Фоменко І.В.
Для будь-якого читача вірші умовно діляться як би на дві категорії: ті, що незрозумілі з першого читання, або, як прийнято було говорити ще недавно, вірші з ускладненою формою (Хлєбніков, ранній Пастернак і т. п.), і ті, що здаються зрозумілими вже з першого читання. Це, користуючись тією ж термінологією, вірші прості за формою (як у Пушкіна). Саме до цієї категорії належить вірш Тютчева «Про що ти виєш, вітру нічний ?..».
При першому читанні цей вірш настільки зрозуміло, що, здавалося б, його не потрібно і перечитувати, бо одразу ж виникає відчуття прилучення до драматичного буття на кордоні космосу та хаосу, тривоги від хисткості цієї межі і заклинання не зруйнувати її. При цьому той, грубо кажучи, «набір» образів (виразка, хаос, душа, серце, безмежне, бурі, борошно), ознак (древній хаос, душа нічна, шалені звуки) і дій (виєш, сетуешь шалено) і паралелізм як принцип організації вірша визначають перехід до такої міри узагальнення, яку могла собі дозволити тільки філософія рубежу XIX-XX ст., що тяжіє до ессеізму і метафоризму. Не випадково цей вірш привернуло увагу Вл. Соловйова, А. Бєлого, Вяч. Іванова. Найточніше інтерпретував його Фет: «Прислухайтеся до того, що нічний вітер наспівує нашому поетові, - і вам стане страшно» [1]. Все це безумовно так. І разом з тим при повторних прочитаннях не залишає відчуття, що в цьому вірші є ще щось важливе, що за зовнішньою виразністю структури криються невипадкові збої і алогізми. І один з цих алогізмів - строфическая пауза, пробіл між першим і другим восьмивірш.
Пауза маркує паралелізм
З одного боку, двухчастность вірші - реалізація традиційного для Тютчева психологічного паралелізму (в тому значенні, як його розумів Веселовський [2]): перша строфа стан природи, друга - співвідносне з ним стан людини. Строфическая пауза чітко розділяє їх. Вірш відтворює стійку тютчевскую структуру.
А з іншого боку, це не зовсім так. Паралелізм реалізовано ще до строфічної паузи в першій строфі, де природа (вітру нічний) і представлений метонимическим серцем людина зіставляються за звучанням. Несамовиті звуки, що народжуються вітром і серцем і є основа паралелізму: вітру нічний, виття і нарікаючи, говорить зрозумілим серцю мовою і одержує відгук серця - підриває в ньому ... шалені звуки. Таким чином, строфическая пауза перестає грати роль маркера, який вказує на розділеність паралельних рядів.
Пауза маркує частини
Вона, швидше, ділить вірш за іншою ознакою: I строфа - стан природи і у відповідь пробуждающееся стан людини (виразка підриває часом відповідні шалені звуки), II строфа - прохання-заклинання не співати більше цих страшних пісень.
Але й таке прочитання залишає темні місця. Дійсно, якщо паралелізм реалізований у першій строфі, то чому між двома чотиривіршами немає традиційної тютчевской паузи, яка експлікував б паралелізм? І чому вірш ділиться однією паузою на дві, а не двома паузами на три частини: перший чотиривірш - стан природи, друге - у відповідь пробуждающееся стан людини, заключне восьмивірш - заклинання? Але раз у автора немає цієї «додаткової» паузи в першій строфі, значить, вона йому не була потрібна. Тоді насамперед потрібно спробувати зрозуміти, про що перша строфа.
Перша строфа - восьмивірш, утворене з двох чотиривіршів. Кожне з них являє собою інтонаційне ціле: об'єднано перехресної римуванням і несе щодо закінчену думку.
Всі вірші в першому чотиривірші додатково об'єднані синтаксично (це питання, які задає ліричний суб'єкт вітру). Чотири вірша містять в собі три питання, побудованих пропорційно і гармонійно. Перше питання - один вірш, друге питання теж один вірш, але закінчується відточити, як би розсовують його межі, що виводить думку за межі вірша. Останнє питання укладений у двовірш. Таким чином, перший чотиривірш виявиться побудованим за принципом: один - більше, ніж один - два, і перехід від двох коротких речень (пропозиція є рівною з віршу) до довгого (пропозиція є рівною з двовірш) плавний і непомітний. Крім того, перші два вірші об'єднані Единопочаток (про що ... - про що ...) і читаються як двовірш. І це остаточно врівноважує перше і друге двустишия.
Отже, перший чотиривірш - жорстке структурне ціле. А це дозволяє бачити в ньому не три різні питання, а варіації одного якогось інваріантного питання. Проблема в тому, що не зовсім зрозуміло, якого саме. Це питання може бути зрозумілий і як риторичне (не вимагає відповіді від вітру і виражає стан ліричного суб'єкта), і як прямий, вимагає якогось точного, чіткої відповіді. З одного боку, вітру, яким би поетичним кліше він не був [3], все-таки залишається природним явищем і розмова з ним умовний (тому ліричний суб'єкт так і не отримує відповіді). Але з іншого боку, вітру уособлений, він нарікає, у нього дивний голос. Цих ознак достатньо для уособлення, що дозволяє говорити з вітром. А крім того, сама структура питань у першому чотиривірші змушує чути прохання про пряме відповіді: про що ти виєш ...? про що ... сетуешь? що означає дивний голос твій? Двічі повторене про що і заключне що означає об'єднані спільною семою, несуть одне загальне значення: прохання назвати, втілити в слові те, про що вітер виє, на що нарікає, скаржиться, то, що поки залишається невимовним. Він, вітру, говорить мовою, невимовному в слові, зрозумілою тільки серцю. Це мова модуляцій, а не слів (виєш, сетуешь, дивний голос) і серце народжує у відповідь теж шалені звуки, а не слова. І вітер і серце говорять мовою тональностей (голос вітру жалібний то глухо, то шумно), мовою звуків, інтонацій, болісно бажаючи висловити їх у слові. Таким чином, перша строфа може бути прочитана і як безуспішна спроба знайти слово, яке б назвало, зробило зрозумілою незрозумілу борошно, відчуваємо і вітром, і ліричним суб'єктом. Власне, перша строфа могла б бути окремим закінченим і завершеним ліричним віршем про природу і людину, їх невимовною борошні і неможливості назвати її на слові.
У такому прочитанні строфическая пауза не просто відокремлює одну строфу від іншої. Підкреслюючи закінченість думки в першій строфі, вона створює установку на сприйняття другої строфи як теж відносно самостійного вірші. Таким чином, пауза, розділяючи строфи, одночасно як би з'єднує окремі вірші, взаємозалежні, але відносно самостійні (такий собі варіант циклу-двойчатки).
Дійсно, для того щоб друга строфа звучала як окреме вірш, їй бракує тільки назви (скажімо, «Вітри нічний»). Вона структурно повторює перший: теж складається з двох чотиривіршів з тією ж перехресної римуванням (аБаБвГвГ). Емоційне напруження, як і в першій строфі, створюється тим, що тут теж немає жодного розповідного речення. Відповідність і гармонійність народжується домірністю інтонаційно-фразового членування: кожне двовірш - одне восклицательное пропозиція, кожне речення всередині чотиривірші зрощена з іншим перехресної римуванням. Як і в першій строфі, тут дві пропозиції закінчуються експресивним знайомий з відточені. Однаково (вигуком з відточити) закінчуються і обидва останні вірша в кожній строфі.
Таким чином, структурно обидві строфи майже дзеркально відбивають одне одного, ставлячи читача перед черговим протиріччям.
Простіше за все його сформулювати в переказі обох строф. Перша: я не розумію, про що виє вітер, які твердять про незрозумілою борошні. Друга: я розумію, про що співає вітер: це зовсім не незрозуміла борошно, а страшні пісні про древній рідний хаос, це моя улюблена повість.
Коли зрозумів ліричний суб'єкт зміст цих пісень?
Пауза - мить розуміння
Єдине припущення: мить розуміння - строфическая пауза між першою і другою частинами вірші. У цьому випадку логіка досить переконлива: I строфа - я не розумів, про що виє вітер ----- пауза - мить, коли я зрозумів ----- II строфа - тепер я розумію, про що співає вітер, і заклинаю його не будити хаос.
У такому читанні пауза виявляється ще й семантично значущою, що вбирає в себе інтелектуальне осяяння, ривок, перехід з однієї якості в іншу.
Про семантичної навантаженості паузи стіховеди, наскільки мені відомо, не писали. Семантика паузи - поняття театрознавчому, що йде від К.С. Станіславського, для якого акторська майстерність багато в чому вимірювалося вмінням «тримати паузу», тобто виразити мовчанням те, що невимовно в слові. У теорії вірша пауза розглядається як важливий, але допоміжний елемент ритму: вона оформляє віршові членування тексту, ритміко-інтонаційну замкнутість строфи, може грати роль агента експресії при малих і строфічних перенесення, бути одним з важливих елементів рітмообразованія (тактометріческая теорія), грати роль в організації структури вірша, але в будь-якому випадку вона залишається для стіховеда «порожнім місцем». Для поетів, ймовірно, теж. Є безліч віршованих рядків про римі, про розмір (починаючи, швидше за все, з класичного «Четирестопний ямб мені набрид ...»), але важко пригадати рядок про строфічної прогалині. За винятком, мабуть, мандельштамовского «Як би цезурою зяє цей день», де слово «цезура» означає зовсім не пусте місце, а особливий стан світу і людини, золоту лінь / З очерету витягти багатство цілої ноти. Зрозуміло, це не сама пауза, а порівняння-метафора, але саме це і робить її не «порожнім місцем», а семантично навантаженим чином. І хоча навряд чи можна говорити про подібний поетичному мисленні в тютчевскую епоху, можливість семантично наповненою паузи як інтуїтивно втілена необхідність щось сказати мовчанням, аж ніяк не виключена. Тому семантично значуща пауза в тютчевском вірші можлива незалежно від того, наскільки вона «запрограмована» самим автором.
Утім, як не спокусливо тлумачення пробілу між строфами як паузи, що вбирає в себе інтелектуальне осяяння, ривок, перехід з однієї якості в іншу, воно неадекватно тексту хоча б тому, що всі дієслова в першій і другій строфі стоять у теперішньому часі. Причому граматичний час не входить ні в які протиріччя з художнім. Саме зараз, у цей «мить ліричної концентрації» (Т. І. Сільман) я не розумію, про що ти виєш, сетуешь, повторюєш і одночасно розумію ці пісні, бо я не розумію, що значить дивний голос твій і одночасно розумію, що він значить: це пісні про древній рідний хаос; ти говориш про незрозумілою борошні - і одночасно я знаю, що це мука що рветься з нічної грудей хаосу, спраглого злитися з безмежним.
«Я не розумію» і «я розумію» дзеркально відображаються один в одному, і тому неважливо, розумію я чи ні: і те й інше болісно і невимовно страшно («... і вам стане страшно », - попереджав Фет).
Якщо все це так, залишається ще одне пояснення.
Пауза - втілене стан
Думка про неможливість виразити в слові індивідуально-неповторні душевні переживання - одна з фундаментальних посилок теоретичної поетики [4], хвилююча самих поетів набагато більше, ніж теоретиків. Тютчев був одним з тих, хто гостро переживав це непереборне для поета протиріччя між необхідністю та неможливістю адекватно виразити себе у слові. Хрестоматійно вірш «Silentium!», Стала афоризмом рядок «Думка изреченная є брехня».
Поет може розповісти про те, що мучить, але як це болісно - невербалізуемой. Тому у вірші взаємодіють два структурних принципу (або дві домінанти?). Один - логіка вербального ряду. Словом названо те, що мучить «у безодні на краю». А пауза містить в собі те, що не може бути вербалізоване: невимовність борошна, стан, почуття, тобто сам ліричний субстрат, бо предмет лірики - «сама душа» поета, і «вся справа в чувствующей душі, а не в тому, про якому саме предметі йде мова »[5].
Пауза як вираз стану - явище в ліриці XIX ст., Мабуть, виняткове. Та й у XX ст. воно виражалося переважно через предметні деталі, інтонацію, синтаксис. Пастернак створив відчуття кружляння в заметілі малими переносами, Леся Українка втілювала наростаючу експресію, починаючи вірш експресивними знаками, а закінчуючи крапкою як знаком остаточного вироку. А. Ахматова і В. Маяковський вищу ступінь напруги передавали образами абсолютного спокою («А найстрашніше бачили ви / Обличчя моє, коли я абсолютно спокійний?») І мовчання («Але туди, де мовчки мати стояла, / Так ніхто поглянути не посмів »).
Але одночасно з цим в різних видах мистецтва виявилася затребуваною і пауза. Прикладами крайніх випадків в літературі може бути «Поема Кінця» Василіска Гнєдова, що є у публікації під заголовком білий простір сторінки, а в авторському виконанні - мовчання на естраді після оголошеного заголовка в протягом декількох хвилин; в живописі - «Чорний квадрат» К. Малевича; в музиці - «4'33» Дж. Кейджа, коли виконавець сидить за мовчазним інструментом 4 хвилини 33 секунди, дев'ята частина симфонії С. Губайдулліною, яка «являє собою сольну каденцію для диригента при Німа оркестрі (причому, в партитурі композитор точно наказує диригенту певні жести) »[6].
Не важливо, що було, а що не було задумано або прийнято читачем як епатаж. Важливо інше. Авангард сприйняв і використовував дві, ймовірно, основні можливості семантизації «порожнього місця» (відсутності слова в літературі, предмета в живопису, звуку в музиці). Можна це назвати навіть двома принципами семантизації. Один з них - це, користуючись виразом А.В. Михайлова, використання можливостей «скраденного», «замовчана слова» [7], скажімо, в «порожніх» строфах «Євгенія Онєгіна». Саме таке невиголошені, але передбачуване «слово» покладено в основу «мовчання» творів Дж. Кейджа і С. Губайдулліною: слухач сам відтворює музику, яка могла («4'33») або повинна (симфонія) тут бути.
Озаглавлений порожній лист, як і «Чорний квадрат», іншої природи. Є стану світу і людини, які неможливо передати ні словом, ні звуком, ні предметної деталлю. Їх можна описати, але сам принцип опису суперечить описуваного. Передати тишу звучним словом неможливо тому, що воно її руйнує. І тільки конвенціональність мистецтва частково знімає цю суперечність. Одне з кращих описів тиші - у Б. Пастернака: «Тиша, ти - найкраще, / З усього, що чув. / Деяких мучить, / Що літають миші ». Майже на кордоні можливого передана тут болісність беззвучного шереху польоту летючих мишей, підтримана інструментовкою (тиша, краще, чув, миші), і саме цей контрастний шерех відтіняє передбачувану тишу. Тому адекватними тиші, мовчання, кінця, непізнаваність світу в крайньому своєму вираженні виявляються відсутність звуку, слова, біла озаглавлена сторінка, чорний квадрат. Така «пауза» не приховує в собі ніякого «замовчана слова», вона сама є дискурс, є завершене і закінчене висловлювання.
Зрозуміло, ці авангардні рішення досить прямолінійні. Навряд чи тут варто говорити про Тютчева як предтечу. Його пауза неусвідомлені, інтуїтивна і, швидше за все, випадкова. У XX ст. це усвідомлено експлуатований прийом. Але паралель ця цікава тим, що дозволяє ще раз переконатися: інтуїтивно або свідомо мистецтво шукає шляхи подолання матеріалу для того, щоб висловити невимовне.
Список літератури
[1] Фет А.А. Про вірші Ф. Тютчева / / Фет А.А. Твори: У 2 т. М., 1982. Т.2. С.156.
[2] Див: Веселовський О.М. Психологічний паралелізм і його форми у віддзеркаленні поетичного стилю / / Веселовський О.М. Історична поетика. М., 1989.
[3] Див, напр.: Григор'єв В.П. Поетика слова. М., 1979. С.153-175.
[4] СР у М.М. Бахтіна: «Слово ... межиндивидуальной. Все сказане, виражене знаходиться поза «душі» мовця, не належить тільки йому. Слово - це драма, в якій беруть участь три персонажі (це не дует, а тріо). Вона розігрується поза автора, і її неприпустимо інтроіціровать ... всередину автора »(Бахтін М. М. Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках: Досвід філософського аналізу / / Бахтін М. М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С.300-301.
[5] Гегель Г. Естетика: У 4 т. М., 1971. Т.3. С.496.
[6] Чігарева Є. Слово як структурна і смислова одиниця в музиці / / Вісник гуманітарної науки. 2001. № 1. С. 87.
[7] Див: Михайлов А.В. Музика в історії культури. М., 1998.