Міністерство РФ
МОУ середня школа № 23
РЕФЕРАТ
Тема: Сандро Ботічеллі
Роботу виконала:
Попова Анастасія
6а клас
Керівник:
Федоренко Н.С.
м. Комсомольськ-на-Амурі
2002
ПЛАН
Вступ: «Сандро Філіпепі - майстер рисунка як основи флорентійської« квантроченто ».
Основна частина:
Шлях великого живописця
Початок формування творчості художника.
Три основних щаблі мистецтва Ботічелі:
а) «Розп'яття» Кебрідж (Массачусет), Музей Фогг.
б) Коронування Марії (Вівтар Сан Марко) Флоренція, Галерея Уорф.
в) Реальність і фантазія в «4 епізодах Настаджо дель Онесті».
г) Алегорія в картинах «Народження Венери» та «Весна», Флоренція, Галерея Уффіці.
д) «Поклоніння Волхвам», Флоренція, Галерея Уффіці.
III. Висновок: «Великий живописець».
«Сандро Філіпепі - МАЙСТЕР МАЛЮНКА ЯК ОСНОВИ
Флорентійського живопису »
Боттічеллі був чудовим майстром малюнка, що становить основу флорентійського живопису кватроченто. Ім'я його вписано в плідний і чудовий період розвитку мистецтва Тоскани - другу половину XV століття. Особистість Сандро було б важко розглядати поза зв'язку з оточенням його покровителів Медічі, який зазвичай представляють ясним, безтурботним (нагадаємо рядок карнавальної пісні Лоренцо Прекрасного: «щастя хочеш - щасливий будь"), блискуче дотепним, культурним, економічно процвітаючим. Але в дійсності мистецтво майстра відображає атмосферу тривоги і нестійкості, в якій жив його місто. Можливо, самий «флорентійський» з художників, Сандро Боттічеллі краще за всіх інших передав протиріччя свого століття з його винятковими досягненнями в галузі культури і політики і разом з тим різкими соціальними та історичними потрясіннями.
Близько 1464 Алессандро поступив в майстерню Фра Філіппо Лінпі, яку покинув в 1467 році у віці двадцяти двох років.
Першою його роботою могли бути фрески, виконані цим ченцем-кармелітом разом з учнями у соборі в Прато. Однак можна зробити висновок, що вже в 1469 році Боттічеллі - самостійний художник, бо в кадастрі того ж року Маріано заявив, що син його працює вдома. Діяльність чотирьох синів (старший з них, Джованні, став маклером і виконував роль фінансового посередника при уряді, а його прізвисько «Botticella» перейшло до більш знаменитому братові) принесла родині Філіпепі значні доходи і положення в суспільстві. Філіпепі володіли будинками, землею, виноградниками і лавками. Дев'ятого жовтня 1469 року в Сполето помер Фра Філіпа; вже в наступному році Сандро відкрив власну майстерню й десь між 18 липня і 8 серпня 1470 закінчив твір, який приніс йому широке суспільне визнання. Картина із зображенням алегорії Сили призначалася для Торгового суду - одного з найважливіших міських установ, що займався розглядом правопорушень економічного характеру. Той факт, що зображення інших семи Чеснот було замовлено в 1469 році авторитетному тоді художнику П'єро Поллайоло, свідчить, що і Боттічеллі в той час також був відомий у флорентійській мистецькому середовищі.
У 1472 році він записався в Гільдію Святого Луки (об'єднання художників), куди вступив і п'ятнадцятирічний Філіппіно Ліппі, син його вчителя, друг і колега. Замовлення Боттічеллі одержував головним чином у Флоренції; одна з найбільш чудових сто картин Святий Себастьян (зберігається в Берліні) виконана для найстаршої церкви міста Санта Марія Маджоре. У тому ж 1474, коли було завершено цей твір, художника запросили працювати в інше місто. Пізанці попросили його написати фрески в циклі розписів Кампосанто, а в якості проби його майстерності замовили йому вівтарний образ Смерть Марії, який не був закінчений Боттічеллі, так само як не були виконані їм і самі фрески. Саме в цей період встановився тісний контакт між живописцем і членами родини Медічі, визнаними правителями Флоренції. Для брата Лоренцо Медічі, Джуліано, він розписав прапор для знаменитого турніру 1475 на Пьяцца Санта Кроче. Джуліано був убитий в 1478 році під час змови сім'ї Пацці проти Медичі, що направляється татом Сикстом IV. Фігури змовників, як повішених, так і ще переховуються від правосуддя, Сандро написав на фасаді Палаццо делла Синьйорія з боку Порта деі Догана (воріт Митниці). Зв'язок Сандро з будинком Медічі зміцнювалася; починався самий плідний період творчості художника, приніс йому найбільшу популярність. Судячи з кількості його учнів і помічників, зареєстрованих в кадастрі, в 1480 році майстерня Боттічеллі користувалася широким визнанням.
Завдяки політиці Лоренцо Медічі, який прагнув до примирення з папою і розширення культурних зв'язків флоренції, Боттічеллі разом з Козімо Росселлі, Доменіко Гірландайо і П'єтро Перуджіно 27 жовтня 1480 попрямував до Риму розписувати стіни Сікстинської капели. Можна припустити, що з Риму майстер поїхав в кінці лютого 1482 року, оскільки контракт на виконані фрески був оформлений сімнадцятого числа цього місяця, а двадцятий помер у Флоренції батько Сандро.
У 1483 році разом з учнями на чотирьох дошках художник написав для прикраси весільного скрині історію Настаджо дельї Онесті по одній з новел Декамерона Боккаччо. У тому ж 1483 Лоренцо Чудовий замовив Боттічеллі, Перуджіно, Філіппіно Липни і Доменіко Гірландайо цикл настінних розписів на своїй віллі в Спедалетто близько Вольтерри. Ще одним суспільним замовленням - художник отримав його в 1487 році від представників податкового відомства (Magistratura dei Massai di Camera) - було тондо, виконане для Залу аудієнцій у Палаццо делла Синьйорія. Дослідники ідентифікують його з картиною "Мадонна з гранатом".
Поява на політичній сцені Флоренції Фра Джіроламо Савонароли не залишило байдужим Боттічеллі; релігійні теми стали переважаючими в його мистецтві. У 1489-1490 роках він написав Благовіщення для цистерцианских ченців (нині в гале-so реї Уффіци).
У 1495 році художник виконав останні з робіт для Медічі, написавши на віллі в Треббія кілька творів для бічної гілки цієї сім'ї, пізніше прозвали «dei Popolani».
У 1501 році художник створив "Містичне Різдво" Вперше він підписав свою картину і поставив на ній дату.
Як правило, історики мистецтва виділяють три фактори, що зіграли помітну роль у творчому розвитку Боттічеллі. Вплив їх помітне вже в самих ранніх творах художника, створених ним близько 1470 року, незабаром після завершення учнівства в майстерні Пилипа Ліппі.
Перш за все на формування молодого художника вплинув сам Філіпа Ліппі, що особливо позначалося в типах персонажів; ці ліппіевскіе риси проступають навіть у роботах Сандро зрілого періоду. Ранні картини Боттічеллі дослідники зазвичай і розглядають як варіації знаменитої Мадонни з Немовлям і ангелами Філіппе, тепер зберігається в Уффіці.
Саме в мистецтві Антоніо Поллайоло і Андреа Верроккьо слід шукати два інших компоненти, що вплинули на формування живописної манери Боттічеллі. У першого - динамічну, повну напруженості лінію, що дозволяє будувати форми лише за допомогою обрисів і по-новому трактувати рух, у другого - рухливість форм, здатних злитися з навколишнім середовищем, і пом'якшення їх контурів живописними засобами (риси, які розвине молодий Леонардо).
На цих трьох передумовах засновано мистецтво Боттічеллі. Зрозуміло, як у кожного великого художника, воно не було механічним з'єднанням названих мотивів, але їх самостійної і своєрідною переробкою. Наділений тонким художнім сприйнятливістю, Сандро засвоїв необхідні елементи виразності у вчителя, давши їм разом з тим глибоко особисте тлумачення. Такі, наприклад, в його картинах типи осіб з ліппіевскімі рисами, але завжди позначені настроєм легкої меланхолії, заглибленості в свій внутрішній світ. Крім того, переважаючий інтерес для художника представляла людська фігура, а не її просторове оточення (від чого він навіть зізнавався попередником маньєризму, хоча культурні основи його мистецтва і цього напряму різні); мова лінії використовувався ним для передачі експресії (саме цим визначається його трактування форми) . Дані тенденції стануть особливо очевидними в пізніх творах майстра. На відміну від ряду інших живописців протягом усієї творчості Сандро ці стилістичні прикмети залишаються майже незмінними. Змінюються теми, і, як ми побачимо, все більш акцентований характер набувають складові його стилю - лінія, колорит і експресія. У деяких його пізніх роботах барвиста поверхня стає полірованої і майже сліпучої у своїй інтенсивності, наче він забув уроки мистецтва Верроккьо.
Властива Боттічеллі манера ясно проявилася вже у перших картинах. У руслі традиції Ліппі - це особливо позначається в типах осіб - виконані дві його Мадонни з Уффіці, У першій з них Марія зображена в саду троянд, в іншій - представлена в ореолі серафимів. У обох картинах чітко помітні індивідуальні стилістичні риси майстра, перш за все у фігурі Марії, більш подовженою і природної у своїй будові, ніж у Ліппі. Якщо в Мадонни дель Розето Немовля верроккьевской типу, то в другій, Мадонні у Славі, це вже чисто боттічеллевскій дитина, з нальотом смутку на обличчі і немов би усвідомлює свою священну місію (він зображений благословляючим).
Заслуговують на увагу також оздоблення зброї синьою емаллю і передача гри світла на металі, що свідчать про знайомство художника з ювелірною справою. Трактування тканин ще пов'язана з колом Верроккьо.
У цей же час Сандро почав писати портрети, вносячи елемент психологічного трактування в узагальнені, меморатівние образи, характерні для кватрочентистские традиції флорентійського портрета.
Отже, можна зробити висновок, що до 1470 років боттічеллевская манера живопису цілком визначилася.
Надалі творчість його збагатилося гуманістичними темами, замовлення на втілення яких він отримував від членів сім'ї Медічі.
Найвищого напруги драматизм досягається в "Розп'яття" Боттічеллі. Фігура розп'ятого Христа домінує над розташованим внизу містом, який схожий на Флоренцію. Зліва вгорі зображений Бог-Отець, що висилають вперед сонм ангелів зі щитами, на яких написаний хрест, а з протилежного боку - дияволи, метання з чорної хмари палаючі факели. У нижній частині композиції видно розпростерта біля підніжжя хреста і в нестямі обіймаються його Марія Магдалина, праворуч від неї ангел, що вражає звіра з рисами лева, в той час як інший звір, вискакує з-під плаща Магдалини, тікає геть. Як у ряді інших випадків з картинами Боттічеллі, думки дослідників розходяться в інтерпретації цієї релігійної алегорії, однак всі одностайні в тому, що надихнула вона проповіддю Савонароли. Картина символізує розкаялися Флоренцію (Магдалина), рятує божественним втручанням від навислої над нею небезпеки. Такий зміст має відповідність в історичних подіях тих років:
Боттічеллі, здається, виконав тут свого роду громадянську місію, прийнявши участь у житті міста своїм мистецтвом, що зберіг чудову силу впливу. Додамо, що вплив Савонароли на пізніше творчість художника, часом заперечується ученими, особливо явно позначилася у виборі тем апокаліптичного і пророчого плану, які переведені їм на мова алегорії, що знаходить собі паралель у творах і проповідях домініканського ченця з Феррари.
В основі боттічеллевской драми, глибоко особистою, наклала друк на все його мистецтво, - полярність двох світів. З одного боку, це що склалася в оточенні Медічі гуманістична культура з її рицарськими і язичницькими мотивами, з іншого - реформаторський і аскетичний дух Савонароли, для якого християнство визначало не тільки його особисту етику, а й принципи громадянської та політичного життя, так що діяльність цього « Христа, царя флорентійського »(напис, яку прихильники Савонароли хотіли зробити над входом в Палаццо делла Синьйорія) виступала повною протилежністю чудовому і тиранічному правлінню Медічі.
Іншим яскравим твором Боттічеллі є "Вівтар Сан Марко" ("Коронування Марії з ангелами, Євангелістом Іоанном і Святими Августином, Ієронімом і Елігіем "), написаний близько 1488-1490 років для належної ювелірам капели в церкві Сан Марко. Капела була присвячена їх покровителю Святому Елігію. Центральна частина вівтаря відзначена архаїчними рисами: фігури ангелів і святих різко розрізняються за масштабом ; фантастична ніша, в яку поміщена сцена коронування, контрастує з більш реалістичної трактуванням просторового оточення чотирьох головних персонажів. Разом з тим у картинах пределле чимало жвавості в зображенні Івана серед нагромадження кам'яних брил на острові Патмен або Святого Августина в його майже пустельній келії, в лаконічному і напруженому Благовіщення, в сцені покаяння Святого Ієроніма в скелястій печері, нарешті, в енергійної фігурі Святого Елігія, чудесним чином виковують нову ногу коня, і в незвичайності ракурсу поспішав вершника в розвівається плащі. Білий кінь в цьому епізоді - леонардовській мотив, що відроджуються, як і всяке запозичення Боттічеллі в інших художників, характер глибоко особистої інтерпретації. У картині укладена та напружена експресія, яка змушує форми згинатися, набувати різкі повороти, деформуватися.
Незважаючи на широку популярність, якою твір користувався відразу після свого завершення, його чекала нелегка доля й довгі роки поневірянь. З вівтаря в капелі церкви воно перемістилося в Зал капітулу монастиря Сан Марко, звідти - до галереї Академії у Флоренції і далі, в 1919 році - в Уффіці. Тільки після закінчення його тривалої реставрації, проведеної в лабораторії при Опіфічіо делле П'єтро Дурєєв в 1989 році, можна вважати закінчилися топографічні переміщення картини. Що стосується реставрації, то вона лише частково усунула шкоду, завдану чудовому твору численними подорожами з одного приміщення в інше. Через них безповоротно втрачено початкове обрамлення вівтаря, яке замінила різьблена рама, яка відбувається з нині неіснуючої церкви Баттілані. У реставрації картина потребувала вже з 1830 року (коли вона перебувала в Академії та її реставрував Аччайі) і аж до 1921 року, коли нею зайнявся Фабріціо Лукаріні, повністю переписали зелене вбрання ангела ліворуч. Але незважаючи на еті'работи відшаровування і випадання барвистого шару тривало, що призвело до останньої, повної реставрації, яка, здається, зупинила процес руйнування картини.
Сила впливу цього живопису в значній мірі обумовлена трактуванням небесного бачення, насиченого релігійно-символічними мотивами з апокаліптичної забарвленням. Вони навіяні проповідями Савонароли у Флоренції, які незабаром привели до політичного перевороту, що закінчилося вигнанням Медічі в 1494 році. Іоанн, автор Євангелія, Послань і Апокаліпсису, зображений з піднятою вгору розкритою книгою (з порожніми сторінками, бо він ще чекає слів Одкровення), виступає у композиції фігурою, посеред між глядачами видіння (Августином, Ієроніма, Елігіем) і фантастичним коловороті ангелів навколо райдужної арки з херувимом і серафимів, що облямовує сцену Коронування Марії. Явище ангелів на тлі золотих променів, в сліпучому сяйві, серед дощу троянд і земної пейзаж з його скелями і пустельним лугом, на якому стоять святі, здається, підкреслюють контраст між фантасмагоричною привабливою небесної реальністю і тяготами світу матеріального.
Чудова реставрація дозволяє оцінити значимість у творчості Боттічеллі вівтаря Сан Марко, який знаменує перехід від більш реалістичних і раціональних образотворчих рішень, характерних для живопису кватроченто, до останніх творів художника.
Лоренцо Чудовий замовив Сандро написати чотири епізоди з новели про Настаджо дельї Онесті, включеної в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет її, водночас жорстокий і лицарський, був схожий на придворної культури, що склалася в Медичі колі. Приводом для замовлення картин послужило одруження племінника Лореццо Джаноццо Пуччі з Лук-реціей Біні. Всі чотири картини перебували в сім'ї Пуччі до середини XIX століття, поки не настав несприятливий період для збереження в Італії національного художнього спадщини, особливо кватрочеітістской живопису. Тепер вони розділені між музеєм Прадо в Мадриді (перші три епізоди) та колекцією Уотні в Лондоні (четвертий епізод).
Задум картин повністю належить Боттічеллі, хоча відповідно до практики художніх майстерень того часу, виконання значної частини замовлення він довірив своїм помічникам. У перших трьох епізодах помітна рука Бартоломео ді Джованні, а в останньому - Якопо Селлайо, близько слідували манері Сандро. Особливе враження справляє передача просторового оточення, будь то епізод, що відбувається в гаю Ніній в Равенні, або сцена бенкету з нагоди весілля Настаджо зі своєю норовливої нареченою, дочкою Паоло Граверсарі.
Як зазвичай у Боттічеллі, композиції з'єднують драматизм змісту та елегантність його трактування (стрункі фігури, граціозні рухи), втілюючи дію на межі реальності та фантазії, в яке вносить свій акцент емалева чистота кольору в передачі елементів архітектури та природи.
Дві найзнаменитіші картини Боттічеллі, так звана "Прімавера" (Весна) і "Народження Венери", замовлені Медічі і втілюють у собі культурну атмосферу, що виникла в МЕДИЧНИЙ колі. Історики мистецтва одностайно датують ці роботи 1477-1478 роками. Картини написані для Джованні і Лоренцо ді Пьерфранческо - синів брата П'єро «подагрик».
Ця картина пов'язана з класичною поезією. Але поряд з ремінісценціями римської культури в задумі боттічеллевскіх композицій повинні були відбитися ідеї Фічіно, що знайшли своє поетичне втілення у Поліціано. Присутність Венери символізує тут не чуттєву любов в її язичницькому розумінні, але виступає гуманістичним ідеалом любові духовної, «того свідомого чи полуосознанное устремління душі увись, яке очищає все в своєму русі» (Шастель).
Отже, образи "Весни" носять космологічні-духовний характер. Запліднює Зефір з'єднується з Флорою, породжуючи Прімавера, Весну - символ цілющих сил Природи (В літературі про Боттічеллі поширена й інше трактування трьох перерахованих персонажів: вважається, що тут представлені Зефір, німфа Хлоріс і богиня цвітіння Флора, народжена в союзі Хлоріс з Земфірою). Венера в центрі композиції (над нею Амур з зав'язаними очима) - ототожнюється з Humanitas - комплексом духовних властивостей людини, прояви яких уособлюють три Грації, а ціль погляд вгору Меркурій розсіює своїм кадуцеєм хмари. У боттічеллевской трактуванні міф знаходить особливу виразність, ідилічна сцена виникає на тлі густо сплетених гілками апельсинових дерев, наступних єдиному гармонійному ритму, який створюється лінійними обрисами драпіровок, фігур, рухом танцю, поступово затихаючи в споглядальному жесті Меркурія. Фігури чітко вимальовуються на тлі темного листя, нагадуючи шпалеру. Деякі вчені вбачають у цьому прийомі повернення до готичної фантазії, проте мова скоріше йде про рішення художником раннього Ренесансу завдання вільного розміщення людських фігур у відкритому просторі.
За своїм задумом "Народження Венери" близько "Весні", в ньому трактується попереднє за змістом положення неоплатонического міфу: акт втілення Humanitas Природою. З'єднуючись з матерією, життєдайний дух вдихає в неї життя, і Ора (Пора року), що символізує історичний момент вдосконалення людства, простягає богині плащ «скромності», даруючи їй щедрість в наділенні людей своїми чеснотами. Здається, подібна картина відображена в рядках поеми Поліціано Станси про турнір:
«Дівчина божественної краси
Колишеться, стоячи на раковині,
Вабленої до берега хтивими Зефіру
І Небеса милуються цим [видовищем] ».
Ніжні тони світанку використовуються художником скоріше в карнации фігур, ніж у трактуванні навколишнього їх просторового середовища, вони додані також легким шати, жвавим найтоншим візерунком з волошок і маргариток. Оптимізм гуманістичного міфу органічно поєднується тут зі світлою меланхолією, характерною для мистецтва Боттічеллі. Але слідом за створенням цих картин протиріччя, поступово заглиблюються в культурі та образотворчому мистецтві Ренесансу, торкнулися і художника. Перші ознаки цього стають помітні в його творчості на початку 1480-х років.
Твір, що відбиває безпосередні зв'язки між живописцем і родиною Медичі, "Поклоніння волхвів" (нині у галереї Уффіці) було замовлено між 1475 і 1478 роками Джованні (або Гаспаре) так Дзанобі Ламі - банкіром, близьким до родини Медічі, і призначалася для його фамільного вівтаря в церкві Санта Марія Новела. Для багатьох дослідників особлива привабливість цієї картини полягає в тому, що тут можна відшукати зображення цілого ряду історичних осіб. Однак ця якість не повинно відволікати увагу від її чудового композиційної побудови, що свідчить про досягнутий на той час художником високому рівні майстерності. У ціле вплетені і елементи образотворчого мови інших живописців, але Боттічеллі надав всьому неповторний відтінок меланхолійного гідності, який розрізняємо тут навіть у його автопортреті, і хоча в дійстві з відомими місту учасниками відображений якийсь історичний момент, воно носить характер скоріше фантастично прекрасного видовища, властивий згодом більшості творів Сандро. "Поклоніння ..." написано легкими, текучими лініями, в колориті його присутні золотисті відсвіти на зразок ясного світла сонячного заходу, відтворюючи в більш складної просторової середовищі ті ефекти, які раніше використані художником у двох його картинах на тему Історії Юдіфі.
До "Поклоніння волхвів", можливо, примикає фреска із зображенням Різдва Христового у люнете, що знаходиться тепер на внутрішній частині фасаду церкви Санта Марія Новела, над вхідним її порталом. Спочатку він розміщувався вище, завершуючи замовлену Гаспаре Ламі капелу (або вівтар) з боку фасаду церкви. Примітно, що свого часу цей люнет розташовувався по сусідству з фрескою Мазаччо "Трійця", яка сьогодні знову займає ту ж, що в XV столітті, стіну лівого нефа.
Великий живописець
Боттічеллі був глибоко занурений як у духовну атмосферу Медичі культури, так і в ту, яка настала у Флоренції з приходом Савонароли, черпаючи там творче натхнення. Який би з цих світів ні годував більшою мірою мистецтво художника протягом його життя, творів його незмінно властива гострота експресії, поетична фантазія, неповторно особиста манера письма. Навіть коли здається, що Боттічеллі залишається осторонь від сучасного йому розвитку мистецтва, замикаючись на самому собі (пізніше творчість), ми не можемо відмовити у величі майстру, який з шістдесяти п'яти років свого життя півстоліття віддав мистецтву.
Використана література:
Боттічеллі. Бруно Санті (Переклад з італійської С. І. Козлової. М.: СЛОВО) 1996р., - (Великі майстри італійського мистецтва).
З
оветскій енцеклопедіческій словник, 1984г.вип.