Різноманітність метричних засобів характеризують мова шекспірівських героїв

виправити

Різноманітність метричних засобів, що характеризують мова шекспірівських героїв

Введення

Проблема, яку ми збираємося розглянути в даній роботі - метричні кошти, що характеризують мова шекспірівського героя, - відноситься до сфери стилістики і конкретно до проблем віршування.

Актуальність даної роботи очевидна, оскільки в сучасному шекспірознавстві встановився підхід до Шекспіра як до поета. На різних етапах дослідження виділялися проблеми, що викликають інтерес фахівців. У XVIII столітті це були сюжети, які використовуються Шекспіром для своїх п'єс. Пізніше увагу почали залучати психологічні характери, їх суперечність (наприклад, герой - злодій, кат - жертва і т. д.). На початку XX століття філологів зацікавив шекспірівський сонет як можливість використання різних стилістичних засобів у реалізації авторського задуму.

У наш час шекспіроведов все більше і більше цікавить інша сфера дослідження творчості великого поета - структура його творів. Ритм віршів Шекспіра - найближчий рівень до лексичного аналізу. Він - першооснова його поезії. Розмір підказав Шекспіру частину його думок. Ритм лежить в основі шекспірівських текстів, а не тільки організовує їх. Ритмічними вибухами пояснюються і деякі стилістичні капризи Шекспіра. Рушійна сила ритму визначила порядок запитань і відповідей в його діалогах, швидкість і довжину періодів у монологах і т. д.

У наш час даний підхід до аналізу творчості Шекспіра тільки починає розроблятися, і багато вчених, у тому числі і професор Тарлінская М. Г., методики якої ми будемо дотримуватися в нашій роботі, приводять ряд розробок в області ритмічного дослідження мови шекспірівського героя.

В системі віршування різні стіхообразующіе елементи зазвичай бувають канонізовані в різному ступені: одні з них бувають в даній позиції обов'язковими (константи), інші лише переважають (домінанти), треті більш-менш вільно варіюють (з різними тенденціями). Визначити систему вірша - це значить виділити серед стіхообразующіх ознак константи, домінанти і тенденції, але так як між константами і домінантами, а тим більше між домінантами і тенденціями є безліч перехідних ступенів, безпосередньо на слух важко помітних, то тут дослідник не може обійтися без статистики . Широке застосування підрахунків дає можливість вловити особливості, вислизають при безпосередньому сприйнятті вірша і забезпечити об'єктивність наступних узагальнень. Таким чином, грунтуючись на вже наявних методиках і використовуючи статистичні дані, отримані в результаті дослідження, ми можемо провести власний аналіз одного з творів Шекспіра.

Метою нашої роботи є аналіз метричних засобів, що характеризують шекспірівського героя. Як приклад ми використовуємо образ Марка Антонія в римській трагедії "Антоній і Клеопатра" і кілька монологів з трагедії "Юлій Цезар".

Дана мета передбачає вирішення наступних завдань. Взявши за основу гіпотезу М. Г. Тарлінской, довести, що ознаки профілю ударності від канонізованого до деканонізірованному віршу змінюються не тільки від ранніх творів Шекспіра до пізніших, але також і всередині однієї п'єси в репліках одного з героїв (профілем ударності прийнято називати співвідношення іктов за кількістю падаючих на них сильних наголосів, вираженого у відсотках [15, c.288]. Позначити опозиції, на рівнях яких виникають відхилення від іктов позицій (ікт ми розуміємо як потенційно ударну позицію: в п'ятистопним ямбе таких - 5; у шекспірівському десяти - одинадцяти-сложніком всі парні номери складів - іктов). Третє - з'ясувати причини подібних відхилень і, нарешті, провести порівняльний аналіз ритмічної форми та синтаксису реплік героя.

Практична значимість даної роботи тісно пов'язана з розробкою нових форм дослідження творчості Шекспіра, про які вже йшлося вище. Аналіз мови шекспірівського героя не тільки допомагає зрозуміти структуру його висловлювання, але також його душевний стан у момент мовлення. Це сприяє більш глибокому розумінню характеру героя, його душі, а також мотивів його поведінки в тих чи інших ситуаціях, що необхідно як у театральних постановках, так і для пересічного читача, який позбавлений "акторської коментарю".

1. Розвиток англійської драматичного вірша в XVI столітті

1.1. Загальні тенденції

У першому параграфі даної роботи ми дамо визначення деяких понять, з якими будемо працювати надалі (у нашому дослідженні ми керуємося термінами і визначеннями, даними професором Гаспарова М. Л. і використовуваними в своїх роботах Тарлінской М. Г.), розглянемо загальні тенденції в розвитку англійського драматичного вірша в XVI столітті і еволюцію п'ятистопного ямба в римських трагедії Шекспіра.

Найбільш поширених систем в поезії є три: силабічних (та, в якій одиницею сумірності є склад); силабо-тонічна (та, в якій одиницею сумірності є повторюється поєднання ударних і ненаголошених складів); тонічна (та, в якій одиницею сумірності є слово, несе наголос).

З перерахованих вище систем найбільш розробленою є силабо-тонічна. В основі її лежить поняття метра.

Метр - є впорядковане чергування сильних і слабких місць у вірші. Сильне місце називається ікт (арсіс), слабке місце - междуіктовий інтервал (ТЕСИС). У силабо-тонічному вірші сильне місце дорівнює одному склад, слабке - одного або двох складах [10, c.11]. Метр драматичного вірша допускає пропуски складів (поріг - 1,0% неіктов). Пропуски в середині рядка як правило виникають на місці синтаксичних швів і змін реплік [16, с.39]. Залежно від розташування складів усередині стопи розрізняються 5 основних метрів: хорей, ямб, дактиль, амфібрахій, анапест.

Довжина вірша кожного метра називається його розміром і визначається кількістю стоп.

Хорей (/ х) і ямб (x /) об'єднуються в поняття "двоскладові" метри, дактиль (/ xx), амфібрахій (x / x) і анапест (xx /) - "трискладові".

Як в німецькій, так і в англійській сіллаботонікі майже не знайшли собі місця трискладові розміри: дактиль, амфібрахій, анапест. Причина в тому, що в цих мовах наголоси (якщо не вважати другорядні, небентони) лягають порівняно густо, частіше, ніж у російській, і тому в низці двоскладових стоп наголосу природно лягають на всі або майже на всі сильні місця, а в послідовності трискладових стоп багато наголосу виявляються як би зміненими, потрапляють на слабкі місця і отяжеляют вірш.

Ритм двоскладовою розмірів в англійській сіллаботонікі теж не зовсім співпадає з ритмом, звичним нам з російської сіллаботонікі. Причина та ж: в цій мові слова (або, точніше, ударні морфеми) коротше і відповідно відсоток ударних складів (рахуючи небентони) вище, ніж у російській: співвідношення ударних і ненаголошених складів у цьому випадку наближається до 1:1, у російській до 1 : 2 [10, c.183]. Це означає, що хоча у німецького (англійської та німецької) і російського ямба одна й та ж силабо-тонічна схема (слабкі, непарні місця безударний, а сильні, непарні, переважно ударні, але наголосу на них можуть і пропускатися), але реально ці пропуски наголосів у російській ямбе відбуваються частіше, в німецькому рідше - він як би ближче до більш суворої схемою:

Загальна схема - x - x - x - x ...

Російський ямб - x - x - x - x ...

Німецький ямб - / - / - / - / ...

Це надає рядках німецького ямба більш твердий ритмічний кістяк, а спираючись на нього, німецька сіллаботонікі може дозволяти собі деякі ритмічні вольності ширше, ніж російська. Німецький вірш користується цими вольностями стриманіше, ніж англійська (що складався більш стихійно). Ці вільності помітні в трактуванні і кінця, і початку, і середини віршового рядка.

В англійському вірші, де майже всі стопи ударні, слуху легше стежити за ними і пропуск наголосу на останній стопі не так заважає рахунку стоп. Тому тут такі пропуски не рідкість. В англійській п'ятистопним ямбе їх число доходить до 15% [10, c.173].

Характерно такий початок, з ударного складу: Two of the fairest stars in all the heaven - cдвіг в межах суворої сіллаботонікі (/ | - - / ...).

Having some business do entreat her eyes - зрушення в межах розхитаною сіллаботонікі (/ - | - / - ...).

Якщо говорити не про кількісну, а про якісну різниці між наголосами сильних і слабких місць, то сформулювати визначення силабо-тонічної системи доведеться по-різному для російської та англійської ямба.

Англійська ямб - це вірш, де на сильних (парних) позиціях можуть стояти неначальние ударні склади складних слів, а на слабких (непарних) не можуть [10, c.173].

П'ятистопний ямб як довгого вірша і чотиристопний ямб в якості короткого вірша і при них чергується чотирьох - тристопний ямб як баладної-пісенного вірша з фольклорними асоціаціями - ці три розміри стали основними в англійській поезії з XV - XVI століть до самого недавнього часу. Шестистопного ямб в англійській поезії не зізнавався зовсім, а чотиристопний хорей грав лише допоміжну роль при цих головних розмірах. Подальша історія англійського вірша розгортається вже на рівні ритміки: силабо-тонічна система стоїть твердо, і лише допустимість деяких вольностей стає то більше, то менше (пропуски наголосів, сверхсхемние наголосу), рідше силабічного (пропуски складів, додаткові склади).

У вірші книжковому, римовані, силабо-тонічна чіткість тримається міцніше, у вірші сценічному, "білому", вона завжди трохи слабше.

1.2. Еволюція п'ятистопного ямба в римських трагедії Шекспіра

"Білий вірш" - неримованим п'ятистопний ямб, видатна драматична і оповідна віршована форма в Англії, а також стандартна драматична форма в італійській і німецькій поезії. Багатство і різноманітність "білого вірша" залежать від уміння поета змінювати наголос, а також від положення цезури (паузи) в кожному рядку, вміння встановлювати змінюється тональний якість і емоційний обертон мови, об'єднуючи строфи в смислові групи.

Шекспір зробив "білий вірш" свого роду двигуном англійської драматичної поезії XVI століття. У своїх ранніх п'єсах він комбінував його з прозою 10-ти складовим римованим куплетом. Пізніше "білий вірш" в його творах залежав більше від наголосу, ніж від довжини складу. Крім того, було зазначено, що драми Шекспіра від ранніх до пізніх все більш прозаізіруются: у них згладжується полустішное поділ, зростає кількість скорочених форм слів, збільшується кількість "жіночих" закінчень рядків і випадків enjambement: рядок все частіше перестає збігатися з пропозицією або синтагма.

Шекспірознавці пов'язують ці зміни з деканонізація шекспірівського вірша. Це стає типовим, якщо творчість поета охоплює великий період часу. Крім того, необхідно відзначити, що ознаки канонізованого і деканонізірованного вірша характеризують літературні епохи і підкреслюють їх хвилеподібний чергування.

Англійське Відродження - канонізований вірш; бароко - деканонізірованний; класицизм і ранній романтизм - канонізований: пізній романтизм і постромантізм - деканонізірованний вірш.

Дослідження М. Г. Тарлінской показали, що ознаки профілю ударності канонізованого англійської п'ятистопного ямба такі [15, c.288]:

висока середня ударності іктов - до 80%;
різка опозиція між сильними іктамі (зазвичай заповнюваними ударними складів) і слабкими іктамі (допускають значну кількість пропусків наголосів);
особлива сила II і слабкість III іктов (до 20% різниці);
особлива сила останнього ікта (виняток - "жіночі" закінчення складних слів).

Ознаками профілю ударності деканонізірованного ямба є:

низька середня ударності іктов - менше 75%;
згладжування опозицію між сильними і слабкими іктамі;
падіння сили II і зростання сили III іктов (іноді III ікт сильніше II);
падіння сили IV ікта;
зростання кількості послаблень останнього ікта за рахунок ненаголошених односкладових слів (розбіжність синтаксичного і рядкової сегментації тексту - випадки enjambement).

Необхідно зазначити, що шекспірівського драматичному канону властива струнка, послідовна еволюція ритму, від канонізованого вірша, що протиставляє сильні і слабкі стопи, різко послабляє IV ікт, - до деканонізірованному, що послаблює опозицію стоп, що опускає ударності II і піднімає ударності III іктов.

Крім деканонізації вірша за часовими періодами, М. Г. Тарлінская також виділяє деканонізацію вірша шекспірівських драм на інших рівнях, відзначаючи такі опозиції [15, c. 293]:

позитивний герой - негативний герой;
чоловічий персонаж - жіночий персонаж;
розсудливий персонаж - імпульсивний персонаж.

Більш канонізований вірш, як правило, ми знаходимо в мові позитивних героїв, жіночих персонажів і більш спокійних, емоційно врівноважених і розважливих, "розумних" героїв. Ритміка віршів їх опозицій - лиходіїв, імпульсивних героїв і чоловічих персонажів близька до ритміки деканонізірованного вірша.

Висновки по главі 1

На закінчення Глави 1 ми можемо зробити висновок, що "білий вірш" і п'ятистопний ямб були найбільш вживаними формами віршування в англійській поезії, однак профіль їх ударності не завжди був однорідним. Кожна літературна епоха характеризується канонізованими або деканонізірованнимі ознаками вірша. У нашій роботі ми виділили дані ознаки і визначили, що шекспірівського вірша також властива подібна еволюція канонів (від канонізованого до деканонізірованному). Вона спостерігається переважно від ранніх до більш пізніх творів. Крім того, зміна канонів відбувається на рівні якісних характеристик персонажів в одній і тій самій п'єсі. Дану гіпотезу ми спробуємо довести в наступному розділі.

2. Ритмічні кошти, що характеризують Марка Антонія

2.1. Коротка характеристика Антонія як учасника драматичного конфлікту

Проблема пожвавлення або повторення шекспірівських персонажів, які переходять з однієї п'єси в іншу (наприклад, Фальстаф), представляє чималий інтерес. Дозвіл наступності образу, залежно від обставин, дається по-різному. Звичайно, іноді автор зберігає самий кістяк характеру, але окремі риси настільки розвиваються і диференціюються, що можна було б говорити про абсолютно новий характер. Але з Антонієм, героєм двох римських трагедій Шекспіра, справа йде не так. Він істотно змінюється, не перестаючи, однак, бути самим собою.

В "Антонії і Клеопатрі" дві теми трагедії - любовна і політична - злилися між собою, але не таким чином, що перша влилася в другу, а так, що друга злилася з першою, забарвилися нею. Все стало трепетним, суб'єктивним, нестійким. І тому Антоній не є колишній римлянин. Але незважаючи на спустошуюче, розслаблюючу дію фатальний пристрасті до Клеопатри, Антоній весь час відчуває спалахи енергії, подібні спогадами колишньої римської доблесті, які супроводжують всі доходять до нього вести із зовнішнього світу, - щось, на зразок скорочення м'язів і глибоких зітхань, що вириваються у красивого і могутнього хижого звіра. І це - тендітний і тонкий місток, перекинутим Шекспіром від Антонія з трагедії "Юлій Цезар", де він зображений молодим, діяльним, амбітним, рішучим, до Антонія в трагедії "Антоній і Клеопатра".

В "Юлія Цезаря" Антоній більше нагадує лиходія, що грає почуттями інших людей на догоду власним амбіціям, він йде до своєї мети, не замислюючись над тим, хто стане його жертвами, У цьому ж трагедії він сильний і "геніальний", але тим трагічніше його поневолення. Від колишнього Антонія він зберіг поривчастість почуттів, стрімкість, відчайдушну сміливість. Цим він прекрасний, але прекрасний, за висловом одного критика, як "падший ангел", як Люцифер. Але в нього все-таки досить світлих поривів, він щедрий, великодушний, шляхетний. Іноді відчувається, яким престижем і популярністю він користується серед солдатів. Для всіх цих рис ми не бачимо задатків у колишнього Антонія, але не знаходимо для них і протипоказань. Антоній даної трагедії виростає легко і вільно на розкішній грунті. У жодній іншій п'єсі у Шекспіра ми не знайдемо характеру, який би так залежав від пороків, породжених його епохою. Він - геніальний син свого часу, коли чесність і вірність стали порожнім звуком. Але все це - не віроломство і не зрада, а легкокрилим і безпосередність, що додають йому надзвичайний шарм.

Однак, він вірний Клеопатрі, бо пристрасть сильнішим від нього. Програвши битву, він біжить до неї і хоче, забувши сором зради, щоб вона озброїла його на останню смертельну сутичку. З цього моменту і до самого кінця трагедії Антоній постає нам овіяний справді трагічним величчю, бо він настільки ж герой, наскільки викликає жалість, подібно самому звичайній людині. І останнє розраду, яку він отримує, - це загальнолюдське, саме скорботне з втіх - бути похованим з коханою Клеопатрою в загальній могилі.

2.1.1. Принципові відмінності від ролі Антонія в трагедії "Юлій Цезар" та їх відображення в дикції

Щоб довести, що ритміка вірша в шекспірівських п'єсах різних періодів залежить також і від емоційного стану героя, і від окремих суб'єктивних факторів (статус співрозмовника, обстановка і т. д.), ми проаналізували за два монологи з п'єс "Юлій Цезар" і "Антоній і Клеопатра "і спробували виявити принципові відмінності в ролях Антонія та їх відображення в дикції героя.

Основою нашого аналізу послужили наступні критерії:

співвідношення метричної правильності вірша і плавності мовлення;
наявність переносів у промові Антонія;
наявність "жіночих" закінчень у монолозі і їх кількість.

Як вже говорилося вище, Антоній - неординарний, повний протиріч персонаж. І повертаючись до опозиції, даними М. Г. Тарлінской, ми можемо відзначити, що практично всі вони присутні в даному образі (за винятком опозиції "чоловічий - жіночий персонаж", але в даному випадку в другій п'єсі образ Антонія протиставляється образу Клеопатри).

Таким чином, беручи до уваги досить широкі часові рамки (в даному випадку мається на увазі не тільки різні роки життя самого Антонія в цих п'єсах), ми можемо говорити про опозицію "старий Антоній - молодий Антоній". Порівнюючи кількість відхилень від іктов позицій в "Юлія Цезаря" і "Антонії і Клеопатрі" ми отримали наступні результати:

O migh-	ty Cae-	sar! Dost	thou lie	so low?
Are all	thy con-	quests, glo-	ries, tri-	umphs, spoils,
Shrunk to	this lit-	tle mea-	sure? Fare	thee well.
I know	not, gen-	tlemen,	what you	intend,
Who else	must be	let blood,	who else	is rank.
If I	myself,

I have liv'd	in such	dishon-	ur that	the gods
Detest	my base-	ness. I,	that with	my sword
Quarter'd	the world,	and o'er	green Nep-	tune's back
With ships	made ci-	ties, condemn	myself	to lack
The c ou-	rage of a wo-	a wo-	man; less no-	ble mind
Than she	which by	her death	our Cae-	sar tells
'I am con-	queror of	myself. '	Thou art	sworn, Eros,
That, when	the e-	xigent	should come -	which now
Is come	indeed -	when	should see	behind me
Th 'ine-vita-ble pro-secu-tion of	vita-	ble pro-	secu-	tion of
Disgrace	and hor-	ror, that,	on my	command,
Thou then	wouldst kill	me. Do't;	th e time	is come.
Thou strik'st	not me;	'Tis Cae-	sar thou	defeat'st.

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
The strong	nees-	sity	of time	commands
Our ser-	vice	awhile;	But my	full heart
Remains	in use	with you	Our I-	taly
Shines o'er	with ci-	vil swords:	Sextus	Pompeius
Makes his	approa-	ches to	the port	of Rome;
Equa-	lity	of two	domes-	tic powers
Breed scru-	pulous fac-	tion; the ha-	ted, grown	to strength,
Are new-	ly grown	to love.	the con-	demn'dPompey,
Rich in	his fa-	ther's ho-	nour, creeps	apace
Into	the hearts	of such	as have	not thrived
Upon	the pre-	sent state,	whose num-	bers threaten;
And qui-	etness,	grown sick	of rest,	would purge
By a-	ny des-	perate change:	my more	particular,
And that	which most	with you	should safe	my going,
78,6%	78,6%	71,4%	85,7%	50%

Акт / Сцена	Назва монологу	Коментарі	Кількість актуалізованих іктов позицій (%)
Акт / Сцена	Назва монологу	Коментарі	I	II	III	IV	V
I / 1	Let Rome in Tiber melt a the wide arch	Полон пристрасті і любові. Пафосна мова.	43,1	100	85,7	71,4	100
I / 1	Fie, wrangling queen! Whom every thing becomes to chide, to laugh	Захоплений Клеопатрою, хоче заслужити її увагу, схвалення. Не надає значення іншим співрозмовникам.	85,7	100	100	85,7	71,4
I / 2	Speak to me home, mince not the general tonque.	Розмова з гінцем з Риму. Схвильований, нервує. Йому не до душі розмову.	57,1	100	57,1	85,7	57,1
I / 2	There's a great spirit gone! Thus did I desire it!	Звістка про смерть Фульвії. Суперечливі почуття - жалість і полегшення.	88	56	100	78	67
I / 2	No more light answers. Le t our officers	Від'їзд в Рим. Готовність діяти. Рішучий монолог. Ораторська мова. Чуються нотки правителя.	85	90	90	70	55
I / 3	Hear me, queen: The strong necessity of time commands	Пояснення з Клеопатрою. Виправдання власних дій. Нерішучість і сумнів.	78,6	78,6	71,4	85,7	50
II / 2	You do mistake your business; my brother never	Суперечка з Цезарем. Захист власних інтересів, виправдання але, разом з тим, твердість.	89	89	56	89	44
II / 2	Not so, not so; I know you could not lack, I am certain on 't,	Перехід з оборонної позиції в суперечці в наступальну. Звинувачує, емоційно неврівноважений.	75	62,5	87,5	50	57,5
II / 2	Neglected, rather; And then when poison'd hours had bound me up	Смирення, каяття, але відчувається гордість і твердий характер. Поступка трохи принудительна.	87,5	75	75	75	50
II / 3	Get thee gone: Say to Ventidius I would speak with him:	Хвилювання після слів провісника. Твердість і впевненість в прийнятому рішенні.	56	100	100	89	56
III / 4	Nay, nay, Octavia, not only that, -	Розмова з Октавией. Спроба вплинути на її почуття.	78	87	89	89	44
III / 4	Gentle Octavia, Let your best love draw to that point which seeks	Спроба переконати Октавію примирити їх з Цезарем. Прохання про допомогу. Емоційна напруженість.	85,7	85,7	57,1	85,7	57,1
III/11	I have fed myself; and have instructed cowards	Звернення до натовпу. Звинувачує себе в поразці. Бажання врятувати друзів. Розчарування і смуток.	78	78	78	78	78
III/13	To him again: tell him we wears the rose	Виклик Цезарю. Хвилювання і бажання помститися за поразку і одночасно рішучість і впевненість у своїх діях.	78	89	78	67	67
III/13	To let a fellow that will take rewards	Обурення діями тире. Злість, гнів, бажання покарати.	75	87,5	87,5	75	100
III/13	If that thy father live, let him repend	Вихід негативних емоцій по відношенню до Тірею. Обурення. Бажання помститися Цезарю.	67	87	87	72	78
III/13	I'm satisfied. Caesar sits down in Alexandria; where	Хвилювання, спрага майбутньої битви. Надія на перемогу.	62,5	100	87,5	87,5	62,5
III/13	I will be treble-sinew'd, hearted, breathed	Впевненість в успіху, опис майбутнього тріумфу. Розміреність і чіткість думки.	100	100	85,7	85,7	71,4
IV / 2	Tend me to-night, May be it is the period of your duty:	Звернення до друзів. Щирість, бажання бути поруч. Невпевненість у майбутньому.	62,5	87,5	87,5	100	62,5
IV / 2	Ho, ho, ho! Now the which take me, if I meant it thus!	Спроба переконати своїх людей у тому, що був неправий. Приховування справжніх почуттів під маскою веселої безтурботності. Внутрішня тривога.	75	62,5	75	87,5	62,5
IV / 4	Rarely, rarely: He that unbuckles this, till we do please	Підготовка до битви. Натхнення, навіть бравада. Захоплення майбутнім боєм.	100	80	90	70	70
IV / 4	'T is well blown, lads: This morning, like the spirit of a youth	Звернення до солдатів і Клеопатрі. Заклик до боротьби. Жаль, що потрібно розлучатися. Емоційний підйом.	67	87	87	67	78
IV / 8	We have beat him to the comp: run one before,	Радість перемоги. Натхнення, властиве полководцю і правителю. Звернення до натовпу.	78,3	93,3	80	80	80
IV / 8	My nightingale, We have beat them to their beds. What, girl! Though gray	Вихваляння одного зі своїх солдатів. Гордість за себе і своїх людей.	62,5	75	75	100	62,5
IV / 8	He has deserved it, were it carbuncled	Тріумфальна і кілька пафосна мова. Гордість перемоги. Звернення до натовпу.	81,8	81,8	63,6	100	63,6
IV/12	All is lost; This foul Egyptian hath betrayed me:	Злість і розпач від поразки. Бажання покарати Клеопатру. Обурення її вчинком. Гіркота зради.	90	85	80	85	90
IV/12	Vanish, or I shall give thee thy deserving	Звинувачувальна мова, злість, образи. Емоційно нестійкий і навіть готовий зробити вбивство. Жага помсти.	68,4	89,5	84,3	84,3	73,7
IV/14	My good knave Eros, how thy captan is	Розруха, розчарування в любові і життя, гіркота, біль втрати. Бажання покінчити з собою.	67	91,7	83,3	83,3	75
IV/14	Unarm, Eros; the long day's task is done,	Реакція на звістку про уявної смерті Клеопатри. Горе і бажання прийняти смерть.	80	85,7	95,2	85,7	80
IV/14	Since Cleopatra died, I have lived in such dishonor, that the gods	Прийняття остаточного рішення. Рішучість, впевненість у своїх діях, але разом з тим, каяття.	84,6	69,2	76,9	84,9	76,9
IV/14	Thrice nobler than myself! Thou teachest me, O viliant Eros, what	Захоплення вчинком Ероса. Бажання довести, що і йому властива сила духу.	75	75	87,5	87,5	62,5
IV/15	The miserable change now at my end	Помирає. Прощання з Клеопатрою. Знесилений. Спогади радують його. Помирає гордо.	75	62,5	75	62,5	50

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
Let Rome	in Ti-	ber melt,	and the	wide arch
Of the ran-	ged emp-	ire fall!	Here is	my space.
Kingdoms,	are clay:	our dun-	gy earth,	I alike
Feeds beast	as man:	the no-	bleness	of life,
Is to	do thus;	when such	a mu-	fual pair
And such	a twain	can do't,	in which	I bind,
On pain	of pu-	nishment,	the world	to weet
43,1%	100%	85,7%	71,4%	100%

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
He that	unbuck-	les this,	till we	do please
To daff't	for our	repose,	shall hear	a storm.
Thou fumb-	lest, E-	ros, and	my queen's	a squire
More tight	at this	than thou.	Dispatch.	O love,
That thou	couldst see	my wars	to-day,	and knew'st
The ro-	yal oc-	cupa	tion! Thou	shouldst see
A work-	man in't.
100%	80%	90%	70%	70%

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
I will	be tre-	ble-sin-	ew'd, heart-	ed, breathed,
And fight	mali-	ciously.	For when	mine hours
Were nice	and lu-	cky, men	did ran-	som lives
Of me	for jests;	but now	I'll set	my teeth,
And send	to dark-	ness all	that stop	me. Come,
Let's have	one o-	ther gau-	dy night.	Call to me
All my	sad cap-	tains; fill	our bowls	once more;
100%	100%	85,7%	85,7%	71,4%

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
You do	mistake	you business;	my bro-	ther never
Did urge	me in	his act.	I did	inquire it,
And have	my lear-	ning from	some true	reports
That drew	their swords	with you.	Did he	not rather
Discre-	dit my	autho-	rity	with yours,
And make	the wars	alike	against	my stomach,
Having	alike	your cause?	Of this	my letters
Before	did sa-	tisfy you. If	you'll patch	a quarrel,
As ma-	tter whole	you have not	to make	it with,
89%	89%	56%	89%	44%

I ікт	II ікт	III ікт	IV ікт	V ікт
I know	you could	not lack,	I am cer-	tain on't
Very	neces-	sity of	this thought,	that I,
Your part-	ner in	the cause	'Gainst which	he fought,
Could not	with grace-	ful eyes	attend	those wars
Which fron-	ted mine	own peace.	As for	my wife,
I would	you had	her spirit	in such	another!
The third	o 'th' world	is yours,	which with	a snaffle
You may	pace ea-	sy, but	not such	a wife.
75%	62,5%	87,5%	50%	57,5%