Сандро Ботічеллі
Сандро Боттічеллі займає особливе місце в мистецтві італійського Відродження. Сучасник Леонардо і молодого Мікеланджело, художник, що працює пліч-о-пліч з майстрами Великого Відродження, він не належав, проте, до цієї славної епохи італійського мистецтва, епохи, яка підводила підсумок усьому, над чим працювали італійські художники протягом попередніх двохсот років. У той же час Боттічеллі важко назвати і художником - кватрочентистов в тому сенсі, який прийнято пов'язувати з цим поняттям. У ньому немає здорової безпосередності майстрів кватрочентистов, їх жодного цікавості до життя у всьому, навіть самих побутових, її проявах, їх схильності до цікавому розповіді, схильності, що переходить часом в наївну балакучість, їх постійного експериментаторства - словом, того радісного відкриття світу і мистецтва як засоби пізнання цього світу, яке надає чарівність навіть самим незграбним і самим незграбним і самим прозаїчним творів цього століття. Так само як і великі майстри Високого Відродження, Боттічеллі - художник кінця епохи, а проте його мистецтво - це не підсумок пройденого шляху; швидше це заперечення його і частково повернення до старого, доренессансному художньому мови, але в ще більшому ступені пристрасні, напружені, а до Наприкінці життя навіть болісні пошуки нових можливостей художньої виразності, нового, більш емоційного художньої мови.
Величний синтез спокійних, замкнутих в собі образів Леонардо і Рафаеля чужий Боттічеллі, його пафос - не пафос об'єктивного. В усіх його картинах відчувається такий ступінь індивідуалізації художніх прийомів, така неповторність манери, така нервова вібрація ліній, іншими словами, такий ступінь творчої суб'єктивності, яка була чужа мистецтва Відродження.
Якщо майстри Відродження прагнули висловити у своїх творах красу і закономірність навколишнього світу, то Боттічеллі, вільно чи мимоволі, висловлював в першу чергу свої власні переживання, і тому його мистецтво набуває ліричний характер і ту своєрідну автобіографічність, яка далека великим олімпійцям - Леонардо і Рафаеля.
Як це не парадоксально, але по своїй суті Боттічеллі ближче до Мікеланджело. Їх об'єднує і жадібний інтерес до політичного життя свого часу, і пристрасність релігійних шукань, і нерозривний внутрішній зв'язок з долею рідного міста. повинно бути, саме тому обидва вони, подібно Гамлету, з такою болісною виразністю відчули у своєму серці один підземний поштовхи насувалася катастрофи, інший - страшну тріщини, що розколола світ.
Мікеланджело пережив трагічне крах італійської культури Відродження і відобразив його в своїх творах. Боттічеллі не довелося бути свідком подій, оглушили великого венеціанця: він склався як художник значно раніше, в 70-80-х рр.. 15 століття, в пору, яка здавалася його сучасникам часом світанку і благополуччя Флоренції. Але він інстинктивно відчув і висловив неминучість кінця ще до того, як цей кінець настав.
Свою картину "Народження Венери" Ботічеллі писав майже в той же час, коли Леонардо працював над "Мадонною в скелях" (1483), а його Несамовите "Оплакування" ("Положення в труну" Мюнхен) сучасно раннього "Оплакування" ("П'єта" , 1498) Мікеланджело - одному з найбільш спокійних і гармонійних творінь скульптора. Грозний і непохитно упевнений у собі Давид Мікеланджело - ідеалізований образ захисника Флорентійської республіки - створювався в той же рік (1500) і в тій же Флоренції, коли і де Боттічеллі писав своє "Різдво", пройнятий глибоким внутрішнім сум'яттям і болісними спогадами про страту Савонароли. У творах Боттічеллі останніх двох десятиліть 15 століття прозвучали ті ноти, які значно пізніше, у другому десятилітті 16 століття, вилилися у всеосяжний трагізм і громадянську скорботу Мікеланджело.
Боттічеллі не був титаном, подібно Мікеланджело, і герої його картин не трагічні, вони тільки задумані і сумні, та й світ Боттічеллі, арена його діяльності незмірно вже, також як незрівнянно менше і діапазон його дару. У роки найбільшої творчої продуктивності Боттічеллі був досить тісно пов'язаний з двором Лоренцо Медічі, і багато хто з найбільш відомих творів художника 70-80-х рр.. написані ним на замовлення членів цієї родини, інші були навіяні віршами Поліціано або виявляють вплив літературних суперечок учених-гуманістів, друзів Лоренцо Прекрасного.
Однак було б неправильно вважати Ботічеллі тільки придворним художником цього некоронованого герцога Флоренції і розцінювати його творчість як вираження поглядів і смаків його аристократичного кола, як прояв феодальної реакції в мистецтві. Творчість Боттічеллі має набагато глибший і загальнозначимих характер, та й зв'язки його з колом Медічі значно більш складним і суперечливим, ніж це здається на перший погляд. Невипадкові його захоплення творами Савонароли, в яких поряд з релігійною несамовитість так сильні були антіарістократіческій пафос, ненависть до багатих і співчуття до бідних, прагнення повернути Флоренцію до патріархальним і суворим часи демократичної республіки.
Це захоплення, яке поділяв з Боттічеллі і молодий Мікеланджело зумовлювалося, мабуть, всім внутрішнім ладом Боттічеллі, його підвищеною чутливістю до моральних проблем, його пристрасними пошуками внутрішньої чистоти і натхненності, особливої цнотливість, що відрізняє всі образи в його картинах, цнотливо, яка аж ніяк не була властива "язичницького колі Лоренцо", з його дуже далеко поширювалася терпимістю до питань моралі, громадського та особистого.
Боттічеллі навчався у Філіппо Ліппі, ранні "Мадонни" Боттічеллі повторюють композиційне рішення і типаж цього художника, одного з найбільш яскравих і своєрідних майстрів флорентійського кватроченто. В інших роботах Боттічеллі першого періоду можна виявити вплив Антоніо Поллайоло і Верроккио. Але набагато цікавіше тут ті рисочки нового, та індивідуальна манера, які відчуваються в цих ранніх, полуученіческіх творіннях майстри не тільки і не стільки в характері образотворчих прийомів, скільки в абсолютно особливою, майже невловимою атмосфері духовости, своєрідної поетичної "овеянності" образів.
"Мадонна" Боттічеллі для Виховного будинку у Флоренції являє собою майже копію зі знаменитою "Мадонни" Ліппі в Уффіці. Але в той же час як і в творах Ліппі все чарівність полягає в невибагливості, з якою художник передає у картині риси своєї коханої - її по-дитячому припухлі губи, і широкий, трохи кирпатий ніс, благочестиво складені руки з пухкими пальцями, щільне тільце дитини і завзяту, навіть дещо розв'язну усмішку янголятка з особою вуличного хлопчака, - в повторенні Боттічеллі всі ці риси зникають: його мадонна вище, стрункішою, у неї маленька головка, вузькі, похилі плечі і красиві довгі руки. Мадонна Ліппі одягнена в костюм флорентінкі, і художник ретельно передає всі подробиці її одягу, аж до застібки на плечі; у мадонни Боттічеллі плаття незвичайного крою і довгий плащ, край якого утворює красиву, химерно вигнуту лінію. Мадонна Ліппі старанно благочестива, вона опустила очі, але вії її тремтять, їй потрібно зробити над собою зусилля, щоб не глянути на глядача; Мадонна Боттічеллі замислена, вона не помічає навколишнього.
Ця атмосфера глибокої задуми і якоюсь внутрішньою роз'єднаності персонажів ще сильніше відчувається в інший, трохи більш пізньої "Мадонні" Боттічеллі, в якій ангел підносить Марії вазу з виноградом і хлібними колосками. Виноград і колосся - вино і хліб символічне зображення причастя; на думку художника, вони повинні скласти смисловий і композиційний центр картини, що об'єднує всі три фігури. Аналогічну завдання ставив перед собою і Леонардо. У близькій за часом "Мадонні Бенуа". У ній Марія простягає дитині квітка крестоцвіти - символ хреста. Але Леонардо ця квітка потрібен лише для того, щоб створити ясно відчутну психологічну зв'язок між матір'ю і дитиною, йому потрібен предмет, на якому він може в однаковій мірі зосередити увагу обох і зрадити цілеспрямованість їх жестам. У Боттічеллі ваза з виноградом також повністю поглинає увагу персонажів. Однак вона не об'єднує, а швидше внутрішньо роз'єднує їх; задумливо дивлячись на неї, вони забувають один одного. У картині панує атмосфера роздуми і внутрішнього самотності. Цьому значною мірою сприяє і характер освітлення, рівного, розсіяного, майже не дає тіней. Прозорий світ Боттічеллі не розташовує до душевної близькості, до інтимного спілкування, в той час як Леонардо створює враження сутінок: вони огортають героїв, залишають їх наодинці один з одним.
Те ж враження залишає і "Св. Себастьян" Боттічеллі - сама поллайоловская з усіх його картин. Дійсно, фігура Себастьяна, його поза, і навіть стовбур дерева, до якого він прив'язаний, майже точно повторює картину Поллайоло, проте мала Поллайоло Себастьян оточений воїнами, вони розстрілюють його - і він відчуває страждання: ноги його тремтять, спина судорожно вигнута, обличчя піднято до неба. фігура боттічеллевского героя висловлює повну байдужість до навколишнього, і навіть становище його пов'язаних за спиною рук сприймається швидше як жест, що виражає глибоке роздум; таке ж роздуми написано і на його обличчі, з трохи піднятими як ніби у скорботній здивуванні бровами.
"Св. Себастьян" датується 1474 роком. Другу половину 70-х і вісімдесяті роки варто розцінювати як період творчої зрілості і найбільшого розквіту художника. Він починається знаменитим "Поклонінням волхвів" (бл. 1475), за яким ідуть усі найзначніші твори Боттічеллі. У датування окремих картин вчені досі розходяться, і це в першу чергу стосується двох найбільш відомих картин: "Весна" і "Народження Венери", першу з них деякі дослідники відносять до кінця 1470 років, інші віддають перевагу більш пізню дату - 1480 роки. Як би там не було, "Весна" написана в період найвищого розквіту творчості Боттічеллі і передує кілька пізнішої картині "Народження Венери". До цього ж періоду, безумовно, належать і не мають точної дати картини "Паллада і кентавр", "Марс і Венера", відоме тондо, що зображує Мадонну, оточену ангелами ("Величання Мадонни"), а так само фрески Сікстинської капели (1481 - 1482) і фрески вілли Леммі (1486), написані з нагоди весілля Лоренцо Торнабуоні (кузен Лоренцо Прекрасного) і Джованни дельї Альбіцці. До цього ж періоду відносяться і знамениті ілюстрації до "Божественної комедії" Данте. Що стосується картини Боттічеллі "Алегорія наклепу", то в цьому зв'язку висловлюються самі різні припущення. Деякі дослідники відносять цю картину до часу "Весни" і "Венери", тобто до років найбільшого захоплення Боттічеллі античністю, а інші, навпаки, підкреслюють моралізує характер твору та його підвищену експресію і бачать в ньому роботу 1490-х років. У картині "Поклоніння волхвів" (Уфіцці) ще багато кватрочентистского, перш за все та кілька наївна рішучість, з якою Боттічеллі, подібно Гоццолі і Ліппі, перетворює євангельську сцену в сцену багатолюдного святкування. Мабуть, у жодній картині Боттічеллі, немає такого розмаїття поз, жестів, костюмів, прикрас, ніде так не шумлять і не розмовляють. І все ж несподівано звучать зовсім особливі ноти: фігура Лоренцо Медічі, гордого і замкнутого, зарозуміло мовчазного у натовпі своїх жвавих друзів, або замислений Джуліано, затягнутий у чорний оксамитовий камзол. Мимоволі привертає увагу і чоловіча фігура, витончено задрапірована в світло-блакитний плащ, який здається легким, майже прозорим, і змушує згадати про повітряні одязі Грацій в картині "Весна", і загальна гама кольорів з переважаючими в ній холодними тонами; і зеленувато-золотисті відблиски невідомо звідки падаючого світла, несподіваними відблисками загорающегося то на шитою каймі плаща, то на золотий шапочці, то на взутті. І цей побіжний, блукаючий світло, падаючий то зверху, то знизу, надає сцені незвичайний, фантастичний, позачасовий характер. Невизначеності освітлення відповідає і невизначеність просторової побудови композиції: фігури другого плану в деяких випадках більше, ніж фігури, розташовані біля переднього краю картини, їх просторові співвідношення один з одним настільки неясні, що важко сказати, де знаходяться фігури - близько чи далеко від глядача. Зображена сцена перетворена тут в якусь казку, іноді поза часом і простором.
Боттічеллі був сучасником Леонардо, з ним разом він працює у майстерні Верроккіо. Безсумнівно, йому були знайомі всі тонкощі перспективних побудов і светотеневой моделювання, у чому вже близько 50 років змагалися італійські художники. Для них наукова перспектива і моделювання обсягу служили потужним засобом відтворення в мистецтві об'єктивної реальності. Серед цих художників були справжні поети перспективи, і в першу чергу П'єро делла Франческа, у творах якого перспективне побудова простору і передача обсягу предметів перетворилися на магічне засіб творення прекрасного. Великими поетами світлотіні і перспективи були і Леонардо і Рафаель. Але для багатьох художників - кватрочентистов перспектива перетворилася на фетиш, якому вони приносили в жертву все, і насамперед красу. Образне відтворення дійсності вони найчастіше підміняли правдоподібним відтворенням її, ілюзіоністського фокусом, обманом зору і наївно раділи, коли їм вдавалося зобразити фігуру в якому-небудь несподіваному ракурсі, забуваючи про те, що така фігура в більшості випадків, справляє враження неприродною і неестетично, тобто , в кінцевому рахунку, є брехнею в мистецтві. Таким нудним прозаїком був і сучасник Боттічеллі - Домініко Гірландайо. Картини Гірландайо і його численні фрески справляють враження докладних хронік; вони мають велике документальне значення, але художня цінність їх дуже невелика.
Але серед художників-кватрочентистов були майстри, які створили зі своїх полотен казки; їхні картини, незграбні, трохи смішні, в той же час повні наївного чарівності. Таким художником був Паоло Учелло, в його творчості сильні елементи живої народної фантазії, противополагается крайнощів ренесансного раціоналізму.
Картини Боттічеллі далекі від майже лубочної наївності полотен Учелло. Та цього й не можна було очікувати від художника, хто приєднався до всіх тонкощів ренесансного гуманізму, друга Поліціано і Піко делла Мірандола, причетного до неоплатонізму, культивували у гуртку Медічі. Його картини "Весна" і "Народження Венери" натхненні вишуканими віршами Поліціано; може бути, вони були навіяні святами при дворі Медічі, і, очевидно, Боттічеллі вкладав у них якийсь складний філософсько-алегоричний сенс, може, він справді намагався в образі Афродіти злити риси язичницької, тілесної, християнської і духовної краси. Про все це до цих пір сперечаються вчені. Але є в цих картинах і абсолютна, безперечна краса, зрозуміла всім, саме тому вони досі не втратили свого значення.
Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим квітами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з квітами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко усміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле "завивати вінки", він так же доречний, як і в картині Боттічеллі.
І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображає напівбог олена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру, - образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи лісовою феєю, в російських казках русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад Гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.
Звернення Боттічеллі до образів народної фантазії невипадково. Поети кола Медічі, та й сам Лоренцо широко використовували у своїй творчості мотиви і форми італійської народної поезії, поєднуючи її з "красного" античної поезією, латинської та грецької. Але які б не були політичні мотиви цього інтересу до народного мистецтва, особливо у самого Лоренцо, який переслідував головним чином демагогічні цілі, значення його для розвитку італійської літератури заперечувати неможливо.
Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок; в його картинах "Весна" і "Народження Венери" окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, що прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає "дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями воно струнке, з гладким стволом, з пишним листям, усипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це - "квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і вічно повторюються: дерева, небо, земля в "Весні"; небо, море, дерева, земля в "Народженні Венери" . Це "природа взагалі", прекрасна і незмінна.
Зображаючи цей земний рай, цей "золотий вік", Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає ніякої далечіні, ніяких перспективних ліній, що відводить в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступають фігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухи фігур мають якийсь особливий характер: люди у Боттічеллі швидше зображають рушення, чим рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, в картині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, на якої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йде Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якогось дивно заворожений характер, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені певній цілеспрямованості: Зефір протягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, але так і застигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій - це жести танцю; в них немає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їх душі. Є якийсь розрив між внутрішнім життям людей і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоча в картині зображена певна сцена, персонажі її не спілкуються один з одним, вони навантажені в себе, мовчазні, задумливі, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного. Єдине, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму; безвольні і легкі, вони схожі на сухе листя, яке гонить вітер. Самим яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливе по морю. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі.
У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він є головним героєм драматичного оповідання, активним виразником змісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль, вона стає швидше пасивні елементом, він схильний до сил, діючих ззовні, вона віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття неособистісних сил, що підпорядковують людину, що перестала володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що в світі існують сили, незалежні від людини, непідвладні його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотом грози, яка декілька десятиріч опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савана ролі, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі, і який примушував флорентійційців, всупереч здоровому глузду і віками повазі, що виховувалася до прекрасного, кидати в багаття твори мистецтва.
Глибоко розвинене почуття власної значущості, спокійне і впевнене самоствердження, підкорює нас в "Джоконді" Леонардо, чуже персонажам картин Боттічеллі. Щоб відчути це, досить вдивитися в обличчя персонажів його Сікстинської фресок і особливо фресок вілли Леммі. У них відчувається внутрішня невпевненість, здатність віддатися пориву і очікування цього пориву, готового налетіти.
З особливою силою виражене все це в ілюстраціях Боттічеллі в "Божественно комедії" Данте. Тут навіть самий характер малюнка - однією тонкою лінією, без тіней і без натиску - створюють відчуття повної невагомості фігур; крихких і неначе прозорих. Фігури Данте і його супутника, по декілька разів повторювані на кожному листі, з'являються то в одній, то в іншій частині малюнка; не рахуючись ні з фізичним законом тягаря, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими в його епоху, художник вміщує їх то знизу, то зверху, іноді боком і навіть вниз головою. Часом створюється відчуття, що сам художник вирвався з сфери земного тяжіння, втратив відчуття верху і низу. Особливо сильне враження проводить ілюстрація до "Раю". Важко назвати іншого художника, який з такою переконливістю і такими простими коштами зумів би передати відчуття безмежного простору і безмежного світла. У цих малюнках без кінця повторюються фігури Данте і Беатріче. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі на 20 листах повертається все до однієї і тієї ж композиції - Беатріче і Данте, взяті в коло; варіюються злегка тільки їх пози і жести. Виникає відчуття ліричної теми, ніби переслідує художника, від якої ніяк не може і не хоче звільнитися.
І ще одна особливість з'являється в останніх малюнках серії: Беатріче, це втілення краси, негарна і майже на дві голови вище за Данте! Немає сумніву в тому, що цією масштабною відмінністю Боттічеллі прагнув передати велику значущість образу Беатріче і, можливо, то відчуття її переваги і власної нікчемності, яку випробовував в її присутності Данте. Проблема співвідношення краси фізичної і духовної постійно вставала перед Боттічеллі, і він намагався вирішити її, давши по-язичницькому прекрасному тілу своєї Венери обличчя задумливої Мадонни. Обличчя Беатріче не красиво, але у неї разюче красиві, великі і трепетно натхненні руки і якась особлива поривчаста грація рухів. Хто знає, можливо, до цієї переоцінки категорій фізичної і духовної краси зіграли роль проповіді Савонароли, ненавидів всяку тілесну красу як втілення язичницького, гріховного.
Кінець вісімдесятих років можна вважати періодом, з якого починається перелом в творчості Боттічеллі. Мабуть, внутрішньо він пориває з гуртком Медічі ще за життя Лоренцо Прекрасного, який помер в 1492 році. Античні, міфологічні сюжети зникають з його творчості. До цього, останнього періоду відносяться картини "Благовіщення" (Уффици), "Вінчання Богоматері" (Уффици, 1490 рік), "Різдво" - останнє з датованих творів Боттічеллі (1500), присвячене пам'яті Савонароли. Що стосується мюнхенського "Положення у труну", то деякі дослідники відносять його до кінця 90-х років; на думку інших, ця картина виникла пізніше, в перші роки 16 століття, так само як і картини з життя св. Зиновія.
Якщо в картинах 1480-х років відчувалася чуйна налаштованість, готовність віддатися пориву, то в цих пізніх творах Боттічеллі, персонажі вже втрачають будь-яку владу над собою. Сильне, майже екстатичне почуття захоплює їх, їхні очі напівзакриті, в рухах - перебільшена експресія, поривчастість, як ніби вони не управляють більше своїм тілом і діють в стані якогось дивного гіпнотичного сну.
Вже в картині "Благовіщення" художник вносить в сцену, зазвичай настільки ідилічну, незвичну збентеженість. Ангел вривається в кімнату і стрімко падає на коліна, і за його спиною, як струмені повітря, розсікає при польоті, здіймаються його прозорі, як скло, ледь видимі покривала. Його права рука з великою пензлем і довгими нервовими пальцями протягнута до Марії, а Марія, немов сліпа, немов у забутті, простягає назустріч йому руку. І здається, ніби внутрішні струми, невидимі, але ясно відчутні, струмує від його руки до руки Марії і змушують тремтіти і згинатися всі її тіло.
У картині "Вінчання Богоматері" в особах ангелів видно сувора, напружена одержимість, а в стрімкості їх поз і жестів - майже вакхічне самозабуття. У цій картині виразно відчувається не тільки повне нехтування законами перспективного побудови, але й рішуче порушення принципу єдності точки зору на зображення. Ця єдність точки зору, орієнтованість зображення, на сприймає зору - одне з досягнень ренесансної живопису, один із проявів антропоцентризму епохи: картина пишеться для людини, для глядача, і всі предмети зображуються з урахуванням його сприйняття - або зверху, або знизу, або на рівні очей, залежно від того, де знаходиться ідеальний, уявний глядач. Свого найвищого розвитку цей принцип досяг у "Таємній вечері" Леонардо і в фресках станці делла Сеньятура Рафаеля.
Картина Боттічеллі "Вінчання Богоматері", як і його ілюстрації до "Божественної комедії", побудована без жодного врахування точки зору, що сприймає суб'єкта, і в довільності її побудови є щось ірраціональне.
Ще рішучіше виражено це в знаменитому "Різдво" 1500-го року, передні фігури тут удвічі менше фігур другого плану, і для кожного поясу фігур, розташованих ярусами, а часто навіть для кожної окремої фігури створюється свій горизонт сприйняття. При це точка зору на фігури виражає не їх об'єктивне місце розташування, а скоріше їх внутрішню значимість; так, Марія, що схилилася над дитиною, зображена внизу, а сидить поруч з нею Йосип зверху. Подібний прийом через 40 років застосував Мікеланджело у своїй фресці "Страшний суд".
У мюнхенському "Положенні у труну" Боттічеллі незграбність і деяка дерев'яність фігур, що змушують згадати про аналогічну картині нідерландського художника Рогіра ван дер Вейдена, поєднуються з трагічною патетикою бароко. Тіло мертвого Христа з його важко впала рукою передбачає деякі образи Караваджо, а голова втратила свідомість Марії приводить на пам'ять образи Берніні.
Боттічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів наступаючої феодальної реакції. Він жив у Флоренції, в місті, яке протягом декількох сторіччі стояв у розділі економічного, політичного і культурного життя Італії, в місті з віковими республіканськими традиціями, який по праву вважають кузнею італійської культури Відродження. Ймовірно, саме тому, криза Відродження і виявився, передусім, тут і саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер. Останні 25 років 15 століття для Флоренції це роки поступової агонії і загибелі республіки і героїчних і безуспішних спроб врятувати її. У цій боротьбі за демократичну Флоренцію, проти влади Медічі позиції самих пристрасних її захисників дивним чином збігалися з позиціями прихильників Савонароли, що намагалися повернути Італію до часів середньовіччя, примусити її відмовитися від всіх досягнень ренесансного гуманізму, ренесансного мистецтва. З іншого боку, саме Медічи, що займали реакційні позиції в політиці, виступали захисниками гуманізму і всіляко протегували письменникам, вченим, художникам. У такій ситуації положення художника було особливо важким. Не випадково тому Леонардо да Вінчі, якому були в однаковій мірі чужі як політичні, так і релігійні захоплення, покидає Флоренцію і, прагнучи знайти свободу творчості, переїжджає в Мілан.
Боттічеллі був людиною іншого складу. Нерозривно зв'язавши свою долю з долею Флоренції, він болісно кидався між гуманізмом гуртка Медічи і релігійно-моральним пафосом Савонароли. І коли в останні роки 15 віку Боттічеллі вирішує цю суперечку на користь релігії, він замовкає як художник. Цілком зрозуміло тому, що від останнього десятиріччя його життя до нас не дійшло майже не одного його твору.
Список літератури:
І. Данилова "Сандро Боттічеллі", "МИСТЕЦТВО" вид. "Освіта" (з) 1969
Є. Ротенберг "Мистецтво Італії 15 століття" вид. "Мистецтво" Москва (з) 1967
Jose Antonio de Urbina "The Prado", Scala publications ltd, London 1988-93