Санкт Петербург другої половини XVIII століття Російське Просвітництво

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Санкт-Петербурзький державний
ІНЖЕНЕРНО-ЕКОНОМІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Кафедра культурології
Санкт-Петербург другої половини XVIII століття.
Російське просвітництво
Санкт-Петербург
2009

Зміст
1. Особливості петербурзького Просвітництва
1.1 Європейське Просвітництво
1.2 Петербурзьке Просвітництво - національний варіант європейського Просвітництва
2. Духовна культура Санкт-Петербурга епохи Просвітництва
2.1 Промислове виробництво
2.2 Діяльність Академії наук
2.3 Просвітницька філософія
2.4 Російська художня культура
2.5 Пластичні мистецтва
3. Затвердження класицизму в художній культурі Петербурга
3.1 Особливості російського класицизму
3.2 Становлення російського класицизму
3.3 Розвиток вітчизняного класицизму
3.4 Російська історична живопис
3.5 Зародження портретного живопису
3.6 сентименталистских портрет
3.7 «ампірний» портрет
3.8 Побутовий жанр
3.9 Пейзажний жанр
4. Нові принципи будівництва Петербурга в епоху Просвітництва. Архітектура класицизму
4.1 Старе місто
4.2 Нові принципи забудови міста
4.3 Конкурс на «твір плану міста Санкт-Петербурга»
4.4 Новий план міста
4.5 Характерні риси класицизму
4.6 Ранній класицизм в архітектурі Петербурга (1760 -1780 рр.)
4.7 Строгий класицизм в архітектурі Петербурга (1780 - 1790 рр..)
Список використаної літератури

1. Особливості петербурзького Просвітництва
1.1 Європейське Просвітництво
Просвітництво по суті своїй - раціоналістичний тип культури. Це аніскільки не суперечить тому, що й у Франції, і в Англії, і в Німеччині в XVIII столітті виникали і надавали чималий вплив на розвиток національної та загальноєвропейської культур такі антіраціоналістіческіе, проторомантического духовні руху, як сентименталізм і «Sturm und Drang», як стильові системи бароко і рококо, а проте не можна не бачити, що рухи ці були вторинними, опозиційно-похідними від раціоналізму і його втілення у філософії, науці, мистецтві. Історична роль Просвітництва визначалася саме культом Розуму, протиставленого релігійного культу. Просвітництво в різні хронологічні епохи, в різних національних умовах висловлює одну і ту ж стадію суспільного процесу - криза феодалізму.
1.2 Петербурзьке Просвітництво - національний варіант європейського Просвітництва
Формувався в Петербурзі і поширювалося звідси по інших містах країни російське Просвітництво мало, як і на Заході, мати своєї духовної домінантою раціоналізм - завдяки спільності історичних завдань і прямої опорі на європейський культурний досвід. Так воно і виявилося; раціоналізм ставав спрямовуючою силою у всіх областях петербурзького життя: у політичній діяльності, освіті, мистецтві - тому можна привести безліч прикладів. Розвиток міста проходило на базі строгої геометричної планування. Все це створювало передумови для формування особливого духовного складу мешканців цього міста, який стане основою особливого типу росіянина - петербуржця.
Разом з тим петербуржці залишалися російськими людьми, Петербург - російським містом, петербурзьке Просвітництво було національно-своєрідним варіантом європейського Просвітництва, бо якими б різкими і жорсткими (а часом жорстокими) не були способи впровадження досягнень західної цивілізації в російську життя, її європеїзація виявлялася не витісненням «руськості», а її перетворенням, пристосуванням до нових духовним констант. Константи ці, звичайно, не «православ'я і самодержавство», як вважали слов'янофіли, їхні попередники в XVIII столітті і затверджують їх сучасні послідовники, а соціально-психологічні риси, сформовані і зміцнилися в умовах багатовікового панування монархічного ладу і православного культу під впливом інших факторів - особливостей природного середовища (характеру ландшафту, клімату), умов соціального буття, специфічних форм діяльності, взаємовідносин з сусідніми народами. Тому ні політичні («самодержавство»), ні конфесійні («православ'я») ознаки не можуть характеризувати своєрідність російської, як і будь-який інший, нації («народності», згідно уваровської тріаді). Ознаки ці змінні, що не торкаються суті, інваріантних рис національного характеру, а він може виражатися і в релігійності, в вірнопідданської любові до князя, царя, імператору, а й у світському, чисто моральному і власне естетичній свідомості, у громадянсько-волелюбних демократичних ідеях; тому при всіх ідеологічних розбіжностях М. Карамзін та О. Радищев, А. Хом 'яков та В. Бєлінський, М. Чернишевський і Вл.Соловьев, М. Бердяєв і В. Ленін були в рівній мірі носіями російського національного характеру. І тому петербурзьке Просвітництво було не запозиченим, чужорідним «руськості» і несумісною з нею явищем, а специфічним проявом нового історичного типу цивілізації, який сам по собі не має ніякої національного забарвлення, але знаходить її всякий раз при втіленні своїх принципів в ту чи іншу конкретну національний грунт - німецьку, американську, японську чи російську.
Особливість нашої вітчизняної ситуації полягала в тому, що в Росії не було тривалою - четирехвековой - перехідної епохи, яка в Західній Європі здійснила рух від середньовічного спіритуалізму до раціоналістичного Просвітництва; в тому, що Просвітництво виростало в Росії на своєрідній духовному грунті, виробленої століттями панування православної культури, у тому, що Просвітництво здійснювалося в Росії не опозиційними силами, а ініціативою государів, стаючи свого роду державною політикою. Просвітництво проникало до Росії через «вікно», відкрите Петербургом, протиставивши тим самим протікали в ньому культурні процеси життя всієї решти країни. Просвітництво робило це місто, ще чужорідний Росії, свого роду «революціонером», ініціатором і керівником її болісного повороту з традиційного шляху на новий шлях, чужий масі народної, дивний і неприйнятний для всіх консервативних сил, але історично необхідний, який тому раніше чи пізніше і з більшими чи меншими витратами пройшли, проходять зараз або ще пройдуть всі народи Земної кулі.
Реалізація програми Просвітництва, що здійснювалася в Петербурзі під прямим керівництвом, а багато в чому і з ініціативи продовжувачки справи Петра Катерини Великої, мала кілька напрямків: основним слід вважати організацію все більш широкої системи освіти, розвиток видавничої та бібліотечної справи, наукової думки та художньої творчості. Найбільш високою цінністю мають, як доводив Я. Козельський, полемізуючи з Ж.-Ж.Руссо, основні форми знання - «мистецтво і наука», в тому числі і «містить підстави до всіх інших наук» філософія.

2. Духовна культура Санкт-Петербурга епохи Просвітництва
2.1 Промислове виробництво
При всіх відмінностях матеріальної культури від культури духовної, ставали все більш глибокими по мірі розвитку нових способів промислового виробництва, між цими рівнями культури існувала глибинна внутрішня зв'язок, яка і обумовлювала єдність культури Петербурга. Це позначилося вже в тому, що «петербурзькі казенні мануфактури, - як зазначає історик, - застосовували передову для свого часу техніку», оскільки це було необхідно для забезпечення високої якості товарів, що призначалися для придворних, для бюрократичної і аристократичної верхівки суспільства, для армії і флоту. У 1744 році була створена перша в Росії казенна порцелановая мануфактура (нині Петербурзький фарфоровий завод ім. М. В. Ломоносова), а в 1755 році М. Ломоносов побудував під Петербургом фабрику «щоб робити винайдених ним різноколірних стекол і з них бісеру, пронізь і стеклярусу ». Щоправда, у столиці виникали в той час тільки ті галузі промисловості, які могли задовольняти потреби двору і вищих верств суспільства. Тому для шовкових, суконних, парчевих, паперових фабрик матеріали і технічне оснащення купувалися за кордоном і самих фабрикантів виписували з-за кордону; таким способом петербурзьке виробництво піднімалося в техніко-технологічному відношенні на рівень західноєвропейського, в результаті чого петербурзькі мануфактури і фабрики повинні були ставати зразком і прикладом для всіх інших міст Росії. І вони справді ставали такими, долаючи перешкоди, які споруджували на цьому шляху і кріпосне право, і феодальний лад, і загальна культурна відсталість країни.

2.2 Діяльність Академії наук
Хоча діяльність Академії наук при Катерині, як і за Петра, була орієнтована на переважний розвиток природознавства і гуманітарних наук у ній відводилося другорядне місце, все ж таки два напрямки соціально-гуманітарних досліджень виявилися пріоритетними - історичне і етногеографічного. Вони були породжені загальною потребою подолання, так би мовити, екзистенціального егоцентризму суспільства, для якого існує тільки воно саме, тут і зараз; між тим, коли суспільство починає шукати зв'язки сьогодення з минулим і власної форми буття з іншими, істотно від неї відмінними, виникають « подорожі »- і в соціальному часі, і в культурному просторі. Поки на Русі панувало релігійно-міфологічна свідомість, історія країни та інші форми сучасного буття були просто нецікаві, оскільки все, що відрізнялося від власного способу життя і думок, здавалося помилковим, диким, «німим» (усі іноземці - «німці», тобто «не ми», «німі»), та історичного мислення не могло бути, бо життя представлялася незмінною з часу її божественного створення. Петро ж, подорожуючи по Європі, оцінив інше буття і зрозумів необхідність змінити російську життя за образом чужинки, «німецької». Тоді-то його сподвижник В. Татищев і відкрив серію «подорожей в минуле» (його історичне дослідження було опубліковано лише в 1768 році), що завершився в XVIII столітті карамзинской «Історією держави Російської». Між цими віхами - географічні та історичні дослідження в Академії наук, фундаментальні праці «Опис сибірського царства» Г. Міллера (1750), «Опис землі Камчатки» С. Крашеніннікова (1755).
Особливе значення Академія наук приділяла і проблем мовознавства - закономірно, що це відбувалося в місті, де радикально змінювалося духовний зміст культури. У «Короткому посібнику красномовству» М. Ломоносов, стверджуючи рівність російської мови з усіма європейськими за його багатства, виразності, естетичним якостям, разом з тим визнавав, що «російське слово не могло наведено бути в таку досконалість, яким в інших дивуємося». Його власна діяльність як теоретика красномовства, дії Петербурзької Академії наук, започатковані її секретарем В. Тредиаковским, і в цілому розвиток культури в новій столиці, концентрований радикальні перетворення традиційної промови, і повинні були забезпечити вдосконалення російської мови, яке дозволило б йому адекватно виражати формувався новий комплекс ідей - і в науково-теоретичної, і в художньо-образної формах. Цією потреби відповіло видання шеститомного «Тлумачного словника російської мови» - першого в історії нашої культури.
2.3 Просвітницька філософія
Становлення в Петербурзі нового типу культури породило потребу і у філософському осмисленні цього процесу, тих запитів, які Просвітництво подавала людині, його світогляду та діяльності. Механізм формування просвітницької філософії був тим же, що в науці: у російські університети запрошували німецьких викладачів філософії, а російських студентів посилали вчитися філософії до німецьких університетів; тому вплив німецької філософії на нашу філософську думку було незрівнянно сильнішим, ніж французької або англійської, тоді як в художній культурі вирішальним був вплив французького мистецтва та естетики. Але так чи інакше з освоєння Г. Тепловим, Я. Козельським і особливо А. Радищев досвіду європейської філософської думки все більш виразно викристалізовувалася своєрідна російська філософія, батьківщиною якої знов-таки опинявся Петербург, від чого вона ставала не просто російської, але специфічно петербурзької.
У зв'язку з цим представляє особливий інтерес система філософських поглядів А. Радищева. Історики російської філософії виявлялися в скрутному положенні, коли потрібно було пояснити цікаву структуру трактату «Про людину ...», у якому послідовно викладаються матеріалістична та ідеалістична концепції людського буття. В залежності від власних позицій історики або визнають ту чи іншу «справжньої» точкою зору філософа, або звинувачують його в «суперечливості» поглядів, в «коливаннях між матеріалізмом і ідеалізмом». Між тим суть справи, як видається мені, полягає саме в тому, що, подібно В. Татіщеву, визнавав рівні права різних релігійних конфесій, О. Радищев робить це стосовно до філософського осмислення життя, смерті і безсмертя людини, викладаючи його як діалог двох поглядів , в якому кожне має свою відносну правоту.
Ми стикаємося тут з одним з перших проявів тієї специфічної риси петербурзької ментальності, яка стане визначальною у світогляді і творчості О. Пушкіна (згадаймо хоча б своєрідний діалог Петра Великого і маленької людини Євгена в «Мідний вершник») і яку М. Бахтін визнає головним структурним принципом романів Ф. Достоєвського. До цієї проблеми ми будемо неодноразово повертатися, вважаючи її однією з найважливіших для розуміння своєрідності петербурзької культури, а поки відзначу лише особливий інтерес О. Пушкіна до діяльності А. Радищева, який знаходить своє пояснення у відчутті поетом схожості його світоглядних позицій з образом думки його попередника .
2.4 Російська художня культура
Ту ж закономірність можна простежити і в розвитку російської художньої культури XVIII століття. Воно відбувалося в ході цілеспрямованого засвоєння досвіду європейської літератури, драматургії, музичного театру, живопису, скульптури, але до цього досвіду зверталися не для того, щоб їм обмежитися або його імітувати, а для того, щоб на європейському рівні сказати своє слово, знайти своє місце , синтезуючи західне і самобутнє. Метою Академії наук та Академії мистецтв було формування власної, вітчизняної наукової думки та національно-своєрідного мистецтва, але за допомогою запрошуються в Петербург європейських вчених, архітекторів, живописців, скульпторів.
При Катерині, відповідно до режиму роботи придворних театрів, три вистави на тиждень давав російський театр, два - французька, і один - німецька. Оперний театр очолювали італійські композитори, як і народилася в 1757 році в Петербурзі приватну оперну антрепризу, познайомив російського публіку з жанром комічної опери («опери-буф»), пізніше французька трупа показувала широкій публіці французькі комічні опери. У середині 1750-х років А. Сумароков написав лібрето двох опер, які слід було вперше виконувати російською мовою, хоча сюжети їхні були традиційно неросійськими («Цефал і Прокріс» і «Альцеста»), та й музика була написана іноземцями. Надалі оперні тексти писали Я. Княжнін, І. Крилов, навіть сама Катерина II, і відповідно зміцнювалося критичне ставлення до італійській опері. Поступово російська сюжетика все ширше освоювалася на оперній сцені, як і на драматичній. З кінця 1740-х років у Петербурзі починаються загальнодоступні, хоча й платні, гастрольні концерти іноземних музикантів, і вже в кінці століття з'являються яскраві вітчизняні виконавці, а потім і композитори - В. Пашкевич, Д. Бортнянський, Є. Фомін. «Виникнення національної композиторської школи, що стоїть на рівні передових вимог свого часу, представляється найважливішим підсумком розвитку російської музичної культури XVIII століття», - підсумовує історик.
У 1770-і роки опери регулярно ставилися в Смольному інституті шляхетних дівчат (у серії портретів смольнянок, написаної Д. Левицьким, відображені деякі учасниці цих вистав). У другій половині століття в Петербурзі, а потім у Москві та інших містах, музика стала займати важливе місце в системі дворянського виховання - вміння співати або грати на якомусь інструменті вважалося чи не обов'язковим для кожної освіченої людини.
2.5 Пластичні мистецтва
У пластичних мистецтвах аналогічний процес розгортався особливо цілеспрямовано завдяки діяльності створеної в 1758 році Академії «трьох зверхників мистецтв». Але чи не з найбільшою наочністю процес зрощення європейського і специфічно національного проявився в архітектурному образі міста, при всіх відмінностях художніх стилів містобудування та походження зодчих, і тут XVIII століття був вірний шляху, відкритому Петром Великим. Завдяки цьому архітектурний лад Петербурга набував все більшої цілісність і визначеність, доводячи право молодого міста бути столицею великої країни, що з'єднала Європу з Азією і тим самим покликаної втілити це єдність у своїй культурі.

3. Затвердження класицизму в художній культурі Петербурга
3.1 Особливості російського класицизму
У другій половині XVIII століття класицизм затверджується як панівний напрям художньої культури Петербурга. Цьому сприяло його освоєння російською літературою 40 - 50-і роки. Істотну роль у цьому відіграла Академія мистецтв, заснована в 1757 році і знаходилася спочатку в Москві, потім, через рік, переведена в Петербург.
Класицизм стає провідним напрямком Академії мистецтв, як це було характерно і для європейських академій. Російський класицизм заснований на тих же принципах, що і класицизм європейський.
Його благородні ідеали, високопатріотичний громадянські ідеї служіння Батьківщині, захоплення внутрішньої і зовнішньою красою людини, тяга до гармонії харчуються філософією просвітництва. Він прихильний великих узагальнень, загальнолюдського, прагне до логіки, впорядкованості. В якості джерела використовує античну спадщину.
Але російський класицизм XVIII століття має свої специфічні риси. У ньому відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античного (а в ньому до грецької античності).
Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася петербурзькими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя. Російський класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. Класицизм став універсальним явищем. Він проявив себе в тій чи іншій мірі у всіх видах мистецтва.
У своєму розвитку російська, петербурзький класицизм проходить кілька етапів: ранній (1760-ті - перша половина 1780-х років), строгий (друга половина 1780 - 1800 рік) і пізній (1800 - 1830-ті роки).
У другій половині XVIII століття починається розквіт вітчизняної пластики. Кругла скульптура розвивалася до цього повільно і не виявила жодного великого російського майстра в першій половині XVIII століття.
Російський класицизм як провідне художній напрям цієї пори став стимулом для розвитку мистецтва, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Ф.І. Шубін, Ф.Г. Гордєєв, М.І. Козловський, Ф.Ф. Щедрін, І.П. Прокоф'єв, І.П. Мартос - кожен залишив свій індивідуальний слід у мистецтві.
Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще в Академії, у класі скульптури професора Нікола Жилле, що керував їм майже 20 років.
Архітектурно-декоративна пластика в епоху класицизму має сувору систему розташування на фасаді будівлі: переважно в центральній частині, головному портику і в бічних ризалитах, або вінчає будівлю, чітаясь на тлі неба. Класицистичний декор як би самостійно існує в організмі будівлі, підкоряючись лише тектоніці стіни. В інтер'єрі скульптура розміщується переважно на парадних сходах, у вестибюлі, в анфіладі парадних залів.
У станкової пластики відзначається різноманітність жанрів, тому невипадково розвивається і портрет. Говорячи в цілому про скульптуру другої половини XVIII століття, можна виділити спільне: вона завжди представляє поєднання, змішання рис бароко і класицизму, і лише на рубежі XVIII - XIX століть скульптори дають вже зразки «чистого» класицизму.
Російський класицизм відрізняється від загальноєвропейського ставленням до античності. Для російських майстрів античність ніколи не була найважливішим і майже єдиним об'єктом вивчення і наслідування, в основі всіх класицистичних творів російських майстрів лежить уважне вивчення натури.

3.2 Становлення російського класицизму
Досягнення портретного жанру в скульптурі пов'язані, перш за все, з творчістю Ф.І. Шубіна (рис.1). Після закінчення Академії мистецтв по класу Жилле з великою золотою медаллю, він як пенсіонера продовжив освіту спочатку в Парижі (1765 - 1770), потім у Римі (1770 - 1772), який став з середини століття (з розкопок Геркуланума і Помпей) центром тяжіння для всіх художників Європи.
Перший твір Шубіна після повернення на батьківщину - бюст колишнього віце-канцлера А.М. Голіцина (1773) - свідчить вже про повну зрілості майстра.
Багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча біля портрета є й головна точка огляду. В образі російського аристократа Шубін зумів передати самі різні сторони натури, що допомогло скульпторові застосувати надзвичайна розмаїтість виразних засобів: ретельна обробка різнофактурний поверхні (плащ, мережива, перуку), найтонша моделювання особи, вільно-мальовнича трактування одягу - все тут ще нагадує стилістичні прийоми бароко . Згодом у портретах Шубіна будуть посилюватися конкретність, гостра характерність.
Після успіху цієї роботи, в 1774 році, Шубіну присуджено звання академіка. Скульптор рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі. Саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і психологічних рішень, і художніх прийомів. У Шубіна немає інтересу тільки до «внутрішнього», або тільки до «зовнішнього»: людина в нього постає в усьому різноманітті свого життєвого чи духовного обличчя.
Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників. 1790-ті роки - найбільш плідний його період. Він виконує багато робіт: бюст Потьомкіна-Таврійського (1791), бюст адмірала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовського, статс-секретаря Катерини II.
Складною характеристикою відзначений образ М.В. Ломоносова створений ним для Камероновой галереї, де розміщувалися бюсти античних героїв (1793). У цьому портреті Ломоносов позбавлений будь-якої офіційності, в його образі видно живий розум, енергія, сила почуттів.
Багатогранний створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800). Тут все побудовано на найтоншому моделировке форми.
Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових портретів для Чесменського палацу (1771 - 1775), де зображені російські князі і царі від Рюрика до Єлизавети Петрівни.
У 1775 - 1785 роках Шубін разом з італійцем Валлі та австрійським скульптором Дункер виконав 42 скульптурних твори для Мармурового палацу.
У 1789 - 1790-х роках він виконує замовлення Потьомкіна для Таврійського палацу - статую Катерини II - законодавиці. Майстер вдається до алегорії, як це робили інші художники класицизму, виконуючи подібні роботи.
У 1770-і роки разом з Шубіним працює ряд випускників Академії. Серед них виділявся Ф.Г. Гордєєв. Він удосконалював майстерність у Парижі і в Італії. Повернувся до Петербурга в 1772 році, в 1776 році отримав звання академіка. Гордєєв - майстер монументально-декоративної скульптури.
У його ранній роботі - надгробку Н.М. Голіциної (1780) - він звертається до ідеалів грецької античності.
Відповідно до просвітницьким духом в надгробку виражена думка не тільки про тлінність земного буття, але і про безсмертя людського духу.
Майстер йде прямо слідом грецької архаїки, архаїчної стели, в якій немає протесту й обурення стислістю життя, а лише скорботне примирення з неминучістю смерті. У надгробку можна виявити еволюцію від барокових рис (деяка складність складок плаща, візерунка спадаючих до постаменту кольорів) до спокійної гармонії класицизму.
Гордєєв брав участь у створенні головних пам'яток Петербурга: йому належить змія «Мідного вершника» (а також керівництво всіма роботами зі встановлення монумента після від'їзду Фальконе з Росії) і рельєф на постаменті пам'ятника Суворову Козловського: прапори, генії і щит з написом «Князь італійський граф Суворов-Римникського 1801 ".
До пізніх робіт скульптора відносяться барельєфи для Казанського собору (1804 - 1807).
Скульптором рідкісного обдарування був М.І. Козловський. Його творчість різноманітне за жанрами: рельєфи, статуарной пластику, надгробки, монументи.
Закінчивши Академію мистецтв, він пройшов стажування в Римі і Парижі. Першими його роботами після повернення були два рельєфу для Мармурового палацу: «Прощання Регула з громадянами Риму» та «Камілл, що позбавляє Рим від галлів» (початок 1780-х років).
Сама назва робіт говорить про великий інтерес майстра до античної історії саме героїчного періоду Римської республіки. Обидва рельєфу присвячені ідеї громадянської доблесті і любові до батьківщини.
У середині 1780-х (1783 - 1784) Козловський виконує цикл з восьми гіпсових барельєфів для «Храму дружби» в Царському селі.
Головні теми для станкових творів Козловського взяті з античності. Його «Пастушок з зайцем» (1789, мармур), «Сплячий амур» (1792, мармур), «Амур зі стрілою» (1797, мармур) говорять про глибоке проникнення в елліністичну культуру.
«Пильнування Олександра Македонського» (1780-е, мармур) відтворює античність героїчну, той ідеал, який відповідає тенденціям класицизму. Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку це алегоричний образ Геркулеса на коні (1799, бронза), потім пам'ятник Суворову, задуманий як прижиттєва статуя, подібно традиціям Стародавнього Риму.
У ці ж роки Козловський працює над статуєю Самсона - центральною фігурою у Великому каскаді Петергофа (1800 - 1802). Ісполін, що розриває пащу лева (зображення лева входило в герб Швеції) уособлював непереможність Росії.
Разом з творчістю Козловського відійшла в минуле епоха становлення російського класицизму. Розвиток стилю визначило творчість інших художників - Щедріна і Мартоса.
3.3 Розвиток вітчизняного класицизму
Щедрін Ф.Ф. навчався в Академії мистецтв, був пенсіонером в Італії і Франції, де він прожив 10 років (1775 - 1785). Сповнений ним ще в Парижі в 1776 році «Марсий» сповнений трагічного світовідчуття. Тут позначається вплив не тільки античності, але й пластики Відродження, перш за все - Мікеланджело. Щедрін спеціально опускає особа Марсія, приділяючи головну увагу торсу і передаючи пластикою тіла стрімкий порив до звільнення.
1792 роком датується знаменита «Венера» Щедріна (мармур), виконана для Царськосельського парку. Це піднесений одухотворений образ, який при ідеально-прекрасне початку не втрачає дивовижною життєвості.
З 1794 року Щедрін отримує звання академіка, потім стає професором Академії мистецтв.
Найбільш значні роботи Щедріна відносяться до періоду пізнього класицизму і всі вони монументально-декоративного характеру.
Найзнаменитіший створення Щедріна - скульптурний декор Адміралтейства (1811 - 1813). До цього моменту скульптура ніколи не мала такого значення не тільки в архітектурному декорі, але і в ідейному задумі пам'ятника. Цей програмний цикл засобами пластики мав розкрити велич і могутність Росії і її флоту. У Адміралтейському комплексі Щедрін зумів підкорити декоративне початок монументального синтезу, продемонструвати прекрасне почуття архітектонічністю.
З 1807 по 1811 рік скульптор зайнятий фризом «Несення хреста» для конхи південної апсиди Казанського собору. У цьому величезному гіпсовому рельєфі Щедрін зумів передати складні душевні переживання і створити найрізноманітніші характери: підвищення Христа, злість воїнів, скорбота плачуть жінок. Ці роботи скульптора для Адміралтейства і Казанського собору характеризують істотне напрямок у творчості Щедріна, пов'язане з вирішенням завдань синтезу скульптури та архітектури.
До того ж покоління скульпторів, що Козловський і Щедрін, належав І.П. Мартос. Найзначніші його твори були створені вже в першій третині XIX століття, коли він став центральною і визначальною фігурою російського класицизму. До класицистичному стилі відноситься і його фриз на аттику східного проїзду колонади Казанського собору - «источение води».
Його творчість у рамках розглянутого періоду - це меморіальна пластика 80 - 90-х років. За своїм настроєм і пластичного рішення вони належать XVIII століття. Мартос зумів створити образи просвітлені, овіяні тихою скорботою, високим почуттям мудрого прийняття смерті, виконані з рідкісним художньою досконалістю.
Історія російської скульптури другої половини XVIII століття не може обійти імені французького скульптора Е.М. Фальконе (1716 - 1791, в Росії - з 1766 по 1778). Саме в Петербурзі він створив своє найзначніший твір, висловивши в монументі розуміння особистості Петра I, названого Пушкіним «Мідний вершник». Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний ще в Парижі в 1765 році, в 1770 - модель в натуральну величину. У 1775 - 1777 роки відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після опрацювання важила близько 275 тонн.
У роботі над головою Петра Фальконе допомагала його учениця Марі Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося в 1782 році, коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку монумента Гордєєв. Скульптор відмовився від канонізованого образу імператора-переможця в оточенні алегоричних фігур Чесноти і Слави. Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, але і композиційне, конструктивне значення. І при всій природності пози коня і вершника виник образ-символ.
Винесений на Сенатську площу, пам'ятник став пластичним чином цілої епохи. Єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз. Голова вершника - абсолютно новий образ в іконографії Петра - це творчість ясного розуму і волі.
3.4 Російська історична живопис
У живописі класицизм затверджувався більш складним шляхом, так як за своєю специфікою вона більше тяжіє до конкретного та індивідуального. Цілком природно, що ідеї Вітчизни, громадянськості, героїчне начало знайшли своє відображення в першу чергу в історичному жанрі.
Лосенко А.П. - перший російський історичний живописець XVIII століття. Саме з його картини «Володимир і Рогнеда» національна російська історія заявляє про себе в мистецтві.
У ранніх роботах теми Священного писання чергуються у художника з античною міфологією: «Венера і Адоніс» (1764), «Авраам приносить в жертву сина свого Ісаака» (1765). У цих творах художника ще багато чого ріднить з йде епохою бароко.
У 1770 році Лосенко виставив в Академії мистецтв картину «Володимир і Рогнеда». Її сюжет був добре зрозумілий освіченим колам. Володимир, князь новгородський, відкинутий полоцької княжни Рогніди, розгромив Полоцьк, убив батька і братів Рогнеди і взяв її за дружину. Складність змісту вимагала ясною, виразною трактування. Схвильованість головних персонажів передана Лосенко сильними рухами, напруженістю і динамікою форм.
Картина мала велике значення у розвитку історичного живопису XVIII століття. Замість постійного використання живописцями античних чи міфологічних тем Лосенко звертається до російської історії, тим самим виводячи її на один рівень з загальнозначущої історією античного світу.
Слідом за «Володимиром і Рогнідою» Лосенко почав працювати над картиною «Прощання Гектора з Андромахой» (1773), сюжет якої взято з «Іліади».
Зміст творів художника, що їх захопливість для сучасників, майстерність виконання зробили Лосенко найавторитетнішим з професорів Академії мистецтв 1770-х років. Ведучими художниками цього часу є учні Лосенко П.І. Соколов та І.А. Акімов.
Соколов П.І. створив кілька творів на теми античної міфології - «Меркурій і Аргус» (1776), «Дедал прив'язує крила Ікару» (1777). Остання робота також свідчить про розвиток принципів класицизму: в ясній, пластично-чіткою формі художник втілив грецький міф, який свідчить про людський дерзань.
Видатним майстром історичного живопису на рубежі XVIII - XIX століть був Г.І. Угрюмов.
У його творах 90-х років намітилося нове розуміння національної історії. Картини Угрюмова, як правило, присвячені великим подіям державного життя: «Урочистий в'їзд Олександра Невського в місто Псков після здобутої їм перемоги над німцями» (1793 - 1794), «Випробування сили Яна Усмаря» (1796), «Взяття Казані» (не пізніше 1800).
Нові риси в його роботах отримує образ героя. Ним може бути і простолюдин - київський кожум'яка Ян Усмаря. Картини Угрюмова не тільки значні за змістом, але й емоційні, чому сприяють насиченість кольору, гра світлотіні, ритмічна напруженість, смілива, виразна композиція.
Підводячи підсумок, можна сказати, що російська історична живопис більше, ніж будь-який інший жанр, демонструє розвиток принципів класицизму. Незмінним у ньому було прагнення до справедливості, відчуття реального, що живе в національній художній культурі.
3.5 Зародження портретного живопису
Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII століття досягає в жанрі портрета, який постає в багатьох своїх різновидів: парадний, полупарадний, камерний і інтимний, портрет у пейзажі, портрет в інтер'єрі, сімейні портрети, подвійні і т.д. Збагачується образотворчу мову, велике значення набуває складна нюансування кольору, додаткові кольори. На портретному жанрі можна спостерігати виразну зміну стилів - від бароко до класицизму.
Покоління художників рубежу 60 - 70-х років висунуло російська портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Ф.С. Рокотов. Він увійшов в російське мистецтво в 1760-і роки, коли творчість Антропова було в розквіті. Але навіть найбільш ранні роботи Рокотова в порівнянні зі зрілим Антроповим показують, що російське мистецтво вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразну мову надзвичайно ускладнюється.
Новаторський характер творчості Рокотова проявився в невеликому портреті великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не підкреслює дрібних деталей зовнішності: невгамовний і примхливий хлопчик представляється не статично позують, а живим і рухливим. Але тут ще багато рис рокайльной живопису: вписаність фігури в овал при збереженні прямокутної форми самого полотна, легкий нахил голови, ледь помітна усмішка.
У другій половині 1760-х років художник переїздить до Москви. Зблизившись з найбільш освіченими представниками московської дворянської інтелігенції, Рокотов перейнявся духом опозиційності по відношенню до петербурзького укладу життя з його показним блиском і марнотою.
У камерних інтимних портретах 1760 - 1770-х років (В. Майкова, 1765, А. І. Воронцова, кінець 1760-х років, А. Л. Струйской, 1772) неприйняття Рокотова всього показного, зовні ефектного проявляється в приглушеності загального настрою, в щирості, внутрішньої натхненності і в той же час у прихованості почуттів героїв.
Великим майстром російської портретного живопису був Д.Г. Левицький (рис.2). У своїх творах він з найбільшою повнотою і художньою виразністю втілив багатогранне сприйняття людської особистості і створив правдиві образи представників різних верств російського суспільства 70 - 90-х років XVIII століття. Левицький народився на Україну, в сім'ї священика і гравера. Можливо, батько і став його першим учителем.
У портретах 70-х років активніше виражено прагнення до розкриття характеру і матеріальності зображення. Ясність образної мови Левицького не залишає місця для будь-яких недомовленостей.
Левицький не випереджав свого часу, а йшов у ногу з ним, і поділяв всі його особливості: зберіг умовності поз в композиції й марнотратне франтівство в костюмних аксесуарах своїх моделей.
Вони зображені в контрастних оборотах, з навмисними рухами рук, з великою кількістю позументом, коштовностей, мережив, проте не заступила ними, а подані в усьому живому своєрідності, з правдивим відтворенням особи, виразністю погляду, міткою характерністю рис.
Між 1772 і 1776 роками Левицький створює серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - «смольнянок» (сім портретів).
«Смолянки» - це парадні портрети, але Левицького цікавив і інший підхід до моделі: він прагнув до розкриття потаємним, глибоко прихованою від поверхневого погляду життя.
У ряді камерних портретів 70-х років є один, що стоїть особняком і званий по-різному: "Портрет старого-священика", або "Портрет батька художника" (1779). За посадці голови, лінії плечей і важкої фігури можна судити про високий зростанні і силі цієї людини, і в той же час виникає відчуття наближення маразму. Ці думки про співвідношення духовної і фізичної моці й невідворотність смерті, кінця життя, займали велике місце в літературі XVIII століття.
1780-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом і блискучим живописцем, але по відношенню до моделі стає все більш стороннім спостерігачем.
Чіткість пластичних обсягів, велика визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - риси, які посилюються під впливом зміцненні класицистичної системи. Посилюються також риси, що ріднять його з учителем Антроповим: обличчя сильно наближене до краю полотна, підкреслено об'ємно, на щоках горить рум'янець.
Два твори Левицького 80-х років стоять осібно у ряді портретів цього періоду. Перше - портрет доньки художника, Агафії Дмитрівни, іменований частіше «Портретом Агаш» (1783, 1785).
Другий твір - портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадному костюмі (1789). У 80-і роки Левицький багато працює над портретами репрезентативними. Серед головних моделей тут була сама імператриця, яку художник зображував неодноразово протягом 30 років. Але найбільш знаменитим по праву вважається її портрет в образі законодавиці: «Катерина II в храмі богині правосуддя» (1783).
Останні значні твори Левицького датуються 90-ми роками. Кращі з творів цієї пори - портрети дітей близького йому сімейства Воронцових, виконані на рубежі 80 - 90-х років. Він пише портрети старших - Марії і Ганни, а на початку 90-х років молодших - Катерину та Параску. На портретах Левицького всі вони ще маленькі дівчинки. Він ніби знову повертається до раннього періоду своєї творчості 1770-х років: вони зачаровують і надихають своєю юністю, душевною чистотою, нічим не затьмарений радістю життя.
Левицький Д.Г. - Живописець, який висловив образи своєї епохи, що говорив її стилем, який відповідав на її запити. У цьому сенсі він і найбільш характерний, і найбільш виразний майстер свого століття.
Як художник дуже чуйний, він вловив вимоги нової епохи і зумів відповісти на них своєю останньою роботою. Це портрет Ганни Степанівни Протасової (1800?), Де художник робить заявку на діалог з глядачем (розворот фігури, поза, жест, вираз обличчя), що передує тенденції предромантіческого портрета.
3.6 сентименталистских портрет
До кінця XVIII століття, приблизно з середини 80-х років, в російській мистецтві посилювалися ознаки формування нових уявлень про людську особистість. У портреті це позначалося насамперед у пошуках більш тонких засобів передачі не одних тільки зовнішніх рис людини, але і його переживань.
Найвизначнішим представником нового етапу в розвитку портретного живопису був В. Л. Боровиковський.
Як портретист отримав свої перші уроки в столиці у Д.Г. Левицького, у Лампі Старшого. Боровиковський увійшов у художню атмосферу Петербурга, коли нарівні з ідеями класицизму і паралельно йому розвивався сентименталізм. Боровиковському і судилося стати в живопису 1790-х років творцем сентименталистского портрета.
Він починає з мініатюрних портретів олією, найчастіше на картоні, але пише і на міді, цинку, кістки, дереві (портрет Г. Р. Державіна, кінець 1794 - початок 1795; Лізонька і Дашенька, 1795; портрет поета В. В. Капніста , початок 1790-х).
Сентименталізм у мистецтві вивів на перший план не розсудливість і нормативність моральних поглядів, а саме емоційність людини, неповторність індивідуального внутрішнього життя. Звернення Боровиковського до мініатюрі було виразом пошуку природності і простоти в портретному зображенні.
У ці ж 90-ті роки багато принципів мініатюрного листи переносяться Боровиковським в портрет олією на полотні звичних розмірів для композиції погрудного або поясного образу.
Поступово виробляється композиційний канон жіночих портретів: поясний (рідко поколінь) зріз фігури, що спирається на дерево, тумбу і т.д., в руці квітка чи плід. Фон завжди природний. Фігура розміщена як би на стику світлого (небо) і темного (купи дерев). Іноді не тільки постановка фігури, але навіть плаття і прикраси повторюються з портрета в портрет, як у зображеннях Є.М. Арсеньєвої (1796) і Скобеевой (1790-і).
У ряді «сентиментальних» портретів 1790-х років виділяється портрет Марії Іванівни Лопухиной (1797).
Кінець 1790-х - початок 1800-х років час розквіту творчості Боровиковського, найбільш плідний його період. У 1797 році він отримує премію в академічному конкурсі за портрети Бутурліним. Він, як і Левицький, портретує всю петербурзьку знати, робить царські портрети. Боровиковський пише не тільки жіночі портрети.
Як і Левицький, він стає воістину «історіографом епохи», але саме в чоловічих портретах: йому позують царі і царедворці, політики і військові. Він вміє поєднувати неминучу для такого жанру умовність композиції з правдивою характеристикою моделі.
Це скоріше типи епохи, ніж яскраві індивідуальності. Наприклад, портрет статс-секретаря Катерини II, члена державної ради Д.П. Трощинського (1799), цілий ряд парадних портретів: Павла I для конференц-залу Академії мистецтв (1800), перського принца Муртази Кулі-Хана (1796), Олександра Борисовича Куракіна (1801-1802).
Початок XIX століття в Росії спостерігається устремлінням до героїчного, овіяне відчуттям якогось оновлення життя. Разом з відродженням просвітницьких ідей у ​​російській мистецтві виникає нова хвиля класицизму.
3.7 «ампірний» портрет
Рубіж XVIII-XIX століть - час не тільки найвищої слави Боровиковського, але і появи нових тенденцій у його мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах художника цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм, до посилення об'ємності.
У цей час Боровиковський створює твір, який підводить підсумок його попереднього творчості і відкриває нові шляхи, - подвійний портрет сестер А.Г. і В.Г. Гагаріних (1802), написаний на тлі ландшафту, у звичній природному середовищу, як у портретах сентименталізму, але вже в певній побутової ситуації - з нотами і гітарою. Так починається період «ампірного» портрета.
Портретний жанр 1800 - 1810-х років - це в основному сімейні групові портрети: графині А.І. Безбородько з дочками, Кушелєва і Кушелєва з дітьми, Лабзін з вихованкою, подружжя Лобанових-Ростовських та ін
Кращий твір Боровиковського цих років-портрет Парасковії Михайлівни Бестужева, матері декабристів Бестужевих (близько 1806). За характером зображення портрет вкладається в систему класицизму. Бездоганна пластика форм, ритм ліній: овали, утворені жестом рук, вирізом декольте, абрисом шиї, підборіддя, рота, і в зворотному русі - волосся, плечей, спинки крісла.
До першого десятиріччя XIX століття Боровиковський стає одним з найбільш талановитих виразників часу в образотворчому мистецтві. Саме в його творчості знаходять завершення ідеї та методи портретування, що склалися в XVIII столітті. Художників нового століття цікавило складна психологічна життя. На зміну портрета, в якому людина представлена ​​у всьому багатстві матеріального світу, приходить портрет, де матеріальний світ зведений до мінімуму.
Боровиковський закінчує процес розвитку портретних форм, розпочатий І. Нікітіним і А. Матвєєвим. Йому вдалося висловити всю повноту художнього мислення кінця XVIII століття.
Три чудових художника другої половини XVIII століття - Рокотов, Левицький, Боровиковський - розробляли одну систему типології портретного жанру і йшли від бароко до класицизму, а Боровиковський далі - від сентименталізму до романтизму.
3.8 Побутовий жанр
Побутовий жанр у російській мистецтві другої половини XVIII століття, так званий «історичний домашній рід», будучи другим у системі жанрів, тим не менш не набув розвитку в стінах Академії мистецтв у роки розквіту класицизму. У результаті все, що було зроблено в цьому жанрі, робилося без прямої участі Академії. Часом народження російського побутового жанру можна вважати другу половину 1760-х років, а першими художниками, творцями його - Михайла Шибанова та Івана Ерменева.
Михайло Шибанов (помер після 1789 року) - кріпак художник із селян Володимирській губернії. У 1770-х роках він написав два полотна з селянського життя: «Селянський обід» (1774) і «Святкування весільного договору» («Змова», 1777). У обох картинах, виконаних за композицією і за колоритом відповідно до академічним історичним жанром, художник зумів передати людську гідність своїх персонажів. Образи селян правдиві, написані явно з натури.
Ерменев І.А. закінчив у 1767 році Академію мистецтв, в 1774 році в якості особистого пенсіонера великого князя Павла Петровича перебувають у Парижі.
Цікава його серія акварелей «Жебраки», що складається з 8 робіт («Співаючі сліпі», «Селянський обід», «Жебраки» і т.д.). З разючою пристрастю і високою майстерністю Ерменев втілив у своїх роботах титанічну міць рідного народу, скутого важкої часткою. Його невеликі акварелі справді монументальні завдяки значущості забезпечення, ясності і строгості композиційної побудови.
3.9 Пейзажний жанр
В останній чверті XVIII століття набув самостійність пейзажний жанр. У 1776 році С.Ф. Щедрін став першим професором і керівником пейзажного класу.
Характер його пейзажів ліричний, поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга - Павловська, Петергофа, Царського Села, Гатчини: нерегулярні англійські парки з їх мальовничими річками, ставками, островами, павільйонами.
Художник часто вживає один і той же прийом: на передньому плані розлоге дерево, потім водний простір, фоном служить архітектурна споруда, яка зазвичай і дає найменування пейзажу: «Вид на Гатчинський палац з Довгого острова» (1796), «Вид на Велику Невку і дачу Строганова »(1804).
Чітко простежується триколірна схема, що склалася ще в західноєвропейському классицистічеськом пейзажі. З роками майстерність художника ставало все більш упевненим, зникли риси надуманості, характерні для ранніх робіт, його картини знаходили велику змістовність.
Він частіше звертався до конкретних побутовим сценам у пейзажних творах, показував у них не тільки гуляють представників вищого стану, а й селян на плоту, рибалок біля багаття на березі, як на першому плані картини «Вид на Каменноостровском палац і плашкоутний міст».
Якщо Насіння Щедріна можна назвати родоначальником взагалі пейзажного жанру XVIII століття, то Ф.Я. Алексєєв поклав початок жанру міського пейзажу. Після закінчення Академії мистецтв він був посланий до Венеції вчитися декоративної і в основному театрально-декоративного живопису. Після повернення в Петербург темою його самостійної творчості стає краєвид міста, образ столиці. Це глибоко ліричний образ особливого міста, де грандіозність і величність архітектури не виключають відчуття примарності. У пейзажах Алексєєва немає тієї панорамності і того розуміння перспективи, яке ми бачимо у художників першої половини XIX століття. Багато чому навчившись у театральних живописців (в Петербурзі працював при театральному училищі), він так будує перспективу, що створюється відчуття повної природності і достовірності зображуваного («Вид Петропавлівської фортеці і Палацовій набережній», 1793, «Вигляд Палацовій набережній від Петропавлівської фортеці», 1794) .
Художник не боїться вводити в пейзаж цілі вуличні сцени. У Петербурзьких пейзажах початку XIX століття столиця постає і у всьому своєму блиску, і в своїх буднях. Посилюється жанровий елемент. Набережні, проспекти, баржі, вітрильники, вулиці - все заповнено людьми. Змінюється і манера виконання.
Живопис стає "скульптурним, наростають об'ємність і лінійне початок, в колориті переважає гамма холодних тонів. Одна з кращих робіт цього періоду - «Вид Англійської набережної з боку Василівського острова» (1810е роки). Тут вже явно відчутно гармонійне поєднання пейзажу і архітектури. Написанням цієї картини завершилося складання міського пейзажу в мистецтві другої половини XVIII століття.

4. Нові принципи будівництва Петербурга в епоху Просвітництва. Архітектура класицизму
4.1 Старе місто
На початку царювання Катерини II, пише М. Пил, Петербург «все ще мав вигляд виникає міста. Вулиці були неширокі, з них тільки три головні, що примикають до Адміралтейству, були вимощені каменем, інші вистелені були дошками, будинки в кращих вулицях стояли тісно один до одного, в інших же місцях, як на Василівському острові, найбідніші дерев'яні лачужкі перемішувалися з великими цегляними будинками »(рис.1).
Місто в другій половині XVIII століття будувався і розвивався відповідно з принципами, закладеними Петром, як регулярний місто. У той же час нові тенденції розвитку міста вели до необхідності радикального перегляду сформованої системи, пошукам нових планувальних рішень.
4.2 Нові принципи забудови міста
Новий підхід до забудови міста був пов'язаний з використанням схем і канонів класицизму (рис.2). З арсеналу класичних принципів і прийомів були відібрані ті, які відповідали історичним особливостям містобудування Петербурга і давали додаткові резерви раціоналізації міської забудови.
1. Місто починає мислитися як завершена у своєму геометричному побудові цілісність, раціоналістичне початок якої невід'ємно від системи прямих і чітких просторових зв'язків вулиць, площ, формованих площинами фасадів багатоповерхових будівель. Виходячи з принципу цілісності, можна говорити про новий етап регулярної забудови - цілісно-регулярною.
2. Більш жорстке регулювання плану, геометрична схема якого вносила новий порядок в просторову композицію. Орієнтація основного напрямку розвитку міста в південну сторону.
3. Максимальне ущільнення (концентрація) забудови, яке стимулювалося необхідністю раціонального використання територій і зростанням населення міста. Благоустрій вулиць і набережних, їх мощення і освітлення спонукало до економного використання територій. У 1750 році в Петербурзі проживало 95 тисяч чоловік, до середини 80-х населення міста подвоїлося, в 1800 році воно становило 220 тисяч чоловік.
4. Функціональне зонування Петербурга. Відбувається поступове переміщення промислових об'єктів від центру до околиць в силу урядових указів і збільшуються цін на землю. Зростає роль представницького державного та громадського секторів архітектури столиці - парадних будівель, великих ділових споруд, житлових будинків знаті, багатих людей.
Аристократична зона визначає в основному розвиток центру міста в Адміралтейської частини. Забудова маси найбіднішого населення відтісняється на околиці. За санітарно-гігієнічних міркувань на периферію міста виносяться бійні, кладовища і тому подібні об'єкти.
1. Принцип суцільний обстройки вулиць. Пряма вулиця-коридор поступово стає провідним елементом міста, витісняючи більш вільно організований простір і значно скорочуючи садово-паркові території.
2. Підвищення поверховості будинків у центральній частині міста до 3 - 4 поверхів.
3. Різке зростання загального обсягу кам'яного будівництва. Сучасники відзначають, що Катерина прийняла «Санкт-Петербург дерев'яний, а залишила кам'яний". У 1762 році в Петербурзі за рік було побудовано 460 цегляних будинків, а в 1798 році - у 4 рази більше (1834 будинки).

4.3 Конкурс на «твір плану міста Санкт-Петербурга»
У розвитку нових містобудівних принципів вирішальне значення мала робота Комісії про кам'яну будову Санкт-Петербурга, утворена в 1762 році (раніше називалася комісією про Санкт-Петербурзькому будові).
У 1763 році був оголошений конкурс на "твір плану міста Санкт-Петербурга» з поясненнями. В умовах конкурсу його учасникам пропонувалося виконати два варіанти:
а) «... знатних і застроечних вулиць не ламати, але поправити прикрасою, в разі необхідності, його недоліки».
б) «... повна влада і дозвіл робити і прикрашати місто, як би йому належалося за пристойності».
Опубліковані умови конкурсу - документ, що відображає серйозні наміри Катерини II по перебудові Петербурга. Умови конкурсу говорять про прагнення радикально реконструювати місто, про бажання мати цілісну композицію всього міста, навіть ціною його докорінної перебудови.
4.4 Новий план міста
Остаточний план Петербурга в цілому був затверджений в 1769 році (розроблений під керівництвом А. Квасова) (рис.3).
Новий план міста багато в чому грунтувався на проектних пропозиціях Комісії про Санкт-Петербурзькому будову кінця 1730-х років, ідеях Еропкина, значною мірою вже реалізованих в забудові.
1. Три промені, що розходяться від Адміралтейства, були композиційно закріплені як головні елементи, що об'єднують всю мережу магістралей Адміралтейської частини.
2. У проекті виявлені традиційно складаються напівкільцеві магістралі, паралельні річках Мойці, Кривуша (Єкатерининський канал - канал Грибоєдова), Фонтанці.
3. Розвиваючи ідеї еропкінского плану, проект передбачав за Фонтанкой магістраль Загороднього проспекту, що переходить у Ливарний.
4. Система площ по Садовій закріплювала за нею профіль торгової магістралі.
5. Транспортні магістралі стали провідним структурним елементом. Їх значення підкреслювалося суцільний забудовою, чітко виявляє на плані прямолінійність вулиць, їх напрямки та взаємозв'язку.
6. Передбачалося об'єднання малих річок лівобережжя в єдину систему: з'єднання Фонтанки з річкою Мья (Мийкою) і Кривуша. Окремі ділянки річок Мийки, Кривуші, Фонтанки випрямляли, очищалися і одягалися в граніт, по обидві сторони влаштовувалися транспортні проїзди і тротуари (рис.4).
7. Садибні будинки і парки за Фонтанці і Мойці або ліквідовувалися, або відгороджувалися від річки новими будівлями (мал. 5).
8. Художня трактування водних просторів наближалася до просторів парадних вулиць, в кінцевому підсумку їх композиція підпорядковувалася класичному стереотипу вулиці-коридору.
9. Вирішувалася система центру Петербурга. Знову підкреслювалася ідея трактування центру як розвиненої структури, що об'єднує на ділянці широкої частини Неви будівлі і території біля берегів Адміралтейської частини, Стрілки Василівського острова і Петропавлівської фортеці.
Виявлялася ця ідея централізованою системою вулиць і концентричним замиканням їх навколо Неви.
Основну увагу при розробці центральних районів приділялася Адміралтейської частини. Долалася дробность композиції цього району: різні за характером території об'єднані в цілісний простір, що оточує Адміралтейство і чітко окреслене лініями суцільної забудови. Три промені і інші вулиці струмками впадають в потік, омиває з трьох сторін будинок Адміралтейства і як би вливається в Неву (рис.6).
Розроблений під керівництвом А. Квасова проектний план Петербурга заклав принципові засади розвитку міста на перспективу, і протягом всієї першої половини XIX століття він доопрацьовувався і коригувався лише у елементах.
У своїй основній частині проект Квасова був здійснений. Завдяки діяльності комісії про кам'яному будові Санкт-Петербурга, таланту видатних зодчих і працьовитості російських будівельників, до кінця XVIII століття Петербург став одним з найкрасивіших міст світу.
4.5 Характерні риси класицизму
З середини 1760-х років зріле російське бароко в архітектурі поступово змінюється класицизмом. Коріння його йдуть в старогрецьке і давньоримський мистецтво. Класицизм як архітектурний стиль в значній мірі збагачувався і за рахунок італійського Відродження, також спирався на античність. Класицизм як архітектурний стиль народився у Франції в XVII столітті, найбільш яскраво проявив себе в Росії, особливо в Петербурзі. Це стало результатом глибинних соціально-культурних зрушень, що відбувалися тоді в державі, і особистих пристрастей Катерини II.
Для архітектури класицизму характерні:
- Геометрично правильні плани, врівноваженість і сувора симетрія композиції;
- Цілісність, ясність і простота («пишноту» не йде з числа естетичних критеріїв оцінки архітектури, але поруч виникає інше - "шляхетна простота", що відповідає культу Істини і Розуму);
- Монументальність і великомасштабного форми;
- Використання класичних ордерів як конструктивних елементів: ордер відіграє провідну роль у створенні архітектурно-художнього образу, визначаючи масштаб, розміри, пропорційні співвідношення; колони, на відміну від бароко, не пов'язані зі стіною; ордерні елементи виділені білим кольором.
- Ослаблення світлотіньових контрастів: культивується площинна оформлення стін (пілястри замість колон), цінується поєднання простих геометричних форм, силуетне лінеарності.
4.6 Ранній класицизм в архітектурі Петербурга (1760 -1780 рр.)
Бароко ще нагадує про себе і в зовнішніх формах класицистичних будівель, і в декоративному оздобленні інтер'єрів. Основоположником раннього петербурзького класицизму став французький архітектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот. Найбільш значний твір, у створенні якого він брав участь разом з А.Ф. Кокорінова і Ю.М. Фельтеном, - будинок Академії мистецтв (1764 - 1788) (рис.7). За даними останніх досліджень, йому належав попередній проект будівлі.
До шедеврів Валлен-Деламота можна віднести Малий Ермітаж, прибудований до Зимового палацу в 1764 - 1775 роках і Арку Нової Голландії (1765), через яку, як жартівливо відзначають дослідники, «класицизм увійшов до Петербурга» (рис.8).
Валлен-Деламот розбудував в класичному стилі Гостинний двір на Невському проспекті, розпочатий ще Растреллі (1752 - 1761, завершено будівництво у 1785 році).
Саме Валлен-Деламот належить проект робіт по влаштуванню головних набережних міста (лівий берег Неви), облицювання їх каменем, спорудження спусків і пристаней.
Деламот належить ще одна цікава будівля на Невському проспекті - католицька церква Святої Катерини, закладена їм в 1762 році і, завершена А. Рінальді (освячена в 1786 році).
Найбільшим представником раннього класицизму був приїхав з Риму А. Рінальді (рис.9). У Петербурзі він стає архітектором «малого» двору спадкоємця великого князя Петра Федоровича (майбутнього імператора Петра III). З 1762 року - придворний архітектор Катерини II.
Творчість Рінальді знаходиться на межі бароко і класицизму. Він став єдиним архітектором російського рококо - Китайський палац (1762 - 1768) і Катальної гірка (1762 - 1774) в Оранієнбаумі. У той же час він разом з сучасними йому зодчими виробляє принципи нового архітектурного стилю - класицизму.
Краще його твір у стилі класицизму - Мармуровий палац (1768 - 1785), названий так тому, що його нижній поверх облицьований гранітом, а два верхніх - Олонецким мармуром (рис.10). Для палацу характерні цілісність і масштабність, які визначені його архітектурно-пластичних рішенням.
Одночасно з Мармуровим палацом Рінальді будує Гатчинський палац (1766 - 1781). У Гатчині в ще більшому ступені Рінальді виступає майстром перехідної епохи в архітектурі Петербурга другої половини XVIII століття. Все більш змінюються поняття про прекрасне. Мальовничість, динаміка, ошатність поступаються місцем відносної камерності, зручності, більшою доцільності в розташуванні приміщень.
Пам'ять про себе Рінальді залишив і в Царському Селі, де їм споруджена Чесменська колона, Кагульський обеліск, Орловські ворота (всі пам'ятники 1770-х років). Завершальною роботою Рінальді в Росії була Ісаакіївська церква, на місці розібраної в 1763 році церкви Маттарнові і Гербеля. Знаменний бароковий характер споруди. Церква простояла до початку робіт Монферана (1818).
Одним з найбільш характерних архітекторів раннього класицизму був Ю.М. Фельтен (рис.11). Його ім'я пов'язують зі створенням спільно з П. Єгоровим знаменитої огорожі Літнього саду (1773 - 1777). У гратах Літнього саду збережено поєднання чорного металу і позолочених деталей, як і в типово барокової решітці Великого Царськосельського палацу Растреллі.
Але замість її мінливого, вибагливого візерунка в огорожі Літнього саду панує сувора вертикаль: вертикально стоять піки перетинають прямокутні рами, рівномірно розподілені, масивні пілони підтримують ці рами, підкреслюючи своїм ритмом відчуття величавості і спокою.
Серед найбільш великих творів Фельтена, які є типовими пам'ятниками архітектури раннього класицизму, можна назвати «будівля в лінію з Ермітажем» (1775 - 1785) поряд з Малим Ермітажем і Зубовський корпус, прибудований в 1778 - 1784 роках до Єкатерининському палацу в Царському селі.
Романтичні настрої у творчості Фельтена знайшли відображення в таких його творах, як Чесменський шляховий палац (1774 - 1777) і Чесменська церква (1777 - 1780), - єдиний ансамбль, що поєднує традиції російської і західноєвропейської середньовічної архітектури.
4.7 Строгий класицизм в архітектурі Петербурга (1780 - 1790 рр..)
Примітною строгістю стилю відрізняється творчість І. Є. Старова (рис.12). Воно зробило величезний вплив на розвиток класицистичної школи. Так, Таврійський палац став зразком садибного будівництва. По всій Росії дворяни прагнули побудувати у себе в маєтках маленькі «Таврійські палаци».
Таврійський палац (1783 - 1789) - одна з найбільш значних будівель І.Є. Старова (рис.13). План палацу зовні простий: головний корпус об'єднує з бічними флігелями галерея. Середня частина палацу має шестиколонний доричний порядок, увінчаний фронтоном.
Над ним монументальний, урочистий купол спокійного малюнка. Доричний ордер прикрашає і бічні корпусу, звернені всередину парадного двору. Екстер'єр простий і величний, як би приховує розкіш і театральність інтер'єрів.
Багато що в комплексі палацу змінило час. Архітектор Руска в александровское час вилучив всі залишилися деталі розкішного архітектурно-декоративного оздоблення, через підняття підлоги змінив гармонійні пропорції іонічних колон, знищив відчуття наскрізних перспектив.
Одним з головних принципів класицизму стає принцип гармонії архітектурної та природного середовища. Найбільш повно він проявився у творчості Чарлза Камерона (рис.14).
У 1779 році Камерон приїхав до Росії і став архітектором Катерини II. Відразу ж він отримав замовлення, який відповідав його інтересам в архітектурі: Агатові кімнати і Холодні лазні в Царському селі (1780-1785).
Одночасно Камерон вів роботи в селі Павловському, яке Павло віддав дружині, Марії Федорівні. Він зводить ряд павільйонів у парку: ротонду «Храм дружби», поставлену в самій закруті річки Слов'янки; колонаду Аполлона, Молочний будиночок, Павільйон трьох грацій і т.д. Камерон взяв участь у розбитті Павловського парку, підкреслено природного (англійської), тільки що входив в моду і доведеного до досконалості декоратором П'єтро Гонзага.
У дусі суворого класицизму вирішував Камерон Павловський палац (1782 - 1786), квадратний у плані, з центральним круглим Італійським залом, увінчаним плоским куполом, сполученим галереями з бічними флігелями. Всі разом утворює широкий простір двору. Палац являє палладіанським тип палацової споруди, в ньому багато суто камероновской гармонії і теплоти.
80-ті роки XVIII століття - час розквіту творчості Джакомо Кваренгі (1744 - 1817) (рис.15), одного з найбільших архітекторів XVIII століття. У 1779 році він приїжджає на запрошення імператриці в Петербург і залишається тут до кінця життя. У столиці Кваренгі багато будує. Трехчастной схемою Будівля складається з центрального корпусу і двох флігелів, сполучених з ним галереями, Кваренгі дає безліч тлумачень. Центр композиції виділяється портиком.
Типовим для нього є будинок Академії наук (1783 - 1789). Фасади будівлі не декоровані, є тільки строгі трикутні фронтончики над віконними прорізами. Основний центр виділено восьмиколонним ионическим портиком. Принцип садиби (головний будинок у глибині двору) застосовано Кваренгі при будівництві Асигнаційного банку (1783 - 1789), з гратами, огороджувальної простір по Садовій вулиці.
Придворний Ермітажний театр, побудований Кваренгі в 1783 - 1787 роках, став одним з найкрасивіших і кращих камерних театрів світу. У ньому майстер відступив від традиційних для XVIII століття ярусів лож, розташувавши місця амфітеатром по образу знаменитого театру Палладіо у Віченці поблизу Венеції. Кваренгі вважав театр своїм кращим творінням.
Саме поетичне створення зодчого - Олександрівський палац у Царському Селі (1792 - 1796), призначений Катериною для улюбленого першого внука. Основний мотив палацу - потужна подвійна колонада коринфського ордера, що з'єднує бічні крила палацу. Чистої суворої архітектурою, без всякого пластичного декору майстер досягає майже барокової мальовничості.
Останнім видатним архітектором XVIII століття був Вінченцо Бренна (рис.16). У Росію він приїхав на запрошення Павла I і був провідним архітектором Петербурга в роки його правління. Багато і плідно працював у Павловську і Гатчині. Він розбудовував та добудовував палаци, переробляв і створював їх інтер'єри, удосконалив парки, всьому надаючи воєнізований, "бренновскій" дух, такий близький серцю Павла Петровича.
Вершиною творчості архітектора став Михайлівський замок - своєрідний символ епохи царювання Павла I і найбільш значне її архітектурний твір. З першого ж дня сходження на престол Павло I вирішив здійснити проект будівництва палацу-замку.
Імператор наказав спорудити його на місці Літнього палацу, побудованого в 1741 - 1745 роках архітектором Растреллі.
Імператор сам склав перший начерк плану Михайлівського замку і не шкодував коштів на його спорудження. Вже за царювання Олександра I була підрахована сума витрачених на будівництво палацу грошей. Вона склала астрономічну цифру в масштабах цін того часу 6171069 рублів (за первісною кошторисі - 791 200 рублів). Це була найдорожча будівля XVIII століття. Професійне рішення проекту належало архітекторам Баженову і Бренне. Процес реалізації проекту здійснював В. Бренна, який відмовився від багатьох пропозицій Баженова.
Михайлівський замок (1797 - 1801) можна розглядати як прояв в кінці XVIII століття романтизму в рамках суворого класицизму. У своїй творчості Бренна нерідко звертався до спадщини бароко. Так, якщо головний фасад Михайлівського замку витриманий в дусі суворого класицизму (розвинений ризаліт, центральний портик, колонада), то протилежний фасад, що виходить на Мийку з його виступають і западають частинами, несе в собі творчо перероблені риси барокової архітектури.
Бренна можна назвати передвісником високого класицизму, чи російського ампіру, що отримав розвиток у першій третині XIX століття.
Бренна залишив після себе учня - великого архітектора, головного виразника ідей петербурзького ампіру К. Россі. Творчість тлінні підводить риску під архітектурою Петербурга XVIII століття і намічає шляхи нової містобудівної епохи.

Список використаної літератури
1. Каган М.С. Історія культури Петербурга: Навч. посібник, СПб: СПбГУП, 2000.
2. Кайсаров Є.А. Історія культури Петербурга. XVIII століття: Мультимедійний підручник. СПбГУП. 2002
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
139.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Російське мистецтво другої половини XVIII століття
Російське мистецтво другої половини XIX століття
Російське мистецтво другої половини XIX ПОЧАТКУ XX століття
Російське мистецтво першої половини XVIII століття
Мистецтво другої половини XVIII століття
Станове законодавство другої половини XVIII століття
Політологічний плюралізм другої половини XVIII століття
Російська живопис другої половини XVIII століття
Російська журналістика другої половини XVIII століття
© Усі права захищені
написати до нас