Ріхард Штраус - найбільший німецький композитор і диригент кінця XIX - перших десятиліть ХХ століття. Його творчість вражає різноманітністю жанрів, стилістики, сюжетів. Штраусу - на відміну від багатьох його сучасників - була найвищою мірою чужа схильність замикатися на "своєму". Тому так важко виявити і визначити індивідуальні особливості його музики. Зате навряд чи знайдеться інший композитор його покоління, який так повно і виразно відобразив би різні художні тенденції, захоплення та ідеали свого часу. Ніцше належить тут не остання роль.
Він народився в Мюнхені, в сім'ї першої валторніста Придворної опери Франца Штрауса. Творчий розвиток Штрауса протікало надзвичайно швидко. До початку 1880-х років він був широко освіченим музикантом, автором кількох великих творів, що здобули якщо не популярність, то визнання. Проте до певного часу Штраус майже нічого не знав про найбільш сміливих тоді музичних течіях, хоча Мюнхен і був тим містом, де у 1865 р. відбулася прем'єра опери Вагнера "Трістан та Ізольда", в якій брав участь Франц Штраус. У серпні 1882 р. Р. Штраус вперше відвідав з батьком Байрейт. Так почалося його знайомство з творчістю Ріхарда Вагнера. Коли в 1885 р. Штраус стає диригентом Придворного оркестру в Мейнінгене, починається його спілкування, яке переросло в дружбу, з Олександром Ріттером (1833-1936). Цей сьогодні майже забутий композитор і поет відіграв у житті Штрауса видатну роль. Послідовний прихильник творчості Ф. Ліста та Р. Вагнера (одружений, до речі сказати, на його племінниці), Ріттер розкрив очі Штраусу на цінність і сенс програмної музики Ліста і музичних драм Вагнера. Наслідки цієї події ("його вплив нагадувало ураган", - так Штраус скаже згодом про Ріттер) для власної творчості Штрауса виявилися величезні. За десятиліття 1888-1898 рр.. Штраус створює сім програмних симфонічних поем (Tondichtungen), які успадковують симфонічним поемам Ліста, в 1887 р. починає роботу над оперою "Гунтрам" (закінчена в 1893 р.), для якої за прикладом Вагнера самостійно розробляє сюжет і пише лібрето; вплив Вагнера проявилося і у виборі сюжету, і в музиці першої опери Штрауса.
Знайомство з творами Ніцше сталося під час великої подорожі Штрауса, яке він зробив в кінці 1892 - початку 1893 р. "Вперше я познайомився з творами Ніцше під час перебування в Єгипті. На мене особливо велике враження справили його полемічні висловлювання на адресу християнської релігії; вони зміцнили і обгрунтували ту несвідому антипатію, яку я плекав по відношенню до християнства з п'ятнадцятирічного віку через те, що воно звільняло віруючих (шляхом сповіді) від особистої відповідальності за їх вчинки і думки "(Краузе, с. 62).
Самим безпосереднім чином вплив Ніцше і, слідом за ним, Макса Штірнера, виявилося в тому, що Штраус вирішив змінити закінчення вже майже готової опери "Гунтрам". Її головний герой - лицар середньовічного ордена мінезингерів "Воїни любові", який проповідував християнські цінності. Гунтрам вбиває на поєдинку Роберта, чоловіка Фрейхільди, яка страждає від його жорстокості. Гунтрам чекає страти. Фрейхільда і лицар Фрідхольд, побратим Гунтрама по ордену, знаходять спосіб звільнити його. Однак тепер, підкоряючись волі ордена, Гутнрам повинен спокутувати власні гріхи і зректися любові до Фрейхільде. Таке закінчення цілком узгоджувалося із загальною вагнерівської спрямованістю опери. Однак Штраус вирішується в кінці кінців змістити акценти і перетворити цю драму спокути в драму самотньою і вільної особистості. Гунтрам відрікається тільки від Фрейхільди, а й від ордена і проповідує їм цінностей, не визнаючи права кого б то не було судити його за скоєні вчинки. Характерні слова з його заключного монологу: "Моє життя встановлює закони для моєї душі. Бог говорить зі мною тільки через мене самого ". Осмислюючи свої вчинки, Гунтрам приходить до висновку, що завжди, навіть проповідуючи смирення, діяв лише з корисливих спонукань. Олександр Ріттер, свого часу подвігшій Штрауса на створення цієї опери і допомагав йому в роботі, не міг ні зрозуміти, ні тим більше схвалити рішення Штрауса, вважаючи, що твір в такому вигляді набуває "аморальний" характер. Але самого Штрауса такі міркування, по всій видимості, не бентежили. Він стверджував навіть, що концепція драми зовсім не змінилася, що вона лише постала в більш чітких контурах і що вплив Ніцше і М. Штірнера не грало ролі. Однак у вже цитованих спогадах Р. Штрауса, де йдеться про його знайомство з творами Ніцше, він ставить вжиті зміни до "Гунтрамом" у прямий зв'язок з цим знайомством.
Безсумнівно, що Штраус прочитав Ніцше на свій манер, тобто прочитав його, приміряючи на себе, відповідно до власного самовідчуттям. Ніцше як би допоміг Штраусу усвідомити себе. В історії уявного спілкування Штрауса з Ніцше випадок з "Гунтрамом" - найважливіша подія. Після нього Штраус абсолютно свідомо маніфестує свою творчу особистість як автономну, незалежну, встановлює собі свої закони. У вищій ступеня показова в цьому сенсі симфонічна поема "Життя героя" (1898), яка відтворює в звуках шлях художника, що бореться зі своїми ворогами - публікою і критиками, які не в змозі зрозуміти його. Як це не дивно, але Штраус не обмежився створенням тут узагальненого образу митця, а фактично зробив героєм твору себе самого, вдавшись до автоцитати - запозичень музичних тем із своїх творів. Таке твір можна порівняти з автопортретом, вражаючим розкішшю і ... зарозумілістю. По всій видимості, Штраус був схильний проектувати на свою життєву ситуацію те, що сказано в "Заратустрі" про натовпі або черні, а себе самого зіставляти з образом "надлюдини".
Симфонічна поема "Так говорив Заратустра" написана Р. Штраусом в 1896 р. Вона має підзаголовок: "вільне твір з Ніцше". Слово "вільне" тут найважливіше. Штраусу треба було обов'язково дати зрозуміти слухачеві, що до його твору не треба підходити як до якогось музичного відповідності поеми Ніцше. Щоб зрозуміти природу такого твору, треба сказати кілька слів про те роді музики, якому належить. Це програмна музика, збагатилася в XIX столітті чудовими досягненнями у творчості Г. Берліоза і Ф. Ліста, а в останньому знайшла до того ж свого глибокого теоретика. Лист, відстоюючи цінність програмної музики, виходив з того, що сама музика в своєму історичному розвитку поступово досягає такої конкретності і опуклості художніх образів, що може бути порівнянна з поетичним словом. Тому літературна програма, предпосилаєтся музичного твору, є закономірним наслідком з властивостей самої музики. Втративши всіх літературних пояснень, програмна музика, якщо тільки це справжня музика, нічого не втратить. Але знання програми дає можливість слухачеві повніше оцінити можливості музичної мови.
Штраус знаходився у дещо іншій культурної ситуації і, з одного боку, успадковував Листовський розуміння програмності, з іншого, далеко пішов від нього. Він також покладався на можливості музики створювати своїми засобами конкретні, майже зримі образи. Видатне майстерність Штрауса проявилося, наприклад, в тому, як йому вдавалося відтворити засобами оркестру те, що ніколи раніше не ставало предметом музичного мистецтва, - сміх, смерть на шибениці, бекання баранів і т. п., такі якості, як тупість чи святенництво. Але при такому розширенні образної сфери музики літературній програмі мимоволі починає приділятися більш суттєва роль: вона повинна в багатьох випадках виправдати те, що робить композитор, те, що без цього пояснення і виправдання ризикує викликати лише здивування. У широкому сенсі перед Штраусом гостро стояло питання про логіку музичного твору. Коли традиційні (класичні) форми і жанри інструментальної музики (такі як 4-х приватна непрограмну симфонія) йдуть зі сцени разом зі своїми нормами і законами, а музична мова все більше ускладнюється, композитору доводиться шукати опору для побудови своїх творів. Штраус знаходив її в літературній програмі: музику "треба тримати у відомих рамках, що визначають форму, а програма якраз і вказує на ці рамки".
У книзі Ніцше Штраус виділив кілька розділів, назви яких, разом з передмовою, що повторює 1-й розділ "Передмови Заратустри", склали літературну програму симфонічної поеми. Вона складається з вступу і восьми епізодів: "Про потусторонніках", "Про великого томлінні", "Про радощах і пристрасті", "Надгробний пісня", "Про науку", "одужує", "Танцювальна пісня", "Пісня нічного мандрівника" . Штраус користується нагодою продемонструвати своє дивовижне мистецтво музичної ілюстрації. Вступ відтворює картину сходу сонця, про який йдеться у передмові, розділ "Про науку" звучить як пародія: сухість і "правильність" фуги на незграбну тему обертається какофонією; перед "Танцювальної піснею" звучить "сміх" Заратустри. Що ж стосується інших розділів, то слухач, знайоме зі змістом книги Ніцше, вільний сам замислитися над тим, що змушувало Штрауса вказувати назву тієї чи іншої глави. Це не завжди ясно. По всій видимості, назви розділів використовувалися Штраусом не стільки у зв'язку з конкретним змістом тексту Ніцше, скільки в якості позначень емоційних станів, які панують у тому чи іншому епізоді.
Все-таки те, що літературна програма провокує на пряме зіставлення музики з конкретними розділами книги, стало, можливо, прорахунком композитора. Але, як і в деяких інших схожих випадках, треба оцінювати "Заратустру" Штрауса як самостійне музичний твір. А воно, спаяні наскрізними нитками декількох лейтмотивів, виконано з високою майстерністю, свободою і артистизмом.