Символізм і його роль в культурі новітнього часу

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

ЗМІСТ
"1-2" Вступ
1. Символізм як художня течія
2. Поняття символу і його значення для символізму
3. Становлення символізму
3.1. Західноєвропейський символізм
3.2. Символізм у Франції
3.3. Символізм в Західній Європі
4. Символізм у Росії
5. Роль символізму в культурі новітнього часу
Висновок
Список літератури

Введення

На вильоті XIX століття Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем і продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює виникають у суспільній свідомості порожнеч, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість уявлень про світ була підтверджена низкою природничо-наукових відкриттів, переважно в області фізики і математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії і теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвого перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, але і непізнаваним. Свідомість помилковості, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів осягнення дійсності.
Один з таких шляхів - шлях творчого одкровення - був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукове світогляд базувався на сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела сверхразумни осяянь.
Поява символізму було реакцією й на кризу релігії. «Бог помер», - проголосив Ф. Ніцше, висловивши тим самим загальну для порубіжній епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання про надлюдину - про людину, що кинув виклик своїм обмеженим можливостям. Символістське рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виразилося в частому звертанні символістів до «таємниць труни», у зростанні ролі уявного, фантастичного, в захопленні містикою, язичницькими культами, теософії, окультизмом, магією. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись в уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, - сон і смерть, езотеричні одкровення, світ еросу і магії, змінених станів свідомості та пороку.
Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, котрі оволоділи людиною порубіжній епохи. Очікування «кінця світу», «занепаду Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.
Серед важливих ідей цього часу можна назвати наступні:
- Дарвінізм (напрямок, названий так на честь Чарльза Дарвіна, вченого). Відповідно до цієї ідеї, людини зумовлює його оточення і спадковість, і він вже більше не є «копією Бога»;
- Песимізм культури (за Фрідріху Ніцше, філософу і письменнику) грунтується на тих уявленнях, що більше не існує релігійних зв'язків, не існує всеподчіняющего сенсу, навколо йде переоцінка всіх цінностей. Більшість людей цікавить нігілізм;
- Психоаналіз (за Зигмунда Фрейда, психолога), спрямований на відкриття підсвідомого, тлумачення снів, вивчення та усвідомлення власного Я.
Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей.

1. Символізм як художня течія
Розвиток історії світової культури (рубіж XIX-XX століть, XX століття і рубіж XX-XXI століть) можна розглядати як нескінченну ланцюжок романів і розставань «високої літератури» з темою капіталістичного суспільства. Так, рубіж XIX-XX століть був охарактеризований появою двох ключових для всієї наступної літератури напрямів - натуралізму і символізму.
Французький натуралізм, представлений іменами таких видатних романістів як Еміль Золя, Гюстав Флобер, Брати Жуль і Едмон Гонкури, сприймав людську особистість абсолютно залежною - від спадковості, середовища, в якій вона сформувалася, і «моменту» - тієї конкретної суспільно-політичної ситуації, в якої вона існує і діє в даний момент. Таким чином, письменники-натуралісти з'явилися найбільш скрупульозними побутописцем капіталістичного суспільства кінця XIX століття. У цьому питанні їм протистояли французькі ж поети-символісти - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме та інші, категорично відмовлялися визнати вплив на людську особистість сучасної суспільно-політичної ситуації і протиставляли їй світ «чистого мистецтва» і поетичного вимислу.
Символізм (від фр. Symbolisme, від грец. Symbolon - знак, пізнавальна прикмета) - естетичне течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і який отримав широке поширення в літературі, живописі, музиці, архітектурі і театрі багатьох європейських країн на рубежі 19-20 ст. Величезне значення символізм мав на російській мистецтві цього ж періоду, який придбав у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».
Символісти вважали, що саме символ, а не точні науки дозволять людині прорватися до ідеальної сутності світу, пройти «від реального до реальними». Особлива роль в осягненні надреальність відводилася поетам як носіям інтуїтивних одкровень і поезії як плоду сверхразумни натхнення. Розкріпачення мови, руйнування звичних відносин між знаком і денотатом, багатошаровість символу, який несе в собі різнопланові і часто протилежні значення, вели до розпорошення смислів і перетворювали символістське твір у «безумство множинності», в якому змішувалися і зазнавали постійну метаморфозу речі, явища, враження та бачення. Єдине, що надавало цілісність у кожен момент розщеплюється тексту, так це унікальне, неповторне бачення поета.
Відсторонення письменника від культурної традиції, позбавлення мови її комунікативної функції, всепоглинаюча суб'єктивність неминуче вели до герметизму символістської літератури і вимагали особливого читача. Символісти змоделювали для себе його образ, і це стало одним з їх самих оригінальних досягнень. Він був створений Ж.-К.Гюісмансом в романі «Навпаки»: віртуальний читач перебуває в тій же ситуації, що і поет, він ховається від світу і природи і живе в естетичному самоті як просторовому (в далекому маєток), так і тимчасове ( відмовляючись від художнього досвіду минулого); через магічне творіння він вступає з його автором у духовне співробітництво, в інтелектуальний союз, так що процес символістського творчості не обмежується працею письменника-мага, а продовжується в розшифровці його тексту ідеальним читачем. Таких цінителів, конгеніальні поетові, вкрай мало, їх не більше десяти у всій всесвіту. Але настільки обмежену кількість не бентежить символістів, бо воно число самих обраних, і серед немає жодного, хто мав би собі подібного.

2. Поняття символу і його значення для символізму
Говорячи про символізм, не можна не згадати про його центральному понятті символ, тому що саме від нього пішла назва цієї течії в мистецтві. Необхідно сказати і про те, що символізм - явище складне. Його складність і суперечливість обумовлені, в першу чергу тим, що в поняття символ у різних поетів і письменників вкладався різний зміст.
Сама назва символ походить від грецького слова symbolon, що перекладається як знак, пізнавальна прикмета. У мистецтві символ трактується як універсальна естетична категорія, що розкривається через зіставлення з суміжними категоріями художнього образу, з одного боку, знака і алегорії - з іншого. У широкому сенсі можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, і що він є знак, наділений всією органічністю й невичерпною багатозначністю образу.
Кожен символ є образ; але категорія символу вказує на вихід образу за власні межі, на присутність якогось сенсу, нероздільно злитого з образом. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі, тим не менш, один без іншого, але й розведені між собою, так що в напрузі між ними і розкривається символ. Треба сказати, що навіть основоположники символізму трактували символ по-різному.
У Маніфесті символістів Ж. Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ і ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнутися ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи висловом Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», - писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку наділяється Ідея - символ.
Принципова відмінність символу від художнього образу - його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями розуму: на останній глибині він темний і не доступний остаточного тлумачення. Символ - вікно у нескінченність. Рух і гра смислових відтінків створюють нерозгаданістю, таємницю символу. Якщо образ виражає одиничне явище, то символ таїть у собі цілий ряд значень - часом протилежних, різноспрямованих. Двоплановість символу сходить до романтичного поданням про двоеміріі, взаємопроникнення двох планів буття.
Багатошаровість символу, його незамкнута багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальність, незбагненною в своїй істоті.
Теорія і практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І. Канта, А. Шопенгауера, Ф. Шеллінга, а також міркуваннями Ф. Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм стулявся з платонічного та християнської концепціями світу, засвоївши романтичні традиції і нові віяння.
Не усвідомлюючи продовженням якогось конкретного напрямку в мистецтві символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму - в романтичній прихильності вищому принципом, ідеального світу. «Картини природи, людські діяння, всі феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як невловимі відображення первоідей, вказуючі на своє таємне спорідненість з ними», - писав Ж. Мореас. Звідси нові завдання мистецтва, покладені раніше на науку та філософію, - наблизитися до сутності «реального» за допомогою створення символічної картини світу, викувати «ключі таємниць».

3. Становлення символізму

3.1 Західноєвропейський символізм

Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, в 1886 згуртувалася навколо С. Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж. Мореас, Р. Гіль, Анрі де Реньо, С. Меррілом та ін У 1990-і роки до поетів групи Малларме приєдналися П. Валері, А. Жид, П. Клодель. Оформленню символізму в літературний напрям чимало сприяв П. Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» і «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів «Прокляті поети», а так само Ж.К. Гюисманс, який виступив з романом «Навпаки». У 1886 Ж. Мореас помістив у «Фігаро» Маніфест символізму, в якому сформулював основні принципи напрямки, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж. Мореаса А. Бергсон випустив у світ свою першу книгу «Про безпосередніх даних свідомості», в якій була заявлена ​​філософія інтуїтивізму, в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і що дає йому додаткове обгрунтування.

3.2 Символізм у Франції

Становлення символізму у Франції - країні, в якій зародилося і розквітло символістське рух, - пов'язано з іменами найбільших французьких поетів: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символізму у Франції - Ш. Бодлер, що випустив в 1857 книгу «Квіти зла». У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами була підхоплена думка Бодлера про «відповідностях» між квітами, запахами і звуками. Близькість різних переживань повинна, на думку символістів, виразитися в символі. Девізом символістських шукань став сонет Бодлера «Відповідності» зі знаменитою фразою: «Перегукуються звук, запах, форма, колір». Пошук відповідностей - в основі символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв.
С. Малларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «вселяти образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет - означає знищити три чверті насолоди віршем, яка створена для поступового вгадування, вселити його - ось мрія ».
П. Верлен у відомому вірші «Поетичне мистецтво» визначив прихильність музикальності як основну прикмету справжнього поетичної творчості: «Музичність - понад усе». У поданні Верлена, поезія, як і музика, прагне до медіумічного, невербальному відтворення реальності. Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибокою тугою за гармонією в трагічне роздвоєння світі, то поезія Верлена вражала своєю музикальністю, важковловимий переживаннями. Слідом за Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами для позначення творчої таємниці.
У поезії геніального юнаки А. Рембо, вперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією і прозою. Втручаючись у будь-які, самі непоетичні сфери життя, Рембо досягав ефекту «природною надприродності» у зображенні реальності.
Символізм у Франції проявився і в живописі (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дені, Пюві де Шаванн, Л. Леві-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пти театр дю Маріонетт), але основний стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані і втілені основні заповіти нового руху: оволодіння творчої таємницею за допомогою музики, глибоке відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, установка на новий інтуїтивно-творчий спосіб пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По і Т. Готьє.

3.3 Символізм в Західній Європі

Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М. Метерлінка, відомого п'єсами «Синій птах», «Сліпі», «Чудо Святого Антонія», «Там, всередині». На думку М. Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічне, очищене від будь-яких домішок трагічне початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка були сприйняті як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М. Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті «Скарб смиренних» (1896). В основі трактату - думка про те, що життя - містерія, в якій людина грає недоступну його розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а стани. У «Скарб смиренних» Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом виявляється значення слів, спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяло обігравати численні парадокси (чудесность повсякденного, усвідомленість сліпих і сліпота зрячих, безумство нормальних і ін), занурюватися у світ ледь вловимих настроїв.
Однією з найвпливовіших фігур європейського символізму був норвезький письменник і драматург Г. Ібсен. Його п'єси «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Ляльковий дім», «Дика качка» об'єднували конкретне і абстрактне. «Символізм - це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею, - визначав Ібсен. - У реальності є зворотний бік, у фактів є прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена ​​через факт. Реальність - це чуттєвий образ, символ невидимого світу ». Ібсен розмежовував своє мистецтво і французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретного образу, фактом символічного звучання, піднімав його до рівня містичного знака.
В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу і афоризму, життєтворчу концепція мистецтва («мистецтво не відображає життя, а творить її»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше й «неохрістіанства» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О. Уальда до письменників символістської орієнтації.
Потужну гілку символізм дав в Ірландії: один з найбільших поетів 20 ст., Ірландець У.Б. Йейтс зараховував себе до символістів. Його поезія, сповнена рідкісної складності й багатства, харчувалася ірландськими легендами і міфами, теософії і містикою. Символ, як пояснює Йейтс, - «єдино можливе висловлення якоїсь незримої суті, матове скло духовного світильника».
З символізмом пов'язують також творчість Р. М. Рільке, С. Георге, Е. Верхарна, Г.Д. Аннунціо, А. Стріндберга і ін

4. Символізм у Росії
Після поразки Революції 1905-07 рр.. в Росії особливе поширення отримали настрої декадентства.
Декадентство (франц. decadence, від пізньолат. Decadentia - занепад), загальне найменування кризових явищ буржуазної культури кінця 19 - початку 20 ст., Позначених настроями безнадійності, неприйняття життя, індивідуалізмом. Ряд рис декадентського умонастрої відрізняє і деякі напрямки мистецтва, які об'єднуються терміном модернізм.
Складне й суперечливе явище, декадентство має джерелом криза буржуазної свідомості, розгубленість багатьох художників перед різкими антагонізмами соціальної дійсності, перед революцією, в якій вони бачили лише руйнівну силу історії. З точки зору декадентів, будь-яка концепція суспільного прогресу, будь-яка форма соціально-класової боротьби переслідують грубо утилітарні цілі і повинні бути відкинуті. «Самі великі історичні руху людства представляються їм глибоко" міщанськими "за своєю природою». Відмова мистецтва від політичних і громадянських тем і мотивів декаденти вважали проявом свободи творчості. Декадентське розуміння свободи особи невіддільне від естетизації індивідуалізму, а культ краси як вищої цінності нерідко проникнуть аморалізм; постійними для декадентів є мотиви небуття і смерті.
Як характерне віяння часу декадентство не може бути віднесено цілком до якогось певного одним або декількома напрямками в мистецтві. Неприйняття дійсності, мотиви відчаю і всеотрицанием, туга за духовними ідеалам, які брали художньо виразні форми у великих художників, захоплених декадентськими настроями, викликали співчуття і підтримку з боку письменників-реалістів, що зберегли віру в цінності буржуазного гуманізму (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).
У Росії декадентство відбилося у творчості поетів-символістів (насамперед т. н. «Старших» символістів 1890-х рр..: М. Мінського, декадентів Мережковського, З. Гіппіус, потім В. Брюсова, К. Бальмонта), у ряді творів Л. Н. Андрєєва, у творах Ф. Сологуба і особливо в натуралістичній прозі М. П. Арцибашева, А. П. Каменського та ін
Розквіт російського символізму припав на дев'ятисотим роки, після чого рух пішов на спад: в рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки - акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Ганна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і початківці поети більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли в футуризм, інші - в акмеїзм. <...> Безсумнівно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму цілком правомірний, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому ».
У радянські підручники літератури потрапляли лише ті автори, які займалися проблемами одного-єдиного, бажаного нової влади класу - пролетаріату. Всі ж інші класи допускалися в «високе мистецтво» тільки з точки зору викриття їх порочність (аристократія), пасивність (інтелігенція) і відвертої ворожості (буржуазія) у справі побудови нового суспільства - безкласового і, за великим рахунком, безекономіческого комунізму. Природно, що при такому підході багато авторів відверто перебріхувалося, інші ж - поборники «чистого мистецтва», зовсім не заклопотані економічними і класовими проблемами - з радянської історії літератури просто викидалися або оголошувалися «занепадницькими послідовниками ідеалістичної філософії».
Незважаючи на це, на російському грунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні і неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської та західноєвропейської культури, установка на граничну ціну творчого акту і життєтворчість, поглиблення в сферу несвідомого та ін
Численні переклички літератури російського символізму з живописом і музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантної» живопису К. Сомова, ретроспективних мріях А. Бенуа, «що творяться легендах» М. Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борісова-Мусатова, в вишуканої краси і класичної відчуженості полотен З. Серебрякової , «поемах» А. Скрябіна.
Заголовне місце в русі художнього символізму по праву належить М. А. Врубелю, яка увібрала в себе всі суперечності, все глибину геніальних осяянь і трагічних пророцтв часу. У своїх духовних провидіння вона часто випереджав відкриття літературно-філософської думки, своїми формальними новаціями закладав основи пластичних особливостей модерну. У його графічному спадщині так само, як і в усій його творчості, тяжіє завдання синтезу, так само проявляється як у прагненні до створення стилістичної єдності всіх образотворчих мистецтв, будівництва нового художнього простору, так і в ідейному «панестетізме».
Символізм у щільному просторі мистецтва кінця XIX - початку XX століття складався паралельно з розвитком інших важливих художніх процесів в російській культурі. Національною особливістю його була складна структура взаємозв'язків, коли загальна грунт густо замішаних ідей європейської та вітчизняної філософсько-естетичної думки одно живила і символізм (запізнілий порівняно із західноєвропейським) і напрями російського авангарду. Не дарма категорії синтетичності, інтуїтивізму, осяяння, кардинальні у творчому методі символізму, стали одними з основоположних і в мистецтві авангарду.
У цій ситуації художній символізм, який прийняв естетичну програму російського літературного символізму і який відрізнявся великою різнорідністю (зауважимо, що всі найбільші майстра авангарду випробували його вплив на ранніх етапах своєї творчості), не висував проблеми форми.
На рубежі століть російське мистецтво долало національні рамки і ставало явищем світового рівня. Воно використовувало все багатство світових і власних культурних традицій для становлення вітчизняного модерну. Художня мова модерну в Росії проявився як в загальноєвропейському варіанті («флореаль»), так і в букеті «неостилей». Імпульсний і варіативний характер розвитку російської культури наочно проявився у змішуванні стилів, шкіл і напрямів Срібного століття. Жодне зі згадуваних напрямків живопису не зникло з появою на сцені потужного руху авангарду. Змінився тільки лідер.
Модерн виступив як потужне з'єднує рух культури на основі синтезу мистецтв, в першу чергу - музики, живопису, театру. Він мав усі шанси стати справжнім «Великим стилем» епохи. Синтетизм Срібного століття служив прискорювачем вироблення типу нової культури.

5. Роль символізму в культурі новітнього часу
Дуже важливо те, що даний напрямок ніколи не розглядав себе як явище, замкнутий у рамки літератури. Це було певне світогляд, яке виникло в епоху «загального зсуву культурних цінностей». Як один з наслідків, на перше місце вийшов символ. З явища крихкого, незрозумілого, вузьколітературну він починає претендувати на загальність і всеосяжність. По крайней мере, він стає елементом знання широких мас. Винесенню символу допомогло також і захоплення містикою, характерне для початку XX століття. Природно, що люди двадцятого сторіччя містику і містицизм намагалися раціоналізувати, представити в термінах, прийнятих на той момент в якості наукових. Якщо навіть В. І. Вернадський міг констатувати, що «містика є однією з найглибших сторін людського життя», то П. А. Успенський вже вводив певний науковий рівень для опису цього явища:
«Містика є рід пізнання, що претендує на те, що він дає великі результати в порівнянні зі звичайними немістіческімі видами пізнання. У містичне пізнання в дуже великому розмірі входить суб'єктивне пізнання, яким ми постійно користуємося по відношенню до свого внутрішнього світу, який недоступний для об'єктивного вивчення. Але в містиці суб'єктивне пізнання поширюється на об'єктивні явища. Можна визначити позитивний метод як метод вивчення об'єктивних явищ і спроби вивчення навіть суб'єктивних явищ («об'єктивна психологія»). Містичний метод можна визначити як суб'єктивне вивчення і суб'єктивних, і об'єктивних явищ, за допомогою розширеної інтуїції, що дає можливість якимось чином розуміти і оцінювати у собі явища, що відбуваються у поза. Містика є метод пізнання, що відрізняється абсолютно певними властивостями, саме це - таке пізнання, в якому немає пізнає і пізнається. У позитивному пізнанні розрізняються суб'єкт і пізнаваний об'єкт. У містичному пізнанні суб'єкт і об'єкт зливаються в одне ».
В. Іванов так визначав пріоритети цього напрямку:
«Історичним завданням новітньої символічної школи було розкрити природу слова, як символу, і природу поезії, як символіки істинних реальностей. Він веде символізм до «мови жерців і волхвів», визначаючи його як магічний. І це далеке минуле функціонування «мови богів» він переносить у майбутнє. «Символізм здається попередженням тієї гіпотетично мислимої, власне релігійної епохи мови, коли він буде обіймати дві окремі мови: мова про емпіричних речах та відносинах і мова про предмети і відносинах іншого порядку, що відкривається у внутрішньому досвіді, - ієратичне мова пророцтва. Перша мова, нині єдина нам звична, буде мова логічна, та, основною внутрішньою формою якої є судження аналітичне, друга, нині випадково домішані до першої, що обвиває священною золотою омелою дружні з нею дуби поезії і глушать паразитичним виростання розсадники науки, що піднімається чужими куколем на полі, зораному плугами точного мислення, - буде мова міфологічна, основною формою якої слугуватиме «міф», зрозумілий як синтетичне судження, де підмет - поняття-символ, а присудок - дієслово, бо міф є динамічний вигляд (modus) символу, - символ, споглядаємо як рух і двигун, як дія і дієва сила ».
Андрій Білий пропонує своє вчення про загальні формах мистецтва, кладучи в основу його простір і час. Музика має в якості основного елемента ритм. Поезія - образ, змінюваний у часі. Живопис - образ у фарбі, даний у двох вимірах простору. Структура і зодчество розташовують свої образи в трьох вимірах простору.
У цій же роботі він дає цікаве визначення процесу символізації з опорою на переживання: «процес побудови моделей переживання за допомогою образів видимості є процес символізації». Символ розгортається ним у наступну тричленну модель:
«1) символ як образ видимості, збудливий наші емоції конкретністю його рис, які нам наперед до навколишньої дійсності; 2) символ як алегорія, яка виражає ідейний зміст образу: філософський, релігійний, громадський, 3) символ як заклик до творчості життя.
Як бачимо, символізм тут ставиться на реальний грунт у вигляді переживань. Це ж поняття в роботі «Луг зелений» О. Білий пов'язує з релігією. «Релігія є зв'язок переживань. Переживання бувають одноосібні та колективні. Релігія є зв'язок одноосібних і колективних переживань ». Колективні переживання об'єднують в замкнуту групу.
Релігія, за А. Білого, робота з переживаннями, які ще не фіксовані формою. «Підбір переживань первее підбору форм (соціального, статевого і т. д.). Підбір форм не може здійснитися раніше підбору переживань ». Більш того, форма у нього стає як би вже «умираючим» переживанням. «Форми - це переживання, колись втілені, а тепер погасаючі, бо вони увігнано в інстинкт».
Символізм відсилається В. Івановим до первісного, обрядового, синкретичного мистецтва. Цю зв'язок він бачив у наступних явищах:
«1) у підказаному новими запитами особистості новому набуття символічної енергії слова, не поневоленого довгими віками служіння зовнішнього досвіду, завдяки релігійному переказами і консерватизму народної душі;
2) у поданні про поезію, як про джерело інтуїтивного пізнання, і про символи, як про засоби реалізації цього пізнання;
3) у намічається самовизначенні поета не як художника тільки, але і як особистості - носія внутрішнього слова, органу світової душі, ознаменователя потаємної зв'язку сущого, тайновидцем і тайнотворца життя ».
У принципі ми бачимо, що це одне коло явищ. І в символізмі, і в містицизмі відбувається спроба якось виправдати той незрозумілий обсяг інформації, який міститься в слові за межами нашого усвідомлення.
Напевно, головним підсумком Срібного століття можна вважати, що російська культура опинилася в руслі загальноєвропейського культурного процесу. Вона заговорила на загальноєвропейському мовою, стала вимірюватися загальноєвропейським «аршином». Поетичний символізм у Росії, «югендстіль» в Німеччині, рух «Ар Нуво» у Франції, європейський і російський модерн, - все це явища одного порядку. Живопис П. Гогена і М., Чюрльоніса говорила тією ж мовою, що і картини О.М. Бенуа, М.А. Врубеля, В.Е. Борисова-Мусатова. В.Я. Брюсов, А.А. Блок і Е. Верхарн, Ш. Бодлер, А. Рембо належали до однієї поетичної школі. На сценах російських театрів йшли п'єси М., Метерлінка, А.А. Блоку, Г. Ібсена, А.П. Чехова. «Дягілєвська» балети потрясали французьку публіку. Рух до нової мови культури було загальноєвропейським, і Росія опинилася в числі лідерів цього культурного процесу.

Висновок
Символізм як художній напрямок виник у Європі в 60 - 70-х рр.. і швидко охопив усі сфери творчості від музики до філософії та архітектури, ставши універсальною мовою культури кінця XIX - початку ХХ ст. Нова художня хвиля пройшла по всій Європі, захопила обидві Америки і Росію. З виникненням течії символізму російська література відразу опинилася в руслі загальноєвропейського культурного процесу. Поетичний символізм у Росії, «югендстіль» в Німеччині, рух «Ар Нуво» у Франції, європейський і російський модерн - все це явища одного порядку. Рух до нової мови культури було загальноєвропейським, і Росія виявилася в числі його лідерів.
Символізм поклав початок модерністським течіям в культурі 20 ст., Почали оновлюватися ферментом, який дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., Як російських, так і зарубіжних (А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д. Джойса, Е. Паунда, М. Пруста , У. Фолкнера та ін), - сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.
Символізм виявився новим світобаченням. Виявилося, що епоха певного зламу минулих цінностей не змогла задовольнитися формально-логічним, раціональним підходом. Їй був потрібен новий метод. І відповідно цей метод породив нову одиницю - символ. Таким чином, символізм не тільки вніс символ в інструментарій сучасності, він також привернув увагу до можливого шляху слідом за символом, до шляху інтуїтивного, а не тільки раціонального. Проте кожен відвойований шматочок інтуїтивного пізнання в результаті, як правило, раціоналізується, адже про нього оповідають, до нього закликають. Те нове, що приносить символізм, можна побачити в підключенні до сучасних проблем усього розмаїття минулих культур.
Це як би спроба висвітлити найглибші протиріччя сучасної культури кольоровими променями різноманітних культур; «ми нині як би переживаємо все минуле: Індія, Персія, Єгипет, як і Греція, як і середньовіччя, - оживають, проносяться повз нас добу, нам ближчі. Кажуть, що у важливі години життя перед духовним поглядом людини пролітає все його життя; нині перед нами пролітає все життя людства; укладаємо звідси, що для всього людства пробив важливий час його життя. Ми дійсно помітний щось нове, але помітний його в старому; в переважній достатку старого - новизна так званого символізму »
Це парадоксальне висловлювання - саме «модерне» на той період напрямок бачить свою новизну в чітких відсилання на минуле. Але воно відображає дійсну включеність у «банк даних» символізму всіх епох і всіх народів. Іншим поясненням цього феномену може стати те, що символізм у певному сенсі виходить на метауровень, породжуючи не лише тексти, а й теорію їх, а такого роду «самоопису» в сильному ступені кристалізують навколо себе не тільки свою дійсність, але і будь-яку іншу.
Таким чином, зміна світоглядних основ на рубежі XIX - ХХ ст. з'єдналося з творчими пошуками в області художньої мови. Найбільш повнокровний результат змін висловився у становленні естетичної системи символізму, який став імпульсом оновлення всіх сфер культури. Вершина поезії символізму припадає на покоління А.А. Блоку та А. Білого, коли був вироблений художню мову нового мистецтва на основі ретроспектівізма, синтезу різних областей творчості, установки на співавторство творця і споживача культурного продукту.
Символізм зіграв роль формотворної, несучої естетичної конструкції для всієї російської культури початку ХХ ст. Всі інші естетичні школи, по суті, або продовжували і розвивали принципи символізму, або змагалися з ним.

Список літератури

1. Білий О. Символізм як світогляд. М., 1994.
2. Білий А. Сенс мистецтва / / Білий О. Критика. Естетика. Теорія символізму. У 2-х тт. - Т. 1. - М., 1994.
3. Історія російської літератури: ХХ століття: Срібний вік / Под ред. Ж. Ніва та ін М., 1995.
4. Михайлівський Б.В. Російська література ХХ століття: З 90-х рр.. XIX ст. до 1917 р . - Л. 1989.
5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Доля. Естетика. Стиль. М., 1979.
6. Обломиевский М.А.. Французький символізм. М., 1973.
7. Пайман А. Історія російського символізму. М., 1998.
8. Рапацкі Л.А. Мистецтво «срібного століття». М., 1996.
9. Рапацкі Л.А. Російська художня культура. М., 1998.
10. Сарабьянов Д.В. Історія російського мистецтва кінця XIX - початку ХХ ст. М., 1993.
11. Енциклопедія символізму / Под ред. Ж. Касу. М., 1998.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
73.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Символіка і символізм в культурі і мистецтві
США новітнього часу
Географія новітнього часу
Західноєвропейська культура нового і новітнього часу
Основні зміни у праві новітнього часу
Язичництво Давньої Русі і його роль у російській культурі
Історія держави і права США новітнього часу
Давньогрецька грайлива культура і європейська порнографія новітнього часу
Науково-філософські погляди Нового і Новітнього часу з питань релігії
© Усі права захищені
написати до нас