А.С. Кузін
Серйозною проблемою професійної акторської творчості є процес залучення молодого актора до професійної діяльності в театрі.
На стадії створення дипломних вистав, а потім по виході з театральної школи перед актором-(і, зрозуміло, перед його вихователями) постає питання про відповідальність за створювані ролі, за свій спосіб життя, що сприяє або перешкоджає творчим успіхам. К.С. Станіславський особливі настанови адресував молодим акторам, які готуються до виходу на сцену: «Готуйтеся до виходу на сцену ще вдома. Не захаращуйте свій день, коли граєте, порожніми справами, що не мають відношення до вашої ролі.
Думайте про неї ... Коли ви приїхали до театру, не базікайте з вашими товаришами про дрібниці, забудьте про все життя, крім того шматка її, який б'ється в вашому серці як сцена - життя ... »[1.С.81].
Таким чином, підготовка до постановки дипломного спектаклю стає найважливішою акцією щодо становлення акторської індивідуальності, знаходить нові відтінки свого соціального і морального особи в процесі перевтілення в цілком конкретні драматичні персонажі - ролі.
Як це не здасться дивним, але в дослідженнях з проблем театральної педагогіки дуже мало уваги приділяється тієї найскладнішої стадії становлення акторської індивідуальності, яка настає при переході від етюдів і уривків до створення цілісних сценічних творів. Так, у роботі Г.В. Крісті «Виховання актора школи Станіславського» [Див 3] розділ, присвячений четвертого курсу, значно менше за обсягом, ніж всі попередні. Голова ж під назвою «Перехід на сцену» займає лише п'ять сторінок. Учень К.С. Станіславського пов'язував труднощі переходу студента з майстерні на сцену лише з технічними вміннями, якими студент поки не володіє в достатній мірі.
Не потребує спеціальних коментарів необхідність відбирати матеріал для дипломних вистав у відповідності з наявними (певною мірою сформованими) індивідуальностями студентів-акторів. У коментарях потребує саме поняття «репертуар дипломних вистав». По суті справи, в цих виставах відбивається творче обличчя кожного курсу як єдиного колективу.
На наше переконання, справедливість якого підтверджується практикою роботи у вузі і в театрі, можливо ставитися до кожного з дипломних вистав як окремо взятої навчальної роботи. Якщо для актора, що репетирувала спектакль, важливо таке класичне поняття, виявлене К. С. Станіславським, як «перспектива ролі», то для студента можна вивести аналогічне поняття: «перспектива долі».
Вводячи в науковий обіг поняття «репертуар дипломних вистав», ми маємо на увазі усвідомлене формування парадигми розвитку індивідуальності кожного студента. У цьому випадку будь-якої з трьох (зазвичай саме стільки дипломних вистав випускають акторські курси) дипломних вистав стає сферою розкриття нових творчих можливостей, нових граней індивідуальності кожного студента-актора. Як у будь-якому репертуарі стаціонарного театру, що працює в руслі російської художньої традиції, тут необхідна класична п'єса, повинні бути представлені різні жанри - від трагедії і комедії до драми, водевілю, фарсу. Робота над різнорідним репертуаром є важливою складовою процесу формування індивідуальності актора, бо прилучення до культурних цінностей різних епох і народів сприяють пробудженню когнітивних інтенцій студентів.
У дипломному репертуарі моїй майстерні випуску 2002 року надзвичайно високою і відповідальною точкою відліку став перший спектакль за драмою М. Горького «Останні». Якщо попередній випуск, 1997 року, класикою завершував роботу над дипломними виставами («Ромео і Джульєтта» випускався як дипломний спектакль і одночасно як спектакль ТЮГу), то наступний випуск показав «Останні» вже наприкінці третього курсу.
Пошук класичного матеріалу для дипломного спектаклю стає одним з необхідних моментів спілкування педагога зі студентами, процесом дискусій, розвитку ситуації взаєморозуміння, зміцнення контактів. При цьому педагог уявляє собі не тільки рівень сформованості професійних умінь, а й особливості психоемоційної сфери студентів. До уваги береться і працездатність, і готовність долати перешкоди, і орієнтація молодих людей на успіх. Однак не тільки наявність певних особистісних особливостей студентів, а й відсутність у них психологічних чи фізіологічних властивостей впливає на вибір твору для дипломного спектаклю і на подальший розподіл ролей. Чим більше за кількістю студентів випускний курс, тим, природно, ширше можливості творчих проб, зокрема, в призначенні двох або навіть трьох студентів на одну і ту ж роль.
Постійно реалізованим педагогічним принципом роботи над дипломним спектаклем за класичним твором є поєднання зусиль студентів і досвідчених артистів театру. Зрозуміло, здійснити цей принцип можливо не завжди, а лише в тому випадку, коли керівником акторського курсу є керівник або один з провідних акторів стаціонарного театру.
Але, оскільки такий досвід є, то є корисним проаналізувати і цей аспект професійного становлення майбутніх артистів.
І в «Ромео і Джульєтті», і в «Останніх» вдалося дотримати природне вікове співвідношення «молодших» і «старших» за п'єсою це батьки та діти, у буденності це актори різних поколінь.
Для багатьох театрів дотримання цього принципу виявляється недосяжною мрією, тому що «молодим», що грає персонажів у віці до 20 років, насправді вже під або за 30. Для звичайного ж студентського випускного спектаклю це недосяжно з іншої причини: на курсі навчаються ровесники, і тому виконавців вікових ролей доводиться штучно «старити» за допомогою гриму, костюму, психофізичних пристосувань, якими студенти ще не володіють в достатній мірі.
Значення взаємодії акторів театру зі студентами-дипломниками збільшується і в силу наявності у перших більшого досвіду, з позицій якого вони можуть служити наочним прикладом професійної майстерності безпосередньо в процесі спільної роботи.
У постановці «Ромео і Джульєтти» важливими для становлення студенток, які відігравали роль Джульєтти (О. Калябкіной та О. Апаховой), були дуети з годувальницею І. Капралова, де побутова достовірність і комедійна розкутість дослідної актриси стимулювала народження безпосередніх реакцій у актрис початківців. Тому Джульєтта в запеклій першій сцені трагедії виглядала не легковажної або откровеннококетлівой, як це часто буває в інших виставах, але по-справжньому схвильованої, хоча - в силу юного віку - і не здатна досить серйозно ПЕДАГОГІЧНИЙ ДОСВІД Стр.164 зважувати аргументи щодо персони нареченого. Джульєтта не грайлива, але грає, чарівно-безпосередня і весела входила до спектакль поруч з грунтовною і прискіпливо-турботливою годувальницею. Тим страшніше потім виглядала безкомпромісна резолюція дівчини піти з життя, яку старші перетворили на жах і морок.
За аналогією з цими епізодами будувалися і епізоди Ромео - С. Єсіна з Лоренцо - Ю. Івановим: незграбна юнацька різкість, квапливість довгоногого красеня Ромео парадоксально поєднувалася з грунтовністю, простацтвом, буденністю Лоренцо. В обох випадках міцна побутова основа акторської гри виконавців ролей годувальниці і Лоренцо створювала необхідний художній фундамент для юнацького ширяння молодих героїв.
На початку роботи над дипломним спектаклем «Останні» було визначено п'ять ролей, які призначалися досвідченим акторам театру. Це були брати Коломійцева, Іван (В. холоднечі, викладав на курсі сценічну мову) і Яків (В. Шепелєв), Софія (Т. Попенко, яка також викладала на курсі - майстерність актора), пані Соколова (А. Кармакова) і нянька (Е. Капустіна).
Одну з ролей, яку у виставах професійних театрів часто грають немолоді актори - тюремного лікаря ляща - було вирішено віддати студенту, навмисно «омолодив» персонаж і наблизивши його до покоління «дітей».
Робота над п'єсою Горького, крім яскравості і різноманітності художніх образів, які давали можливість формувати акторська майстерність студентів, давала необхідну живильне середовище для розвитку їх психоемоційної сфери, для формування соціальних і моральних орієнтирів. «Останні» ставилися з підкресленою повагою до авторського тексту, без аллюзіонних натяків, але з урахуванням природної історичної дистанції між сучасними молодими акторами і їх ровесниками, що жили століття тому. Епіграфом до сценічного прочитання класичної п'єси в дипломному спектаклі могли стати слова театрального історика і критика Б.І. Зінгермана: «Звичайний російська людина для Горького - персонаж історичний. Життєва повсякденність зображується в п'єсах Горького як історія, а історія бачиться по-домашньому побутово »[2.С.32].
Навіть сам вибір для дипломного спектаклю п'єси «Останні» зобов'язував педагогів та студентів подолати соціальний і культурний нігілізм, нагромаджувався в останні роки в Росії взагалі і в сфері молодіжної культури зокрема. Горький в очах сучасних студентів - чи не одіозна (перш за все в плані політичних характеристик) постать. Увага до його творчості в старших класах школи носить формальний характер, в кращому випадку вивчається п'єса «На дні» та духовні суперечності, через які пройшов письменник у період богошукання і богобудівництва, духовну кризу, який вилився в творче мовчання останнього десятиліття його життя, явно молоді невідомі. У той же час Горький-психолог, Горький соціальний аналітик увійшов у духовний досвід російської культури як фігура у вищій мірі значуща. Нарешті, у п'єсі «Останні» дуже невелика частка прямих дидактичних висловлювань, більше того, деякі пасажі, пов'язані з оцінкою категоричності юних революціонерів, в історичній ретроспективі отримують нове забарвлення. Таким чином, п'єса Горького давала можливість здійснити досвід неспішного, ретельного і обережного входження в тонку тканину духовних явищ, споріднених у своїй кризової гостроті явищ сучасного життя.
Значущим для становлення індивідуальності молодих акторів стало і сценічне вирішення вистави, поставленої на малій сцені ТЮГу. Так само, як при постановці «Ромео і Джульєтти», виконавці були максимально наближені до глядачів. Це зобов'язувало початківців акторів до максимальної строгості і лаконізму прояви емоцій, достовірності спілкування, відмові від будь-яких зовнішніх ефектів.
Мініатюрна Вірочка у І. Наумкіна - то до вереску наївна, така собі дівчинка з цукеркової обгортки; то істерично ридає і метання в безглуздій шинелі і в шкарпетках; то погасла, притихла і втратила всі фарби життя - стала серйозним випробуванням для студентки. Психофізичні дані студентки здавалися безпосередньо призначеними для виконання нею ролей милих, простодушних або лукавих, грайливих або задиристих «травесті». Проте небезпека стандартизації майбутньої акторської індивідуальності у разі прямого слідування візуальному відповідності студента і ролі велика, вона стала причиною загибелі не одного акторського таланту. У Вірочці-І. Наумкіна важливим стало проявити не інфантильність або дурість, але яскравість і силу почуттів. Тим більш драматичним в цьому випадку стає руйнування особистості героїні, руйнування її віри в казкового принца, який опинився мерзенним жабеням, крах її любові до батька, в якому вона бачила мужнього і чи не царственого героя і який виявився банальним боягузом, позером і скандалістом.
Виявляючи драматичні «струни» душі кожного з молодих персонажів горьківської п'єси, в дипломному спектаклі необхідно було створити декілька самостійних духовних світів, які по черзі вибухали і створювали у глядачів враження наростаючого валу страждань і болю.
Згідно горьківському принципом побудови драми (запозиченого, як відомо, у А. Чехова), в п'єсі немає єдиної і безперечного головного героя. Поліфонічність композиції і поліфонічність духовного життя персонажів, характерна для російської психологічної драми, стала важливим уроком для «стають» акторських особистостей: це був урок уважного сприйняття, урок милосердя, урок ретельного аналізу почуттів і настроїв в кожен конкретний момент дії.
«Молодшенький», Петро інфантильний, пухлощекій у С. Шаріфулліна або настирливо-допитливий у С. Виноградова мав одну властивість, яке зуміли втілити обидва студента: це був надзвичайно щирий хлопчик, для якого крах батьківського авторитету, наруга над сестрою і смерть дядька Якова були ударами, не просто сильними, але фізично згубними.
Для початківців акторів завжди серйозною технічною проблемою є сценічне відтворення хворобливих станів. Тим не менш, непритомність Петра ставав для обох акторів органічно природним виходом з немислимого емоційної напруги, і несподіване, різке падіння юнака серед метання і кричущих родичів перетворювалося на звинувачення, не менш страшне, ніж смерть Ромео і Джульєтти у шекспірівському виставі.
Студентці Т. Мухіної в «Останніх» надавалася можливість творчої самореалізації в ролі, що вимагає глибокого психологічного розуміння і співчуття до долі героїні.
Недостатньо ефектна в традиційному розумінні сценічних вимог зовнішність не могла стати перешкодою на шляху до вирішення поставленої художнього завдання, бо від студентки було потрібно не відповідність поведінки заданому природою візуальному стереотипу, а усвідомлена «ліплення» людського характеру зі складними або нетривіальними мотиваціями. Фізичне каліцтво горьківської Любові Коломійцева, озлобленість, викликана загальної нелюбов'ю, підвищена чутливість, що перетворює дівчину в індикатор сімейного неблагополуччя в будинку «останніх», що втрачають ознаки традиційного дворянського побуту, створюють високе емоційне напруження та гостру конфліктність сценічного існування Любові.
Одним із завдань студентки було не підкреслювати горб - результат її малюкової травми, завданої з вини п'яного Івана, але відчувати холод і незатишність обстановки будинку. Так з'явилася шаль, мерзлякувато поправляється на плечах і прикриває не стільки горбату, скільки сутулий спину дівчини, що намагається, як черепаха або равлик, заховати вразливе «нутро» в міцний, хоча і потворний, на сторонній погляд, панцир. Інше завдання студентки полягала в тому, щоб висловити душевну неприкаяність героїні, для якої її фізична непривабливість не має ніякого значення. Для становлення особистості майбутньої актриси цей творчий посил був необхідний, щоб зробити своєрідну психотерапевтичну акцію і зняти житейський комплекс «негарної дівчинки», не істотний у представниць більшості професій, але небезпечний для майбутньої актриси. Душевний натиск і енергія перетворювали Любов то на справді злісного звірка - і тоді її непривабливий зовнішній вигляд сприймався особливо чітко поруч з миловидною Вірочка і ефектною Надією; то в безмірно люблячу і рішучу у своїй турботі дочка, якій вона себе вперше відчула після пояснення з Яковом Коломійцева . Тужливе безсилля матері, Софії, інфантильна метушливість Вірочки і жадібний, ледачий егоїзм Надії відтінялися зібраної, жестковатой, але позітівнво-діяльної манерою поведінки, що з'являлася в Любові у міру розвитку дії.
По суті справи, природні фізичні дані студентки на стадії становлення її творчої індивідуальності змусили вирішувати завдання, що рано чи пізно виявляється значущою для будь-якої актриси. Але в більшості випадків це буває пов'язано з віковими змінами, які вимагають зміни амплуа. Театральна практика показує, що рішення такого завдання буває дуже болісно і не всі актриси самостійно або з допомогою режисерів та партнерів здатні гідно пройти через таке випробування. У випадку ж із студенткою Т. Мухіної сама природа змусила раз і назавжди виробити у дівчини імунітет до «некрасиво», привчивши вирішувати сутнісні, а не «косметичні» завдання.
Особливим випробуванням незміцнілої акторської індивідуальності стала у виставі «Останні» роль Ляща для Ю. Круглова. Тюремний лікар, зять Івана Коломійцева, закінчений цинік - саме такий, про який писали Горький і його дослідники в цитованих вище роботах.
При роботі над дипломним спектаклем уявлялося важливим разом зі студентами осягнути не тільки процес перетворення милих і по-своєму нещасних молодих людей, майже дітей в «останніх» моральних і фізичних виродків; з урахуванням сучасної соціально-психологічної ситуації існування молоді важливо було спробувати створити сценічний портрет того, хто вже став тим, у що їм ще належало перетворитися. Тому чоловік старшої з дочок сімейства Коломійцева, Надії, повинен був бути таким же молодим, як і інші «діти».
Фізичні дані студента Ю. Круглова свідомо обмежують коло ролей, які йому можуть доручатися у виставах, коли юнакові доведеться працювати в умовах звичайної театральної трупи. Навряд чи йому дадуть грати ролі Гамлета чи Дон Кіхота при зростанні трохи більше 160 сантиметрів. Навіть комедійна роль Хлестакова в такому випадку малоймовірна для нього (у кращому випадку - Бобчинський або Добчинський, Розенкранц або Гільденстерн, тобто ролі епізодичні, для яких зовнішні дані актора практично не мають значення).
Отже, як і у випадку зі студенткою Т. Мухіної, необхідно було не тільки вирішити завдання художнього плану, підбираючи актора, відповідає характеру горьківського персонажа. Необхідно було сформувати у студента почуття впевненості, відчуття широти своїх творчих можливостей, своєї «затребуваності» зрештою успішності майбутньої кар'єри.
За задумом вистави «Останні», Лящ заходив до будинку Коломійцева, де й сам жив, ретельно причесаний, акуратно одягнений, подаючи тим самим приклад опустилася дворянам. Акуратність зовнішнього вигляду персонажа була цілком зрозуміла його професією - тюремний лікар в прямому і в переносному сенсах змивав з себе бруд і з'являвся, нехай навіть перед домашніми, з чарівною посмішкою і пристойними манерами. Студент тримався нарочито прямо; говорив чітко, але не без легкого зневаги - все-таки заробітки тут у нього найвищі. Тому дозволяв собі голосно гризти сухарі перед обідом і по-хазяйськи, перевальцем, сідати за столом перед формальним главою сім'ї, Іваном Коломійцева.
Нагла впевненість і неявна, але виразна внутрішня сила цього непоказного чоловічка могли породити новий сенс і в трактуванні п'єси Горького.
В інших виставах декларована Надією подружня зрада пов'язувалася з немолодим віком її чоловіка; тут же спокійний і рішучий Лящ, який безтрепетно вів до смерті Якова Коломійцева, явно не виглядав тим чоловіком, якого потрібно обманювати і легко це зробити. Розбещеність і ляща, і Надії була тим більшою, що її зради молодому і нахабному дружину сприймалися як результат їх змови; цілком звична в рамках сучасної масової культури колізія мужасутенера «висвічувалася» по-новому в п'єсі Горького завдяки молодості та внутрішньої різкості студента, який грав роль ляща.
Роль написана Горьким так, що цей непоказний персонаж оказиваетот непоказний персонаж опиняється в центрі сюжетних і моральних колізій п'єси. Подібна психоемоційне навантаження лягла на студента не в звичайному дипломному спектаклі, але в постановці, коли всі «вікові» ролі гралися акторами старшого покоління.
Таким чином, Ю. Круглов Лящ виявився своєрідною сполучною ланкою між акторами-майстрами і студентами. Різко гротескна і одночасно психологічно відточена робота студента, який зумів уникнути карикатурності, сатиричної прямолінійності малюнка, який зумів витримати навантаження діалогів, де в якості «відомих», відповідно до сюжету, виступали досвідчені зрілі майстри (перш за все В. холоднечі в ролі Івана Коломійцева), все це дозволило вважати реалізованими необхідні якісні зміни в індивідуальності студента.
У результаті роботи над ролями в дипломним виставах явно позначилися особливості індивідуальностей студентів. У випускників 2002 року були сформовані: • готовність працювати над різножанровим драматургічним матеріалом; • безстрашність по відношенню до власних зовнішніх даних; • уміння співставляти власні психоемоційні прояви з атмосферою вистави, досягаючи емоційних «вибухів»; • навички спілкування з партнерами як на рівні прямого вербального діалогу, так і на рівні обміну поглядами і пластичними знаками; • психологічна стійкість до впливу з боку аудиторії, вміння працювати як на традиційній сценічному майданчику, так і в умовах «малої сцени», максимально наближає актора до глядачів.
Список літератури
1. Бесіди К.С. Станіславського в студії Великого театру в 1918-1922 рр.. / Запис К.Є. Антаровой. М., 1952.
2. Зінгерман Б. Школа Горького / / Театр. 1957. No8.
3. Крісті Г.В. Виховання актора школи Станіславського. М., 1968.