Світ мистецтва і світ перформансу

Традиції вітчизняного мистецтва ХХ століття в практиці московського перформансу 1970-80-х років.

Вступ

Різні епохи породжують різне мистецтво.

Генріх Вельфлін

Нові часи вимагають переосмислення сутності мистецтва. Змінюється не тільки ставлення людини до світу, але і його уявлення про митця, глядача і творчість у цілому, виникає потреба у нових засобах передачі інформації, нові форми мистецтва. У світовій культурній практиці ще не знято питання про те, чи всі може стати об'єктом мистецтва. Старі кордону зникли, нові кордону поки не ясні. У цих умовах діяльність художника перетворюється на осягнення все нових і нових областей, в освоєння нових і нових можливостей: "Бути художником у наш час означає дослідити природу мистецтва" 1 (Дж. Кошут). Художня воля зі звичної зони художньо-візуальної творчості переміщається в нові, ще неосвоєні зони.

Наприкінці шістдесятих концептуальне мистецтво і мистецтво перформансу зокрема спричинили за собою кардинальну зміну в художньому мисленні, що виразилася у відмові від традиційної пластичної форми на користь знакових художніх "жестів". Сучасна культура змінила становище художника. Як матеріал художник вибирає те, що ще недавно знаходилося за межами мистецтва і відносилося до реального життя. Один з теоретиків концептуалізму Джозеф Кошут у своїй основоположною статті "Мистецтво після філософії" 2, що вийшла в 1969 році, пише, що на відміну від мистецтва колишніх часів, сучасне позбулося всіх своїх функцій, крім естетичної. Єдиний спосіб подолання назрілої кризи культури - прийняття сучасним мистецтвом філософських завдань і зняття диктату естетичної функції. Така підміна функцій стала одним із технічних засобів концептуалізму. Таким чином, згідно Кошуту, основне завдання концептуального мистецтва зводиться до дослідження власне природи мистецтва. Концептуалізм з'явився свого роду реакцією на формалізм у мистецтві. "Якщо формалісти, особливо повоєнного періоду, думали, ніби фарба і полотно - це і є картина, то концептуалісти як би повертаються до доформальному мистецтву, стверджуючи, що важливий сюжет, а як зроблено - це вторинний момент" 3 - коментує Віталій Комар.

У кінці шістдесятих у мистецтві з'явилося нова течія, що об'єднує твори не за формальною ознакою, а за новою трактуванні творчого процесу як такого, що змістив акценти і поставило нові проблеми. "Кінцевий результат концептуального дійства, тобто якийсь витвір, є не самоціллю, а лише результатом вивчення функціонування культури, дослідження механізму породження сенсу" 4.

Концептуальне мистецтво об'єднало в собі процеси творення і дослідження, теорію і практику, функції творчості і критики, твір концептуального мистецтва як ніби заново сформулювало поняття "мистецтво". Концептуалізм поєднав у собі критику й артистична поведінку, результатом цього незвичайного симбіозу явився образ радянського концептуаліста 70-80-х років, який самостійно досліджував і описував свої роботи (оскільки зовнішньої критики практично не існувало).

Для концептуалізму, а для перформансу особливо, надзвичайно актуальна ідея дематеріалізації мистецтва, коли "увагу зміщувалося з пластичної форми на сам процес функціонування, на процес виникнення сенсу у творі мистецтва і на його зв'язки з контекстом" 5. Традиційна "предметність" мистецтва як би розчиняється в діях учасників перформансу, поступаючись місцем самодостатньому естетичному жесту. Тому саме в жанрі перформансу, мистецтва дії, мистецтва нематеріального, концептуалізм знайшов найбільш чіткі і стилістично чисті форми.

Перформанс - це "події, дії, процеси, де художник використовує своє тіло і тіло своїх колег, костюми, речі і оточення, надаючи кожній позі, жесту, положенню в просторі, контактів з предметами і середовищем символіко-ритуальний характер" 6. Незважаючи на якусь "театралізованість", істотною рисою, що відрізняє перформанси від театральних постановок, є те, що учасники нікого не зображують, вони вдаються до технічних пристосувань заради досягнення символізації того чи іншого поняття. Оскільки перформанс є реальною дією, межі, що відокремлюють його від повсякденного життя, стають досить розмитими. Рамки перформансу розширюються, захоплюючи події, що відбуваються до самої дії, таким чином "мистецтво дії" включає в себе і життєвий простір.

Під час акції художник творить якесь дійство. Це дійство фотографується. "Для майбутнього зроблені фотографії залишаються єдиними свідками доконаного" 7. Документальні знімки, опису учасників акції і власне сама ідея дійства складають основний блок матеріалів для вивчення перформансу.

Перформанс як новий спосіб висловлювання вже увійшов у простір історії мистецтва, зайняв певну культурну нішу і сприймається як особливий жанр. У міжнародній практиці цей жанр сучасного мистецтва вже повністю освоєний як історично, так і теоретично. Проте сучасне вітчизняне мистецтвознавство розглядає московський перформанс лише в історичному ракурсі, не обгрунтовуючи його теоретично.

Кожне явище в мистецтві обгрунтовується історичною наступністю. Перформанс, як явище "надлишкової" культури ХХ століття спирається на досвід попередніх авангардистських течій. Відомо, що початок акційного мистецтва сходить до творчості футуристів, дадаїстів і сюрреалістів. Враховуючи проблемний характер роботи, ми не будемо зупинятися на історії перформансу, висхідній до римської арені, середньовічним ярмарків і версальським видовищ. Світ мистецтва (світова художня практика) з'явився свого роду резервуаром, і прийомів для мистецтва перформансу, однак, у даній роботі мова піде тільки про тих стилістичних тенденціях перформансу, які склалися в рамках московського концептуалізму. Відразу хотілося б зазначити, що мистецтво інвайромента8 починається з діяльності російських футуристів, саме їм належить ідея запровадження мистецтва в життя і життя в мистецтво, яка і лягла в основу мистецтва перформансу. У вітчизняному мистецтві перформанс як особливий жанр відродився лише в кінці шістдесятих років у рамках так званого радянського неофіційного мистецтва. "Сенс цієї діяльності" ліві "бачили в продовженні традиції російської культури початку століття і двадцятих років, тобто того періоду російської культури, коли вона складала єдине ціле з світовою культурою" 9, - вважає А. Монастирський.

Коло художників, що опинилися на тому чи іншому етапі пов'язаними з перформансом, досить широкий: синтетичний характер цієї форми мистецтва надавав можливість використання всіх доступних пластичних форм, тому з початку 70-х можна відзначити зростаючий інтерес до перформансу. Перформанс став модним захопленням у мистецькому середовищі, тому в рамках даного дослідження будуть згадані далеко не всі перформанси та навіть не всі групи перформансист: деякі носили випадковий характер як данину моді. Звернімося лише до робіт тих груп, які займають чільне місце в історії московського перформансу, мають свою історію і позначили свої естетичні та філософські позиції.

Зазначимо, що власне термін "перформанс" увійшов в лексикон вітчизняного мистецтва порівняно недавно. Особливо якщо врахувати, що московським художникам про перформансі було відомо тільки те, що щось подібне практикується вже на Заході. Наприклад, художник Франциско Інфанте пояснює, що "раніше не було такого поняття як перформанс, цей термін прийшов до нас із Заходу і став позначати вже існуючі форми в сучасному мистецтві. Перформансу для нас були рухи в бік природи, маніпулювання деякими елементами в цій природі. ., таким чином, без будь-якої термінології ми, будучи художниками, просто здійснювали наші проекти "10.

Роботи групи "Колективні дії" спочатку іменувалася "постановками", назва "перформанс" вживалося рідше. Акції "Мухоморов" самі учасники називали на футуристичний манер "витівками", маючи на увазі їх епатуючий характер. Але так чи інакше, всі роботи перерахованих вище груп художників безсумнівно відносяться до жанру перформансу.

Питання про культурне коріння, стильових витоках і формах московського перформансу до цих пір залишається відкритим в сучасній мистецтвознавчій літературі. Основною метою даної роботи було дослідження зв'язку перформансу з попередніми напрямками у вітчизняному мистецтві, такими як футуризм, супрематизм і соцреалізм. Ці явища з спадщини російського мистецтва стали, мабуть, основними джерелами для робіт московських перформансист. "У підпільній мистецькому середовищі, куди інформація просочувалася із запізненням, оскільки ніяких способів отримати її легально тоді не було, змінилося саме розуміння культури як спресованого часу, в якому сплелися всі стилі та напрямки, коли-небудь існували" 11.

Перформанс вже досить тривалий час є частиною нового мистецтва (новою главою в історії сучасного мистецтва), однак, проблема вивчення перформансу так і залишається невирішеною. Причина тому - відсутність методологічної концепції у вивченні перформансу, - класичні методи дослідження історії мистецтва застосовувати до перформансу було б невірно, вони прийнятні лише для традиційних форм мистецтва.

Ні Вельфлін, ні Ріглі, ні Зедльмайр12 не заперечували методів своїх попередників і сучасників, але вони, спираючись на наявний досвід мистецтвознавства, пропонували нові варіанти підходів до вивчення творів мистецтва. Об'єктом досліджень класиків мистецтвознавства були традиційні жанри, такі як живопис, графіка, скульптура, архітектура. Опис і аналіз традиційних проблем мистецтва: форми, кольору, композиції, середовища і фактури - були основоположними у вивченні творів "старого мистецтва". З точки зору класичного мистецтвознавства перформанс, як мистецтво неизобразительной і непластіческое, не володіє ні одним з перерахованих вище традиційних засобів виразності. З появою просторових форм мистецтва: перформансу, хеппінінг, инвайронмент - методологічна концепція, що визначає категорії мистецтва за формальною ознакою, зажадала доповнення та оновлення. Справа в тому, що діяльність сучасних художників, перформансист не пов'язана з традиційними категоріями. У акційному мистецтві питання форми та техніки вже не є першорядним, акцент зміщується на інші засоби виразності. Таким чином, мистецтво перформансу оперує не матеріальними сутностями, а іншими, умоглядними поняттями, символами і натяками. Але як і раніше актуальним залишається питання про контекст, "внутрішньому" соціальному, історичному і моральному, про те середовище, в якій еволюціонує та чи інша форма мистецтва.

Перформанс як форма сучасного мистецтва увібрав в себе есенції з різних видів мистецтв: пантоміми, музики, поезії та живопису. Спільне існування і взаємопроникнення різних видів мистецтва, ніж по суті і є мистецтво перформансу, передбачає абсолютно інший, особливий метод дослідження, що синтезує в собі всі перераховані принципи мистецтвознавства, але в той же час по-іншому формулює сутність цієї нової форми мистецтва.

Використовуючи методологічний досвід вивчення історії мистецтва, в даному дослідженні мені хотілося зробити спробу відшукати в області порівняно нового виду мистецтва, яким є перформанс, ремінісценції зі світу мистецтва, мистецтва вже вивченого і визнаного, а також представити перформанс як відображення різних стильових традицій і напрямків, тим самим позначивши точки дотику "світу мистецтва" і "світу перформансу". Завдання дослідження не стільки написати історію вітчизняного перформансу, скільки засвідчити факт звернення до витоків, простежити еволюцію поглядів і творчих концепцій, підкреслити актуальність мистецтва попередніх епох. "Тіні російського мистецтва недавнього минулого лежать і на сучасних художніх пошуках. Минуле може оживати. І це ще раз вказує на вкоріненість" самоповторів "у російській мистецтві, на своєрідну вирішеним якихось явищ" 13, - пише В. Турчин у своїй статті, присвяченій другій школі абстракції в Москві. Аналітична позиція художників-концептуалістів визначила характер їх взаємовідносин з культурною традицією. Московські художники зіткнулися з проблемою селекції окремих елементів з цілком сформованих традицій. Зв'язки московського концептуалізму з традиціями російського мистецтва "іноді прочитуються прямо, впізнаються як відкрита відсилання до певного джерела, іноді постають як об'єкт прихованої, внутрішньої полеміки" 14.

Дослідження тематичних зв'язків перформансу з традиціями російського авангарду в даній роботі будується на вивченні текстів, присвячених акційною діяльності (про них мова в історіографічній частині роботи), а також на фотографічному матеріалі та інтерв'ю з художниками-перформансист, наведеними в окремому розділі (див. Додаток) .

У історіографічної частини роботи поставлена ​​проблема освітлення літературних джерел з історії московського перформансу. Мистецтвознавчих праць, присвячених вивченню перформансу, як явищу в сучасному вітчизняному мистецтві порівняно новому, не так багато, тому складання узагальнюючого дослідження з історії стилістичних тенденцій у перформансі стало основною причиною вибору теми дипломної роботи. Інформація (статті, дослідження, інтернет-видання) про перформансі у вітчизняній науковій літературі настільки розрізнені, що виникає необхідність не тільки в її структуруванні, але і в перспективі подальшого вивчення.

Історіографія

Перформанс представляє собою практично невивчену область у мистецтвознавчій літературі. Всю наявну літературу, яка залучалася для написання диплома, можна розділити на три блоки. Перший - це авторські тексти, включені в структуру перформансу. Безпосереднє сприйняття текстів і фотодокументації акцій як кінцевих продуктів діяльності та їх об'єктивна інтерпретація допомогли прояснити сутність перформансу як порівняно нового явища у вітчизняному мистецтві. Другий блок літератури про перформансі представляє собою нечисленні статті, опубліковані в періодичних виданнях з мистецтва, або абзаци, включені в дослідження з історії вітчизняного мистецтва. У цьому випадку тексти, присвячені перформансу, носять або характер згадок, або описів. Третій не менш важливий блок текстів - бесіди та інтерв'ю з художниками-концептуалістами і критиками.

Перформансу належить ідея відкриття нової сфери для художньої творчості - простору тексту. Текст про перформансі може виступати і як супроводжуюча матеріалу, і як художній об'єкт (наприклад, виконані в яскравій футуристичної манері книги-об'єкти "Мухоморов"). Робота з текстом і фотодокументацією дозволила створити власне глядацької-читацьке уявлення про перформансі як такому.

Що стосується літератури, присвяченої безпосередньо перформансу як явищу в сучасному вітчизняному мистецтві, то умовно її можна розділити на два своєрідних жанру:

- Коментарі учасників і організаторів акцій;

- Дистанційні дослідні тексти.

Центральним твором перформансной літератури є п'ятитомник "Поїздки за місто" групи "Колективні дії". Збірник цікавий у двох аспектах: по-перше, в ньому містяться описи всіх акцій періоду 1976-1989 років, фотографічні матеріали, теоретичні статті, а, по-друге, як уже згадувалося вище, він сам є свого роду твором концептуального мистецтва (оскільки спочатку збірник являв собою зброшуровані в п'ять книг машинописні матеріали з вклеєними вручну малюнками, схемами та фотографіями). "За своїм змістом п'ять томів книг" Поїздок за місто "значно ширше, ніж просто збірник документів про діяльність групи" Колективні дії ". Зібрані в них матеріали дають виняткову по своїй насиченості і значимості інформацію з естетики московської концептуальної школи в цілому і дозволяють відтворити інтелектуальний контекст для цілого напряму, що визначав характер сучасного московського мистецтва впродовж двох десятиліть ".15

Книга "Поїздки за місто" включає в себе масу фактографічного матеріалу, теоретичних статей, будучи архівним зібранням історичних документів (описових текстів, коментарів учасників) про діяльність групи "Колективні дії" і специфічній структурі їхніх акцій.

Іноді тексти, що належать перу критиків або самих художників, приймали вид "описів описів" і "обговорень обговорень" перформансів. У цьому випадку цікаві були як точки зору художників, авторів перформансів, так і сторонніх спостерігачів - учасників акцій. Основний блок текстів про московському перформансі присвячений діяльності різних груп. В основному дослідженням сутності перформансу займалися безпосередньо художники, учасники й організатори акцій, все це пов'язано в першу чергу з тим, що концептуальний художник поєднував у собі функції творця і критика одночасно.

У 1979 році був створений Московський архів нового мистецтва (Мані) - зведення матеріалів, пов'язаних з діяльністю концептуальних художників. МАНІ включав в себе кілька десятків конвертів з описами об'єктів і перформансів, Фотодокументацію і ряд додаткових матеріалів (наприклад, тексти-описи виставок Аптарта). У зв'язку з тим, що МАНІ існує тільки в п'яти варіантах, які зберігаються в приватних зібраннях, мені випала можливість ознайомитися лише з кількома розрізненими копіями матеріалів МАНІ.

Основою дипломної роботи з'явилися інтерпретації та опису перформансів, опубліковані художніми критиками і самими художниками у мистецтвознавчій періодиці. У таких журналах з сучасного мистецтва як "А-Я", "Флеш Арт", "Мистецтво" та "Художній журнал" публікувалися статті Б. Гройс, В. і Р. Герловіних, А. Єрофєєва, проте в цих виданнях основне місце займають теоретичні тексти самих художників (І. Кабакова, М. Алексєєва, К. Звездочетова). У "Питаннях искусствознания" і "Пінакотеці" більше науково-дослідницьких статей, що розглядають перформанс в загальному культурологічному контексті (статті Є. Бобринської, Н. Тамручі, Є. Барабанова).

Слід згадати, що критикою перформансу займаються як мистецтвознавці (Є. Дьоготь, М. Тупіцин, В. Мізіано, О. Обухова), так і філософи (І. Бакштейн, Б. Гройс, М. Риклін, В. Тупіцин) і самі художники -концептуалісти (А. Монастирський, К. Звєздочотов, Ф. Інфанте). Професійні критики рідко зачіпали проблему стильових традицій і не зверталися до питання ретроспективних тенденцій в перформативном мистецтві. Художники-концептуалісти, совмещавшие функції творця і критика, супроводжували всі свої акції рясними коментарями і документацією. Проте тексти, написані ними, не зачіпали проблемну бік перформансу як такого. Художники-концептуалісти багатосторонньо розглядали свої перформанси та акції своїх колег, але не ставили перед собою дослідних мистецтвознавчих завдань.

Бесіди з художниками, критиками і філософами, наведені Віктором Тупіцин у збірнику "" Інше "мистецтва", а також мої бесіди з художниками Франциско Інфанте і Костянтином Звездочетовим зробили можливим ознайомлення з художнім мисленням самих художників, а також сформували уявлення про ретроспективних тенденції в мистецтві перформансу .

Тема диплома, передбачає порівняльний аналіз "світу мистецтва" і "світу перформансу", дозволила провести паралелі між мистецтвом перформансу і стильовими течіями у вітчизняному мистецтві, таким чином, визначивши місце перформансу в загальнокультурному контексті.

Необхідно зауважити, що важливу роль у вивченні сучасного мистецтва, в тому числі концептуального, грає мережева діяльність - інтернет: арт-огляди, форуми, каталоги, ілюстровані довідники (www.artinfo.ru, www.guelman.ru). Проте узагальнюючої роботи, присвяченої проблемі культурних коренів і стильових традицій в мистецтві перформансу, поки не існує.

У зв'язку з відсутністю узагальнюючих досліджень з питань про стильові витоки і форми московського перформансу в даній роботі зроблена спроба обгрунтувати положення перформансу як нової форми мистецтва, міцно пов'язаної з традиціями попередніх стильових напрямів, таких як футуризм, супрематизм і соцреалізм.

Глава I. Футуристичні тенденції в мистецтві перформансу

Ми живі гострим і миттєвим, -

Наш розпещений каприз:

Бути крижаним, але натхненним,

І що не слово - то сюрприз.

І. Северянин

Кінець минулого ХІХ століття, як і кінець ХХ століття був охоплений пошуками нового мистецтва, охоплений духовними метаннями і очікуваннями "інший дійсності, інших людей, другий сонця" 16. Футуристична рух, що зародився в Росії 1910-ті роки ХХ століття, поклало початок російського авангарду.

Поняття "футуризм", запозичене в італійців, стало в 10-ті роки ХХ століття символом нового мистецтва - мистецтва майбутнього, мистецтва швидкості і постійного руху. Футуризм заявив про себе як про революційний явище, в якому теорія, маніфест, жест були основними складовими. У цій якості футуризм зберігає актуальність і донині (у тому числі і в концептуальному мистецтві), так як вперше відкрив світу художника-провокатора, акціоніст, що заміняє мистецтво життям і навпаки.

Предтечею перформативного мистецтва став саме російський футуризм, а не хрестоматійний італійський футуризм Марінетті. Марінетті проголошував рух, динамізм, естетику швидкості квінтесенцією життя і всіх сфер мистецтва: живопису, скульптури, музики. "Футуризм в Росії не досяг тієї всебічності вторгнення в культуру, яка відрізняла італійців. Як конкретне стильова течія футуризм залишився лише короткочасним епізодом у творчості більшості російських художників" 17. Ідеї ​​руху та швидкості відбилися в роботах деяких російських футуристів і конструктивістів. Художники-футуристи Гончарова і Ларіонов слідували по шляху руйнування традиційного підходу до форми. Констуктівісти, Габо і Певзнер зокрема, створювали образи "кращою реальності" - перші кінетичні конструкції. До традиції кінетичних об'єктів у своїх акціях кінця 1960-х і початку 70-х років зверталися художники групи "Рух".

Аналізуючи тематичні зв'язку перформансу 1970-80-х років із стилістичними течіями в російській мистецтві, в цьому розділі звернемося до футуристичним тенденціям в мистецтві перформансу на прикладі діяльності двох поколінь художників: з одного боку, груп "Рух" і "Колективні дії", а з інший - груп "Мухомори" і "Чемпіони світу".

Розмова про футуристичні тенденції в московських перформансах слід почати з повоєнних експериментів у цій області, коли в 1962 році Лев Нусберг, звертаючись до футуристичної ідеї утопічної колективності, заснував так звану комуну молодих художників "Рух" (Ф. Інфанте, Г. Бітті, Р. Заневська, Н. Прокуратова, А. Акулініна, В. Щербаков, В. Степанов, М. Дорохов, А. Кривчиков, П. Бурдюков). "Розвиваючи традиції російського авангарду (Татлін, Габо)", - згадує Л. Нусберг, - "ми, група" Рух, ставили завдання: не відображення існуючих реалій, а створення раніше не існували в сфері естетичного форм, структур і ситуацій "18. Група здійснила кілька театралізованих видовищ із елементами хеппінінг та боді-арту, названих "кінетичними іграми" 19, основною метою яких було: "створити штучне середовище; стати частиною цього середовища за допомогою художнього акту" 20. Розробляючи всілякі футуристичні проекти, створюючи плани і сценарії " штучних середовищ ", художники групи" Рух "досліджували взаємодію людини з штучно організованим природним простором. В історії вітчизняного мистецтва можна виділити цілий період захоплення ідеєю кінетичної форми і пошуками в галузі художнього проектування - це 1910-20-і роки. Ідея руху і ідея кінетичної форми, які культивувала група Лева Нусберга, були пов'язані зі спадщиною футуризму та конструктивізму. Художні шукання учасників групи "Рух" були пов'язані зі спадщиною творців кінетичного мистецтва Н. Габо й А. Певзнера. Габо і Певзнера цікавили вищі швидкості: саме "реалізація уявлень про формах простору і часу - єдина мета (нашого) творчості "- пишуть автори" Реалістичного маніфесту "21. Вони пропонували звернутися до створення абстрактних конструкцій, що виражають образи простору і времені22. Група" Рух "адекватно сприйняла ідеї кінетізма і втілила їх у своїй творчості.

"Сам характер кінетичного мистецтва визначив інтерес художників до процесу взаємодії глядача з мистецтвом у просторі і часі, до кордонів мистецтва і життя" 23. Такі фрази, як "світ прийшов у новий рух" (О. Скрябін) і "все прагне до неймовірної динамічності і просторовості" (Н. Габо) багато в чому пояснюють завдання кінетісти, пов'язані з областю художнього проектування.

Таким чином, завдання творчості групи зводилася до синтезу природного та штучного, проникнення мистецтва в життя і навпаки. Ці інтенції Нусберг втілив у ряді акцій: "Зміщення часу" (1971), "Лісові прибульці" (1971), "Осінній дзеркальний сон" (1972). "Кінетичні гри" розрізнялися не тільки за рівнем складності, але і по тривалості: від декількох годин до декількох тижнів. Таким чином, мистецтво зливалося з повсякденним життям учасників акцій, переплітаючись з естетичними ситуаціями та ігровими подіями. "Колектив пропонував кінетичне мистецтво для групового екстатичного сприйняття - міські містерії зі спалахів світла, прозорих пластмас, екранів, дзеркал, газів, звуків, що ллються з динаміків" 24. Перформанси групи об'єднували в собі як футуристичні (експресія, театральні ефекти, маскарадний веселощі і винахідливість за частиною костюмів), так і конструктивістські тенденції ("живі машини" групи "Рух" продовжували проект іллюзіонізма пізнього Лисицького).

Художники-концептуалісти в своїй творчості зверталися не тільки до художньої діяльності футуристів, але і до поведінкового аспекту футуризму. Футуризм з'явився для них своєрідним каноном, якщо мати на увазі його естетичну місію. По суті, епатуючий характер "вибриків" футуристів був покликаний привернути увагу до самобутньої художньої діяльності футуристів.

Самобутність, своєрідність російських футуристів, або "будетлян" (термін Хлєбникова), виявлялося у незвичайному живому інтересі до всього нового: вони надавали великого значення формі жесту, дії, вчинку і способу життя. "Полемізм і тяжіння до видовищним формам репрезентації" 25 стали свого роду візитною карткою російського футуризму. Футуризм перетворився на стиль життя: "багато зверталися до футуризму, просто щоб жити якийсь альтернативної життям, тобто ставали" футуристами життя "26." Футуризм не школа, - підкреслював Д. Бурлюк, - це нове світовідчуття нових людей "27. Тобто всередині руху формувався особливий тип футуристичного людини з певною поведінкою, внутрішнім змістом і способом життя. Власне про футуризм як новому способі життя і піде мова.

Дійсно, футуристи відразу придбали популярність завдяки як свого живопису, так і власного іміджу, своєю акційною діяльності, головною формою вираження якої був жест. Художник-футурист ("іскусствовік" або "іскусстец", як писали егофутуристів) об'єднував в собі функції живописця, критика, поета і автора всіляких проектів і виступів - "витівок". Витівки і публічні виступи футуристів, в тому числі їх нескінченні маніфести прирівнювалися, а часто навіть "переважували" власне твори мистецтва, створені ними.

"Маніфестації, дискусії, виставки футуристів, часто закінчувалися бійками, їхні картини, протягнутих по бруду, скомпанована з нарочито низинних предметів побуту, супроводжувані іноді непристойними написами, - все це в зародку містило елемент того нігілістичного заперечення всіх і всіляких культурних цінностей" 28, які трохи більше, ніж через півстоліття, визначать діяльність художників-концептуалістів.

Ореол сенсаційності й реклами, що оточував футуристів, узгоджувався у поданні товариства з думкою про футуризм як явище суто хуліганському, що лежить поза мистецтвом. "У той час всі ті, хто якимось незвичайним способом виділявся з натовпу, був екстравагантним, епатажним або непристойним - все іменувалися" футуристами "(як за радянських часів лайливе" модерністи-авангардисти ")" .29 Образ футуриста як агресора і провокатора пов'язаний з тим, що скандали (наприклад, виступ футуристів в кабаре "Рожевий ліхтар" у жовтні 1913 р.) були "не просто епатажними шоу для залучення уваги публіки і преси, але й способом наближення до" глибинної реальності людини ", що розкривається лише в прикордонний досвіді ".30 У той же час епатажні витівки, скандали почасти були рекламою їх виставкової діяльності: футуристичного живопису, графіки і поезії. Дійсно, однією з цілей епатажних проектів було підігрівання інтересу публіки до футуризму. "Скандальність і балаганів футуристичних виступів, звичайно, захоплювали частину публіки, але зали були переповнені, навіть коли різні доповідачі читали лекції на тему футуризму" 31. Повідомленнями про футуристичні вечорах і диспутах, часто купували скандальний характер, рясніли сторінки газет і журналів. "Усі провокаційні дії на футуристичних вечорах, несамовито роздуваються пресою, як правило, були естетично осмислені і раціонально прораховані" 32. Так, на "Першому в Росії вечорі речетворцев" (13 жовтня 1913 р.), в якому брали участь В. Маяковський, Д. Бурлюк і А. Кручених, останній, сівши під час своєї доповіді у крісло спиною до публіки, випив склянку чаю, а залишки виплеснув на стіну і заявив: "Так я плюю на низьку чернь!" 33. У своїх спогадах Кручених підкреслював: "Виплеснути розрахованим жестом читця за спину холодні чайні опівкі - тут немає ні криміналу, ні неосудності ... Звичайно, ми били на певну реакцію аудиторії, ми намагалися запам'ятатися слухачам. І ми цього досягали" 34. Цієї ж концепції контакту з публікою слідувала група "Мухомори" 35, її засновник К. Звєздочотов згадує: "Ми вважали себе наступниками футуристів," футуристів життя ". Ми прагнули завоювати симпатії широкої публіки, нам хотілося слави і аплодисментів. Де ж, як не серед скажених молоді, повної відкритості та ентузіазму, могли ми вгамувати цю всепоглинаючу спрагу? "36. Як на початку століття, так і в 70-80-ті роки залучали публіку, переважну частину якої складала молодь, не спрага скандалу і не порожня цікавість, а швидше за все пошуки якихось нових ідеалів замість старих були вилиті ідеалів.

Дух карнавалу та балагану, який панував на перших виставках "Бубновий валет" і "Осляча хвоста", був невід'ємною частиною іміджу футуристів. Москва і Петербург були перетворені футуристами в "гігантські підмостки, театр вулиць і площ, на яких з'являлися вони з розфарбованими обличчями і в жовтих кофтах" з трьох аршин заходу "37.

Не випадково поставлені "Союзом молоді" "Хоромне дійства" концептуально включали в себе "хороводні примхи з публікою", тобто і публіка, і учасники "дійства" ставали елементами однієї системи, що вимагало від учасників-художників стану "постійного перебування в ролі" , перманентного проживання ролі (звідси - "футуристи життя"). "Ідею театральності слід розглядати в загальному" контексті ексгібіціонізму "(термін Дж. Е. Боулта), багатоактного масового видовища, запропонованого в 1913 році російськими авангардистами увазі публіки" 38.

Основний принцип футуризму - нести, впроваджувати мистецтво в життя і життя в мистецтво - як не можна краще відображає перформативних природу "вибриків" футуристів. Так, наприклад, восени 1913 Ларіонов розпочав здійснення плану по внесенню "мистецтва в життя". Це виражалося в тому, що він в оточенні своїх сподвижників прогулювався по Кузнецькому мосту, при цьому особи у всіх були розфарбовані: "Ми зв'язали мистецтво з життям. Після довгого усамітнення майстрів, ми голосно покликали життя і життя вторгнувся в мистецтво, пора мистецтву вторгнутися в життя ", - говорилося в" Маніфесті футуристів. Чому ми розфарбовується "39. Подібна поведінка маніфестувало як поява нового мистецтва, а точніше як пошук нової художньої мови, яка перебувала за межами традиційного мистецтва. Як зазначалося вище, виразності жесту, ефектності промов, поз і власне жесту у виступах футуристів приділялася особлива, часто основна увага.

"Футуризм з самого моменту своєї появи претендував не просто на новації у сфері художньої діяльності, але - на створення нової концепції всієї культури, нової логіки відношення мистецтва і життя і навіть нових форм самого життя", 40 - пише у своєму дослідженні з історії футуризму Катерина Бобринська.

Футуризм як нове почуття життя, як проект, що володіє безсумнівною заразливість, динамізмом, мав у своєму розпорядженні, як уже згадувалося вище, до синтезу різних видів мистецтв: спонукав до співпраці живописців, літераторів і філософів. У свою чергу виставкові об'єднання, колективне творчество41 мали до появи такої специфічної "дисципліни" як діалогічна практика: згодом практика обговорення і коментування стала актуальна в мистецтві перформансу 1970-80-х гг.42 Актуальною для художників-перформансист опинилася і форма футуристичного маніфесту. Новизна футуристичного маніфесту полягала в доданні програмі не чисто художнього, а глобального характеру нового світогляду. Історично в російській футуризм склалися два типи маніфесту: авангардистських-радикальний ("Ляпас суспільному смаку" 1912 р., "Маніфест футуристів. Чому ми розфарбовується" 1913 р.) та камерний естетський ("Скрижалі Академії его-поезії (Вселенський футуризм)") . До авангардистських-радикального типу маніфесту зверталися у своєму перформативном творчості група "Мухомори" і "Чемпіони світу". До естетської формі футуристичного маніфесту на початку своєї діяльності зверталися учасники групи "Колективні дії" 43. Маніфест позначив естетичні та філософські позиції групи: "Наша діяльність є духовна практика, а не мистецтво в сенсі естради або салону. Кожна наша дія є ритуал, мета якого за допомогою його архетипічну, грубою, примітивною символіки створити середовище одностайності учасників. Якщо про наших речах і можна говорити, як про мистецтво - то лише як про мистецтво створення фону або камертона для спрямування свідомості за межі інтелекту. Всі наші речі робляться на природі і можуть бути адекватно пережиті естетично тільки у разі безпосереднього в них участі "44. Маніфест групи "Колективні дії", буквально створила власну міфологію, з'явився не просто якимось додатком до акцій "КД", але смисловим і опорним пунктом у діяльності групи. Група "Мухомори" дотримувалася іншої принципу в написанні маніфестів - "кожен день міняти легенду, кожен день писати новий маніфест" 45. Учасники групи вважали футуристів своїми однодумцями. На першому виступі в 1975 році у форпості ім. Шацького "Мухомори" декламували свої вірші, написані в традиціях футуристичної поезії, і зачитували маніфести під акомпанемент дзижчить механічної бритви (також є "членом групи"). Маніфести "Мухоморов" брали різні форми: то поетичних декларацій, то коротких гасел ("Ситуація цінніше, ніж концепція!"), То офіційних заяв з комсомольським привітом. Але у всіх маніфестах "мухоморів" була присутня наступальна інтонація і різкі полемічні випади, що цілком відповідало канонам футуристичних декларацій.

Ідея розширення галузі функціонування мистецтва за рахунок включення в неї сфери життєвого простору, що належить, як уже зазначалося вище, футуристів, пережила друге народження в 80-ті роки з появою "нової хвилі" в концептуальному мистецтві. У 1980-ті роки з початком перебудови, в часи гласності і лібералізації, неофіційні художники отримали можливість вільно виставлятися як в СРСР, так і за кордоном. Зіткнення з ринком зажадало від російських художників принципово нового підходу до проблеми твору мистецтва як такого. Симбіоз футуристичної проблематики, досвіду попереднього покоління (старше покоління московського концептуалізму і соц-арт) та західних тенденцій (поп-арт, наприклад) в результаті вилився в нову течію, так звану "нову хвилю" (від нью-йоркської "new wave" 80 -х рр..).

Художники 80-х "ігнорували метафізичний і інтелектуальний імператив концептуалістів і жадали мистецтва вітального і розважального - перформансів-пригод та об'єктів-іграшок" 46. Привабливість нового мистецтва ("new wave"), як і мистецтва російського футуризму, лежала в ньому самому і була обумовлена ​​"бунтарським духом", виходом за звичні рамки і, звичайно, яскравими талантами багатьох художників.

У цьому відношенні цікава діяльність групи "Мухомор", що представляє собою наочний приклад "нової хвилі" в мистецтві перформансу. У своїх акціях "Мухомори" синтезують різні рефлексії на культурні, наукові та соціальні проблеми і підносять все це в ігровій формі футуристське-соцартіского коктейлю. "Стилістично цей візуально-сальна" агітпроп ", те саме соц-арту, чию деконструктивістський формулу члени групи запозичили у Комара і Меламіда. Однак" Мухомори "... намагалися уникати категоричних політичних маніфестацій" 47.

Концептуальну тенденційність і візуальний естетизм перформансів 60-70-х років (акцій старшого покоління, наприклад, "КД") змінив футуристичний жест, мистецтво у "Мухоморов" знову стало чином жізні.48 Одну зі своїх перших акцій художники влаштували, увірвавшись на виставку старших нонконформістів в міськкомі графіків під назвою "Експеримент" і розвісивши там свої роботи, таким чином реанімуючи (і пародіюючи) футуристичний жест49.

Дійсно, перформанси групи "Мухомор" з самого початку мали явно футуристичний характер. Ранні акції (наприклад, похід в толстовках в Ясну Поляну на день народження Толстого або акція під час якої всі п'ять учасників у єдиному пориві написали картину "Полювання на орла" 50) швидше можна віднести до жанру хеппінінг, ніж концептуального перформансу з певною структурою і конкретними завданнями. Власне кажучи, акції "Мухоморов", як і "витівки" футуристів, представляли собою перформанс, плавно перетікає в хеппінінг: учасники дії створюють щось видовищне і втягують у нього глядача, змінюючи звичайний стиль поведінки і роблячи його співучасником події.

Напередодні акції "Скарб" (1979 р.) "Мухомори" на галявині в лісі закопали учасника групи Свена Гундлаха, а вранці численна група глядачів, що приїхала подивитися перформанс, більше години посилено перекопували всю галявину в пошуках "скарби". Потрібним скарбом до загального здивування опинилася людина, який вискочив з-під землі і втік в ліс. "Мухомори" запропонували дуже несподіваний варіант перформансу, коли організатори акції стають глядачами, а глядачі, в чиїх руках знаходиться доля "скарби", навпаки, стають основними учасниками акції.

У всіх акціях "Мухомори" суворо дотримувалися принципу спонтанності і збереження "межової ситуації" (як і в "витівки" футуристів), щоб "зняти концептуальний" серйозно "і перетворити все в балаган" .51 Акції "Розстріл" та "Метро" ( 1979), також як і акція "Скарб" (1979), супроводжувалися ланцюгом непередбачуваних та випадкових подій.

Спонтанність ранніх акцій групи "Мухомори" можна співвіднести з футуристичними акціями, в яких учасники епатують публіку своїми "витівками" і тісно контактують з глядачами (важливо присутність і реакція глядачів). "Мухомори" стилістично орієнтувалися в своїх перформансах, а точніше "витівки" як вони самі їх називають, на футуристичні акції. К. Звєздочотов згадує: "На нашому першому виступі в 1975 (76) році, що відбувався у форпості ім. Шацького, ми всі були в класичних костюмах, одягнених задом наперед, природно замість картин на стінах висіли стульчак від унітазів, а скульптуру представляв унітаз; ми читали свої вірші "52 і т.д. У цьому перформансі присутній епатаж "вибриків" футуристів і абсурдизм акцій ранніх дадаїстів. Однак, за словами самих учасників групи, завдання буквально відтворити що-небудь з досвіду російських футуристів не було, "Мухомори" були охоплені пафосом новатівності, "кожен день писали новий маніфест" 53, вони були вільні від усіляких ремінісценцій, як і футуристи. В одному з маніфестів футурист Ларіонов заявляє: "Ми вільні. Були" Бубновий валет ". Цього року будемо" Ослина хвіст ", в наступному з'явимося як" Мішень ". Не пов'язані навіть ім'ям. Завжди молоді і незалежні" 54. У своїх доповідях про футуризм Д. Бурлюк підкреслював, що тільки футуристи по-справжньому шукають нового ... "Тільки у футуристів мистецтво стало майже життям", футуристи самі творять слова і форми іскусства.55 Прикладом цьому можуть служити "заум" А. Кручених, "лучістскіе поеми" І. Зданевича 56 і створений В. Хлєбниковим універсальна мова, в якому звуки і звукові комбінації роблять безпосередній вплив на слухача. Художники-концептуалісти, звертаючись до футуристичним експериментів зі словом, у своїх текстах також використовували власне-складені терміни і словосполучення. Звернення до нових мовних форм вилилося у складання "Словника термінів московської концептуальної школи". Словотворчість художників кола московської концептуальної школи було не тільки естетично осмисленим дією. За своєрідним мовним (літературним) знакам члени концептуальної середовища впізнавали один одного (ними використовувалися такі терміни-знаки, як "пусте дія", "смуга нерозрізнення", "пустотну канон").

Контекст перформансу "Два мухомора", проведеного групою "Мухомори" в 1981 році, відсилає до акцій групи "Колективні дії" з їх специфічною термінологією ("смугою нерозрізнення" і "пустотним каноном"). Шістнадцять учасників акції, побудовані в каре і накриті спеціально заготовленим червоним полотнищем з отворами для голів, після пробіжки по полю і лісу несподівано виявляли об'єкт: точно таке ж каре, накрите червоною ганчіркою, з-під якої висовувалися шістнадцять лялькових головок. "Це різке, навіть прямолінійно абсурдне зіставлення втягувало учасників акції в ігровий простір з постійно мінливими," скачуть "позиціями спостереження" .57 Зіставлення і протиставлення учасника акції і глядача, живого (чоловік) і штучного (ляльки) нагадує про "Хоромне дійствах", організованих "Союзом молоді" (див. стор 25).

У цій роботі вже відчувається вплив Герловіних і "Колективних дій" - з одного боку, це явне превалювання ігрового начала, а з іншого - використання відкритих "пустотних" просторів і смислових систем "КД". Проте цей вплив позначилося лише на використанні стилістичних прийомів, оскільки внутрішньо акції були налаштовані проти всякого інтелектуалізму і сприймалися як певна розважальне пригода. "По суті справи, дію перформансів групи перетворювалося на експонування свого соціального і побутового контексту. Майже повна редукція художніх елементів, що перетворюють реальність, уподібнювала всі дії акції жесту" 58, а саме футуристичному жесту.

У своїх роботах "Мухомори" ідентифікували себе то з радянськими обивателями (що ріднило їх з соц-артом), то з героями поп-культури або рок-н-ролу (серія фотографій "Бітлз", де учасники групи виступають в якості ліверпульської групи; випуск аудіоальбому "Золотий диск" 59 1982 р.). Група існувала по рок-н-рольної легендою: кожен з "Мухоморов" по черзі був то бас-гітаристом, то барабанщиком. Навіть розпалася група з тієї ж рок-н-рольної схемою - кожен почав робити "сольні платівки".

Діяльність групи, що є стратегічно вивіреним художнім жестом, сходить до футуристичним дій із їхнього лютою вітальністю, виразної демонстративністю і очевидною демократичністю (прагненням залучити якомога більше "прогресивної" молоді).

Кризові явища 70-х років викликали у молодого покоління художників бажання переосмислити свою творчу орієнтацію. "У нових умовах ставало важко і нецікаво працювати по-старому, .. у 1980-81 роки, надзвичайно бідні на предмет яскравих мистецьких подій, як-то приховано формувалася дійсно нова хвиля, перші ознаки якої чітко проступили на виставці" 60 Аптарта61. У серії квартирних виставок 1982-83 рр.. брали участь художники, чиї роботи на той момент відбивали найбільш актуальні тенденції у мистецькому житті Москви. "На місце кабаковского художника-Плюшкіна прийшов не західний художник-ніздрю, але наш партизанський художник-Чичиков, пускаються в оборот всілякі химери" 62. Це висловлювання К. Звездочетова, одного з учасників Аптарта, відсилає до антизахідних діяльності "будетлян", які прагнули створити справді російську культуру шляхом "пов'язання" сучасності з російським минулим. З цією метою "Будетляни" стали брати в якості основного джерела мовних, живописних і понятійних образів елементи народної творчості і слов'янські міфи. Молоде покоління художників-концептуалістів у пошуках нової мови мистецтва спиралася на російську культуру ХХ століття: "Мухомори" винаходили мова "нової сакральності", яка увібрала в себе символи православної, язичницької і радянської релігій. Звідси звездочетовская псевдоікона "Дід Мороз" і "візантійська" золотофонная мозаїка із зображенням культових героїв радянських кінокомедій 1960-х років "63.

Аптарт з'явився бунтарським виступом проти інтелектуалізму (ця тенденція проявилася вже у діяльності групи "Мухомор"). Квартирні виставки були однією з форм існування столичної "нонконформістської" інтелігенції. Пов'язане з цією назвою рух виник як підсумок багаторічної традиції студійних і квартирних показів робіт з тією лише різницею, що на початку 80-х років виставлятися під егідою Аптарта стало "стилем", естетичним і соціальним експериментом, а непросто суворою необхідністю, як це було в 60-х і 70-х роках. Аптарт "виник як реакція на стерильність концептуалізму, тобто як наслідок голоду художників щодо відчутних форм і засобів, і крім того, як рецидив оптимізму щодо мистецтва, його потенцій, його" нерозкритих "можливостей, що в свою чергу пов'язане з оновленням художньої середовища, з виходом на підмостки нового покоління творчо стурбованих людей "64. У першій виставці Аптарта брали участь В. Захаров і В. Скерсіс (група "ВЗ"), група "Мухомори", М. Абалакова і А. Жигалов (група "Той-арт"), М. Алексєєв, С. Ануфрієв, М. Рошаль і інші. Метою аптартістов було "формування будь-якими доступними засобами яскравого образу" 65, що контрастує в силу своєї легкості і невибагливою гумористичність з псевдорелігійними практиками перформансист і концептуалістів 70-х рр.. Аптарт, як виставкове об'єднання, нагадував творчі об'єднання молоді початку століття, наприклад, такі як "Союз молоді", які займалися не тільки виробництвом мистецтва, але й видавничої та музейної діяльністю. К. Звєздочотов згадує: "Протягом двох років існування Аптарта ми самі собі були не тільки галеристи, куратори та критики, а й менеджери, і рекламісти" 66.

Наступним втіленням футуристичних тенденцій, що відновив співпрацю між молодими альтернативними художниками, стала неформальна арт-комуна Фурманний провулка. Серед наймолодших представників цієї "комуни" - група "Чемпіони світу".

Діяльність групи "Чемпіони світу" продовжує намітилася лінію розвитку футуристичної тенденції в перформативном мистецтві. Лідер групи Костянтин Звєздочотов почав свій творчий шлях в групі "Мухомори" (1978-82), був одним із засновників Аптарта, а потім вже організував групу "Чемпіони світу".

Група "Чемпіони світу" утворилася у середині 80-х років як "банда без ідеології, але з певними ритуалами". А назва "Чемпіони світу", швидше нагадує про спортивній команді, ніж про таємне товариство, означало, що члени групи "покликані робити все і скрізь бути першими" 67. Звідси футурістскій погляд на сферу діяльності групи - всі сфери життя і мистецтва. Групу "Чемпіони світу", також як і групу "Мухомори", "спокушала безпосередність життя (включаючи її позитивність), а не форми опосередкування (включаючи її заперечення), суб'єктність (хоча і пародійна), а не об'єктно" 68.

Одним зі своїх завдань "Чемпіони світу" (К. Звєздочотов, Г. Бігун, І. Зайдель, К. Латишев, Б. Матросов, Г. Абрамішвілі, А. Яхнін) висунули створення анонімного колективного мистецтва. Художники працювали під псевдонімами. "Гія був Вереллі, Латишев - Вайль, Яхнін - Сославскій, а Матросов - Людвігом Восьмих" .69 Більшість робіт художники створювали разом, наприклад, картину "Помахи радості", яку, як і більшість своїх робіт, підписали маркою "Чемпіони світу". Розподіл обов'язків було одним з основних принципів, яким намагалися дотримуватися учасники групи. "Чемпіони" робили роботи за наказами, де були чіткі вказівки кому і над чим працювати. Таким чином реалізовувалася ідея колективної творчості, з одного боку, висхідна до традицій російського авангарду, а з іншого - відсилає до анонімного методу роботи художників соцреалізму.

Обставини склалися таким чином, що на московській сцені середини вісімдесятих "Чемпіони світу" змінили "Мухоморов". Розвиваючи ідею наступності, потрібно відзначити, що в цілому група орієнтувалася на тактику "Мухоморов" (вплив Звездочетова). Член групи Гія Абрамішвілі стверджує: "Вирішальну роль у нашій історії відіграла група" Мухомори ". Завдяки їй ми не стали ні рок-групою, ні футбольною командою, ні вуличної бандою, а стали" Чемпіонами світу "... І найголовнішим було знайомство з Звездочетовим, який запропонував правильну схему розподілу сил "70. Однак, на відміну від "Мухоморов", в роботах "Чемпіонів світу" був сильно акцентований пародійний аспект. А виразні назви акцій групи можна було сприймати як окремого художнього жесту ("Москва - порт п'яти морів", "Сіре море", "миття прибережних скель"). Крім того, в пізній творчості "Чемпіони світу" зверталися до жанру радикального перформансу (як відомо, також одна з форм вираження, що зародилася в футурізме71): влаштовували бійки, розкривали вени (друга версія акції "Кров з молоком"), підпалювали березовий гай ( в рамках анти-зеленої акції), занурювали голови в палаючі щи (акція "Анти-Сотбіс ")... Група дотримувалася "ізоляціоністської, змовницької тактики, і діяльність її носила провокаційний і ексцессівний характер" 72.

У своїй діяльності члени групи "Чемпіони світи", як правило, відхилялися від естетсько-інтелектуальної гілки концептуалізму в бік футуристське маскараду, що стало реакцією на великоваговий "гнітючий" інтелектуалізм робіт концептуалістів старшого покоління. Але по суті, як заявляє сам Звєздочотов, "артистична діяльність була лише інструментом для вирішення екзистенційних життєвих проблем" 73.

Ідея проникнення мистецтва в життя і життя в мистецтво стала наріжним каменем російського футуризму. Звернення до минулого, до футуризму в пошуках нової художньої мови обернулося для художників-перформансист новими відкриттями та експериментами в контексті російського мистецтва ХХ століття. Історія жесту, історія перформансу, як самостійного художнього жанру сягає початку ХХ століття, одним з перших проявів якого були акції футуристів. До досвіду, придбаному футуристами, зверталися митці різних поколінь: учасники групи "Рух", "Колективні дії", які займалися футуристичними експериментами в області перформансу в 1960-70-і роки, а також художники "нової хвилі" 80-х років - група " Мухомори "і" Чемпіони світу ". Всі вони по-різному поєднували в своїй творчості елементи футуристичної естетики і власні авторські інтенції.

Глава II. Супрематические експерименти в перформативной практиці

Відмітна критерій твори мистецтва полягає лише в готовності художника і глядача до розсуду в даній речі (у даній події) шуканої цілісності і самодостатності, до їх готовності дивитися на речі саме так, як потрібно для здійснення акту мистецтва.

Б. Гройс

Товариству здається, що художник робить непотрібні речі; виявляється його непотрібна річ існує століття, а потрібна - один день.

К. Малевич

Варіації на тему "Чорного квадрата" та обговорення його значення для російського мистецтва - постійний мотив в московському концептуалізмі. "Чорний квадрат" означав появу нової мови, втілював ідею первоформи і сверхпространства в системі того мистецтва, яке Малевич назвав супрематизмом. "Чорний квадрат" явив собою кінець фігуративного мистецтва і початок нового безпредметного мистецтва, він став "обличчям нового мистецтва" 74. "Північ мистецтва пробила ... Супрематизм стискає всю живопис в чорний квадрат на білому полотні" 75. За "Чорним квадратом" мало наслідувати народження іншого світу інших форм. У цьому прагненні переписати закони світобудови вбачалося бажання передбачити, передбачити форми і образи майбутнього мистецтва, майбутнього життя.

"Малевич стояв біля витоків міждисциплінарного проекту аналізу мови: його звинувачували в тому, що він нічого не дав мистецтву, крім слова, зате після смерті він знайшов послідовників у середовищі концептуалізму" 76, - вважає Катерина Дьоготь. Логіка розвитку власної художньої теорії змусила Малевича "розпрощатися з картинами, перекласти і продовжити мальовничий супрематизм мовою філософії" 77, цю ж схему обрали для себе і концептуалісти, визначивши філософську функцію мистецтва як першорядну.

Супрематические експерименти Малевича вплинули як на російських, так і на західних авангардних художників. Прикладами тому можуть служити об'єкти групи "Зеро" (Гюнтера Юккера, Іва Кляйна) і артефакти з пакувального паперу Роберта Раушенберга (1950-60гг.). У вітчизняному мистецтві своєрідними ремінісценціями супрематизму Малевича з'явилися артефакти Франциско Інфанте та перформанси групи "Колективні дії", роботи В. Вейсберга, виконані в техніці "біле на білому", "світлі структури" Михайла Шварцмана середини 70-х років, чий "білий супрематизм" був натхненний творами Малевича, а також супремів Едуарда Штейнберга78 1970-80-х років, в яких він апропріірует художню мову і манеру Малевича. Московські художники в значно більшій мірі, ніж західні, виявилися пов'язані з традиціями авангарду. Прагнення осмислити досвід попередніх років означало для московського андеграунду зробити крок до самопізнання. Ось чому до експериментів Малевича знову і знову звертаються художники.

Взаємодія концептуального мистецтва з традицією російського авангарду пов'язано, по-перше, з інтересом до художньої спадщини вітчизняного авангарду, а, по-друге, з інтересом до взаємопроникнення різних видів художньої творчості і до перегляду власне поняття мистецтва. Концептуальне мистецтво, звертаючись до досвіду російського авангарду, розвивалося в кількох напрямках: одні художники розвивали в мистецтві естетичну лінію - основним їхнім прагненням було створення прецеденту нової краси і досягнення гармонії (наприклад, творчість Ф. Інфанте); інші, навпаки, прагнули стерти межу між мистецтвом і немистецтвом і виявити "прекрасне" за межами мистецтва як такого (діяльність групи "Колективні дії").

Традиції російського авангарду, а зокрема традиції супрематизму, своєрідно переломилися в концептуальному творчості Франциско Інфанте і групи "Колективні дії". Саме в їх перформансах найбільш послідовно і адекватно розкривається весь той звід ідей і побудов, який Малевич назвав супрематизмом.

На думку Б. Гройс, Франциско Інфанте вдалося по-новому вирішити ту ж задачу, яку одного разу поставив перед собою Малевич у "Чорному квадраті": засобами самого мистецтва висловити долю мистецтва в сучасному світі.

З кінця 60-х Франциско Інфанте починає займатися так званими "спонтанними іграми". Сам характер "спонтанних ігор" визначив інтерес художника до процесу взаємодії мистецтва і природного простору. Використання елементів, що активно перетворюють реальність, вирішили наперед подальший розвиток творчості Інфанте. У 1968 році Франциско Інфанте зі своєю дружиною Нонною Горюнової почали здійснювати перформанси на природі. Це були перші у вітчизняному мистецтві осмислені як перформанси руху - так звані "спонтанні ігри на природі".

Перформанс або "спонтанні ігри на природі" Інфанте з'явилися свого роду декларацією просторових концепцій художника: "не вистачало полотна, не вистачало тих коштів, які були заявлені живописом, і таких технологій написання картини як полотно, фарби і пензель". У творчості Інфанте термін "перформанс" має кілька розмиті обриси. За словами самого художника, "сенс цих дій на природі полягав у власному персональному проживанні гри, які інспіровані нами самими для нас же самих, без глядачів" 79. Перші акції такого роду здійснювалися як ритуальні дійства з крижаними замками, осяяними свічками та з яскравими фантастичними костюмами. Акції Інфанте мали характер "тренінгів" і були розраховані на участь всього кількох людей. Художник здійснював перформанси "для створення особливих просторових ситуацій, в яких глядач відчуває себе якщо не учасником, то принаймні свідком" 80. Невидовищний характер акцій згодом визначив загальну концепцію експонування артефактов81 - єдиною формою репрезентації перформансів, тобто їх кінцевим продуктом були фотографії та відеозаписи. "Спонтанні гри на природі" мають своїм результатом не тільки артефакт, яка відображена на фотографії, але і тривалий підготовчий процес щодо здійснення артефакту (часто знімається на пленку82). Таким чином, фотографія залишається пам'яттю про подію, вона передає лише фрагмент створеної ситуації, яка сама по собі означає більше, ніж фотографія. Сама подія, дія (перформанс) виявляється за рамками фотографій, воно реконструюється глядачем або за допомогою уяви, або за допомогою відеозапису. "Суть цих фотографій - у вказівці на нову інтерпретацію вже наявного досвіду мистецтва, на інше, більш глибоке його розуміння. Саме явище мистецтва як такого стає подією і фотографується" 83. Таким чином, фотографії у творчості Інфанте відводиться одне з основних місць. Технічне оснащення перформансів завжди ретельно підготовлена ​​до виконання їх програми. Процес підготовчих робіт у Інфанте наділений ознаками мистецтва: перформанс є дія (у Інфанте - процес, що передує фотофіксації артефакту), а малюнок - факт вчиненого дії. "Процес створення артефакту - це не просто випадкові руху - всі дії тут підпорядковані певній дисципліні" 84.

Робота Інфанте над створенням артефакту представляє собою своєрідний ритуал: спочатку художник реконструює природу, за допомогою різних конструкцій зводить її сутність до геометричному первоформам, потім фотографує результат і руйнує реконструкцію. Цей принцип, по суті своїй, представляє весь творчий процес художника як перформанс. Для Інфанте однаково рівні як сам процес створення артефакту (недарма документальним знімкам сам художник приділяє стільки ж уваги, що і артефактів), так і самі артефакти. Саме фотографічні документальні знімки і стали основним джерелом для дослідження зв'язку художніх концепцій у творчості Інфанте з супрематические експериментами Малевича.

Роботи Франциско Інфанте породжують безліч культурних асоціацій. Йому завжди були цікаві багато художників, проте "якщо зосередитися на одній особистості, то це Казимир Малевич. Можна знайти традицію геометричного мистецтва в самих древніх цивілізаціях, але конкретний адресу її для себе я бачу в супрематизмові і конструктивізмі російського Авангарду", 85 - пише художник . Інфанте залучають чисті геометричні форми. Абстрактні категорії його робіт мають також абстрактними сутностями і вимагають відповідного (геометричного) втілення. Дійсно, штучні об'єкти в роботах Інфанте завжди мають чітко вивірені геометричні форми на противагу формам природним. У артефактах Інфанте, як і в супрематические побудовах Малевича, не діють закони земного тяжіння, і присутній аспект нереальності: геометричні форми як би зависають у порожньому (чи природному) просторі. Центральне розташування артефакту в роботах Інфанте тотожне положенням супрематические форм у картинах Малевича. "Кидаючи ретроспективний погляд на супрематические картини Малевича і перебуваючи, при цьому, в точці переживання світу, де діє артефакт - бачиш, що супрематические форми виділені за змістом тим же центральним їх становищем, тобто кидається в очі певна якість" артефактні "їх стану" 86.

Супрематические картини Малевича побудовані за чіткими правилами, за певним внутрішнім законам. Художник писав в одній зі своїх робіт про те, що в супрематические творах "тіла ... побудовані, як певні системи з усією равною загадкою і таємницею як і всесвіт, .. мають тією ж динамічною силою, як і вони (планети), - якщо тільки форма супрематические конструкцій не яскравіше представляє цю силу "87. Взагалі вся філософія Малевича грунтується на ідеї гармонії, прагне до злиття всіх "енергейних сил" світу і вибудовування нового порядку. Інфанте ж завжди вибудовував свої артефакти заради створення "прецеденту нової краси", нової гармонії, їхній зміст складався як би в зрівноважуванні штучних форм і природного простору.

У своїх писаннях, що стосуються супрематизму, Малевич неодноразово згадує про принцип членування своїх робіт на основі параметрів - динаміка-статика. Цей принцип пов'язаний з інтересом художника до сталості моделі світу в цілому. "Статику Малевич розуміє не тільки як суто художнє завдання, але скоріше як пластичне вираження незмінності світобудови" 88. Безсумнівно, як і у Малевича, в роботах Інфанте є завуальовані динамічні лінії. Він має у своєму розпорядженні елементи у своїх композиціях таким чином, що статичні форми (квадрат, трикутник, коло) як би повисають, ширяють у повітрі. Те положення, в якому опиняються артефакти в роботах Інфанте, можна кваліфікувати терміном Малевича "неземна статика". Вільний політ геометричних форм "дорівнює статиці, яка не суперечить динамізму і тотожна" мабуть динамічному спокою "89.

У рукописі маніфесту про архітектуру (1924-27) Малевич показує, як із квадрата й інших основних супрематические форм народжуються нові і, як зрозуміло з тексту художника, - "головним чином розвиваються чотирикутники в різних видах і приймають різні стани, тобто виражають різні відчуття переважно динамічні і статичні в різних композиціях "90. У міркуваннях Малевича багато грунтується на "відчуттях" - "безпредметною мистецтво є мистецтво чистих відчуттів" 91. Інфанте у своїх роботах використовує первоформу - квадрат, що нагадує про вищої гармонії, і похідні від квадрата динамічні проекції: коло, хрест, трапецію і лінію, які переходячи з роботи в роботу, також беруть "різні стани" і висловлює "різні відчуття". Наприклад, у серії робіт "Додавання" (1983), квадрат проходить різні стадії переміщення у просторі: він то розгорнуто фронтально, то динамічно спрямований до горизонту. Для Малевича "форма квадрата стала елементом вираження не тільки відчуттів мальовничих, але й інших, наприклад відчуттів пустелі, спокою, динаміки, містичних, готичних і т.д." 92. Інфанте вторить йому, занурюючи свої артефакти (у серії робіт "Додавання" - це квадрат) у різні середовища і створюючи відповідну відчуттям атмосферу: пустелі, спокою водної гладі, високого легкого неба.

Квадрат на фотографіях Інфанте гармонійний і самодостатній. Поміщений в гармонійне середовище, він у роботах Інфанте являє собою стійку домінанту. Крім того, власне формат фотографій також тотожний квадрату, що додатково створює відчуття не тільки внутрішньої врівноваженості, але і як ніби космічного спокою. Показово, що приблизно однакові відстані відокремлюють краю квадрата Малевича ("Чорного квадрата") від горизонтальних і вертикальних ліній рами. "Артефакт, як подія і як знак - найкраще себе почуває саме в квадраті, оскільки ця форма має чітко виражений центр, в якому і концентрується увага як фотографа, так і глядача" 93.

Інфанте прихильний супрематичний традиції і ніколи не відступає від свого основного переконання, що мистецтво не повинно бути наративних. У своїх роботах художник використовує прийом прямого посилання: постійно обігруючи "Супрематистську" тему, він безпосередньо звертається до мистецтва Малевича.

Однак, відповідно до теорії А. Раппапорта, роботи Інфанте різко відрізняються від супрематизму Малевича, в якому "архаїчна екстатіка поєднувалася з вірою в зовнішній, нескінченний космос, керівний художньою інтуїцією" 94. Це твердження не зовсім вірно. Справа в тому, що на початковому етапі творчості подання Малевича про природу були інші: він, навпаки, намагався підкорити її волі людини, "вирватися з рук природи і побудувати новий світ, мені належить" 95. Він прагнув "до централізації, щоб міг керувати світом, усіма його деталями" 96. Починаючи з опери "Перемога над сонцем" і закінчуючи, власне, супрематизмом, Малевич постулює остаточну перемогу людини, вищого розуму над природою, над "зеленим світом м'яса і кістки". "Панування форми над натурою" стає своєрідним лейтмотивом у супрематические побудовах Малевича. З середини 20-х років наростала віра Малевича у можливість світового перебудови, в новий принцип конструктивістського розвитку світу.

Проте з часом художник приходить до прямо протилежного філософського висновку про те, що людина не може "перемогти природу, бо людина природа ... Коли природа через ряд своїх досконалостей досягла в особі своєму організму людини як знаряддя скоєного, вона через нього почала створювати новий світ "97.

Інфанте ні в якому разі не сперечається з Малевичем з приводу "панування форми над натурою", він вступає з ним у діалог. Геометричні форми є в роботах Інфанте знаками підкресленою штучності, вони автономні по відношенню до природи. Однак, незважаючи на концепцію артефакту як "речі другої природи", художник змушений обмовитися, що "пафосу автономності артефакту слід довірятися обережно, тому що його автор - людина - теж становить природи ..., але все ж, символічно, важливий момент вичленування артефакту , як штучного об'єкта, додаткового до природи "98.

Інфанте реалізує свій творчий потенціал, черпаючи натхнення з уявлень Малевича про простір. Простір у Малевича умовно зведено до двомірної площині: "наше око не спрямовується в глибину, відраховуючи плани - передній, середній і дальній, нема ніяких ознак перспективи - прямий, зворотної чи паралельної" 99. У роботах Інфанте простір знаходить глибину, стає багатоплановим і включається в "пріродоестественную організацію": природа стала знаком живого, знаком вічного, таємничого, божественного світу. Новаторство "Супрематична ігор" Інфанте полягає в тому, що обігрування ідей Малевича відбувається на природі, на відкритому повітрі, то є рішення формальних завдань Інфанте здійснює не на полотні, а переносить у природний простір. Іншими словами, творчість Інфанте можна назвати мистецтвом інвайромента. У своїх роботах він не використовує мальовничі засоби (полотно, фарба, кисть), він ніби слід повчанням Малевича: "Про живопис в супрематизмові не може бути й мови, живопис давно зжита і сам художник - забобон минулого" 100, "передача реальних речей на полотні - є мистецтво вмілого відтворення, і тільки "101. Інфанте відмовляється від мальовничих коштів, він маніпулює елементами природи і техніки: його полотно - це сніг, трава, пісок, море, небо і земля, його фарба - це фольга і дзеркала, складні конструкції, а кисть - фотоапарат. "Традиційні засоби написання картини - не підходять для виявлення артефакту. Тут потрібна інша техніка та інструментарій. Фотоапарат, як не можна краще підходить для зйомки моменту важливого для художника, при якому артефакт виявив свою присутність" 102.

Коли Інфанте з Нонною Горюнової почали влаштовувати перші акції на природі, бажання сфотографувати процес перформансу і його результат було досить спонтанним: "тоді це була несвідома, але все ж таки спроба відобразити, зафіксувати наші" спонтанні ігри на природі "; пізніше з'явилася концепція артефакту, і ми зайнялися усвідомленим фотографуванням своїх робіт "103.

Подібних "ігор" на природі було проведено чимало, але лише деякі з них ("Супрематичний гри" - 1968 р., "Сніг і полум'я" - 1968 р., "Сніжне дійство" - 1968 р.) були сфотографовані. Всі ці акції влаштовувалися в зимовий час, а снігове простір ставало ніби основним учасником цих "ігор". Перформанс "Супрематичний ігри" був присвячений Малевичу і представляв собою розкладання на снігу супрематические форм, зроблених з різнобарвного картону (повторення "Супрематична композиція" другої половини 1910-х гг.104). Кілька варіацій на тему "Супрематична композиція" Малевича були гармонійно викладені на пухкому сніжної поверхні. Різнокольорові геометричні елементи, зроблені з пофарбованого картону, розташувалися в певному порядку так, що вийшли композиції тотожні оригіналу. Від своєрідного поєднання штучного матеріалу і форм: прямокутників, квадрата і горизонталей - з природним, сніговим фоном залишається двояке враження. З одного боку, простір і розташовані в ньому предмети знаходять "відхилену" Малевичем глибину і обсяг, з'являється нове відчуття динамізму і перспективи. З іншого - білий фон цих композицій, згідно Малевичу, відповідав "Ніщо", був знаком незбагненною нескінченності і порожнечі ("білий жах жовтого китайського дракона") 105, а кольорові елементи композиції уособлювали елементи світобудови. Інфанте слід Малевичу, але має в своєму розпорядженні свої композиції поза полотна, в порожнечі. У роботах Малевича "Біле Ніщо" наносилося на полотно тим же барвистим матеріалом, що й самі супрематические елементи, Інфанте розташовує їх в абсолютно іншому середовищі, а потім фіксує фотоапаратом. Таким чином, супрематические форми виявляються протиставленими природі і в той же час включеними в нее106, тобто досягається "ілюзорність виходу в остаточну порожнечу, постулював Малевичем" 107.

Уявлення Малевича про "Білому Ніщо" дивним чином відповідали уявленням Інфанте про нескінченність: "У" артефактах "- знак нескінченного несе природа. Малевич, зображуючи" Біле ", орієнтував свідомість на відсутність заднього плану, на провал в метафізичну нескінченність" Білого "108. "Білі поля ... є відчуття пустелі, відчуття небуття. Це не кінець Мистецтва, а початок дійсної сутності "109. Таким чином, у білому тлі Малевич остаточно відкривав нескінченний простір, він писав:" Білий квадрат несе білий світ (світобудови) "110, природу. Це відповідність допомогло Інфанте під іншим (" артіфіцірованним ") кутом поглянути на супрематизм Малевича.

Зв'язок з творчістю Малевича виникає і в костюмах персонажів, що виникають на фотографіях акцій, влаштованих Інфанте. "Він влаштував цілу виставу вночі в засніженому полі з дзеркалами, гострими" колючими "костюмами і низкою палаючих в снігу куль-ламп. Незвичайна геометрична штучне середовище світла, віддзеркалень і фігур опинилася ніби невідомо звідки впала в це дике безлюдне поле (" Гра жестів "1977 р.)" 111. У перформансах "Зимовий квадрат" (1977 р.) та "Гра жестів" (1977 р.), також відбувалися в зимовий час на тлі засніжених просторів, персонажі були одягнені у фантастичні вбрання, майже цілком складені з трикутників. Форми цих костюмів були доведені до мінімальних елементів і нагадували ескізи костюмів будетлян (з білих і чорних квадратів і трикутників) з опери Матюшина і Кручених "Перемога над сонцем" 1913 року, які розробив Малевич. Давно вже дослідниками визнано, що в малевічевскіх ескізах до опери "Перемога над сонцем" не тільки закладено, але й майже реалізований супрематизм. "Ефект від геометричних фігур, представлених в костюмах і декораціях опери" Перемога над сонцем ", був дуже значним. Саме в процесі роботи над оперою з'явилися перші варіанти супрематические робіт Малевича таких, як білий і чорний квадрати і композиції з трапецієвидних форм" 112.

У Інфанте, як і у Малевича людське тіло стає носієм геометричних форм. Але якщо у Малевича в його ескізах до опери "Перемога над сонцем" і людина, і природа є єдиним цілим: природа підпорядкована людині, то у Інфанте геометризовані фігури персонажів перформансу "Гра жестів" виступають як посланці інших світів.

Іншим напрямом досліджень Інфанте, як зазначалося вище, яке можна віднести до кінця 70-х років, є продовження традиції геометричного мистецтва. Інфанте починає це спілкування з дзеркального трикутника, поміщаючи їх у різні середовища: ліс, нічне небо, пісок ("Життя трикутника" 1976р.). Далі художник експериментує з квадратом, загадково підвішуючи його над поверхнею моря або, навпаки, занурюючи його в товщу води, тим самим перетворюючи в ромб ("Мандри квадрата" 1977 р.). Проте "Інфанте не живописець. Його інтерес до просторовості у Малевича пояснюється поняттям, що супрематизм все-таки символізує кінець оповідної живопису і що після супрематичний живопису Малевича 1910-х-20-х років, живопис як ніби вже дійшла до свого кінця" 113.

Інтерес до безпредметності і супрематизму Малевича, до його теорії про білому тлі і "Ніщо" очевидний також і в перформансах групи "Колективні дії". "Колективні дії" повністю відмовилися від візуальних структур традиційного мистецтва і працювали з таким абстрактними, метафізичними категоріями, як час, простір, споглядання, порожнеча. Група в своїх перформансах активно розвивала теорію Малевича про естетизації "Ніщо": "всю (нашу) діяльність коротко можна охарактеризувати як свого роду" подорож у країну Ніщо "114." Пусте "115," порожнє дія "(у Малевича" Ніщо ") грало дуже важливу роль в теоретичних конструкціях акцій групи. Засніжене біле поле було нейтральним, вільним від будь-якої належності простором, на якому "експонувалися" переживання глядачів. Білі, покриті снігом простору, на яких зазвичай відбувалася дія перформансів групи "Колективні дії", відсилали до білим фонам Малевича. Білий колір у Малевича, як вже зазначалося вище, є умовне метафоричне позначення, з одного боку, порожнечі, нейтрального, а з іншого - нескінченного, насиченого різноманітними смислами простору - "чистота і прозора ясність білого кольору у Малевича є втілення прихованої вищої складності "116. У своїх" супремів "на нейтральному тлі Малевич розміщував композиції з геометричних фігур. Біле поле мислилося учасниками групи" КД "як простір, звільнене від" всіляких смислів "і ідеологічного навантаження, яке вони в ході своїх перформансів насичують новим змістом . Це особливо важливо для ранніх робіт групи, які мали знаковий метафізичний характер (акції "Гасло 77", "Куля", "М"). У результаті акції "Гасло-77" учасники, повісивши гасло в лісі, "залишили його висіти на місці і, йдучи і обертаючись, бачили, як він з довгої яскраво-червоної смуги з білими літерами перетворювався на червону риску на чорній смузі лісу між сірим зимовим небом і білим полем, як він перестає бути чужорідним тілом "117. Учасники акції спостерігали Супрематистську композицію , що склалася з природних компонентів (ліс, небо, засніжене поле) і штучного, стороннього компонента (червоного гасла). Тут, як і в перформансах Франциско Інфанте, супрематические форми виявляються протиставленими природі і в той же час включеними в неї, подібний синтез викликає метафізичний "провал" в порожнечу, чого, власне, і добивалися організатори акції. Таким чином, дія перформансу розгорталося перед очима учасників-глядачів як гранично проста графічна річ, і носило підкреслено площинний характер. Момент естетичного споглядання пустотних просторів - невід'ємна частина акцій групи. У Малевича естетичний початок у процесі розвитку супрематизму як би супроводжувало головну тему супрематические осягнення світу.

Потрібно відзначити, що природний контекст дуже важливий для перформативного досвіду групи. Майже всі заміські акції групи починалися з споглядання порожнього поля, і ним же закінчувалися. Природа (ліс, поле) розглядаються в якості важливого структурного елементу акцій. "Поле мислилося нами як свого роду сцена чи полотно, де відбувалися мінімальні акції, зміст яких був не стільки в них самих, скільки в естетізірованіі - через ці події та їх інтерпретацію - суто мовних, демонстраційних відносин: край, центр, очікування, перебіг часу і т. д. Тобто нами планомірно проводилася поетизація фундаментальних онтологічних і психічних явищ, найпростіших елементів, з яких будується та чи інша картина світу, але які обов'язково ... присутні в будь-який з цих картин і в будь-якому з варіантів їх сприйняття "118 .

Малевич у своїй роботі "Від кубізму до супрематизму" писав: "Простір є вмістилище без вимірювання, в якому розум ставить свою творчість" 119. Саме так і представляють свій творчий процес "Колективні дії". Перформанси групи, умовно кажучи, можна назвати мистецтвом створення фону: дія вибудовувалося таким чином, щоб не бути в смисловому центрі, а прочитуватися як рама для природи. Таким чином, природа представляла собою оптимальне виставковий простір і в той же час була центральною дійовою особою.

Так, якщо, на Малевичу, "форми супрематизму, нового живописного реалізму, є доказ уже споруди форм з нічого, знайдених інтуїтивним розумом" 120, то можна сказати, що група "Колективні дії" (побудова ними чисто умоглядних текстуальних фігур або форм на нейтральній площині) послідовно втілює цей принцип супрематизму в своїй діяльності.

Новаторське мистецтво Малевича "відмовляє глядачеві у безпосередньому задоволенні, але веде його у сферу рефлексії, даючи поживу для роздумів про те, що є мистецтво взагалі" 121. "Чорний квадрат" Малевича став візуальним маніфестом нового мистецтва і символом заходу мистецтва фігуративного. Елементи художньої форми і прийоми побудови твору у Малевича стали не тільки предметом самої творчості, а й об'єктом теоретичного осмислення.

Актуальність супрематические мистецтва підтверджується існуванням лінії історичної наступності. Дійсно, до традицій супрематизму продовжують звертатися художники, які працюють у різних стилях і техніках. Супрематические експерименти Малевича з'явилися свого роду резервуаром ідей і художніх прийомів для сучасного західного і особливо вітчизняного мистецтва. Московські художники-нонконформісти були тісно пов'язані зі спадщиною авангарду. Звертаючись до художніх прийомів та ідеям Малевича, вони тим самим продовжували лінію розвитку авангардного мистецтва у Росії.

Концептуальні художники багато почерпнули в естетиці супрематизму. Ідея Малевича про білому фоні мальовничих робіт, трактувалася ним як "ніщо - біле ніщо" знайшла своє відображення в артефактах Франциско Інфанте. Художник прагнув до створення прецеденту нової краси. Інфанте у своїх роботах культивував жорсткий геометризм і динаміку. Його геометрично чіткі і гармонійні артефактні форми, занурені в природний контекст, на фотографіях набували неймовірну внутрішню динамічну силу і врівноваженість. Інтерес до теорії Малевича про білому "Ніщо" очевидний і в акціях групи "Колективні дії". У поданні учасників групи супрематизм з'явився своєрідною формою сприйняття навколишнього світу. Природний простір у перформансах "Колективних дій" набуває обрисів картинної поверхні, яку організатори та учасники акцій насичують різними смисловими структурами. Естетизація пустотних природних просторів у роботах групи "КД" явилась оригінальною інтерпретацією теоретичних побудов Малевича. У Малевича естетичний аспект супроводжував основну тему супрематизму - розуміння нескінченного. Супрематизм долав мистецтво як таке і шляхом синтезу різних сфер життя формував новий спосіб розвитку майбутнього.

Глава III. Спадщина мистецтва соцреалізму в акціях художників московської концептуальної школи

Ідеї ​​не нові, новим може стати тільки місце їх застосування.

Річард Формен

Довгий час на радянське офіційне мистецтво в контексті загальної історії мистецтва ХХ століття дивилися як на "чужорідний елемент, недостойний бути предметом дослідження" 122. Але з плином часу починається процес переосмислення історії та мистецтва епохи соціалістичного реалізму, відкривається все більше широкий спектр історичних свідчень і джерел. Інтерес до цього феномена, пробуджений в останні десятиріччя серед дослідників і в 70-80-і роки і серед самих художників, пов'язаний з настанням часу осмислення. Звернення до символіки і міфології радянського офіційного мистецтва притаманне мистецтву соц-арту. "Соц-арт є радикальним типом художньої стратегії поведінки по відношенню до соцреалізму як офіційному стрижня радянського мистецтва" 123. Усвідомлення того, що період тоталітаризму з'явився колосальним культурним шаром у вітчизняній історії, дозволяє розглядати офіційне мистецтво того часу з інших позицій і відкриває можливості нових інтерпретацій. Останнім часом до дослідження мистецтва соц-арту звертаються багато мистецтвознавців та художні критики. Але культурологічні роботи Віктора і Маргарити Тупіцин, Катерини Дьоготь, завдяки цікавим відомостями і оригінальним інтерпретацій, стали основою, на якій будувалася ця глава. Їх тексти, в яких перетинаються шляхи філософії, психоаналізу та художньої критики, стали основним джерелом з вивчення діяльності митців-соцартістов і склали основний блок матеріалів з мистецтва соц-арту. Саме тому цитати зі статей Тупіцин і Дьоготь будуть широко використані у даному дослідженні.

У розділі, присвяченому соцреалістичним стильовим тенденціям в перформативной практиці, ми звернемося до дослідження "реалістичного" мови і форм масової ідеологічної продукції в тому вигляді, який вони взяли в московському концептуалізмі. Розглянемо діяльність В. Комара і А. Меламіда, групи "Гніздо", перших соц-артистів, роботи яких представляли собою ефектне перепрочитання і перевизначення ідеологем і стереотипів соціалістичного реалізму. Звернемося також до перформанс з соцреалістичної символікою гурту "Колективні дії", чия діяльність у принципі асоціальна.

Панування соцреалізма124 охопило досить тривалий часовий період - з початку 1930-х аж до кінця 80-х років. Термін "соціалістичний реалізм", що прозвучав з вуст самих діячів культури, вимагав встановлення нових канонів у мистецтві. Мистецтво мислилося як єдине і тотальне, орієнтоване на "правильне" зображення реальності в її "революційному розвитку". Соцреалізм вимагав від глядача співпереживання і втілення в життя того, що зображено на картині, прагнення до "світлого майбутнього", а від художника - створення в своїх роботах зразково-показового героя, художник мав зобразити працю так, щоб людині захотілося зробити трудовий подвиг. Офіційні художники, будучи "інженерами людських душ" і своєрідними ідеологічними рупорами, допомагали державі створювати образ радянського раю.

Установка на колективну працю, яка передбачала формування всіляких творчих спілок (починаючи з Спілки художників, закінчуючи об'єднанням Ізорам125), робила художника частиною єдиного налагодженого механізму, медіальної машини, що виробляє масову ідеологічну продукцію. "Метою соцреалізму залишалося безпосереднє проектування образу нової реальності прямо у свідомість глядача якимось дивним чином" .126 Місце творця зайняла держава. Воно стало "працювати" з минулим, зайнялося переробкою історії, коригуванням мистецтва минулого і створенням мистецтва сьогодення. "Практики соціалістичного реалізму створили систему ключових міфологічних сюжетів і фабул, пристосованих для багаторазового дидактичної репрезентації революційного минулого і не менш революційного справжнього" 127. Таким чином, поряд з процесом формування образу ідеального соцреалістичного героя відбувається розробка іконографії радянського мистецтва, ідеології та термінології.

Міф про природне і зрозумілою мовою мистецтва мав величезне значення для естетики соціалістичного реалізму. До дослідження природи образотворчого мови, інспірованого соціалістичною ідеологією, у своїх роботах зверталися і концептуалісти, в тому числі соц-артисти. Художники старшого покоління андеграунду 50-60-х років до офіційного радянського мистецтва ставилися виключно негативно. У своєму дослідженні, присвяченому соц-арту, О. Холмогорова пише: "Діяльність художників, чия творчість складалося на тлі і в безпосередньому зіткненні з мляво доцветавшім впродовж 1950-х років сталінським соцреалізмом, була спрямована в основному на реабілітацію формально-пластичної самоцінності твори мистецтва, зведеним до обслуговуючої ролі ілюстрації "128. Художники молодшого покоління концептуалізму ставилися до тоталітарної моделі суспільства більш лояльно, осмислюючи її естетично і аналітично. У їхніх роботах відбувається візуалізація словесних понять, канонів і словесних догм соцреалізму ("Жити стало легше, жити стало веселіше"). "Для концептуалістів соцреалізм - це не тільки матеріал, що підлягає деконструкції, а й заданий радянській людині" мова ", що пронизує все його життя, що диктує і нав'язує йому логіку розуміння і сприйняття" 129.

Московський концептуалізм перебував у певної естетичної залежності від соціалістичного реалізму, оскільки саме соцреалізм був основним, поряд з поп-артом, джерелом походження соц-арту. Термін соц-арт був придуманий у 1972 році Комаром і Меламідом, за словами яких їх спільний знайомий, побачивши в майстерні художників картини, засновані на образах соцреалізму, охарактеризував їх як радянський варіант поп-арту. Таким чином Комар і Меламід винайшли настільки ж загальний термін: соц-арт. Однак на відміну від поп-арту соц-арт "рекламував" не споживацьку, а ідеологічну продукцію, продукцію масової пропаганди. Соцреалізм і соц-арт не можна вважати взаємовиключними поняттями, їх пов'язують не антагоністичні, але діалогічні відносини, оскільки по суті соц-арт - дитя соцреалізму. Соц-арт не тільки звертається до стилістичних прийомів соцреалізму, а й буквально запозичує його методи та концепції. Андрій Монастирський запропонував ефектне зіставлення соцреалізму і концептуалізму: "Соцреалізм - це теж концептуалізм: не стільки в стилістичному відношенні, скільки з точки зору спрямування, тобто це (соцреалізм) теж напрям, який оперує ідеями" 130. Соцреалізм як і концептуалізм може бути зрозумілий тільки тими, хто вільно орієнтується в історичному контексті явища. Офіційне мистецтво, яке покликане реалістично відображати життя та інформувати про неї, повинно бути зрозуміло всюди. Проте мистецтво соцреалізму звертається винятково до внутрішньої аудиторії країни. Мистецтво московського концептуалізму і соц-арту зокрема, прагнучи вийти за межі національного явища і звертаючись як до внутрішньої, так і до зовнішньої аудиторії, артикулює частково тими самими ідеями, що і радянське офіційне мистецтво, зрозумілими тільки пережили радянську епоху (роботи В. Комара і А. Меламіда, І. Кабакова, Е. Булатова).

Соц-арт, також як і соцреалізм, нічого не "вигадує", а використовує вже готові форми, запозичені з історії мистецтва. Соцреалізм звертається до історії мистецтва як до "сховища" позитивних прикладів ", корисних для впливу на маси" 131, а соц-арт, у свою чергу, використовує ідеї та прийоми радянського офіційного мистецтва. І. Голомшток у своїй роботі "Тоталітарна мистецтво" так характеризує синтетичну природу соцреалізму: "Нездатний по своїй консервативній природі до відтворення нових ідей, тоталітарний реалізм бере їх в готовому вигляді, переводить на свою мову, спотворює їх естетичну природу, перетворює на щось протилежне їм самим "132. По суті соц-арт робить те ж саме з ідеями соцреалізму. Архів соцреалістичних репрезентацій (фільми, паради, листівки, плакати, гасла і т.п.) з'явився для соц-артистів (і не тільки) невичерпним джерелом стилістичних кодів. Інтерес Комара і Меламіда до естетики агітпропу надалі вилився в захоплення стилями в радянському мистецтві: парадним, агітаційним і побутовим. Роботи Комара і Меламіда, як і багато соц-артівський проекти інших художників, грунтуються на імітації, повторенні, перефразировании радянських міфів. Найефективнішим виявився метод розвінчання ідеологічних догм соцреалізму шляхом винесення їх зі звичного контексту.

Перші, заявлені як перформанс, акції почали проводити з 1973 року художники В. Комар і А. Меламід. "Ми - діти соціалістичного реалізму і онуки авангарду", - ця фраза - маніфест Віталія Комара і Олександра Меламіда, лідерів московського андеграунду 70-х років, була покликана підкреслити ідею спадкоємності російсько-радянського художнього свідомості "133. Вони реанімували колективний (анонімний), бригадний метод роботи, актуальний серед художників соцреалізму. Комар і Меламід так коментують цей аспект їхньої творчості: "За нашими робіт важко вгадати, хто їх зробив. Ми навіть не підписуємо їх. Ми стилізатор. Працюючи з візуальним матеріалом, накопиченим культурою, ми завжди спираємося на узагальнену художню манеру, на стиль або підхід у цілому "134.

Соц-арт Комара і Меламіда можна назвати свого роду ретроспектівізмом: вони "першими почали розглядати соціалістичний реалізм і сопріродние йому способи репрезентації не просто як кітч або засіб маніпуляції масовою свідомістю, не тільки як архів канонічних сюжетів і фабул, а як насичений мовний" розчин " , з якого їм вдалося викристалізувати образну систему, здатну деконструювати офіційні міфи за допомогою їх же риторики "135. Дійсно, соцреалізм представляв собою арсенал готових форм, візуальних і вербальних форм, придатних для переробки та виробництва нових образотворчих та лексичних структур.

У 1973 році Комар і Меламід влаштовують акцію-інсталяцію під назвою "Рай". Використовуючи символіку соцреалізму, художники здійснили ідею входження до соцреалістичної картину. "Рай" представляв собою темну кімнату. Що входить до неї потрапляв в оточення всіляких об'єктів, живописних та графічних робіт з атрибутами різних ідеологій (включаючи ідеологію запійного пьянства136). "У кімнаті блимали лампочки, тьмяно світилися розфарбовані вентилятори, в повітрі змішувалися запахи бензину, дешевого одеколону, духів. Таким чином, вплив здійснювався на всі органи почуттів глядача" 137 - згадує Олександр Глезер у своїй монографії, присвяченій історії вітчизняного неофіційного мистецтва. У дійсності, кімната була наповнена "продуктами", виробленими тоталітарної пропагандистською машиною: не тільки всілякої агітпродукцією та гаслами, а й звуковими атрибутами соціалістичної дійсності (записи урочистих промов та офіційних звернень), що викликали певні асоціації. Мова влади в цьому випадку виступав як перформативного тексту, що супроводжує представлений візуальний ряд. У 1930-і роки офіційна мова публічних виступів була мовою держави, офіційні звернення по радіо і в пресі сприймалися як керівництво до дії - "казку зробити бувальщиною" шляхом втілення гасел у життя. Використовуючи в своїх роботах соціалістичні ідеологічні коди: мовні звороти і цитати з тоталітарної іконографії, Комар і Меламід домагаються шуканого пародійного ефекту. У даному випадку - своєрідно обігруючи прагнення тоталітарної влади створити образ свого соціалістичного раю.

Самі художники під соц-артом мали на увазі "комунальну інтерпретацію офіційного погляду на суспільний устрій, або навпаки - офіційну інтерпретацію комуналки" 138. Комар і Меламід у своїх роботах поєднували речі з різних контекстів - офіційного і особистого, жанрового. Внутрішня суперечливість створюваних художниками образів породжує іронічну ситуацію. "Зображуючи в іронічному, травестійної ключі культові емблеми та ікони радянської міфології, художники знімають містичне напругу з подібних об'єктів, позбавляючи їх демонічного ореолу" 139. Висмикуючи образ або висловлювання зі звичного історичного контексту, художники поміщають його в нетрадиційне оточення, тим самим позбавляючи його звичного сенсу і знімаючи ідеологічну напруженість.

Комара і Меламіда справедливо відносять до основоположників не тільки соц-арту, а й перформансу в строгому сенсі слова: "Для них перформанс - це естетично отрефлексированное соціальну дію, виражене в пародійній формі. Саме соціальність, ставлення до самих себе як до громадським діячам, хоча і з елементом самоіронії важлива складова творчості художників. І чим, як не полемікою з тоталітарною концепцією взаємини мистецтва і влади, народу і мистецтва були їх перформанси "140.

У перформансі 1975 року "Котлети" Правда ", в якому" вони смажили биточки з пропущеної через м'ясорубку газети, Комар і Меламід інсценували акт "прийняття на віру" як первісний жест тілесного поглинання "141. Використання Комаром і Меламідом (К / М) у перформансі газети "Правда", головного рупора соціалістичної ідеології, в якості продукту, призначеного для масового споживання (у даному випадку у вигляді биточків) - барвиста метафора, що демонструє подвійність ідеологічного контексту. Комар і Меламід працювали не тільки з візуальними, а й зі словесними штампами ("соц-арт настільки ж логоцентрічен, як і соцреалізм" 142), з соціальними та поведінковими соцреалістичними моделями.

"Соц-арт звів до змістовного нулю простір усередині предмета мистецтва шляхом узагальнення, формалізації і ретровзгляда на щось конкретне художній напрям, що ставало предметом відсторонення" 143. Художники розігрували двозначну ідеологічну ситуацію: офіційні "мітингові" фрази вкладались в уста людини з натовпу. Фрагменти офіційних радіопередач в сукупності з відповідним візуальним рядом створювали карнавально-пародійний ефект.

Основа стилістичної гри Комара і Меламіда з соцреалізмом будується на іронічному ефекті невідповідності форми і змісту. Іронічний ефект виникає технічно в результаті зіставлення непорівнянних речей. "Змістовна частина з одного клану трюїзмом вступає в протиріччя з формальною частиною з іншого клану трюїзмом, що є класичний хід пародії" 144. Подібні стилістичні конструкції Комар і Меламід використовували в акціях: "Виготовлення ідеального радянського документа" (1975), "Перекладення на музику" Положення про паспорти "(1976), де стилістична цитата є головним сенсоутворювальним чинником. У роботах художників політична ідеологія незвичайним чином взаємодіє з підсвідомістю, зі світом мистецтва, з різними знаковими системами та рекламними слоганами. Таким чином, поєднуючи непоєднуване, Комар і Меламід пропонують натомість першого сенсу продукт суто художньої та естетичної цінності - знаки, які підміняють образи дійсності. До цього прийому художники звертаються до цих пір, використовуючи суспільно-соціальні штампи, наприклад, в акції 1994 року "Вибір народу" 145.

У своїх перформансах Комар і Меламід часто зверталися до форми гасла як до найбільш виразною для офіційного мистецтва. Популярність гасел за радянських часів пояснюється незмінною вірою ідеологів у силу слова як ідеологічного знака. Підписані художниками анонімні гасла масової пропаганди "Наша мета - комунізм" чи "Ми народжені, щоб казку зробити бувальщиною" (1972), а також концептуальний проект "Коло, квадрат, трикутник: для кожного будинку, для кожної сім'ї" (1975) з'явилися буквальним цитуванням тоталітарної іконографії. Однак превалювання іронічного аспекту дозволяє говорити про гасла Комара і Меламіда як про своєрідний синтезі стилізації, імітації та пародії. Художники, звертаючись до соцреалістичної лексиці, доводять до абсурду, як би "уплощаются" зміст, укладену в радянських гаслах, до рівня форми.

Тема тоталітарного гасла зачіпалася також у деяких перформансах групи "Колективні дії", чия діяльність була спрямована на вирішення естетичних, але ніяк не соціальних завдань. "КД" використовували у своїх роботах форму гасла в якості певного коду. Один із прикладів - гасло на червоному тлі білими літерами було написано "Я ні на що не скаржуся, і мені все подобається, незважаючи на те, що я ніколи тут не був і не знаю нічого про ці місця" (акція "Гасло 77") . "КД" використовували не тільки форми гасел, якими тоді рясніла вся країна. Був важливий технологічний контраст - засніжений ліс і червоний гасло "і на цьому червоному, звичному тлі проступала така собі щоденниковий, екзистенційна запис ... А сам пейзаж, на фоні якого вивішувався і" Гасло "перетворювався в позначає вислизає предметності як такої" 146. Переміщення соціально-напруженого елемента (гасла) зі звичної міського середовища у простір природи розцінювалося як внутрішній перехід з одного стану в інший, як акт звільнення свідомості від ідеологічного навантаження. Сенс цієї акції полягав у тому, що "неможливі" в реальності події були подібним чином вписані в цю реальність, тобто учасники групи "Колективні дії" перемістили умовну ситуацію в реальне середовище, показали річ у невластивому їй контексті. Перформанс "КД" будувалися на прийомах естетизації ідеологічного тексту. "Засоби естетизації соціальних інтерпретацій мистецтва стали засобами художнього породження власного інтерпретаційного дискурсу та індивідуальної історії" 147.

Окрім теми гасла, група "Колективні дії" зверталася у своїх акціях до теми плаката, наприклад, в акції "Група-3". На вулиці стояли дві групи людей з транспарантами "Група" і "3". "Цікаво, що сам факт зібрався на московській площі народу і" плакати "в руках організаторів створили ситуацію своєрідною" політичної демонстрації "- абсурдною за своїм змістом, але цілком небезпечною в контексті місцевого соціально-напруженого поля. Вийшло так, що відчуття полегшення, що виникло в учасників в кінці "небезпечної ситуації", оптимально співвіднесли із запрограмованим організаторами відчуттям завершення тривалого творчого процесу ".148 Стан агресивної політизації, якої прагнули досягти організатори акції, повинно було викликати ремінісценції з архіву специфічно соціалістичних явищ: паради, агітпроп, гасла. Виникнення і осмислення відчуття колективного свідомого і відчуття приналежності до напруженого ідеологічному простору з'явилися своєрідним обрядом ініціації, який повинні були пройти учасники перформансу. У той же час у завдання акції входила естетизація групи глядачів як художньо самодостатньої одиниці. Тобто традиційна ситуація "глядачі - організатори" змінилася на протилежну, глядачі стали безпосередніми учасниками акції, а організатори - глядачами (цей же принцип використовували в своїй акції "Два мухомора" 1981 року група "Мухомори").

Художники Михайло Рошаль, Віктор Скерсіс і Геннадій Донський, які об'єдналися в 1975 році в групу "Гніздо", були прямими учнями Комара і Меламіда. Свою назву група отримала по перформансу, в ході якого учасники акції сиділи у великому гнізді на виставці неофіційного мистецтва, дозволеної владою на території ВДНГ у павільйоні "Культура". Гніздо було забезпечено пояснювальній табличкою: "Тихіше, йде експеримент!". Використання цієї справжньому радянській формулювання дозволяло розглядати те, що відбувається як пародійно-абсурдний жест. "У цій гротесковій формі Скерсіс, Донський і Рошаль піддали осміянню ініціативу влади експонувати мистецтво в одній упряжці з сільськогосподарськими та економічними досягненнями" 149.

У своїх акціях, наприклад, "Станемо ближче на один метр" (1976), "Запліднення землі" (1978) і "Забіг у бік Єрусалиму" (1978) 150, художники прагнули довести до абсурду будь-яку ідеологічну чи політичну ситуації. "Акції групи видавали установку на тотальний нігілізм і ефективне доведення до абсурду будь-якої ідеології - офіційної, дисидентської, екологічної" 151.

Виразні назви акцій і об'єктів групи можна було сприймати як окремого художнього жесту. За цим принципом зроблені деякі об'єкти учасників групи: "Качайте червоний насос" (використання системи гасел і плакатної лексики), "Залізна завіса" (пародійний ефект досягався за рахунок використання тавтології - у назві і зображенні).

Стилістичні особливості соцреалізму як і раніше залучають художників. Комар і Меламід і після еміграції продовжують соц-артістскую лінію, але вже в кілька ностальгічному ключі. Так як "специфіка тієї художньої та ідеологічної реальності, з якою мав справу соц-арт, зробила його власну практику досить оригінальним російським художнім стилем, але в той же час він, безсумнівно, представляє один з варіантів сучасного постмодернізму" 152.

У розмову про соцреалістичних тенденції в акційному мистецтві московського концептуалізму можна включити діяльність групи "Пристрасті за Казимиру" (А. Дрючин, А. Косолапов, В. Тупіцин і В. Урбан), яка утворилася в 1982 в Нью-Йорку. Особливість групи в тому, що вони "зводять лютий стиль Пролеткульту і бюрократично нудний стиль Політбюро" 153. Під час перформансу "Комуністичний прогрес" (1982) художники виголошували промови, складені на основі спадщини Пролеткульту і ЦК КПРС, таким чином, відсилаючи до стилістики пропагандистських соцтекстов.

У тому ж 1982 році група "Мухомор" випустила аудіокассетний альбом "Золотий диск", на якому був запис їх пародійних віршів на звуковому тлі офіційних радіопередач. Тоді як власне мова влади, тексти офіційних звернень являють собою перформативний текст, що супроводжує образи мистецтва соцреалізму. "На відміну від інших московських художників, які використовують соціальні елементи або з антіпозіціей, або доцільно сатирично," Мухомори "беззлобно, але вельми спритно і художньо жонглюють з дитинства навязший у всіх на зубах політичними символами" 154.

На закінчення хотілося б відзначити, що соціалістичний реалізм представляв собою готову стилістичну форму зі своєю іконографією та мовою, тому звернення до нього як до джерела стилю для московського концептуалізму і для соц-арту зокрема було по суті визначальним. У своїх роботах художники 1970-80-х років використовували не тільки соціалістичну символіку та елементи "великого стилю", але і соціалістичну фразеологію.

Таким чином, соц-артисти та інші концептуальні художники, що зверталися в своїх роботах до форм соцреалізму створили певну теоретичну базу, "необхідну для того, щоб скоротити залежність від західної художньої моди і усвідомити значимість своїх власних проблем і естетичних позицій" 155.

До спадщини соцреалізму зверталися художники соц-артистка толку Комар і Меламід, чия творчість, засноване на іронічному цитуванні, всякого роду рефлексіях, укладається в рамки лаконічного абсурдного жесту. Власне ігровий характер соц-арту відсилає до мистецтва жесту, футуристичному балаганному дійства. Всі ці моменти стали пластичними прийомами у вирішенні естетичних, метафізичних і соціальних проблем. "Викриття смислової суті пародіруемого оригіналу проводиться тут його ж засобами, лише доведеними до анекдотичного апогею, поставленого в іншу ігрову змінюють направлення всіх векторів ситуацію" 156. Соціальний і ігровий аспекти перформансів також були відчуті як естетичні і в роботах інших художників.

Офіційне радянське мистецтво стало резервуаром ідей і для тих перформансист, чия діяльність у принципі асоціальна і далека від політики та ідеології (наприклад, діяльність групи "Колективні дії"). Вони використовували мову соцреалізму для досягнення виключно естетичних і художніх цілей. У роботах художників цієї групи, в яких вони зверталися до форм тоталітарного мистецтва, вперше виникла естетична інтонація.

Висновок

Прагнення відмовитися від традиційних станкових форм (живопис, скульптура і графіка) і освоїти форми конкретної дії в реальному просторі лягло в основу мистецтва перформансу. Подібні форми, висхідні до мистецтва початку XX століття, отримали остаточне оформлення і особливу популярність в світовій художній практиці, починаючи з 1960-х років, і до цього моменту вони викристалізувалися в систему самостійних художніх жанрів і видів ("перформанси", "хеппіненгі", "акції" і т.п.). У вітчизняному мистецтві до подібних форм художники почали звертатися з кінця 1960-х років.

Метою диплома було розглянути мистецтво перформансу в контексті широкого кола мистецьких явищ, напрямків і тенденцій у вітчизняному мистецтві XX століття. У зв'язку з відсутністю узагальнюючих дослідницьких матеріалів з питань стильових тенденцій в московських перформансах, в цій роботі була зроблена спроба обгрунтувати положення перформансу як нової форми мистецтва, міцно пов'язаної з традиціями попередніх стильових явищ, таких як футуризм, супрематизм і соцреалізм.

Предтечами сучасного перформансу з'явилися дії російських футуристів початку XX століття - В. Маяковського, М. Ларіонова, Д. Бурлюка і В. Хлєбникова. Російські футуристи першими почали надавати особливого значення позі, виразності жесту і власному іміджу. Образ художника-провокатора, акціоніст, створений футуризмом, є актуальним і донині. Основному принципу футуризму - впровадження мистецтва в життя і життя в мистецтво - слідували у своїй акціоністской діяльності групи "Колективні дії", "Мухомори" і "Чемпіони світу", а також учасники групи "Рух", які, надихаючись футуристичними ідеями конструктивістів, створювали штучні середовища та кінетичні форми.

Розвиваючи ідею наступності, Франциско Інфанте у своїх артефактах розвивав теорію Малевича про "білому Ніщо". Інфанте, відкидаючи традиційні засоби написання картини, обігрує ідеї Малевича в природному просторі. Перформансом виявляється сам творчий процес створення артефакту. Супрематические форми виявляються протиставленими природі і в теж час включеними в неї. Взагалі, концептуальні художники багато почерпнули в естетиці супрематизму. Так, для художників групи "Колективні дії" супрематизм з'явився формою сприйняття навколишнього світу, а естетизація пустотних просторів у перформансах групи стала оригінальною інтерпретацією теорій Малевича.

До офіційного радянського мистецтва зверталися у своїй творчості багато художників-концептуалісти, в тому числі і соц-артисти. Соц-артисти в своїх роботах звертаються до ідеологічної продукції та продукції масової пропаганди. В акціях Комара і Меламіда відбувається візуалізація словесних формул, канонів і догм соцреалізму. Художники поєднують речі, висмикнуті з різних контекстів - офіційного та особистого. Поєднуючи непоєднуване, вони пропонують замість початкового сенсу продукт суто художньої та естетичної цінності. У своїх роботах вони часто використовують форму радянського гасла, доводячи його зміст до абсурду. Група "Колективні дії", також у своїй діяльності звертається до теми гасла як до певного коду, вирішує не соціальні, а естетичні завдання. Переміщення гасла зі звичної ідеологічно напруженої міського середовища у природний простір уособлювало своєрідний перехід з одного стану в інший.

"Червоною ниткою" через всю роботу проходить ідейна лінія стильової спадкоємності перформансу. Акція групи "Колективні дії" "Гасло-77", синтезуючи футуристичну проблематику, супрематические експерименти Малевича і форми радянського тоталітарного мистецтва, стала квінтесенцією всіх попередніх стильових традицій у вітчизняному мистецтві ХХ століття.

У результаті проведеної роботи ми змогли переконатися, що перформанс працює як з абстрактними категоріями: часом, простором, людським тілом у просторі, позицією споглядання - так апелює і до готових стильовим формам (таким як футуристичний жест чи соціалістичний плакат).

Усі аспекти перформативной діяльності, порушені в роботі ще потребують окремого, більш уважного і детального розгляду. Деякий коло питань не потрапив у поле нашої уваги: ​​це і проблема впливу західних стильових тенденцій (дадаїзм, сюрреалізм, поп-арт), і виявлення стильових традицій у творчості молодого покоління художників-постконцептуалістов. Основним завданням диплома була спроба виявити стильові тенденції у творчості художників московської концептуальної школи 1970-80-х років.

Бібліографія

1. "Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s", Queens Museum of Art. NY, 1999

2. Goldberg, Rose Lee "Performance art: From Futurism to the divsent". London, 1988

3. Kaye, Nick "Postmodernism and performance". NY, 1994

4. "Out of Actions between performance and the object ,1949-1979", The Museum of Contemporary Art. LA, 1998

5. "The art of performance: a critic anthology". NY, 1984

6. Абрамішвілі Г. "Чемпіони світу" / / Флеш Арт, 1989, N1

7. "Авангард, зупинений на бігу". Альбом. Л., 1989

8. Адаскіна Н. "Художня теорія російського авангарду" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N1

9. Бакштейн І. "Перспективи концептуалізму" / / Мистецтво, 1989, N10

10. Бакштейн І., Монастирський А. "Діалог про кімнатах (критик і концептуалізм)" / / Мистецтво, 1989, N 10

11.Бакштейн І. "Про ідеали демократії у творчості Комара і Меламіда". Каталог проекту "Вибір народу". М., 1994

12. Барабанов Є. "Російське мистецтво в Постісторичний контекстах" / / Пінакотека, 1997, N3

13. Безсонова М. "Міфи російського авангарду в полеміці поколінь (від Малевича до Кабакова)" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N1

14. Бобринська Є. "Відновлений інтервал" / / Мистецтво, 1989, N10

15. Бобринська Є. "Концептуалізм. Нове мистецтво. ХХ століття". М., 1994

16. Бобринська Є. "Концепція нової людини в естетиці футуризму" / / Питання мистецтвознавства, 1995, N1-2

17. Бобринська Є. "Футуризм". М., 2000

18. Вельфлін Г. "Основні поняття історії мистецтва. Проблема еволюції стилю в новому мистецтві". М-Л., 1930

19. Герловіни В. і Р. "Мистецтво самвидаву" / / А-Я, 1986, N7

20.Герловіни В. і Р. "Мухомори" / / А-Я, 1981, N3

21. Герман М. "Постмодерністська критика. Вітчизняний варіант" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1

22. Герчук Ю. "Комунікація з приводу свободи. Авангардні тенденції мистецтва" відлиги "/ / Питання мистецтвознавства, 1993, N4

23. Глезер А. "Сучасне російське мистецтво". Париж, 1993

24. Голомшток І. "Тоталітарна мистецтво". М., 1994

25. Горячева Т. "Малевич і метафізична живопис" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N1

26.Гройс Б. "У пошуках втраченої естетичної влади" / / Радянське мистецтвознавство, 1991, N27

27. Грос Б. "Вічне повернення нового" / / Мистецтво, 1989, N10

28. Грос Б. "Московський романтичний концептуалізм" / / А-Я, 1979, N1

29. Грос Б. "Російський авангард по обидві сторони" Чорного квадрата "/ / Питання філософії, 1990, N11

30. Грос Б. "Соц-арт" / / Мистецтво, 1990, N1

31. Грос Б. "Соцреалізм - авангард по-сталінськи" / / Декоративне мистецтво, 1990, N5

32. Грос Б. "Утопія та обмін: Стиль Сталін. Про новий. Статті". М., 1993

33. Гундлах С. "Аптарт" / / А-Я, 1983, N 5

34. Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття". М., 2000

35. Дьоготь Є. "Вибір народу": наш улюблений колір, наш улюблений розмір "/ / Коммерсант-Daily, 18.08.94, N154

36. Дьоготь Є. "" Інше мистецтво "на тлі іншого" / / Декоративне мистецтво, 1991, N7

37. Дьоготь Є. "Загадкова російське тіло" / / Художній журнал, 1994, N3

38.Деготь Є. "Досліди мультісуб'ектності" / / "Культурна політика". www.guelman.ru

39. "Динамічні пари". Каталог до 10-річчя галереї Гельмана. М., 2000

40. "Інше мистецтво. Москва 1956-1976. До хроніці художнього життя", т. 1, 2. М., 1991

41. Дуглас Ш. "Казимир Малевич і витоки російського абстракціонізму" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1

42. Єгоров І. "Казимир Малевич". М., 1990

43. Єрофєєв А. "Повернення авангарду" / / Мистецтво, 1990, N1

44. Єрофєєв А. "Неофіційне мистецтво (художники 1960-х)" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N 4

45. Жигалкін С. "" Рух "в замкнутому просторі. Інтерв'ю з Левом Нусбергом" / / Декоративне мистецтво, 1991, N7

46. Звєздочотов К. "Чемпіони світу, або загибель останньої барикади контркультури" / / Мистецтво, 1989, N10

47. Звєздочотов К. "Полігон - АПТАРТ" / / Художній журнал, 1997, N15

48. Зедльмайр Г. "Мистецтво та істина". СПб., 2000

49. Інфанте Ф. Каталог виставки "Варіанти". М., 1990

50. Інфанте Ф., Горюнова М. Каталог виставки "INSIDE". М., 1996

51. Інфанте Ф. Горюнова Н. Каталог виставки "Контекст". М., 1998

52.Інфанте Ф. "Монографія". М., 1999

53.Кабаков І. "60-і роки" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N2-3

54.Ковалев А. "Введення в музей сучасного мистецтва" / / Пінакотека, 1997, N3

55.Ковалев А. "Чи існував" російський авангард ". Тези з приводу термінології" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1

56.Ковтун Є. "Російський авангард 1920-х - 1930-х рр..". СПб., 1996

57.Колейчук В. "Кінетізм". М., 1994

58. "Колективні дії". "Поїздки за місто". М., 1998

59.Комар Меламід "Роль військового відомства в радянському мистецтві" / / А-Я, 1980, N2

60.Кошут Дж. "Історія для" / / Флеш Арт, 1989, N1

61.Крусанов А. "Російський авангард. 1907-1932. Історичний огляд". У трьох томах. т. 1: "Бойове десятиліття". СПб., 1996

62.Лівшіц Б. "Полутороглазий стрілець". М., 1989

63.Малая історія мистецтв. Історія ХХ століття (1901-1945). М., 1991

64.Малевіч К. Зібрання творів у п'яти томах. М., т.1, 1995; т.2, 1998

65.Мастеркова М. "Московські перформанси" / / А-Я, 1982, N4

66.Мізіано В. Бесіда з Б. Орловим, Р. Лебедєвим, Л. соковий, Д. Прігова / / Мистецтво, 1990, N1

67.Морозов А. "Кінець утопії. З історії мистецтва в СРСР 1930-х років". М., 1995

68.Обухова А. "Мухомори" / / Художній журнал, 1997, N15

69.Паперний В. "Культура Два". М., 1996;

70.Раппопорт А. "Концепція і реальність" / / Радянське мистецтвознавство, 1991, N27

71.Рейнгардт Л. "Зречення від мистецтва" / / у зб.: "Модернізм. Аналіз і критика основних напрямів". М., 1973

72.Ромашко С. "Предмет в естетичному полі дії (про мистецьких акціях" Колективних дій "і не тільки про них)" / / Мистецтво, 1989, N10

73.Риклін М. "Мистецтво як перешкода". М., 1997

74.Риклін М. "Террорологікі". Тарту, 1992

75.Риклін М. "Фактура, слово, контекст: об'єкт в традиції московського концептуалізму" / / Мистецтво, 1989, N10

76.Сарабьянов Д., Шатських А. "Казимир Малевич: Живопис і теорія". М., 1993

77.Словарь термінів московської концептуальної школи, сост. Монастирський А. М., 1999

78.Тамручі Н. "Погляд стороннього" / / Мистецтво, 1990, N1

79.Тамручі Н. "Московський концептуалізм. Історія слів" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N4

80.Тарханов А. "Костянтин Звєздочотов як агент впливу" / / Столиця, 1993, N1

81.Тупіцин В. "" Інше "мистецтва. Бесіди з художниками, критиками, філософами: 1980-1995 рр..". М., 1997

82.Тупіцин В. "Комунальний (пост) модернізм. Російське мистецтво другої половини ХХ століття". М., 1998

83.Тупіцин В. "Роздуми біля парадного під'їзду" / / Мистецтво, 1989, N10

84.Тупіцина М. "Критичне оптичне. Статті про сучасній російській мистецтві". М., 1997

85.Турчін В. "У пошуках 4 виміри. Ехо часу в просторових мистецтвах ХХ століття" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1

86.Турчін В. "Друга школа абстракції в Москві: 1950-1990-і роки" / / Питання мистецтвознавства, 1996, N1

87.Турчін В. "Нова речовинність - мистецтво втраченого покоління" / / Радянське мистецтвознавство, 1992, N26

88.Турчін В. "За лабіринтами авангарду". М., 1993

89.Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994

90.Царіцинскій каталог неофіційного мистецтва

91.Шатскіх А. "Казимир Малевич". М., 1996

92.Юдіна Є. "Про" ігровому початку "у російській авангарді" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1

ДОДАТОК

Бесіда з Франциско Інфанте

- Яке місце у вашій творчості займає перформанс?

- Раніше не було такої термінології. У 1968 році з моєю дружиною Нонною Горюнової робили свого роду перформанси: ми виїжджали на природу, на снігу розкладали супрематические елементи Малевича - для нас був у цьому колосальний сенс. Це були перші в сутності в Росії перформанси, це ніде не фіксувалося, лише фотографії залишилися як документи, от і все. Перформансами для нас були власне руху в бік природи, маніпулювання деякими елементами в цій природі - не вистачало полотна, не вистачало тих коштів, які заявлені живописом і такої технології написання картини, як полотно, фарба, кисть. Таким чином, без будь-якої термінології ми будучи художниками просто йшли і робили. Перформанс це чи не перформанс, не знаю, я називав це "спонтанні ігри на природі". Був 1968 рік, тоді в Росії ще ніхто подібним не займався, у нас не було пріоритетного пафосу, що "ми перші відкрили жанр перформансу", просто було безпосереднє бажання реалізувати свій творчий потенціал у просторі природи, тому що мене хвилювало знаходження сенсу нескінченності.

Вся термінологія приходить до нас із Заходу, іноді ми можемо зробити що-то раніше того, що робилося на Заході, але потім до нас приходить термінологія і культурне осмислення того, що ми робимо.

- Чи можна говорити про культурну зв'язку між Вашими перформансами і супрематизмом? Справа в тому, що метою моєї роботи було продемонструвати зв'язок перформансу зі стилістичними течіями в російській мистецтві, виявити культурні коди-переклички.

- Малевич зображував свої супрематические елементи на білому тлі, білий фон був для нього "Білим Ніщо", як він сам його характеризував. На початку 60-х років мене хвилювало нескінченне устрій світу, а в супрематизмові мені сподобалося саме те, що вкладалося Малевичем в білий фон. Серія робіт "Супрематичний гри", самі композиції представлялися мені грою в бісер, тоді великого сенсу я в цьому не бачив, але це було дуже важливо для мене.

Білий фон метафізичним чином впливав на мою свідомість, у білому тлі я побачив знак Безконечного, тобто те, що, власне, і вкладав Малевич у білий колір. Треба сказати, що у мене були і свої знаки Нескінченного і своя термінологія, своє позначення цього нескінченного, в тому числі і свою мову мистецтва: спіралі нескінченності, динамічні спіралі. Саме через це я поступово наблизився до спроби відобразити Нескінченність, яка мене хвилювала, через "Біле Ніщо" Малевича. Мені завжди подобався підспудно білий сніг, може бути тому, що я наполовину іспанець, і сніг завжди був для мене якоюсь дивиною - величезні білі простору виробляли приголомшливе, зачаровує враження. Але коли я у Малевича побачив "Біле Ніщо", то зрозумів: сніг це і є те метафізичний простір білого, той зміст, що я і намагався сформулювати у вигляді своєї роботи. Не завжди художником спочатку маніфестується ті смисли, які він закладав у своїй роботі, іноді сенс того, що відбувається, що хвилює, приходить потім. Так, з плином часу через Малевича я прийшов до того, що сніг у моїх роботах мав ретроспективної красою. Витримка з ретроспективної краси призводить до створення прецеденту чогось нового, нової краси.

- Ми з Вами обговорили вплив на Ваше світовідчуття супрематические побудов Малевича, а яке місце у своїй творчості Ви відводите конструктивізму?

- Так, звичайно, до конструктивізму я звертався і не раз. Може бути, Ви пам'ятаєте, в 1965 році був у мене проект "Реконструкція зоряного неба": я вирішив створити свою впорядкованість, вийшла іронічна модель нового деміурга. Через деякий час я зрозумів, що в цьому русі була максимальна здатність висловити ідеї конструктивізму. Адже основна ідея конструктивізму полягала у перетворенні видимого світу відповідно до власних внутрішніми нормами та ідеалами. Для конструктивістів це було бокові вираз, щоб екстраполювати мистецтво на життя і створити життя прекрасну як мистецтво. У роботі "Реконструкція зоряного неба" був досягнутий граничний пафос: весь видимий світ, зірки перетворював у відповідності з моїм внутрішніми ідеалами. Для себе я прозвав цей проект - гра в бісер: бісеринки-зірочки я групував в геометричні системи різних модифікацій. Це був суто концептуальний хід з перебудови зоряного неба і традицією тут є конструктивістські побудови - "ре-конструкція".

- Розглядаючи Ваша творчість у зв'язку з супрематизмом і конструктивізмом, сам собою напрошується питання: чим Вас так зацікавила геометрія? Ідея спадкоємності чи щось більше?

- Я починав з геометричного мистецтва, оскільки воно, як мені здавалося, найбільш адекватно виражало моє прагнення визначити нескінченність устрою світу. Потім я дізнався, що існували цілі пласти в культурі, коли займалися геометрією, - конструктивізм, супрематизм, а також мистецтво древніх цивілізацій. Абстрактні категорії мого мистецтва, з яких я починав (категорія нескінченності, наприклад), повинні були виражатися теж абстрактними сутностями, для мене цієї абстрактної сутністю стала геометрія. Власне артефакт являє собою поєднання абстрактної символіки з природною, природним середовищем. Мені здається, що мистецтво артефакту свідчить про те, як насправді влаштований світ. У моїх роботах штучні об'єкти завжди мають геометричні обриси як би на противагу природних форм. Співвідношення одного з іншим дає нам синтетичне уявлення про той світ, в якому ми живемо, таким чином, система артефакту допомагає мені бачити світ цілісним.

- Важливо сформулювати те, що для Вас перформансом є не тільки результат у вигляді артефакту, зображеного на фотографії, а й тривала попередня робота по здійсненню задуму (часто знімна на плівку - оскільки цінна сама по собі). Ваші перформанси самі по собі - події невидовищні, вони розраховані на участь кількох людей, задіяних у створенні артефакту, а єдиною формою репрезентації перформансів, тобто кінцевим продуктом є фотографії та відеозаписи ...

- Саме це я власне і намагався сформулювати своєї інсталляціей157. Представлений на виставці ряд документальних знімків, знятих з процесу діяння артефакту, дійсно наділений ознаками мистецтва як і самі артефакти. Артефакт, як я визначив для себе, - це фотографія, на якій відображений художнє взаємодія між штучним об'єктом і природою. Процес створення артефакту - це не просто випадкові руху; цей процес має певним ступенем організації, всі дії підпорядковані певної дисципліни: "ми займаємося створенням артефакту". А сенс цього всього зводиться до створення нової краси, тобто мистецтва.

Зараз у пресі з'явилося безліч текстів, присвячених моїй новій роботі, проте жоден з авторів цих статей не говорить власне про сутність, про новизну цієї роботи: згадуються мої колишні роботи, заслуги, які розглядаються вже в загальнокультурному контексті. Подібний поверхневий погляд на факт нової роботи дуже пригнічує. Хотілося б аргументованого висловлювання по суті виставки ... Лише Всеволод Некрасов у своїй статті, присвяченій моєї інсталяції, зміг сформулювати той сенс, який я мав підспудно вкладав у свою роботу. Стаття цінна тим, що являє собою персональний погляд на те, що ми з Нонною зробили: він зумів підключити свій апарат сприйняття і поглянути на це зсередини, дуже важлива здатність бачити ситуацію, переживати її як би зсередини.

- Ваші роботи та фотоматеріали експонуються зараз і на інший виставці "Нонконформісти 1955-1988" в Музеї Сучасного мистецтва. Це, мабуть, пов'язано з тим, що Ваша творчість зазвичай розглядають не лише в рамках неофіційного мистецтва, мистецтва нонконформістів, але і в рамках концептуального (також неофіційного) мистецтва. Як Ви до цього ставитеся? Зараховуєте себе до цих напрямках у вітчизняному мистецтві?

- Що таке нонконформістське мистецтво? Адже в нормальному артикульованою суспільстві не буває мистецтва конформістського і нонконформістського: воно або мистецтво, або немистецтво. У той час нашій країні суспільство було все наскрізь політизоване, тому мистецтво також було підпорядковане загальнодержавним, політичних доктрин. Однак крім офіційного, політизованого мистецтва існувало інше мистецтво. Роботи Лианозовский співдружності художників, особливо Оскара Рабіна, було гостро соціально-спрямованим, вони адекватно відображали навколишнє радянську дійсність з її брудом, каламуттю та брехливістю. Таким чином, вийшло, що мистецтво розбилося на дві частини: з одного боку, Рабін і Лианозовский група, з іншого-страшний політичний гніт. Нонконформізм - західний термін, на Заході нічого подібного ніколи не було, тому інтерес до радянського мистецтва (як до "людяною" лінії ліанозовцев, так і офіційної лінії) почався саме тоді. Сам я себе до нонконформистам не відношу, оскільки ніколи не цікавився соціальним аспектом у мистецтві, а й до конформістам себе не зараховую теж, оскільки політика мені чужа. Однак оскільки наше суспільство існує за принципом "хто не з нами, той проти нас", то мене зарахували до тієї групи митців, яка не підпорядковувалася офіційної доктрини, тобто до нонконформистам. Ось така іронія долі. Я з великою повагою ставлюся до героїчних натур, які могли в 1968 році вийти на Червону площу і висловити протест проти окупації Чехословаччини. Я - не герой. Я ніколи не був дисидентом ні за переконання, ні за покликанням. Я просто завжди займався власною справою і віддавав перевагу тільки йому ... Справа художника не визначати себе, форму своєї діяльності, термінологію, а освоювати простору мистецтва.

- У концептуальному перформансі важливу роль грала документація та фотоматеріали, які мислилися невід'ємною частиною акції. А у Ваших роботах чи можна розглядати фотофіксацію артефакту як кінцевий етап перформансу?

- Я думаю, що можна. Ви можете розглядати мої роботи під різним кутом - це цікаво. Коли в 1968 році ми з моєю дружиною Нонною Горюнової почали робити подібні артефактів роботи (я ще не знав, як це буде називатися), нам пощастило, що під руками виявився фотоапарат. Тоді це була несвідома, але все ж таки спроба відобразити, зафіксувати "спонтанні ігри на природі" (саме так я називав наші акції), які існували просто в якості тренінгу. Через якийсь час я осмислив цей факт і зрозумів, що ми зробили щось особливе, чудове. Пізніше, коли у мене визріла концепція артефакту, ми зайнялися усвідомленим фотографуванням своїх робіт.

- Якщо розглядати Ваша творчість в рамках світового мистецтва, то відчували Ви вплив будь-яких західних художників, або артефакти - це виключно Ваш унікальний витвір?

- Оскільки моє мистецтво народжується з власної свідомості, то це в якійсь мірі дає гарантію його унікальності. Коли ми починали, я не чув про такого роду прецеденти. Багато разів траплялося так, що створиш щось, а потім через кілька років бачиш щось схоже, зроблене в тому ж руслі західними художниками, про творчість яких вже написані декілька досліджень і складені каталоги робіт. Хоча, якщо помістити мої роботи майже сороколетней давності в контекст західної культури того часу, то ми побачимо, що ці речі в якомусь сенсі навіть випереджають ідеї західних художників.

- А чим викликана ця тенденційність, коли ідеї і російських, і західних художників, що працюють автономно, починають перетинатися? Створюється враження, що ці ідеї носилися в повітрі ... Просто метафізика якась!

- Я вважаю, що саме це і відбувалося. А особливо чуйні натури, які і називаються художниками, здатні вловлювати ці ідеї ... Світ, як не дивно, дуже дивний!

27. 11. 2001

Бесіда з Костянтином Звездочетовим

- Основним завданням мого дослідження є демонстрація тематичних зв'язків перформансу зі стилістичними течіями в російській мистецтві, мені б хотілося позначити те місце, яке перформанс займає в історії російського мистецтва. Ваша творчість, акції "Мухоморов" і групи "Чемпіони світу", мені здається, як не можна краще відображають футуристичну тенденцію в перформативном мистецтві.

- Так, безумовно, дадаїзм і саме російський футуризм справили на нас певний вплив. Але не хрестоматійний марінеттіевскій футуризм: рух, людина-механізм, машини - це зовсім інше. Російський футуризм спочатку був схожий на ранній дадаїзм, і багато зверталися до футуризму, просто щоб жити якийсь альтернативної життям. Наприклад, моя бабуся ті речі, які їй здавалися епатажними і непристойними, називала "футурней". Тоді всі, хто якимось незвичайним способом виділявся з натовпу, був екстравагантним, епатажним або непристойним - все іменувалися "футуристами" (як за радянських часів лайливе "модерністи-авангардисти"). Був такий егофутуристів Гершензон, який, по суті, не був футуристом, просто дивним чином самовиражався: навпроти пам'ятника Пушкіну він ставив пам'ятники собі і т.д. Про себе він говорив: "Я - футурист життя", і, власне, з цього виду футуризму, який частково апелював до дадаїзму, ми і черпали натхнення.

Мені пощастило, в дитинстві мені попалося підшивка журналу "Театр у карикатурах" за 1912-14 роки, і там друкувалося практично все, що стосувалося футуристів: і про Маяковського з його знаменитої жовтої кофтою, і про епатажні вибрики футуристів, до речі, свої роботи ми свідомо називали ні перформансами, ні акціями, а "витівками" (це також ми почерпнули з досвіду російського футуризму). Все це мені здалося цікавим, і я цим заразився ...

- У світлі того, що Ви свого часу захоплювалися вивченням літератури, присвяченої футуризму, чи не виникало бажання буквально повторити якісь дії з досвіду "будетлян"?

- Ні, про це не могло бути й мови, тому що ми, як і всі люди ХХ століття, були заражені пафосом новатівності, всього нового і неповторного. Ми намагалися знайти свій шлях у мистецтві, хоча часом жести дуже збігалися. Ми вважали футуристів своїми однодумцями ... Наприклад, на нашому першому виступі в 1975 (76) році, що відбувався у форпості імені Шацького, ми всі були в класичних костюмах, одягнених задом наперед, природно, замість картин на стінах висіли стульчак від унітазів, а скульптуру представляв власне унітаз; ми читали свої вірші, під акомпанемент дзижчить механічної бритви, яка, за нашою заявою, була членом групи. Логічним завершенням акції був підпалив форпосту, але нас звідти вигнали, тоді ми витягли на проїжджу частину унітаз, який до загальної радості розбив якийсь "жигуль".

Так, ми були футуристами, такими як Маяковський, Бурлюк і Ларіонов. Але не такими як Монастирський, якого також можна назвати футуристом, але футуристом іншого штибу - чимось середнім між Хлєбниковим і Бурлюком.

- Якщо ми торкнулися діяльності Монастирського та групи "Колективні дії", то хотілося б обговорити питання структури акції: у "КД" була свідомо продумана програма перформансу, Ваші "витівки" були, навпаки, націлені на раптовість і непередбачуваність ...

- Акції кожен раз влаштовувалися за різними мотиваціями, нам було важливо, щоб не було ніяких ремінісценцій, щоб зберігалася так звана гранична ситуація: щоб людина, тобто глядач був поставлений в глухий кут нашими діями.

- Наскільки важливим для Вас була участь глядачів в акціях і перформанси?

- Були акції і за участю глядачів, і без глядачів - у нас не було жодних обмежень. Часом не було особливої ​​різниці між нами і публікою. Наприклад, у програмі перформансу "Два мухомора" спочатку було поставлено питання: хто є глядач? в чому різниця між учасником і глядачем? Учасники акції, накриті червоним полотнищем з отворами для голів, пройшли якусь відстань по полю і лісу поки раптово не натрапили на таку ж конструкцію з червоного полотнища із ляльковим головками, таким чином, глядачами в цій ситуації виявилися ляльки. Цей ефект привів учасників акції у стан ейфорії.

У нас було дуже багато спонтанних речей ... Інший приклад - перформанс "Розстріл", коли одному з учасників акції, серед яких були дитина, єврей і вагітна жінка, запропонували добровільно піти на розстріл. Кинули жереб і "щасливчика" завели в ліс, через якийсь час пролунав постріл. Спочатку було вирішено акцію на цьому крапку, щоб залишилося відчуття таємниці, але, як-то абсолютно спонтанно прийшла ідея "тіло" винести, тим самим, змінивши уявлення про структуру акції. Таким чином, був знятий цей концептуальний "серйозно", все перетворилося на балаган.

Власне навіщо ми закопували Свена (Гундлаха) ми так і не знаємо, нам було цікаво, що відчує Свен, і що відчують оточуючі, коли раптом вони виявлять його під землею. Напередодні акції "Скарб" ми на галявині в лісі закопали Свена, а вранці всі учасники акції, в тому числі Монастирський, Микита Алексєєв, Бакштейн, приїхали і стали перекопувати галявину в пошуках "скарби", яке ж було здивування публіки, коли з-під землі вискочив Свен і втік в ліс.

-І як відреагувала публіка на таке "скарб"?

- Наприкінці до нас підійшов Микита Алексєєв і прокоментував акцію такими словами: "Річ, звичайно, впізнавана і пророблена, але ви запропонували досить несподіване рішення". Тобто ми отримали похвалу від старшого покоління концептуалістів.

- Чи можна говорити про сформований стилі, пізнаваному "почерку" ваших акцій? Чи можна намітити якісь певні тенденції у розвитку вашої перформативной діяльності?

- Ні, ми відмовилися від акціонізму, оскільки акціонізм був обтяжливо інтелектуальний. Безумовно, акція передбачає якусь наррація, саме тому згодом ми перейшли до пластичних мистецтв. Мене в групі призначили живописцем, а коли концептуаліст береться за пензель і пише картини на античний сюжет, явно знущаючись над цим сюжетом, то це вже постмодернізм або трансавангард. Наші акції і наші картини носили явно антиінтелектуальним характер. Наприклад, акція того періоду під назвою "Хто цей божественний фіал зруйнував, як посудина скудельний" була повним ідіотизмом. Або пізніша Фотоакція "Ну ти бітлз, Костя". Ці роботи були реакцією на великоваговий інтелектуалізм акцій Монастирського: у "КД" - довгі перевантажені філософствування тексти, а у нас - нічого, ідіотизм, кривляння. "Хто цей божественний фіал" теж була ідіотською річчю: я, загорнувшись в червоне полотнище, стояв в туркменській папасі і намагався дивитися драматичним поглядом на присутніх, а в цей час Свен і Вова Мироненко, сидячи поруч зі мною, били об підлогу надувними колодами. А потім ми всі встали і, взявшись за руки, під пісню Окуджави "Візьмемося за руки друзі" (а Окуджаву в колі концептуалістів на дух не переносили, стали розгойдуватися). Як згодом охарактеризував нашу діяльність Ануфрієв, - "ні розуму, ні серцю". Ось такий балаган, карнавал, така сміхова культура.

- До речі про сміхової та ігрової культури, я наша досить цікаву статтю про ігровий початку в російській авангарді, і там згадувалася друга виставка Ларіонова і угрупування "Ослина хвіст" під назвою "Мішень", Ви зараз організували виставку в клубі "Муха" з однойменним назвою. Що це - спадкоємність?

- Взагалі-то, це вже четверта виставка, в якій я беру участь, з такою назвою. Кожні сім років кому-небудь приходить в голову ця блискуча думка - назвати виставку з моєю участю "Мішені". В останній раз я брав участь у виставці з подібною назвою на Трьохпрудному провулку, робоча назва цієї виставки звучало так: "З'ясування стосунків за допомогою зброї".

- Як ви фіксували свої перформанси: вели документацію, знімали на фотоплівку?

- Так, Монастирський вчив, що в мистецтві перформансу головне - це документація. Але ми до цього ставилися несерйозно. Ми іноді робили фотографії, писали статті в журналах. А вести якісь періодичні запису нам не хотілося, це було вже нецікаво. Хоча за часів Аптарта нам було доручено скласти якийсь звід матеріалів - МАНІ.

- Чи була у групи певна легенда, таємнича аура, яка вас оточувала?

- Наш принцип, якого ми намагалися бути вірними, що, звичайно, не завжди виходило, - кожен день міняти легенду. Ось чому наші акції завжди відрізнялися один від одного - ми щоразу міняли концепцію, ми кожен день писали новий маніфест.

- Тобто у вас не було якоїсь "жовтої кофти", переходить з акції в акцію?

- Ні, вона була як би розмножена, іншими словами, то жовта кофта, то ложка в петлиці, то розмальовані обличчя. Нам здавалося, що впізнаваність - це знак смерті. Я до сих пір не хочу мати власного стилю. Це свого роду Дзен-буддизм: той, хто змінюється, той живе.

- У такому разі виходить, що якоїсь певної різниці між "Мухомор" і "Чемпіонами світу" не було?

- Справа в тому, що у "Чемпіонів світу" була спочатку легенда: ми - чемпіони, перемога позаду, ми всього добилися і тепер можна розслабитися. Але пафос лицарства і романтизму довго не протримався, тому група порівняно швидко розпалася. "Чемпіони світу" вважали себе наступниками футуристів, "футуристів життя". Ми також, як і футуристи шукали якийсь альтернативної життя. Насправді я закінчив школу-студію МХАТ і міг би працювати театральним художником, але мені не хотілося жити звичайним життям, хотілося вийти з системи. Все це виявлялося і в поведінці, тому ми звернулися до жанру спонтанного перформансу. Наприклад, ми просто йшли в гості як на акцію: як-то раз прийшли на якийсь день народження в банних халатах і т. д. Ми епатували публіку, нас, власне, заради цього і запрошували.

Можна сказати, що ми існували по рок-н-рольної схемою: у групі був чіткий розподіл обов'язків - я - живописець, Свен - філософ і шоумен (за аналогією з розподілом обов'язків у рок-групі: басист, ударник ...). А що стосується мети нашої рок-н-рольної діяльності, то нам дико хотілося прославитися, і щоб дівчата любили!

- Виходить, що й розпалася група теж по рок-н-рольної схемою: кожен став займатися власними проектами?

- Так, хлопці стали займатися "сольними" проектами, стали їздити на виставки за кордон. Тоді вони були художниками, а зараз вони стали бізнесменами: Гія відкрив своє дизайн-бюро, Свен видає журнал за будівельними матеріалами. Я намагався їм щось довести, сперечався з "Чемпіонами" до хрипоти і дуже від цього втомився, стало зрозуміло, що ми всі подорослішали і у кожного з'явилися свої власні інтереси. Я, звичайно, міг створити нову групу або вступити, наприклад, до групи "ЦІ", але я подумав, що все - вистачить. Тому що сам свого часу повторював за студентами 1968: "Не довіряйте нікому старше тридцяти". Я відчув себе великим ветераном сучасного мистецтва, було б нерозумно скакати як хлопчисько в сорок років.

- З чим, на Вашу думку, пов'язаний ретроспективізму в сучасному мистецтві (70-80-х рр..), Звернення до мистецтва початку століття: футуризму, супрематизму?

- Мені здається, що кінець століття тягне за собою якесь метання. Так, перш ніж прийти до авангарду, з 80-х до 10-х років ХХ століття, 30 років були метання, був суцільний ретроспективізму: "Світ мистецтва", модерн, захоплення псевдостилі. Те ж саме відбувалося і в 1980-х роках, і відбувається зараз - "період метання". З одного боку, здається, що нове покоління якесь не те, не таке, якими ми були раніше, немає тієї сміливості і відчайдушності, а, з іншого боку, може бути, настає час моралі, спокою і осмислення знання.

Список літератури

1 Кошут Дж. "Історія для" / / Флеш Арт, 1989, N1, стор 76.

2 Західний концептуалізм остаточно оформився з виходом статті "Мистецтво після філософії" (за іншим варіантом перекладу "Мистецтво замість філософії"). У статті йдеться, що після кінця філософії її функції повинна взяти на себе мистецтво. Тому до концептуалізму слід поставитися не просто як до напрямку в мистецтві, а як до парадигми постфілософской діяльності, "що складається у вивченні породження сенсу в культурі". Автор статті вважає, що твір - це висловлювання, внесене в художній контекст в якості коментаря на тему мистецтва.

3 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: перша розмова" / / "" Інше "мистецтва". М., 1997, стор 154.

4 Грос Б. "Вічне повернення нового" / / Мистецтво, 1989, N10, стор 12.

5 Бобринська Є. "Концептуалізм. Нове мистецтво. ХХ століття". М., 1994, (нумерація сторінок відсутня).

6 Турчин В. "За лабіринтами авангарду". М., 1993, стор 229.

7 Глезер А. "Сучасне російське мистецтво". Париж, 1993, стор 185.

8 инвайронмент (енвайронмент) (англ. environment - букв. - Середовище, оточення) - вид мистецтва, чиї пластичні образи розраховані на театралізоване співучасть глядачів, і часто (як у багатьох хепенінгу і перформанси) активно видоизменяющих їх конструкцію. Мистецтво инвайронмент остаточно відокремилося в ранньому авангарді, отримавши широке поширення в другій половині ХХ століття (Великий енциклопедичний словник - www.dic.academic.ru).

9 Монастирський А. "З колесом в голові (Зауваження про соціологію, мистецтві та естетиці)" / / "Колективні дії". "Поїздки за місто". т.3, М., 1998, стор 293.

10 з бесіди з Франциско Інфанте (27.11.2001) / / Додаток, стор 85.

11 Тамручі Н. "Московський концептуалізм. Історія слів" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N4, стор 206.

12 Генріх Вельфлін у своєму дослідженні "Основні поняття історії мистецтв. Проблема еволюції стилю в новому мистецтві" застосовує формальний аналіз у вивченні історії мистецтва, визначаючи мистецтво як "набуття форми", таким чином, він підносить історію мистецтва як історію форм ("Історія форм ніколи не зупиняється. Існують епохи більш напружених шукань та епохи з більш млявою фантазією "). Алоїз Ріглі виходить з ідеалістичної концепції і визначає в своїх працях з теорії мистецтва поняття "художньої волі" і "чистого стилю" в історії мистецтв - "стиль - це не клас, але" ідея "," ідеальний тип ". Послідовник ідеалістичних ідей Ріглі, Ганс Зедльмайр у своїх працях з теорії мистецтва визначає духовність як визначальний чинник в розвитку історії мистецтва. Зедльмайр пропонує уявити собі таке вивчення мистецтва, якому в принципі не було б відомо ніяких історичних, біографічних, технічні фактів про художньому образі, тобто нічого крім самого способу , синтезу одкровень про Бога і людину.

13 Турчин В. "Друга школа абстракції в Москві; 1950-60-і роки" / / Питання мистецтвознавства VIII, 1996, N1, стор 132.

14 Бобринська Є. "Концептуалізм".

15 Бобринська Є. "Про книги" Поїздки за місто "-" Колективні дії. Поїздки за місто ". М., 1998; стор 14.

16 Топорков А. "Творчість і думка" / / Золоте Руно, 1909, N 5, с. 52 - цит. по: Крусанов А. "Російський Авангард". т. 1. СПб., 1996, стор 7.

17 Бобринська Є. "Футуризм". М. 1999, стор 146.

18 Жигалкін С. "" Рух "в замкнутому просторі: інтерв'ю з Левом Нусбергом" / / Декоративне мистецтво, 1991, N7, стор 31.

19 "Кінетізм, кінетичне мистецтво - вид художньої творчості, в основі якого лежить ідея руху форми, причому не просто фізичного переміщення об'єкта, але будь-якої його зміни, трансформації - будь-якої форми" життя "твору в той час як його споглядає глядач" (визначення з книги В. Колейчука "Кінетізм". М., 1994, стор 6.

20 Мастеркова М. "Московські перформанси" / / "А-Я", 1982, N 4, стор 6.

21 цит. по: Турчин В. "У пошуках 4 виміри. Ехо часу в просторових мистецтвах ХХ століття" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1, стор 17.

22 Н. Габо своєї кінетичної роботою "Час як новий елемент пластичного мистецтва" відкрив традицію світової кінетичної скульптури.

23 Бобринська Є. "Концептуалізм".

24 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття". М., 2000, стор 160.

25 Бобринська Є. "Футуризм", стор 145.

26 з бесіди з Костянтином Звездочетовим (28.02.2002) / / Додаток, стор 93.

27 Бобринська Є. "Концепція нової людини в естетиці футуризму" / / Питання мистецтвознавства, 1995, N1-2, стор 477.

28 Голомшток І. "Тоталітарна мистецтво". М., 1994, стор 19.

29 з бесіди з Костянтином Звездочетовим (28.02.2002) / / Додаток, стор 93.

30 Бобринська Є. "Концепція нової людини в естетиці футуризму", стор 479.

31 Крусанов А. "Російський Авангард", стор 134.

32 Бобринська Є. "Футуризм", стор 150.

33 цит. по: Крусанов А "Російський авангард", стор 138.

34 цит. по: Бобринська Є. "Футуризм", стор 151.

35 В групу "Мухомори" (1978-84 рр..) Входили К. Звєздочотов, С. Гундлах, С. і В. Мироненко, А. Каменський.

36 Звєздочотов К. "Полігон - АПТАРТ" / / Художній журнал, 1997, N15, стор.9.

37 Юдіна Є. "Про" ігровому початку "у російській авангарді" / / Питання мистецтвознавства, 1994, N1, стор 154.

38 Там же, стор 154.

39 цит. по: Крусанов А. "Російський авангард", стор 125

40 Бобринська Є. "Футуризм", стор 14.

41 Велику роль в футуристське русі зіграв "Союз молоді" (1909), головною метою якого був процес синтезу знань з різних дисциплін; самоосвіта членів "Союзу".

42 Діалогічний аспект був важливою складовою діяльності групи "Колективні дії" і "Медична герменевтика".

43 Група була заснована в 1976 р. А. Монастирським, Н. Панітковим, М. Алексєєвим та Г. Кізевальтером (пізніше до них приєдналися Ігор Макаревич, Олена Єлагіна, Сергій Ромашко і Сабіна Хенсген).

44 цит. по: Мастеркова М. "Московські перформанси", стор 7.

45 з бесіди з Костянтином Звездочетовим (28.02.2002) / / Додаток, стор 98.

46 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 193.

47 Тупіцин М. "Критичне оптичне". М., 1997, стор 74.

48 Якщо розглядати історію концептуального перформансу в цілому, то можна відзначити цікаву стилістичну закономірність - відбувається чергування футуристичних і естетико-мінімалістських тенденцій, які по черзі змінюють один одного: Футуризм ("Рух") - Естетизм-Мінімалізм ("Колективні дії") - Футуризм ( "Мухомор", "Чемпіони світу") - Естетизм ("Медична герменевтика").

49 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 193.

50 Картина "Полювання на орла" була створена 24 березня 1978 року в протягом півгодини, згодом ця дата відзначалася учасниками групи як Міжнародний день працівників хеппенінгі.

51 з бесіди з Костянтином Звездочетовим (28.02.2002) / / Додаток, стор 95.

52 там же, стор 94.

53 там же, стор 98.

54 цит. по: Крусанов А. "Російський авангард", стор 48.

55 там же, стор 140.

56 "Лучістскіе поеми" представляли собою "всілякі комбінації літер з одного слова".

57 Бобринська Є. "Відновлений інтервал" / / Мистецтво, 1989, N10, стор 23.

58 Там же, стор 22.

59 "Золотий диск" представляв собою запис пародійних віршів учасників групи "Мухомори" на звуковому тлі офіційних радіопередач.

60 Гундлах С. "Аптарт" / / А-Я, 1983, N5, стор 3.

61 Аптарт отримав свою назву по експозиції, влаштованій у квартирі Микити Алексєєва (apartment art).

62 Звєздочотов К. "Полігон - АПТАРТ", стор 9.

63 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 194.

64 Тупіцин В. "Роздуми біля парадного під'їзду" / / Мистецтво, 1989, N10, стор 35.

65 Гундлах С. "Аптарт", стор 3.

66 Звєздочотов К. "Полігон - АПТАРТ", стор 9.

67 Обухова А. Бесіда з Борисом Матросовим (членом групи "Чемпіони світу") / / "Динамічні Пари". Каталог до 10-річчя галереї Гельмана. М., 2000, стор 145.

68 Дьоготь Є. "Досліди мультісуб'ектності" / / Культурна політика на www.guelman.ru

69 Обухова А. Бесіда з Борисом Матросовим (членом групи "Чемпіони світу"), указ. соч р., стор. 146.

70 Обухова А. Бесіда з Гією Абрамішвілі та Андрієм Яхніним (членами групи "Чемпіони світу") / / у зб.: "Динамічні пари". Каталог до 10-річчя галереї Гельмана ", стор 149.

71 Радикальний перформанс такого роду здійснив егофутуристів, Іван Ігнатьєв, який 20 лютого 1914, на наступний ранок після весілля, бритвою перерізав собі горло (чому передували заклики до самогубства в його віршах).

72 Звєздочотов К. "Чемпіони світу, або загибель останньої барикади контркультури" / / Мистецтво, 1989, N 10, стор 64.

73 Там же, стор 65.

74 Малевич К. Зібрання творів у п'яти томах. Т.1. Статті, маніфести, теоретичні твори та інші роботи. 1913-1929. М., 1995, стор 53.

75 Малевич К., указ. соч., Т. 2, стор 30.

76 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 24.

77 Малевич К., указ. соч р., стор. 47.

78 Вадим Захаров, художник другого покоління концептуалістів, назвав Штейнберга "припудрені Малевичем". Примітно лист Штейнберга, адресований "дорогому Казимир Северинович" - Штейнберг звертається до Малевичу з посланням, тим самим доводячи до абсолюту ідею сакралізації особистості художника, що володіє безсумнівним для всього неофіційного кола художників авторитетом.

79 Інфанте Ф. "Фрагменти моєї творчості" / / Монографія, М., 1999, стор 14.

80 Лаврентьєв А. "Життя відображень" / / Інфанте Ф. Монографія, стор 245.

81 Cлово "артефакт", за визначенням художника, "позначається річ другої природи, то є річ, зроблена людиною, автономна по відношенню до природи ... Природа і артефакт виступають як два рівних компонента, що доповнюють один одного і в той же час протистоять один одного ... Природа містить в собі функцію нескінченності, а штучний об'єкт-артефакт - символ технічної частини світу. Артефакт в контексті системи відліку художника виходив багатошаровим: 1) артефакт, як штучний об'єкт, подібний технічних виробів, 2) артефакт, як знак культури , як символ таємниці, 3) артефакт, як АРТфакт, як кінцевий продукт мого художнього дії, що постає у вигляді фотографії або слайда ". (Інфанте Ф. "Про свій концепції артефакту" / / Монографія, стор 75-95).

82 Наприклад, фільм режисера І. Пастернака про акцію "Театр неба і землі" (1986).

83 Грос Б. "В пошуках нової гармонії (штучне і мистецтво). Творчість Франциско Інфанте" / / Інфанте Ф. Монографія; стор 199.

84 із бесіди з Франциско Інфанте (27.11.2001) / / Додаток, стор 89.

85 цит. по: Боулт Джон Е. "Раптом-Раптово" / / Інфанте Ф. Монографія, стор 232.

86 Інфанте Ф. "Про свою концепції Артефакту" / / Каталог виставки "Варіанти". М., 1990; стор 51.

87 Малевич К. "Супрематизм як безпредметність або мальовниче сутність", цит. по Сарабьянов Д., Шатських А. "Казимир Малевич. Живопис і теорія". М., 1993, стор 112.

88 Горячева Т. "Малевич і метафізична живопис" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N1, стор 55.

89 Сарабьянов Д., Шатських А., указ. соч р., стор. 118.

90 Малевич К. "Маніфест про архітектуру (1924-1927)", цит. по: Сарабьянов Д., Шатських А., указ. соч р., стор. 98.

91 Малевич К. "Супрематизм", цит. по: Сарабьянов Д., Шатських А., указ. соч р., стор. 348.

92 Там же, стор 362.

93 Лаврентьєв А., указ. соч., стор 246.

94 Раппапорт А. "Внутрішній космізм" у творчості Інфанте "/ / Інфанте Ф. Монографія. Стор 218.

95 Малевич К. "Про нові системи в мистецтві", цит. по: Сарабьянов Д., Шатських А., указ. соч р., стор. 203.

96 Там же.

97 Там же.

98 Інфанте Ф. "Про свою концепції артефакту" / / Монографія, стор 77.

99 Сарабьянов Д., Шатських А. "Казимир Малевич. Живопис і теорія"; стор 118.

100 Малевич К., указ. соч., Т 1; стор 139.

101 Там же; стор 40.

102 з бесіди Франциско Інфанте і Августина Аргуельеса Манцу для публікації в іспанському журналі "CAMBIO-16" / / Інфанте Ф. Монографія, стор 236.

103 з розмови автора з Франциско Інфанте (27.11.2001) / / Додаток, стор 91.

104 Предположітелно це роботи К. Малевича "Супрематизм" (1915), "Супрематична живопис" (1916).

105 В статті в каталозі "До сторіччя від дня народження Малевича" М. Ламач та І. Падрта пишуть про те, що супрематизм починається з білого, а не з чорного, бо білий виражає сутність того поняття, яке ми можемо визначити як "Ніщо" . Чеські автори мають рацію в тому відношенні, що логіка малевічевской системи вимагає саме такого початку. Проте у художника була реальна практика, що передувала теорії і почалася з "Чорного квадрата". (Цит. за: Сарабьянов Д., Шатських А., указ. Соч р., стор. 98).

106 Нагадаю, що антагонізм і синтез штучного (супрематические елементів) і природного (сніг) у роботі Інфанте і ліг в основу концепції Артефакту.

107 Грос Б., указ. соч р., стор. 200.

108 Інфанте Ф. "Про свою концепції Артефакту" / / Монографія, стор 85.

109 Малевич К. "Супрематизм", цит. по: Сарабьянов Д.., Шатських А., указ. соч р., стор. 135.

110 Там само.

111 Лаврентьєв А., указ. соч р., стор. 245.

112 Goldberg, Rose Lee "Performance art: from Futurism to the divsent"; London, 1988, p. 37.

113 Боулт Джон Е., указ. соч р., стор. 232.

114 Монастирський А. Передмова до 2 тому "Поїздок за місто" / / "Колективні дії". "Поїздки за місто". стор 115.

115 "Пусте" - "не часова або просторова пауза, а нескінченно напружене поле, що містить в потенції все багатство різноманітних смислів і значень" / / "Словник термінів московської концептуальної школи". М., 1999, стор 75.

116 Єгоров І. "Казимир Малевич". М., 1990, стор 23.

117 Алексєєв Н. "Про колективних та індивідуальних акціях 1976-1980 рр.. / /" Колективні дії "." Поїздки за місто ". Т. 1, стор 94.

118 Монастирський А. Передмова до другого тому / / "Колективні дії". "Поїздки за місто". т. 2, стор 120.

119 Малевич К. "Від кубізму до супрематизму", указ. соч., стор 27.

120 Малевич. К, указ. соч., т. 1, стор 49.

121 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 8.

122 цит. по: Голомшток І. "Тоталітарна мистецтво". М., 1994, стор 6.

123 Дьоготь Є. "Інше мистецтво" на тлі іншого "/ / Декоративне мистецтво, 1991, N7. Стор 15.

124 У 1934 році Перший З'їзд Спілки радянських письменників закликав діячів культури "правдиво зображати ... дійсність в її революційному розвитку. При цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення повинна поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму. Такий метод художньої літератури і літературної критики є те, що ми називаємо методом соціалістичного реалізму ". Сталін визначив соціалістичний реалізм як "мистецтво національне за формою, соціалістичне за змістом", тим самим соцреалізм був зведений у ранг культурної догми (цит. за кн. Морозова А. "Кінець утопії. З історії мистецтва СРСР 1930-х років", стор 23);

125 Ізори - бригада художників, виконуюча держзамовлення.

126 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 143.

127 Тупіцин В. "Комунальний (пост) модернізм". М., 1998, стор 119.

128 Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994 (нумерація сторінок відсутня).

129 Бобринська Є. "Концептуалізм".

130 Діалог А. Монастирського з І. Бакштейн для журналу "Мистецтво" / / Мистецтво, 1989, N10, стор 30.

131 Морозов А. "Кінець утопії. З історії мистецтва СРСР 1930-х років". М., 1995, стор 53.

132 Голомшток І. "Тоталітарна мистецтво", стор 11.

133 Єрофєєв А. "Неофіційне мистецтво. Художники 60-х років" / / Питання мистецтвознавства, 1993, N4, стор 189.

134 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: перша розмова" - "Інше" мистецтва ", стор 160.

135 Тупіцин М. "Критичне оптичне", стор.41.

136 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 178.

137 Глезер А. "Сучасне російське мистецтво", Париж, 1993, стор 156.

138 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: другий розмову" - "Інше" мистецтва ", стор 175.

139 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: перша розмова" - "Інше" мистецтва ", стор 157.

140 Бакштейн Йосип "Про ідеали демократії у творчості Комара і Меламіда", з каталогу проекту "Вибір народу", 1994.

141 Дьоготь Ек. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 178.

142 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: другий розмову" - "Інше" мистецтва ", стор 167.

143 Діалог А. Монастирського з І. Бакштейн для журналу "Мистецтво" / / Мистецтво, 1989, N10, стор 30.

144 Тупіцин В. "Віталій Комар і Олександр Меламід: перша розмова" - "Інше" мистецтва ", стор 157.

145 Суть проекту полягає в тому, що художники створюють мальовниче полотно, грунтуючись на мальовничих пристрастях населення за результатами соціологічного опитування.

146 Монастирський "Ідеологія пейзажу" / / "Колективні дії". "Поїздки за місто", стор 745.

147 Грос Б. "Утопія і обмін". М., 1993, стор 287.

148 Монастирський А. Передмова до 2 тому "Поїздок за місто" / / "Колективні дії". "Поїздки за місто", стор 121.

149 Мастеркова М. "Московські перформанси" / / А-Я, 1982, N4, стор 11.

150 Так, заборона на виїзд радянських громадян до Ізраїлю послужив приводом до акції "Забіг у бік Єрусалиму" (1978). Згідно твердженням групи, ця акція являла собою репетицію Олімпійських ігор, з довжиною "забігу" в 1 метр 41 сантиметр. Тут художники роблять акцент на збої масштабів події, доводячи його до абсурду: довжина дистанції 1м 41см стала часткою від ділення відстані від Москви до Єрусалима.

151 Дьоготь Є. "Російське мистецтво ХХ століття", стор 180.

152 Грос Б. "Соц-арт" / / Мистецтво, 1990, N1, стор 30.

153 Тупіцин М. "Критичне оптичне", стор 56.

154 Герловіни Р. та В. "Мухомори" / / А-Я, 1981, N3, стор 11.

155 Тупіцин М. "Критичне оптичне", стор 112.

156 Холмогорова О. "Соц-арт".

157 Інсталяція Франциско Інфанте і Нонни Горюнової "Між небом і землею" в "Крокін Галереї" (12.11.2001 - 09.12.2001).