До твору «Майстер і Маргарита» М. Булгаков йшов усе своє творче життя, але активними в його створенні стали тридцяті роки, які диктували радянській літературі не тільки одні й ті ж теми (революція, громадянська війна, колективізація), а й встановлювали обов'язкові правила їх художньої реалізації, визначалися різними «постановами» про суспільну роль мистецтва. Булгаков, п'єса якого («Біг») в цей час була заборонена, розумів, що прижиттєва публікація «Майстра і Маргарити» неможлива. А тому, на відміну від письменників - соцреалістів, він зіграв свою літературну партію художньо самовіддано й майстерно винахідливо.
У створенні образного світу Булгаков виходив з різних літературно - естетичних традицій західноєвропейської та російської літератур. Епіграфом до «Майстра і Маргарити» він вибрав рядки з «Фауста» Гете: «... так хто ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо ». Саме діалог гетевских героїв про добро і зло як вічних субстанціях людського буття, незважаючи на іронічну тональність відповіді Мефістофеля, багато в чому визначив естетичну сутність художньої спрямованості твору Булгакова про сенс життя на землі.
Незважаючи на безліч трагічних моментів, роман напісаночень жваво і смішно. Це дозволяє іноді дивитися на нього як на прекрасне сатиричний твір. Проте книга набагато ширше і глибше своїх релігійної, еротичної та сатиричної складових. Вона не тільки про героїв: про Понтій Пілата і Ієшуа, Воланда, Азазелло, Бегемот, Майстрі і десятках інших дійових осіб.
Роман Булгакова про велике і вічне протистоянні. Він про добро і зло, любов і ненависть. Проте автор знайшов дуже незвичайну смішну форму для вираження своїх думок про нескінченній ворожнечі світу, про сенс щастя, про спокій і примирення. Сміючись, людство прощається зі своїм минулим. Історія поставила письменника в більш складне становище. Булгаковський сміх - це форма боротьби з його власним справжнім.
Дивно, що він не агресивний, в ньому немає злоби, помсти за розтоптану, сплюндровану долю, за злиденне життя, за несправедливість і за моторошні фізичні страждання. Так, звичайно, в романі все летить до чортів у буквальному сенсі. Стьопа Лиходеев відправляється до Ялти самим незвичайним способом у світі, горить Грибоєдов і магазин для не зовсім простих громадян. Глумливий Фагот з котом і примусом досхочу потішаються над співробітниками відомого будинку на площі, однак все це має неймовірно сумбурний карнавальний відтінок. Це сміх ...
У теоретичній думці поняття «сміх» насамперед співвідноситься з поняттям «комічне». Так, наприклад, Гегель у своїй «Естетиці», відмінності «суб'єктивний сміх», «об'єктивне комічне» і сатиру, вважав, що сміх як «плід ... серйозного ставлення ... генія» до навколишнього світу не може бути «чимось нікчемним», так як є художньо негативною реакцією на об'єктивно нікчемне стан існуючої реальності.
Сміх, з його точки зору, як «абсолютно серйозне» ставлення письменника до «мертвої» офіційності зовнішнього світу не повинен виходити і «самого себе», так як художня сутність сміху залежить не від емоційності творчого «я», а «субстанциального інтересу» [ 1]. У силу чого Гегель скептично ставився до німецьких романтиків, чиє вкрай суб'єктивне творча свідомість, розвинуте з іронією, так і не змогло, як йому здавалося, художньо піднестися до негативної значущості комічного змісту літератури. Таким чином, за Гегелем, сміх - це художній пафос твору, визначає його комічну спрямованість.
Але життєва ситуація, зображена в «Майстрі і Маргариті», об'єктивно не була комічної. Атеїстична кампанія як продовження революційного експерименту, що вимагала нових людських жертв, була не менш трагічною, ніж братовбивча громадянська війна, яка ще в «Білій гвардії» постала у вигляді історичного «непорозуміння», противного природним законам людства. Тим самим «ідея сміху» не вписувалася в художнє світобачення Булгакова, який прийшов до крамольної для свого часу думки: смерть людини як необхідна жертва революції аж ніяк не добру справу, а, навпаки, насильницький злочин.
І в той же час критичне ставлення письменника до національно-історичної парадоксу російської дійсності XX століття постало в його творчості не тільки як трагічне неприйняття того, що сталося («Біла гвардія»), але і як його комічне осміяння, що оформилася в «Майстрі і Маргариті» в незвичайному для російської літератури жанрі комічної містерії.
«Комічне і смішне - не завжди одне й те саме» [2], і це підтвердив Булгаков у «Майстрі і Маргариті». «Смішне» у нього - це зображально - оригінальний спосіб художнього відтворення життя, який відкрив письменнику ідейно - емоційну можливість глибокого правдивого розуміння сучасної реальності.
Сміх Булгакова сходить до стародавніх витоків своєї первісної значущості, в першу чергу, до тих людським принципам, з якими були пов'язані різного роду магічні дії, які спричиняють життєві установки і ритуали (народження дитини, весілля, смерть, святкове торжество та ін.) Такий сміх був невіддільний від життєвої характерності людського буття і є обов'язковим у своєму прямому значенні, своєрідно закріпленому в тому чи іншому образотворчому знакові. І хоча різні види сміху (міфічний, язичницький, сардонічною) по-своєму висловлювали життєві закономірності в їх вічному кругообігу, вони при всій своїй багатофункціональності завжди відрізнялися емоційно-суб'єктивній виразністю та видовищністю дії.
У процесі історичного розвитку визначилися два основних види сміху: негативний («серйозний») і позитивний (веселий, святково-карнавальний). Вони знайшли своє вираження в «Майстрі і Маргариті». Але першоджерелом булгаковського сміху все-таки став образно-алегоричній задум письменника, потребував для свого художнього втілення в незвичайній комічної ситуації, яка з'явилася в «Майстрі і Маргариті» як фантастично неймовірна подія, важко зрозуміле з точки зору нормальної людини. Комізм ситуації полягав у тому, що її учасниками, з одного боку, стали реально існуючі громадяни Москви, а з іншого - взагалі не існуючі, з їхньої точки зору, ірреальні істоти, невідомо звідки взялися.
Усі основні події відбуваються в трьох світах. Роман описує не лише події сучасного, в ньому як би панує безроздільне панування наскрізного часу. Зв'язок в романі підтримується не тільки хронологією і системою образів, але і через асоціації.
У багатьох сценах роману відчувається тонкий іронічний сміх, проте цей сміх не злий. Автор ніби грається зі своїми героями, показуючи їх вразливі місця в характері.
Ні до одного з головних героїв я не відчуваю жодних негативних почуттів. Навіть князь темряви Воланд, який традиційно повинен викликати страх і жах, викликає швидше усмішку і інтерес до того, як спритно він виводить на чисту воду осіб, подібних Берліозу, Лиходееву і Босому. До всіх героям я відчуваю безсумнівну симпатію, і в той же час усвідомлюю, що жоден з них не є ідеалом.
Мене вражає, як легко входить диявол в життя Москви, і як він її змінює на свій лад.
Зав'язкою сюжету, що визначила хід фарсово-детективних подій, стала поява на Патріарших ставках дивного «іноземця» [3], відразу ж вступив «у контакт» з двома московськими літераторами - Берліозом, головою МАССОЛИТа, і Бездомним - поетом, що працюють в жанрі сатири. Поява Воланда, як себе називає «закордонний дивак» невпізнаного держави, співпало з їх важливим атеїстичним заходом - викриттям шкідливого міфу про Христа. Ця войовнича ідея, яку проводять в життя редактор і його молодший побратим по активній боротьбі з Богом, людина неосвічена і по-варварськи наївний, викликає у Воланда суперечливе почуття. Здається, йому - сатані - треба радіти такому життєвому фактом, але, за Воланду, «факт - вперта в світі річ», яка і визначили результат цієї нещасливої ​​зустрічі.
На відміну від діячів літературного фронту, які не вірять «казкам про бога» і демагогічно стверджують, що його «бути не може», Воланд, оперуючи різними «доказами буття Боежія», визнає лише практичне доказ. Саме таким стає його сьомий варіант, блискуче здійснений протягом трьох днів перебування в Москві разом зі своєю веселою компанією (Коров'єв, кіт Бегемот, Азазелло, Гелла). У своєму останньому розмові з Берліозом Воланд іронічно зауважує: «Ваша теорія і солідна і дотепна ... Втім, адже всі теорії стоять одне за одним. Є серед них і така, згідно з якою кожному буде дано по його вірі ». Останні слова Воланда сюжетно реалізуються в процесі анекдотичних конфліктів між «нечистою силою» і новоспеченими атеїстами.
Система персонажів розігрується по диявольському сценарієм дії постає як строкатий калейдоскоп «дивних» типів, зовні потворних і психічно неврівноважених. Всі вони виявилися в непередбачених обставин життя, які, в силу їх людської незбагненності, остаточно позбавили їх розуму. Такий поворот долі комічних персонажів зображується як закономірний результат їх надприродних бажань.
Наприклад, Берліоз, загордившись себе вільно мислячим «розумом» нової історії людства, насправді, як баламутить Воланд, «не тільки позбавлений можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо |, на тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день ». Несподівана і безглузда смерть голови МАССОЛИТа і стала початок того, «що потрібно довести як незаперечний факт буття сатани. Саме Воланд є тією єдиною силою, яка «керує життям людської», добровільно відмовилася від свого божественного призначення.
Сатирично-стильова експресивність всіх образотворчих компонентів образної форми відкрила страшну метаморфозу життя: революційна Росія втратила своє людське обличчя, перетворилася на якийсь симбіоз двоногих організмів невизначеного біологічного виду. Наприклад, у Москві майже зникли жінки, а замість них з'явилися різного кольору «громадянки», та й ті незрозумілого статі (Штурман Жорж).
Москва Булгакова - це замкнутий у собі простір, захаращений всілякими держустановами, адміністраціями, комісіями, що створюють заплутаний лабіринт нікчемного існування її божевільного населення. В основі сюжетної побудови московських глав лежать численні епізоди і сцени, які, за всієї своєї просторово стислій мініатюрності, відрізняються видовищною образністю численних персонажів, що снують по вулицях і провулках, штовхаються в магазинах, сваряться в переповнених трамваях.
Патріарші ставки, Арбат, Ваганьковському провулок, Броня і Садова вулиці - це місця, де існують «нехороші квартири» - комуналки, переповнені безликими, хто ненавидить один одного мешканцями і жілічкамі. І не дивно, що в такій «до крайності запущеної» комунального життя, «слабо освітленій малесенькій вугільної лампочкою під високим чорним від бруду стелею», темні коридори невідворотно ведуть до громадських ванни, «в чорних страшних плямах від збитої емалі», де можна спокусити «голу гражданку», яка не закричить від страху, а лише «тихо і весело», як давно спокушена «розпусниця», досадливо махне мочалкою на сусіда Кирюшко, несвоєчасний візит якого може виявити не сплячий чоловік Федір Іванович.
Це «слабо освітлене» житейська неподобство особливо непривабливо на тлі пейзажу, з опису якого починається розповідь у «Майстрі і Маргариті». Колірна відчутність природи протистоїть тьмяності міського існування московських обивателів, в будинках яких трохи жевріє життя, невідворотно занурюється в непроглядну чорну пітьму. Природа непередбачувано мінлива. Наприклад, вечірні сутінки, як перехідний час від дня до ночі, незвичайні яскравістю раскаленно жаркого сонця, на зміну якому приходить величезна біла місяць, холодна й неприступна. Ці чітко проступають на небі світила контрастують з зеленячкою і монотонністю московського життя. Москва у Булгакова - це місто одного помаранчевого плями, що світиться в сірих вікнах, і одне звуку, дратівливо настирливого та оглушливий: «в кожному з цих вікон горів вогонь під помаранчевим абажуром, і з усіх вікон, з усіх дверей, з усіх підворіть, з дахів і горищ, з підвалів і дворів виривався хрипкий рев полонезу з опери «Євгеній Онєгін».
Гротеск як зовнішній пласт портретно-предметної структури твору Булгакова оголив фізичне каліцтво і внутрішню розбещеність громадян Москви, які стверджують, що вони єдині у всій всесвіту. Така впевненість особливо характерна для чиновників від культури, що створили собі райське життя під вивіскою МАССОЛИТа.
Гротескність сцени блюзнірською панахиди за Берліозу посилюється стилістичною алегорично («молоді люди, в стрижці боксом» - синекдоха, «літня дівчина» - оксюморон) та інтонаційно-лексичним повтором дієслова «танцювали», підкреслюють диявольський характер того, що відбувається веселощів. Кричуща ненормальність подій, що відбуваються, стрімко переміщаються з одного місця в інше, послідовно розширює межі сюжетної дії. Збільшується кількість персонажів (всього з 155), з яких одні хвацько гуляють і в кров б'ють один одного морди, а інші, навпаки, ведуть «скромний» спосіб життя в різних московських товариствах. Приміром, багато клопоту, хоча і не безкорисливих, доставляє «житлове питання» управдом Никанору Івановичу Босому, чию кар'єру зіпсував нахабний перекладач, підсунуло йому замість вітчизняних рублів «не те сині, не то зелені, із зображенням якогось старий» долари, тут же конфісковані пильними громадянами. Описуючи зовнішність Босого в момент його запаморочливого стану, письменник через портретну деталь акцентує увагу на його огидною фізіономії: «посинів обличчям», «з очима, налитими кров'ю», «на Никанора Івановича особи не було». Фізіономічну портретність є характерною рисою всіх сатиричних персонажів Булгакова.
Зовнішністю, що запам'ятовується відрізняється директор ресторану Арчибальд Арчибальдович, господар «порційних судачків ... і ракових шийок». Не менш колоритний буфетник Соков. Цей віртуозний злодюга своїми маніпуляціями з «осетриною другої свіжості» здивував навіть Воланда, професора чорної магії. Не поступаються працівникам торгівлі по своїй сміливості і винахідливості представники естрадно-театрального бомонду Вар'єте - директора Лиходеев і Римський, адміністратор Варенуха і конферансьє Бенгальський. Реченедержаніе Жоржа Бенгальської так само огидно, як і зовнішня неохайність Степана Лиходеева або тваринний страх Римського. Зрештою всі ці «фокусники» виявляються або в психушці (Босий, Бенгальський), або не доля (Лиходеев, Римський), постраждавши від зграї гіпнотизерів, круто змінили долю любителів солодкого життя.
Сатиричні подробиці зовнішності і поведінки персонажів оголюють духовну спустошеність і душевну хворобу нинішніх і потенційних пацієнтів доктора Стравінського. Через сатиричний сміх Булгаков показав амбітний ідіотизм різного роду атеїстів, на своєму особистому досвіді дізналися, що «шляхи Господні несповідимі» при будь-якому соціально-політичного розкладу.
Таким чином, Булгаков створив свою сатиричну «історію одного міста», але його сміх був спрямований не проти політичного устрою радянської дійсності, а проти ілюзорності відбуваються в Росії аморально-порочних змін.
Як відзначав Б. Ейхенбаум, «сміх є взагалі емоція інтелектуальна, яка тим самим не суперечить естетичному споглядання і не руйнує його» [4]. Саме такий «інтелектуальної емоцією» став гумористичний сміх у «Майстрі і Маргариті», який досяг високого ступеня художньо-естетичного переваги за рахунок образотворчої контрастності між сатирично потворною дійсністю і яка протистоїть сили в образі емоційно-виразних істот, що потрясли мутне уяву московських громадян. Тобто комічна ситуація виникла з образної логіки художнього представлення самого письменника. Шляхом фантастичного визначення анекдотичного конфлікту між атеїстами і «нечистою силою» автор стверджував необхідність поразки перших як неминучий результат «незвичайного дива».
І тут гротеск також став основним видом художньої образності, але, на відміну від своєї сатиричної функції, він не був явищем «негативного порядку» [5], на що зазвичай вказують дослідники. Гротеск як комічно-перебільшений спосіб гумористичної образності в «Майстрі і Маргариті» перш за все вражає фантастичною зовнішністю «прибульців». У їх непривітний етногенетичний світ, який наново формував свою лінгво-антропологічну сутність, вони внесли надзвичайно веселий, карнавальна настрій, підім'явши під нього похмурих і не вміють сміятися «синіх» Босих, «жовтих» соків, «лілових» чоловіків і «бузкових» дам .
Гротескна зовнішність «князя пітьми» і його свити мотивована їх надприродні, для розпізнання якої потрібно і надчуттєвий здатність її розуміння, чого, до біди, не виявилося у московських обивателів, які знали напевне, що її немає і «бути не може». У зображенні Воланда і його «банди» Булгаков використовував різні художні прийоми. Так, наприклад, описуючи зовнішність Воланда, письменник вдається до барокової ефектності, що виникає в результаті композиційної контрастності портретних деталей: «І зростання був не маленького і не величезного, а просто високого. Що стосується зубів, то з лівого боку у нього були платинові коронки, а з правої - золоті ... Рот якийсь кривий ... Праве око чорний, лівий чомусь зелений. Брови чорні, але одна вища за другу ».
Така ж взаємно виключає изломанность описових деталей постає і в декоративному зображенні квартири, де Валанд влаштовує свій «великий бал». Злитість кнтрастірующіх речей породжує примхливість архітектурних ліній і мальовничу яскравість зовні неправдоподібного інтер'єру, який підкреслює незвичайний характер того, що відбувається, не підкоряється земній виміру життя.
Гротеск у своїй зображальності завжди емоційно парадоксальний, тому що в основі його художньої образності лежить «поєднання протилежних планів» [6], необмежених у своїй алегоричній сутності. І цю образну парадоксальність гротеску Булгаков використав для формування як сатиричного сміху в його негативному прояві, так і гумористичного, обнаруживающего зовнішню аналогію героїв тільки як веселу маску, без якої не може відбутися розіграш людей, позбавлених почуття гумору.
Гумористично виглядає сцена, в якій сатана «від усієї душі» прагне довести безбожникам правомірність «буття Божого». Але, ви! - Як каже Берліоз, «людство давно здало ... в архів подібну ахінею. По суті, таке обопільне неприйняття один одного і породжує фантастичний «біг» різних команд, з яких до фінішу без втрат прийшли тільки заїжджі гастролери. Як виявилося, вони єдині психічно нормальні суб'єкти, тверезо оцінюють божевілля відбувається. Втягнувши громадян на свою клоунську гру, вона зробили їхні таємні пороки очевидними у своєму людському неподобство і тим самим доставили собі величезне задоволення. Дійовими особами його комічного «Балаганчик» стають ті, яким, як він вважає, але їх «вірі» покладено бути не королями, а слугами диявола.
І в той же час Воланд, любитель глибокодумних фраз і ввічливість відносини, до всього ставиться як справжній філософ. Незважаючи на безцеремонність по відношенню до своїх опонентів, над якими він відверто куражиться, йому не властиві злість і жорстокість. Він не вдається до прямого насильства, а лише з п'янким насолодою пророкує про неминуче. Не переконав Берліоза в сумнівність його діалектичного методу, Воланд, «солодко посміхнувся», «хмурячись, як кіт», вимовив: «... той, хто ще недавно вважав, що він чимось керує, виявляється раптом лежачим нерухомо в дерев'яному ящику, і навколишні, розуміючи, що користі від лежачого немає більше ніякого, спалюють його в печі. А буває ще й гірше: щойно людина збереться з'їздити до Кисловодська ... але і цього зробити не може, тому що невідомо чому раптом візьме - посковзнеться і потрапить під трамвай! ».
Але особливо Воланда забавляє масовий «стриптиз», який він зчиняє під час магічних сеансів у Вар'єте.
Гумористично описуючи «оздоровчі» маніпуляції «нечистої сили», автор зображує присутніх в залі як благодатний грунт для азартної гри в піддавки, в якій виграє той, кому вдалося обдурити противника. Булгаков художньо переосмислив образ диявола, зображеного у «Фаусті». Його персонаж дозволив максимально виявити не потенційність інтелектуальних можливостей людини, а навпаки, «дияволіаду» як першопричину незворотною деградіціі роду людського. Під час сеансів Воланда проступили такі чорні діри в житті городян, що у сатани не залишилося жодних сумнівів у непоправність їх тяжких гріхів. А так як це зарозуміло-нахабна публіка ще й сумнівалася в достовірності фокусів громадянина - артиста, то йому довелося влаштувати показову акцію-відповідь, яка обернулася гучним скандалом. З'ясувалося, що гражданінПарчевскій є злісним неплатником аліментів, а Аркадій Аполлонович Семпліяров - невірним чоловіком, про що горлопанів на весь зал «підлий Фагот, і він же Коровьев».
Таким чином, гумористичний сміх у «Майстрі і Маргариті» через иносказательную зображальність персонажів: метафора - метонімічне (Кот Бегемот з примусом під пахвою), гротескно - орнаментальну (ріг Азазелло; структурно - метафізична, постійно змінюється, прозоро-розпливчаста фігура Коровьева) і натуралістично -лякаючу тілесну плоть (знівечена шрамом шия голою дівиці Гелли) - втілював не просто непривабливу, деформовані - синтетичну зовнішність фантастичних героїв, а перш за все стверджував їх «реальну» здатність змінити існуючий порядок речей. Тим самим гумористичний сміх Булгакова через експресивно - виразну образність своїх неправдоподібних істот досяг високохудожньої емоційно - естетичної правдивості.
У галереї московських громадян особливе місце займає Іван Бездомний. Так само, фольклорно - гротескний персонаж російських казок Іван - дурень, Бездомний постійно потрапляє в безглуздо смішні ситуації. По - видимому, «бездомне» походження Іванушки визначило його письменницький псевдонім і критичний настрій до всього чужого, «іноземної». Кургузов думки і нерозвиненість душевних почуттів зробили простодушно наївного молодої людини активно дійовою особою в богоборчої кампанії. Бездомний «незайманий» людина, спочатку поет, потім професор, теж прагне керувати історією, про яку не має ні найменшого уявлення. Іронічне зображення героя розкривається через інтонаційно своєрідну манеру авторської оповіді і емоційну виразність розмовної мови комічних персонажів. Бездомний, який на замовлення Берліоза пише антирелігійну поему про Ісуса Христа, «дуже чорними фарбами», раптом виявляє «повне необізнаність з питанням», оскільки, до досади редактора журналу, не може зрозуміти, що «головне не в тому, який був Ісус, а що Ісуса - то ... зовсім не існувало ». Лексико-синтаксична нісенітниця цієї фрази з виключає одне одного морфологічної значимістю дієслів був - не існував (оксюморон) висміює очевидну безграмотність і розумову примітивність авторів. Цей філософський ідіотизм супроводжується їх неврастенізмом по відношенню до Воланду, який до неприхованою заздрості Бездомного, чудово володіє людською мовою, а отже, не хто інший, як «німець», «англієць», «француз» або «поляк». Бездомного у зв'язку з цим питанням долає моторошне підозра: «де це він так призвичаївся говорити по-російськи, от що цікаво!». І щоб з'ясувати це, Бездомний, «вирішивши оголосити непроханого співрозмовнику війну», закликає на допомогу міліцію «з кулеметами для упіймання іноземного консультанта».
Але, За іронією долі, ксенофобія, паралізує здатність міркувати, заганяє Іванушку до лікарні для душевнохворих, яку він наполегливо пропонував відвідати цікавому незнайомцеві. Тут він зустрічається з Майстром, роз'яснюють «бідному поету», що він постраждав через самого сатани.
Таким чином, іронічний сміх Булгакова разом з іншими його комічними формами (сатиричної та гумористичної) створив художню цілісність різноманітних комічних персонажів, в яких відбилася естетична концепція письменника, який зумів через фантастичну містерію виразно-емоційних сцен і епізодів оригінального сюжету піднестися над духовно - психологічної абсурдністю зображеної життя.

Сахалінський державний університет

Інститут філології

Кафедра російської та

Зарубіжної літератури

Р Е Ф Е Р А Т

Сатира в творі М. Булгакова «Майстер і Маргарита»

Студентки 5 курсу

Б групи

Соловйової А.В.
Південно - Сахалінськ
2003
Література.
1. Бєлінський В.Г. Повна. Собр. соч. У 15 т. М., 1953. Т 3. С. 448.
2. Баххтін М.М. Творчість Франсуа Рабле. М., 1975. С. 75.
3. Гордовіч К.Д. Історія вітчизняної літератури ХХ століття. 2-е вид., Испр. і доп.: Посібник для гуманітарних вузів. - СПб.: СпецЛіт, 2000.
4. Гегель Г.В. Естетика. У 4 т. М., 1968. Т. 1 С. 71 - 75.
5. Миколаїв Д.П. «Історія одного міста» і проблема сучасного гротеску / / Питання літератури. 1971. № 2. С. 71.
6. Лазарєва М.А. «Сміх» М. Булгакова (Критерії художності «Майстра і Маргарити»).
7. Ейхенбаум Б.М. Про поезії. Л., 1969. С. 537.