Сприйняття музики людиною

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Російського державного соціального університету
Факультет психології, соціальної медицини та реабілітаційних технологій
Кафедра соціальної психології
Курсова робота
на тему:
«Сприйняття музики людиною»
Виконала
студентка 4 курсу з / о
спеціальністю психологія
Науковий керівник:
Москва, 2007р
.

Зміст
Введення

1. Різні погляди на психологію музичного сприйняття

2. Фізіологічні механізми сприйняття звуку
2.1. Фізіологічні основи слуху
2.2. Слухові відчуття
2.3. Звуковисотний слух
3. Про співзвуччях, які сприймаються як унісон

4. Психологічні передумови виникнення музики

5. Відчуття музичного звуку. Його компоненти
5.1 Тембр. Його зв'язок з висотою
5.2 Музична висота
5.3 відчуття ладу

5.4 Два компонента мелодичного слуху

5.5 тембровий гармонійне сприйняття співзвуч
5.6 Консонанс і дисонанс
5.7 Відчуття ритму
Висновки

Список літератури


Введення
Вже давно музика використовується в терапевтичній практиці. Людина - глибоко музичне істота, тому йому властиво потрапляти під потужне духовне і тілесне вплив музики. Б. В. Асаф 'єв говорив, що наша мова має інтонаційну природу. О. Д. Волчек довела домінування тону в мові людей, що збігається з певною тональністю. Відомо відповідність музичних ритмів і ритмів всередині кожного організму. У стані хвилювання ми можемо що-небудь наспівувати або отстукивать пальцями повторюваний ритм.
Можна сказати, що зараз люди живуть у світі музики, оскільки в XX столітті з'явилася апаратура, що дозволяє прослуховувати музику де завгодно і по багато разів. У результаті музику можна почути практично скрізь.
Музика - не набір звуків. Вона містить сенс і переживається людиною. Музичне переживання з самою суттю своєю - емоційне переживання. Здатність емоційно відгукуватися на музику повинна становити тому як би центр музикальності (здатність займатися музичною діяльністю).
Люди відчувають психологічний і фізіологічний вплив музики. Це якість і вирішили використовувати у своїй роботі психологи.
Але довгі роки музика була лише допоміжним засобом при лікуванні. Тільки останнім часом з'явилися такі форми роботи, де музика і музикування виступають, по-перше, в якості не додаткового, а основного психокоррекционного кошти, і, по-друге, спеціально спрямовані на вирішення особистісних та комунікативних проблем.
У результаті з'явилася музична психотерапія особистісно-центрованої спрямованості.
Але чому одні люди не реагують сильно на музику, а інші її переживають дуже схвильовано? Тут теж прихована одна з проблем впливу музики на людину, яка займає фахівців.
Представляє інтерес тож і сама музика як об'єкт дослідження, вивчаються механізми сприйняття її людьми. У результаті виявилися зачеплені такі сфери, як психологія творчості, психологія сприйняття, психофізіологія.
Мета курсової роботи: дослідження сприйняття музики.
Об'єкт: людина в момент впливу на нього музики.
Предмет: психологічні особливості сприйняття музики людиною.
Завдання:
1. Розгляд основних підходів у вивченні творчості.
2. Розгляд фізіологічних механізмів сприйняття звуку.
3. Вивчення сприйняття унісонів.
4. Розгляд сприйняття інтервалів і акордів.
Актуальність:
Фахівці починають широко застосовувати музику в медицині при стоматологічних, хірургічних операціях (вона знімає стрес), в якості анестезії; в психіатричних лікарнях (музика здатна активізувати компенсаторні можливості психіки); в психології. Музична психотерапія використовується в роботі з людьми з тривожністю, агресивністю, замкнутістю, страхами. Можна коригувати і оптимізувати поведінкові моделі і сценарії, актуалізувати творчі здібності, навчати клієнтів навичкам комунікації та самовираження, саморегуляції, формувати гнучкість свідомості та світосприйняття. Музично-прийоми успішно використовуються в умовах псіхоконсультірованія, психотренінгів, в кабінетах психологічного розвантаження, в індивідуальній та груповій психотерапії. Музика бере участь у лікуванні соматичних і психоневрологічних захворювань. Вона використовується для профілактики несприятливих психологічних станів, в соціальній педагогіці.

1. Різні погляди на психологію музичного сприйняття
Фрейд: покликання музики - редукція напруги. Творчість взагалі - сублімація енергії.
К. Прибрам говорив, що в людині функціонує повільний потенціал електричних хвильових зарядів нервової системи. Перехрещення з ним інформаційних полів створює потік свідомості. Музика позитивно сприймається при деякому збігу двох вищеназваних полів.
Х. Кусто: Теорія обертональной зв'язку музики з тілом Всесвіту. Суть її полягає в тому, що висота музичного звуку математично розраховується як обертон (додатковий тон, що надає основному звуку особливого відтінку або тембр) великих космічних тіл, що також мають свою вібрацію, - Землі, Місяця, Сонця і т.д. Вплив їх на організм здійснюється через музичні звуки як часткові тони планетних вібрацій.
Дж. Ассаджіолі:
1 рівень психосинтезу - музика з несвідомого переміщує інформацію до тями.
2 рівень - внутрішньоособистісний і в групі. Колективні емоції і прагнення (гімни, марші, народні пісні).
3 рівень - космічний психосинтез - відновлення споконвічних символів, відповідних архетипів за Юнгом (музика І. С. Баха).

2. Фізіологічні механізми сприйняття звуку
2.1 Фізіологічні основи слуху
Людське вухо сприймає звукові коливання - роздратування, що розповсюджуються в повітрі (чи у воді).
Вухо підсилює і перетворює звукові коливання. Через барабанну перетинку, що представляє собою еластичну мембрану, і систему передавальних кісточок - молоточок, ковадло і стремінце - звукова хвиля доходить до внутрішнього вуха і приводить у рух заповнює його рідина. При цьому амплітуда коливань зменшується, а звуковий тиск збільшується приблизно в 16 разів.
Внутрішнє вухо, або равлик, являє собою спіралевидний хід, що складається з двох з половиною витків. Заповнюючий равлика рідина - пери - і ендолімфа - практично нестислива, тому при зміщенні стремечка вправо мембрана круглого вікна прогинається вліво, а виникаючі коливання ендолімфи передаються волокнах розташованої уздовж равлики базилярной або основної мембрани і збуджують спеціалізовані механорецептори - волоскові клітини.
Волоскові клітини равлики є основними апаратами слуховий рецепції. Реагуючи на коливання ендолімфи, вони перетворюють уловлюваних звукові коливання в нервові імпульси, що передають акустичну інформацію по волокнах слухового нерва.
Порушення, що у волокнах слухового нерва, направляється до центральних відділам нервової системи.
Першим центром обробки акустичної інформації є ядра слухового нерва, після чого вона надходить до верхніх олива. Тут відбувається об'єднання сигналів, що надходять від лівої і правої равлики. Потім аферентні шляхи слуху направляються нижнім горбах четверохолмия, які представляють собою елементарний рефлекторний центр слухової системи. Саме тут здійснюється передача слухових імпульсів на рухові шляхи, в результаті чого виникають такі реакції, як скорочення зіниці у відповідь на раптовий звук.
Далі потужний пучок волокон йде до внутрішніх колінчатим тілах, від яких починається остання частина слухового нерва. Його волокна прямують до поперечної звивині скроневої області кори або звивині Гешля, що представляє собою корковий кінець слухового аналізатора.
За своєю будовою звивина Гешля дуже близька до проекційної зоровій корі. Основне місце в ній займає четверте аферентних шар, в якому і закінчуються волокна слухового нерва. Характерно, що, як і зорова проекційна область, звивина Гешля виявляє ознаки сомато-топічного будови. При цьому волокна, що несуть інформацію про високих тонах, закінчуються в медіальних, а волокна, що несуть інформацію про низьких тонах, - у латеральних ділянках цієї звивини. Істотною відмінністю кіркових відділів слухового аналізатора є той факт, що на відміну від зорового аналізатора тут немає ізольованого представництва кожного вуха або його частини в протилежному півкулі. Моноуральние волокна прямують до обох півкулях, і тому пошкодження однієї (наприклад, правої) звивини Гешля призводить лише до незначного зниження слуху, в дещо більшою мірою проявляющемуся у протилежному (лівому) вусі.
Слухова первинна кора є апаратом, сприяючим продовженню слухових впливів. Тому, як було показано Г. В. Гершуні, поразка первинних відділів слухової кори, не відбиваючись на гостроті слухання тривалих звуків, призводило до того, що у вусі, протилежному ураженому півкулі, підвищувалися пороги слухання ультра-коротких звуків тривалістю від 4 до 10 мсек .
Цей факт має велике значення як для розуміння центральних механізмів слуху, так і для діагностики уражень скроневої ділянки мозку.
Над первинними відділами слухової кори, розташованими в звивині Гешля, надбудовані вторинні відділи слухової кори. Вона знаходяться на зовнішній поверхні скроневої області, в межах верхньої скроневої звивини. У їх складі переважають клітини верхніх, асоціативних шарів кори.
На відміну від первинної слухової кори, її вторинні відділи не мають сомато-топічного будови і являють собою складний інтегруючий апарат, який забезпечує складні форми аналізу і синтезу звукової інформації, роблячи можливими складні музичні та мовні сприйняття. Тому ураження вторинних відділів слухової кори, не приводячи до зниження гостроти слуху і випадання сприйняття простих звуків, викликає порушення розрізнення мелодій в одних випадках або складно побудованих звуків мови в інших.
2.2 Слухові відчуття
Залежно від складності акустичного сигналу сприймаються звуки можуть бути простими або складними. Прості звуки виникають у відповідь на синусоїдальна коливання повітря фізичними параметрами якого є число коливань в секунду або частота в герцах і амплітуда або інтенсивність вимірювана в децибелах.
Людина здатна сприймати звукові коливання, частота яких знаходиться в межах від 20 до 20 000 герц. Коливання з частотою нижче 16 - 20 Гц називаються інфразвуком. Раніше вже зазначалося, що вони сприймаються не вухом, а кісткою як вібраційні відчуття. У випадку коливань, частота яких перевищує 20 000 Гц, говорять про ультразвук. Усередині зони справжніх відчуттів акустична частота визначає насамперед висоту сприйманого звуку: чим більше частота, тим вищим здається нам сприймається сигнал. На висоту звуку впливає також і інтенсивність подразника.
З класичних теорій сприйняття висота звуку найбільш відома резонансна теорія Г. Гельмгольца. Відповідно до цієї теорії окремі волокна основної мембрани являють собою фізичні резонатори, кожен з яких налаштований на певну частоту звукового коливання. Високочастотні подразники викликають коливання ділянок мембрани поблизу овального віконця, де вона найбільш вузька (0.08 мм), а низькочастотні - в області верхівки равлики, на ділянках з максимальною шириною основної мембрани (0.4 мм). Волоскові клітини та пов'язані з ними нервові волокна передають в мозок інформацію про те, яку ділянку основної мембрани збуджений, а отже, і про частоту звукового коливання. На користь цієї гіпотези говорять факти про можливість шляхом хірургічного видалення окремих ділянок основної мембрани викликати виборчу глухоту на певні частоти. Однак ці ж експерименти показали, що практично неможливо знайти ділянку мембрани, пов'язаний із сприйняттям низьких тонів.
Теорія Г. Гельмгольца була поставлена ​​під сумнів угорським фізиком Г. Бекеші, який показав, що основна мембрана не натягнута і її волокна не можуть резонувати на зразок струн. За Бекеш, коливання перетинки овального вікна передаються ендолімфи і поширюються на основній мембрані у вигляді біжучої хвилі, викликаючи її максимальне зміщення на більшій або меншій відстані від верхівки равлики в залежності від частоти. Таким чином, було запропоновано нове пояснення активації по положенню рецепторних елементів, але принцип зв'язку висоти звуку і акустичної частоти через місце подразнення зберігся.
На іншому принципі кодування частоти коливання у висоту звуку заснована теорія американського фізіолога Е. Вівера. У його експериментах безпосередньо від слухового нерва кішки відводилися потенціали дії і через підсилювач подавалися на телефонну апаратуру. Виявилося, що в діапазоні від 20 до 1000 Гц малюнок нервової активності повністю відтворює частоту подразника, так що по телефону можна було чути вимовлені в приміщенні фрази. У наслідку були знайдені й інші докази на користь припущення, що кодування висоти звуку здійснюється за принципом частоти. В даний час більшість дослідників вважає, що високочастотні коливання сприймаються за принципом місця, а низькочастотні - за принципом частоти. У середньому діапазоні частот від 400 до 4000 Гц працюють обидва механізми.
У визначенні сприймають гучності звуку головну роль грає інтенсивність звукового коливання. Верхній абсолютний поріг або больовий поріг гучності лежить в області 120-140 дб.
Кодування інтенсивності звукових сигналів здійснюється в равлику за рахунок активації різних за своїм становищем і порогах зовнішніх і внутрішніх волоскових клітин. Важливі перетворення інформації про гучності здійснюються на більш високих рівнях слухової системи. Про це свідчать сильне стиснення шкали гучності, а також феномен константності сприймають гучності. Останній полягає в тому, що гучність звукового сигналу не змінюється або змінюється дуже слабо від того, подається він на одне або на обидва вуха.
Іноді, крім висоти й гучності, виділяють ще дві якості простих звуків, що визначаються частотою та інтенсивністю акустичного сигналу. Це сінестезіческіе відчуття об'ємності і щільності звуку. Об'ємністю називається відчуття повноти звуку, більшою чи меншою мірою «заповнює» навколишній простір. Так, низькі звуки здаються більш об'ємним, ніж високі. Під щільністю розуміють якість звуку, що дозволяє розрізнити «щільний» і розсіяний дифузний звук. Звук здається тим щільніше, ніж він вище; щільність зростає також зі збільшенням гучності.
Чисті тону або прості синусоїдальні коливання, при всьому їх значенні для лабораторних дослідників звукових відчуттів, практично відсутні в повсякденному житті. Природничі звукові подразники мають значно складнішу структуру, відрізняючись один від одного за десятками параметрів. Це і робить можливим настільки широке використання акустичних сигналів в дії, включаючи сприйняття музики.
Складність складу звукового коливання виражається насамперед у тому, що до основної або ведучою частоті, що володіє амплітудою, домішуються додаткові коливання, що мають меншу амплітуду. Додаткові коливання, частота яких перевищує частоту основного коливання в кратне число разів, називаються гармоніками. Типовим прикладом слухового сприйняття акустичного сигналу, всі додаткові коливання якого являють собою гармоніки провідною частоти, є, музичний тон. У залежності від частки окремих гармонік одного і того ж ведучого коливання в звуковому раздражителе він набуває різний акустичний відтінок або тембр. Однакові по висоті і інтенсивності звуки скрипки, віолончелі та фортепіано відрізняються один від одного своїм тембром. До групи тембральних тонів відносяться також і голосні звуки мови.
Сприймаються нами звуки не завжди бувають одиничними. Часто вони об'єднуються в одночасні або послідовні групи. У музиці одночасний комплекс звуків називається акордом. Якщо частоти коливань, складових акустичний сигнал, перебувають у кратних відношеннях один до одного, то акорд сприймається як милозвучна або консонансний. В іншому випадку акорд втрачає свою милозвучність, і говорять про дисонансі.
Звуки можуть об'єднуватися не тільки в одночасні комплекси, але і в послідовні серії або ряди. Типовим прикладом цього служать ритмічні структури. У такий простий ритмічній структурі, як азбука Морзе, звуки відрізняються тільки тривалістю. У більш складних ритмічних структурах ще однієї варьирующей змінної виявляється інтенсивність. До них відносяться, наприклад, прозодіческіе структури: ямб, хорей, дактиль, - вживані у віршуванні. Найбільш складні музичні мелодії, в яких ритмічні структури звуків різної тривалості мають також і різну висоту.
Складні акустичні ефекти виникають, коли частоти подразників, одночасно діючих на слухову систему, виявляються різними. Якщо ця різниця невелика, то слухач сприймає єдиний звук, гучність якого змінюється з частотою, рівною різниці частот акустичних сигналів. Ці зміни гучності називають биттям. При збільшенні відмінностей до 30 Гц і вище з'являються різноманітні комбінаційні тони, частота яких дорівнює сумі або різниці частот подразників.
Одночасна присутність одного звуку впливає на пороги виявлення іншого. Як правило, вони зростають. Внаслідок цього говорять про маскування одного звуку іншим. Ефект маскування тим виражено, чим ближче фізичні характеристики двох сигналів.
Слухові відчуття, подібно зоровим, супроводжуються слуховими послідовними образами. Висота і тривалість слухового послідовного образу відповідає частоті і тривалості подразника.
2.3 звуковисотний слух
Сприйняття висоти звукового тону - одне з найважливіших умов музично слуху. Можна було б думати, що звуковисотний слух є дуже простий, напівавтоматичний процес. Однак експериментальні дані говорять, що це не так.
Припустимо, випробуваному пред'являються дві однакових по висоті, але різних за тембром тони, так що один з них звучить як «І», а інший - як «У». Завдання випробуваного полягає в оцінці порівняльної висоти цих тонів. Виявляється, що значна більшість випробовуваних не помічає, що висота обох тонів однакова і стверджує, що тон, даний у тембрі «І», вище, а тон у тембрі «У» - нижче.
Цей факт пояснюється тим, що люди, які виросли в культурі російського або, наприклад, німецької мов, не в змозі абстрагуватися від невербальних особливостей звуку і виділити висоту як істотну компоненту пред'явленого тону. Сприйняття тону виявляється, таким чином, комплексним процесом, що включає до свого складу елементи мовного слуху. Це процес, що має соціально-історичне походження і складне, системне будову. Характерно, що люди, в рідній мові яких тембральні компоненти не грають вирішальної ролі, не відчувають подібних труднощів і легко оцінюють обидва тони, як однакові по висоті (тембральні компоненти відіграють незначну роль у так званих тональних мовах, до яких відноситься в'єтнамський і деякі африканські мови . Основною ознакою, що відрізняє одні звуки тонального мови від інших, служить висота тону). Це ще раз показує, що перцептивні дії, сформовані в різних соціальних умовах, мають різну психологічну будову.
Принципово важливим є питання про засоби досягнення правильного сприйняття висоти тону - засобах, що дозволили б слухача абстрагуватися від додаткових тембральних компонентів, що входять до складу сприйманого звуку. Як показало згадані досліди, таким засобом є пропевание тону, інакше кажучи включення до перцептивное дію оцінки висоти звуку моторної системи, що не бере участь в мові, але включеної в систему музичного слуху. Коли слухачам пропонувалося пропевать обидва пред'явлених тону, вони легко відволікалися від тембральних компонентів і переходили до правильної оцінки висоти запропонованих тонів.
Таким чином, включення розгорнутого звукового аналізу в систему музичного слуху за допомогою пропевания дозволяє успішно абстрагувати висоту тону від складної системи додаткових ознак і у високій мірі підвищує точність оцінки висоти цього тону.
Ці дослідження показують, що навіть такий, здавалося б елементарний процес, як сприйняття висоти тону, насправді є складним перцептивних дією. Щоб оцінити висоту тону, людина повинна відволіктися від додаткових, несуттєвих компонентів, які містяться в звуковому сигналі, наприклад, від тембральних ознак. А це може бути зроблено за допомогою включення моторних компонентів пропевания, звільняють високу точність звуковисотного аналізу.

3. Про співзвуччях, які сприймаються як унісон
Музичний слух має зонну природу: нашим уявленням звуків до, ре, мі, фа і т.д. відповідають смуги частот (звукові зони), ширина яких в середньому дорівнює 100 центам (цент - сота частина півтони, тобто самого малу відстань між двома звуками на музичному інструменті); нашому уявленню інтервалу відповідає смуга частот (інтервальна зона), ширина якої при ізольованому відтворенні інтервалу в середньому дорівнює 60 центам, при відтворенні ж інтервалу в мелодії доходить до 100 центів. Можна припускати, що сучасна 12-звукова (12-зонна) музична система виникла як результат зонної природу музичного слуху і ширини звукових та інтервальних зон.
Унисоном зазвичай називають співзвуччя, що складається з двох або більшої кількості звуків однієї і тієї ж частоти. Ми сприймаємо як унісон не тільки співзвуччя, що складаються з декількох звуків однієї і тієї ж частоти, але і співзвуччя, що складаються зі звуків різної, але близької частоти.
Унісони першого типу - фізичні, унісони другого типу - фізіологічні.
Фізичний унісон сприймається як один звук, фізіологічний - як один звук, що володіє більшою насиченістю та супроводжуваний биттям простого (при двох звуках) або складного (при багатьох звуках) ритму. Чути при звучанні декількох інструментів, які взяли один і той самий звук.
Фізичний унісон може бути здійснено лише на спеціальних акустичних апаратах і на музичних інструментах і фіксованою висотою звуків і має вельми обмеженою застосування в музичному мистецтві.
Фізіологічний унісон, що складається з двох звуків, був досліджений Бозанкетом. Він встановив, що в середньому регістрі «критичний інтервал», тобто інтервал, при якому починається «розщеплення» двухзвукового унісону, дорівнює приблизно 1 / 5 цілого тону, або 40 центів.
Найбільш повне дослідження двухзвукових унісонів було вироблено Шефером і Гуттманом. Їх досліди показали, що розщеплення унісону починається:
У великій октаві - при різниці частот в 200 центів;
У малій октаві - при різниці частот в 100 центів;
У першій октаві - при різниці частот в 30 центів;
У другій октаві - при різниці частот в 20 центів;
У третій октаві - при різниці частот у 14-15 центів.
Питанню про сприйняття многозвукових унісонів присвячена робота Балея, що досліджував фізіологічні унісони, до складу яких входило від 4 до 10 звуків. З дослідів слід, що півтон (мала секунда), заповнений десятьма звуками, сприймається піддослідними як унісон.
Але мала секунда, як відомо, є дисонанс, тобто має неприємну звучання, унісон ж - консонанс (сприймається як приємний звук). Цей парадокс дослідник пояснює тим, що для сприйняття дисонансу потрібно розрізнення назв звуків по висоті. Це розрізнення стає неможливим, якщо півтон заповнений великою кількістю звуків, що відрізняються один від одного по висоті на досить малу величину.
З усього викладеного можна зробити наступні висновки:
1. Критичний інтервал двухзвукового унісону, тобто інтервал, при якому вже починається для слухача розщеплення цього унісону, в різних октавах мають різну величину. Найбільшу величину (200 центів) критичний інтервал має у великій октаві, тобто в низькому регістрі, найменшу (14 центів) - в третій октаві (у високому регістрі). Таким чином, величина критичного інтервалу зменшується від великої октави до третьої.
2. На початку другої октави співзвуччя, що складається з десяти близьких за частотою звуків, навіть у межах півтону, сприймається як унісон.
Всі описані вище експерименти та їх результати відносяться до ізольованим унісону, відтворюється на акустичних апаратах в лабораторних умовах.
Зазначені обставини не дають права поширити наведені вище висновки на унісони, які сприймаються нами при виконанні музичних творів, так як в останніх унісони знаходяться в абсолютно інших умовах.
Тим часом для аналізу сприйняття музичних творів і для практики музичного мистецтва набагато більше значення має дослідження унісонів, відтворних і сприймаються при виконанні музичних творів.
Були проведені експерименти, які полягали в наступному:
Хор, що складався з 60 чоловік, був розділений на 4 групи по голосах (сопрано, альт, тенор, бас). Кожній групі потім було запропоновано проспівати в унісон 4 перших такту загальновідомою російської народної пісні «Гей, ухнем».
За допомогою електричного апарату, що дає можливість візуально визначити висоту (частоту) будь-якого звуку в межах від 40 до 4000 коливань в секунду з точністю до 1 цента, визначалися звуковисотні межі досліджуваного унісону, тобто висота (частота) входять в унісон звуків, що мають максимальну і мінімальну висоту (частоту).
Дослідження унісонів проводилося Н. А. Гарбузова, С. Г. Корсунським і лаборанткою О.Е. Сахалтуєва. Вийшло, що ширина зони унісонів коливається:
- У сопрано - від 40 центів до 140 центів;
- У альтів - від 0 центів до 130 центів;
- У тенорів - від 0 центів до 90 центів;
- У басів - від 0 центів до 70 центів.
Якщо взяти до уваги ту обставину, що під час виконання хоровими групами названої вище мелодії жоден з керівників хору, присутніх під час запису, не зробив жодного зауваження щодо «нечистоти» деяких унісонів, то випливає висновок, що в хорі унісони шириною в 120, 130 і 140 центів художньо цілком прийнятні.
Таким чином, ширина унісону в 100 центів, отримана раніше в лабораторних умовах, не є граничною в умовах хорового виконання музичного твору.
Неможливо ще сказати, які унісони при хоровому виконанні сприймаються нами як «оптимальні». Можливо, однак, що «оптимальність» пов'язана скоріше з «вузькими», ніж з «широкими» унісонами, так як при одноголосном і особливо при багатоголосому хоровому виконанні занадто широкі унісони повинні порушувати інтонаційну ясність виконуваного музичного твору.
У результаті можна говорити, що:
1. Музичний слух має зонну природу: нашим уявленням звуків до, ре, мі, фа і т.д. відповідають смуги частот (звукові зони), ширина яких в середньому дорівнює 100 центам (тобто, самому малому на музичному інструменті відстані між двома звуками); нашому уявленню інтервалу відповідає смуга частот (інтервальна зона), ширина якої при ізольованому відтворенні інтервалу в середньому дорівнює 60 центам, при відтворенні ж інтервалу в мелодії доходить до 100 центів.
2. Можна припустити, що сучасна 12-звукова (12-зонна) музична система виникла як результат зонної природи музичного слуху і ширини звукових та інтервальних зон.
3. Виникнення і широке застосування в музичному мистецтві вібрато і унісону стали можливими тільки завдяки зонної природі музичного слуху і значною ширині звукових та інтервальних зон).
4. Вібрато і унісон не тільки є доказами зонної природи музичного слуху, але і являють собою «звучні хвилі», вібрато - зону, що звучить у різночасності, унісон - зону, що звучить в одночасності.

4. Психологічні передумови виникнення музики
Виникнення музики засноване на колективному несвідомому. Тому є докази: мелодійний лад подібний у не пов'язаних між собою народів, тому музика архетипово.
Отже, дослідження індивідуальних особливостей сприйняття музики грунтується на єдності свідомого і несвідомого його компонентів. Породження індивідуальних смислів при сприйнятті музики спирається на несвідомі структури психіки (архетипи). Враховується зв'язок між характером індивідуального несвідомого і подальшої динамікою психологічного розвитку індивіда.
Відчуття музичної висоти - складний психічний процес, що виникає в музичній практиці (хоча б і самої нескладної) і є результатом довгого процесу історичного розвитку. Вона виникала поступово в процесі формування музичного сприйняття.
Чутливість до розрізнення висоти - слухання дуже малих відмінностей по висоті між звуками, - розвивається в процесі порівняння висоти звуків, причому такого порівняння, життєвий сенс якого вимагає уловлювання дуже малих відмінностей.
Мелодійний слух - музичний звуковисотний слух в його прояві по відношенню до одноголосної мелодії. Мелодійний слух проявляється у сприйнятті мелодії саме як музичної мелодії, а не як низки наступних один за одним звуків. Він є наступним етапом у розвитку музикальності людини.
У розвитку мелодичного слуху можна розрізнити дві стадії. Перша стадія: впізнається і відтворюється тільки мелодійна крива, тобто правильно сприймається лише напрям руху, зміна підйомів і спусків. Друга стадія: впізнається і відтворюється не тільки мелодійна крива, тобто не тільки напрям руху, але й інтервальні співвідношення звуків. Перша стадія свідчить про тембровому сприйнятті висоти. Друга стадія свідчить про наявність відчуття музичної висоти. Досягнення другої стадії є показником добре розвиненого мелодійного слуху.
Результати опитувань показують, що почуття консонансу формується з роками: семирічні діти вважають за краще дисонанс консонансу, одинадцятилітні - навпаки. Це означає, що спочатку у людей не було сформоване відчуття консонансу.
Властивості архетипів, здатні виражатися мовою музики, це -
- Збільшення і зменшення напруги
- Періодичність і регулярність появи опори або його нерегулярність
- Вираз звільнення або концентрації енергії.
Дослідник Е. Алексєєв встановив, що в стародавній музиці присутні наступні типи:
1. a-тип: разнорегістровое спів зі стрибками і кидками;
2. b-тип: сповзає вниз, нікнущій мелодійний профіль (скарга);
3. g-тип: мелодійна рівномірність: якщо це - швидка музика, то інтонування грайливий, повільна - інтонування вдумливе, медитативне.
1. Базисна форма - комунікативний архетип «призову» характеризується:
- Постійним рухом
- Висхідними інтонаціями
- У ритмі - виділенням чіткого опорного тону
- Провідною роллю мелодичного контуру
- Різкими стрибками у висоті
- У мотиві головну роль грає виділення декількох звуків
- Наполегливими поверненнями до одних і тих же мотивів
З постійним рухом пов'язано те, що вибираються зазвичай досить швидкі темпи. Цікаво, що у більшості людей при прослуховуванні швидкої музики виникають асоціації з майбутнім, при прослуховуванні повільної музики - з минулим.
Архетип «призову» виконував функцію підтримки війська під час воєн, для формування бойового духу.
Музичні приклади - численні гімни («Марсельєза»), військові пісні: «Священна війна» Александрова. Також різні марші - тріумфальний марш з опери «Аїда» Верді.
Інші приклади - «Дорога моя столиця» Дунаєвського, «Болеро» Равеля (у ньому весь час повторюється звук, що нагадує звучання свердла, може бути витлумачений як маніакальне рух).
2. Базисна форма - комунікативний архетип «прохання»: включає в себе такі виражаються в музиці почуття, як спектр від пристрасного моління до галантної чемності.
У музиці це - спуск, ковзання, мелодійне сходження. Психологічні передумови цього явище - падіння голосу при невпевненості, слабкості, і уклін.
Властиве даній формі також тяжіння до подальшого продовження. Найбільш частий літературний аналог - розмір амфібрахій (трискладових віршована стопа з наголосом на другому складі).
Яскравий музичний приклад - пісня «Yesterday» групи «The Beatles».
У архетипі «прохання», зокрема, відбивається меланхолія. Приклади - звучання смичкових інструментів з переважанням низьких регістрів в 6-му Бранденбурзькому концерті Баха.
3. Базисні форми - комунікативні архетипи «гра» і «медитація». Влаштовані за принципом рівності учасників.
Архетип «гра».
Основа - принцип повторності. Використовується імітація ігрових рухів - стрибки, удари, запаморочення. Рух звуковисотного вгору і вниз здійснюється за принципом компліментарності, тобто врівноважено. Є центральний звук, навколо якого відбуваються «скати» і «підйоми». Утворюється ефект нав'язливості, суєти, безцільних рухів.
Темп швидкий, чіткий ритм. Відбувається наполегливе повернення до вихідної точки. Немає такого змісту, як в 1 і 2 базисних формах, а властива деяка безглуздість.
Музичні приклади - різні дитячі лічилки. У класичній музиці - арія Моностатоса з «Чарівної флейти» Моцарта.
Архетип «медитація».
Головне - ні спонукання дії, присутній самозаглибленої переживання. Є три форми медитації:
- Медитація споглядального складу: повільне хитання, вагання. Постійне тяжіння до центру (колискові). На слухача музика діє своєю внутрішньою організованістю, більш-менш рівномірними часовими проміжками, і все це сприймається несвідомо, як модель. Якщо людина, що слухає відповідну музику, відчував швидкі удари пульсу або нерівне дихання, музика повинна подіяти на нього заспокійливо. А широко звучать мелодії і м'яка гармонія звуків повинні доповнити розпочате, зняти внутрішнє напруження і вирівняти шорсткості.
- Медитація ліричного змісту - ноктюрни і баркароли.
- Медитація роздуми - середньовічні релігійні піснеспіви, деякі твори Бетховена (перша частина «Місячної сонати».
Нині медитативна музика використовується в музичній терапії для розрядки, заспокоєння після напружених дій. Для прослуховування рекомендується, наприклад, «Вокаліз» Рахманінова: відмова композитора від скачуть ритмів, використання нетривалих мелодійних уривків створюють враження врівноваженості та спокою.
Таким чином, музика виникла на основі найважливіших психологічних потреб людей - у грі, інтроспекції, суперництві, суспільній ієрархії.
Тембр, динаміка, темп і інші сторони музики - «будівельний матеріал» для сприйняття основних базисних форм.

5. Відчуття музичного звуку. Його компоненти
5.1 Тембр. Його зв'язок з висотою
Тембр відбиває акустичний склад складних звуків.
Сприйняття тембру і сприйняття гармонії - дві протилежні, взаємно суперечать тенденції у сприйнятті музичних звуків і співзвуч.
Коли різні музичні інструменти беруть один і той же звук, ми все одно відчуваємо, що грають різні інструменти завдяки тому, що у них різний тембр.
Вібрато - періодична пульсація висоти, інтенсивності і тембру, яка сприймається слухом не як пульсація, а як темброва забарвлення звуку. Середня амплітуда коливань, що утворюють вібрато по висоті, дорівнює одному півтону. Для ряду найбільших співаків, голоси яких були вивчені М. Метфесселем, середня амплітуда вібрато по висоті виявилася рівної 30 центам, мінімальна - 10 центам, максимальна - 230 центам (більше тони). Середня частота цих коливань дорівнює 6-7 в 1 секунду. У промові вібрато зустрічається рідко, головним чином у простягнутих голосних емоційно збудженою мови. У духових інструментів воно зустрічається рідко, у струнних - часто, у вокалі - майже завжди.
Отже, враження тембру виникає при сприйнятті не аналізованого слухом комплексу одночасних звуків (вібрато). Тепер потрібно розширити поняття тембру. Враження тембру створюється також при сприйнятті не аналізованих слухом періодичних змін висоти та інтенсивності.
Групи ознак, особливо часто використовуються для характеристики тембрів:
1. Светлотном характеристики (світлий, темний, блискучий, матовий і т.п.).
2. Дотикальні (м'який, шорсткий, гострий, сухий і т.п.).
3. Просторово-об'ємні (повний, порожній, широкий, масивний і т.п.).
Блискучий, гострий, повний і широкий тембри мають місце при архетипі «заклик», відображають образ героя, при архетипі «гра» - образ жвавого дитини. У випадку «медитації» використовуються тембри матові, м'які, повні. При архетипі «прохання» музиканти застосовують темні, матові тембри.
У творі Гріга «Ранок» образ початку дня створюється за участю блискучого і світлого тембру, в «Місячної сонаті" Бетховена - масивне, важке звучання.
Кожному голосу і музичному інструменту притаманний свій тембр. Тембри отримують свої психологічні характеристики, і з'являються висловлювання типу: «на небі співають тільки скрипки», там немає місця, наприклад, флейті.
Так, тембр сприяє створенню певного почуття, настрої, він невіддільний від створюваного композитором образу, але не має такого впливу на психіку, як інші сторони музики, як, наприклад, висота, від якої в музичній практиці невіддільний тембр.
Висота звуку може бути абсолютно точно і однозначно охарактеризована відповідної їй частотою коливань. Вся музична практика грунтується на можливості точної фіксації і відтворення висоти. Цим висота вигідно відрізняється від сили і тембру звуку, які в музичній практиці не піддаються точній фіксації.
Тут з'являються центральні питання психології відчуття взагалі, а не фізіології органів чуття.
Порівнюючи один з одним два звуки, ми з'ясовуємо, що вони завжди розрізняються не тільки по висоті у власному розумінні цього слова, а й за деякими ознаками, які характерні для тембрової сторони. Саме: високі звуки завжди світліші, більш гострі, більш легкі, менш масивні, вони мають як би менший обсяг, тоді як низькі звуки більш темні, тупі, важкі, більш масивні, їм як би притаманний більший обсяг. Це має зовсім загальний характер. Відомо, що діти на початку заняття музикою погано розуміють терміни «високий» і «низький» в застосуванні до звуків і знаходять більш зручним називати низькі звуки товстими, а високі тонкими. Звідси можна зробити висновок, що приписування низьким і високим звуках цих протилежних якостей не є результатом якихось виникли в ході музичної практики асоціацій (наприклад, того факту, що низькі звуки видаються більш товстими струнами), а випливає з особливостей самих звуків.
Вчення про двох компонентах висоти полягає в наступному: у тій стороні звукового відчуття, яка змінюється зі зміною частоти коливань і зазвичай називається висотою звуку, слід розрізняти насправді два моменти:
- Висоту звуку у власному розумінні цього слова і
- Темброву характеристику, що включає светлоту і об'ємність звуку.
М. Майєр говорив: «Прості звуки володіють двома психологічними ознаками, що змінюються паралельно зміни числа коливань: висотою і тембром, або якістю»:
Поділ висоти у власному розумінні і якості дозволяє зрозуміти явища так званого октавного подібності. Чи можна стверджувати, що звук більш схожий на свою октаву (відстань від одного звуку до іншого - 8 клавіш, звучання благозвучне), ніж на септиму (відстань - 7 клавіш, звучання різко-неприємне), якщо визнається, що чим більше відрізняються один від одного звуки за частотою коливань, тим менше вони схожі один на одного? Так, відповідає Майєр, оскільки подібність, залежне тільки від відносин звуків один до одного по частоті коливань, є схожість за якістю, а октавное подібність - це подібність власне по висоті.
У 1913 р. Мальцева встановила, що у верхніх регістрах музичної шкали (починаючи з п'ятої октави - на фортепіано вже немає клавіш, відповідних таким високим звуках) спостерігається випадання здатності встановлювати інтервальні співвідношення між звуками і правильно інтонувати звук голосом. Навпаки, светлота звуку і в цьому регістрі сприймається чітко: звук зі збільшенням частоти стає все світліше, тонше і гостріше.
Келер розділив поняття «музична висота» і «музичне тіло» (тембр). «Музичної висотою» Келер називав те властивість звуку, на яке рівняються, коли намагаються повторити звук голосом або коли визнають даний звук, наприклад, за квінту попереднього йому звуку. Отже, «звукове тіло», хоча і змінюється паралельно з висотою і дає тому можливість судити про висоту, не може, однак, саме по собі обумовити ні інтонування голосом, ні встановлення інтервальних співвідношень.
Немузичні люди, по Келеру, не сприймають «музичну висоту», але можуть бути чутливі до «звуковому тілу»: добре сприймають мелодію і інтонацію мови, яка не має музичної висоти. Цим мова відрізняється від мелодії.
Зв'язок тембру і висоти полягає в наступному: в основі простих звуків лежать синусоїдальні коливання, які можуть змінюватися лише за двома ознаками: амплітуді і частоті. При зміні висоти неминуче змінюється і кількість часткових тонів, що сприймаються нашим слуховим рецептором (верхня межа 14 000 - 20 000 Гц). Чим вище звук, тим у ньому за інших рівних умов має бути менше діють на наш слух часткових тонів. Цим пояснюється, що при однаковому тембрі інструменту низькі звуки завжди більш масивні, більш товсті, більш об'ємні.
Зміна звуку викликається зміною числа коливань.

5.2 Музична висота
Мається на увазі висота при вичленуванні тембрових компонентів.
Відчуття висоти, яке лежить в основі слухання музики, не можна зрозуміти, розглядаючи його тільки як біологічний акт. Воно є продуктом історичного розвитку.
Музична висота - властивість відчуття музичного звуку.
Ознаками музичної висоти на відміну від тембрових характеристик є:
- Переживання руху в певному напрямку (характеру і для тембрової боку звучання);
- Переживання інтервалу (якісно своєрідного співвідношення звуків по висоті);
- Можливість інтонувати звук голосом.
На переживанні руху засновані твори, пов'язані з архетипом «заклик». З музичної терапії це властивість висоти використовується для зняття агресії: коли людина агресивний, він діє різко, говорить, реагує, поки не пройде почуття образи. Головна лінія зняття напруги проста: потрібно прослухати жорстку і агресивну музику (музика до балету Стравінського «Весна священна», або швидка ритмічна мінорна музика Баха, «Танець лицарів» з балету Прокоф'єва «Ромео і Джульєтта», «Увертюра 1812 року» Чайковського), потім перейти в протилежне настрій під впливом музики в спокійному стилі Баха.
Так, музична висота характеризує звук в його ставленні до інших звуків. Відчуття музичної висоти виникає тільки при сприйнятті звуковисотного руху.
Виняток - абсолютний слух, здатність чути в ізольованому звуці музичну висоту. Якщо порівнюються два звуки, однакові по висоті, але різні за тембром, то їх не можна по-різному відтворити голосом.
Отже, у звуковому відчутті розрізняються три сторони: тембр, висота і сила. Висота відіграє провідну роль у відчутті музичного звуку.
Музичний слух - звуковисотний слух.
5.3 відчуття ладу
Важливим складовим у сприйнятті музики є відчуття ладу - здатність розрізняти стійкість і нестійкість окремих звуків мелодії, ступеня цих якостей, тяжіння звуків один до одного.
Ладове почуття виражається насамперед у тому, що одні звуки мелодії сприймаються як стійкі, тобто такі, що дають враження закінченості при завершенні на них мелодії, які не потребують переходу до інших звуків, не тяжіють до інших звуків, а інші звуки сприймаються як нестійкі, що дають при закінченні на них мелодії враження незавершеності і тому вимагають переходу до сталих звуків, що тяжіють до них. На цих якостях в основному базується виникнення архетипів.
Психологічна природа ладового почуття: відчуття ладу засноване на відчутті музичної висоти.
Відчуття музичної висоти виникає в процесі сприйняття мелодії, а останнє неможливе без ладового почуття.
Ладове почуття - емоційне переживання певних відносин між звуками, відчуття ладу - емоційне якість. Так, єдність власне слухового і емоційного моментів у музичному слуху і виражається з найбільшою яскравістю в ладовом почутті.
5.4 Два компонента мелодичного слуху
Мелодійний слух проявляється в особливостях самого процесу сприйняття мелодії і в впізнавання мелодії.
Мелодійний слух має, принаймні, дві основи - відчуття ладу і музичні слухові уявлення. Ладове почуття - емоційний перцептивний) компонент. Другий компонент - слухової (репродуктивний): полягає в наявності слухових уявлень і є основою відтворення мелодії.
У величезній більшості випадків безпосереднє (не є результатом спеціального виучування) впізнавання мелодії здійснюється головним чином на основі емоційного критерію.
На закінчення можна сказати: відчуття ладу, або емоційний компонент мелодичного слуху, цілком пояснює психологічну природу всіх тих проявів музичного слуху, при яких не потрібно відтворення мелодії. Що стосується останнього, то воно перебуває у прямій залежності від іншого компонента мелодичного слуху - від музичних слухових уявлень.
5.5 тембровий гармонійне сприйняття співзвуч
Гармонійний слух - музичний слух в його прояві по відношенню до співзвуччям, а отже, і до всякої багатоголосої музиці.
Штумпф вперше звернув увагу на той факт, що ступінь злиття залежить від ставлення частот коливань звуків.
Консонірующіе (благозвучні) інтервали дають набагато більший ступінь злиття, ніж дисонанси. У межах же консонанс ступінь злиття знаходиться в прямому зв'язку зі ступенем консонантного: чим досконаліше консонанс (чим більше він наближений до звучання одного звуку), тим більше ступінь злиття. Так, при зменшенні ступеня злиття ми починаючи з деякого пункту чуємо вже не один звук, а комплекс звуків, або, кажучи іншими словами, просте відчуття перетворюється на складне відчуття. Але перехід від тембрового до гармонійного сприйняття співзвуччя не означає простої заміни одного відчуття кількома. Він означає перехід від простого відчуття до складного, перехід від сприйняття єдності до сприйняття єдності і множини одночасно.
5.6 Консонанс і дисонанс
Консонанс і дисонанс є інтервалами.
Почуття інтервалів - один з основних ознак музичної висоти. Інтервал утворюється, коли звучать два звуки одночасно, в результаті може виникнути цілісний образ звучання.
Швидше за все, почуття інтервалів розвивається з мелодичного слуху, є по відношенню до нього не первинним, а вторинним.
Інтервали також впливають на психіку. Твір Бетховена «Святе подяку Богові за одужання» засновано на стверджуючому і призовному звучанні кварт (відстань між звуками - 500 центів або 2.5 тони) - це надає твору дивно архаїчну забарвлення. У музичній терапії його радять слухати для збільшення сил організму.
Гармонійний слух розглядався як музичний слух в його прояві по відношенню до співзвуччям, а отже, і до всякої багатоголосої музиці.
Американський психолог М. Гарнзі, даючи зведення дуже великої кількості робіт, присвячених проблемі консонансу, приходить до висновку, що психологічні критерії сприйняття консонанс і дисонансів зводяться до двох:
1. «Гладкість» або «шорсткість» звучання
2. ступінь злиття
Цілком безперечно, що консонанси дають більш чисте звучання, тоді як дисонанси - більш шорстке.
Гельмгольц вирахував для різних інтервалів ступінь шорсткості, обумовлену частотою биття між частковими тонами. Шорсткість відсутня, коли число биття в 1 секунду дорівнює нулю, досягає максимуму при частоті биття 33 рази в 1 с і знову зменшується при подальшому збільшенні частоти биття.
Так, критерій гладкості дійсно є критерієм розрізнення консонанс і дисонансів, теорія Гельмгольца правильно пояснює цей бік.
Ступінь злиття перевірялася, коли піддослідних запитували: чи схоже звучання на один або на два звуки. Результати цих серій дуже близькі до результатів тих серій, в яких піддослідні розцінювали інтервали за критерієм гладкості.
Розрізнення консонанс і дисонансів не передбачає гармонійного сприйняття співзвуч, і, отже, гармонійний слух ніяк не можна зводити до «почуттю консонансу».
Психологічно в музиці композитори виражають за допомогою дисонансів, наприклад, внутрішній розлад люблячої людини (104-й сонет Ліста); використовуються в енергійної музики для звільнення від агресії (Бетховен, «Гнів через втрачений шеляга»).
Гармонійний слух має ті ж основи, що і мелодійний: ладове почуття та музичні слухові уявлення. Він розвивається за умови досить розвинутого мелодичного слуху і являє собою подальшу щабель розвитку музичного слуху.
5.7 Відчуття ритму
Під почуттям ритму розуміється здатність, що лежить в основі всіх тих проявів музикальності, які пов'язані в відтворенням і винаходом тимчасових відносин в музиці.
Повторення само по собі не створює ритму. Ритм передбачає в якості необхідної умови ту чи іншу угруповання наступних один за одним подразнень, деякий розчленування часового ряду.
Обов'язковою умовою ритмічної угруповання є наявність акцентів, тобто більш сильних або виділяються в тому чи іншому відношенні подразнень.
Виходить, ритм - закономірне розчленування часовій послідовності подразнень на групи, що об'єднуються навколо виділяються в тому чи іншому відношенні подразнень, тобто акцентів.
Повільне в музиці рух (менше 100 ударів на хвилину) важче рітмізіруется, ніж швидке (від 100 до 200 ударів на хвилину).
Відчуття ритму має моторну природу. Більшість осіб відчувають, що непереборна сила спонукає їх робити м'язові рухи, акомпануючі ритмам. Моторні реакції полягають у м'язових скороченнях мови, м'язів голови, щелеп, пальців рук, ніг, в напруженнях, що виникають у гортані, голові, грудній клітці та кінцівках, в зародкових скорочення головний і дихальної мускулатури, і нарешті, в одночасній стимуляції м'язів-антагоністів ( згиначів і розгиначів), що викликає зміну фаз напруги і розслаблення без зміни просторового положення органу (можна спостерігати тут передумови виникнення танців). Так, сприйняття ритму ніколи не буває тільки слуховим; воно завжди є процесом слуходвігательним. Більшість людей не усвідомлюють цих рухових реакцій, поки увага не буде спеціально звернено на них. Спроби придушити моторні реакції призводять до виникнення таких самих реакцій в інших органах, або тягнуть за собою припинення ритмічного переживання.
Переживання ритму по суті своїй активно. Не можна просто чути ритм. Слухач тільки тоді переживає ритм, коли він його сопроізводіт.
Отже, всяке повноцінне сприйняття музики є активний процес, який передбачає не просто слухання, соделиваніе, що включає дуже різноманітні рухи. Можливо, в цьому компоненті частково і виникає пояснення того, що ми переживаємо сильні емоції при прослуховуванні творів.
Музика є вираз деякого змісту, в найбільш прямому і безпосередньому значенні - емоційного змісту. Ритм - один з виразних засобів музики. Отже, музичний ритм - завжди вираження деякого емоційного змісту.
Музично-ритмічне почуття характеризується як здатність активно переживати музику і внаслідок цього тонко відчувати емоційну виразність часового ходу музичного руху.
Почуття музичного ритму має не тільки моторну, але й емоційну природу: в основі його лежить сприйняття виразності музики. Тому поза музикою почуття музичного ритму не може ні прокинутися, ні розвиватися. Відчуття ритму є завжди емоційне переживання відповідності даного часового ходу процесу змісту цього процесу. Якщо немає змісту, то немає і відповідності, а отже, немає місця і для почуття ритму.

Висновки
Отже, музика - мистецтво, що відбиває дійсність у звукових художніх образах. Літературні джерела розповідають про широке застосування її хворим для лікування, музика досягала високих цілющих ефектів.
Однак до теперішнього часу музика на відміну від медицини використовувалася в процесі психологічної практики, як правило, кілька однопланово. Вона трактувалася лише як допоміжний засіб психологічного впливу і була пов'язана в основному з «емоційним супроводом» процесу роботи, рухово-танцювальними, тонізуючими або релаксаційним вправами. Завдання ж «чистих» музичних процедур (де музика - основний засіб) зазвичай не виходили за рамки елементарного музикування або замальовки на папері звукових образів з метою стимуляції творчої активності клієнта.
Нині ж почали з'являтися форми роботи, що дозволяють використовувати музику як самостійне терапевтичний засіб при вирішенні проблем самосвідомості, особистісного зростання, спілкування, внутрішньо-і міжособистісних конфліктів.
Орієнтована на особистісну та міжособистісну сфери життєдіяльності людини система музикотерапії дозволяє працювати над серйозними психологічними труднощами, що зустрічаються як у дорослих, так і у дітей. Тривога, підвищена агресивність, замкнутість, депресії, страх, недовіру увійшли в сферу дії музичної психотерапії.
Крім гострих проблемних ситуацій за допомогою даної системи виявляється можливим коректувати і оптимізувати поведінкові моделі і сценарії, актуалізувати творчі здібності, навчати клієнтів навичкам самовираження, саморегуляції, формувати гнучкість свідомості та світосприйняття.
Природно, необхідно вивчати і несвідоме при сприйнятті музики, і фізіологічні основи її сприйняття для повного розуміння її впливу на людину.
Музична психологія ще недостатньо розроблена, в даний час вона інтенсивно вивчається фахівцями.
Дана робота - спроба розібратися в такій складній і великої теми, повне розкриття якої, безсумнівно, вимагає подальшого вивчення.

Список літератури
1. Теплов. «Вибрані праці»
2. М.С. Ковязіна, Д.В. Єрмолаєв «Міжпівкульна асиметрія і параметри емоцій». М.: Вісник МГУ, серія «Психологія», 1999, № 2. - С. 46-52.
3. О.А. Блінова «Процес музичної психотерапії: систематизація та опис основних форм роботи». М.: Психологічний журнал, 1998, № 3. - С. 106-117.
4. Ред. С.Л. Рубінштейн «Дослідження з психології сприйняття». М.: Видавництво Академії Наук СРСР, 1948. - 431 с.
5. Б.М. Величковський, В. П. Зінченко, О. Р. Лурія «Психологія сприйняття». М.: видавництво МДУ, 1973. - 246 с.
6. К. Рюгер. Домашня музична аптечка. Серія «Панацея». Ростов-на-Дону: «Фенікс», 1998. - 384 с.
7. Торопова А.В. проблема несвідомого в музичній педагогіці. М.: видавництво МДПУ «Прометей», 1997. - 107 с.
8. Кірнарская Д.К. Музичне сприйняття. М., 1997.
9. Виготський А.С. Психологія мистецтва. М.: видавництво «Мистецтво», 1965. - 379 с.
10. Ожегов С.І., Шведова Н.Ю. Тлумачний словник російської мови. М.: «Азбуковнику», 1999. - 944с.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Курсова
108.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Сприйняття звуків людиною
Механізми сприйняття людини людиною
Міжособистісне сприйняття людини людиною
Сприйняття і пізнання людини людиною
Механізми сприйняття рекламної інформації людиною
Системи сприйняття людиною стану довкілля
Особливості сприйняття і розуміння людини людиною
Сприйняття музики та її вплив на людину
Дослідження емоційного сприйняття музики
© Усі права захищені
написати до нас