А. В. Іконніков, академік РААСН
XX століття стало для європейської культури століттям здійснюваних утопій. Утопія - умоглядно створений ідеал, протиставлений недосконалостей дійсності, - сходить до античності, міркувань Платона про ідеальну державу. В епоху Відродження Томас Мор позначив картини світу ідеальних уявлень словом "Утопія" - блаженна країна ніде. Епоха Просвітництва знайшла їй місце - майбутнє. Ця ж епоха породила ідею прогресу, яка переросла в переконання, що науково-технічна революція і соціальний радикалізм дозволяють будь-яку модель здійснити. Утопії звернулися в проекти майбутнього; їх породжували не тільки амбіції політиків, але й натхнення архітекторів. Останні стали мріяти про середовище, яке стане матрицею суспільства майбутнього.
Позитивістська думка кінця XIX століття прагнула об'єктивно обгрунтувати будь-які новації в архітектурі. Але їх раціональність визначалася співвіднесенням не стільки з реальністю, скільки з віртуальним світом утопій. Надії на краще пов'язувалися з твердженням особливих конструктивних можливостей художньої творчості для формування культури і суспільства ("красою світ спасеться", - говорив Федір Достоєвський).
У Росії, яка затрималася з переходом до капіталізму, соціальні протиріччя були гостріше, ніж в інших країнах Європи, що призвело до вибуху першої російської революції (1905). У російському менталітеті сильні були тривожні передчуття майбутніх історичних катаклізмів, кінця часів. Це додало особливий характер розвитку тенденцій "fin de siecle", спільних для Європи того часу.
О. Харитонов, Є. Пестов. Банк на Малій Покровської вулиці в Нижньому Новгороді
Федір Шехтель, лідер московської школи, втілював не тільки мрію про життя, яке б красою, але і хиткість цієї мрії, нестійкість буття. Від діонісійської вітальності таких будівель, як особняк Рябушинського (1900), його творчість розвивалася до "аполлонічного початку" просторової впорядкованості, до символічної геометрії, заснованої на виявленні каркасних конструкцій (Будинок Московського купецького суспільства, 1909). Його еволюція була характерна для "стилю модерн" у Росії. Напрямок це було генетично пов'язане з "неорусским стилем", ініціаторами якого були художники абрамцевского гуртка (і перш за все В. Васнецов). Ранні роботи Шехтеля в "стилі модерн" відрізняло гостре своєрідність архітектурної мови, що з'єднував метафори національної культури і прийоми формування "знаків" художнього тексту, загальні для інтернаціонального спрямування (будинок Ярославського вокзалу в Москві). У подальшому розвитку інтерес до національної своєрідності ослаб, поступившись місцем прагненню увійти в міжнародну спільність художнього руху. Російський "стиль модерн" після 1903 року залишив твори, художній рівень яких не поступався вищим досягненням європейського "art nouveau". Але як мистецький рух він слідував ініціативам ззовні (творчість В. Орта, А. Ван де Вельде, І. Ольбріха та ін.) Творчість навіть таких блискучих майстрів, як Шехтель і Кекушев, створюючи першокласні твори стилю, не впливало активно на його міжнародну спрямованість.
Більш радикально тенденція до впорядкованості реалізувалася у поверненні до класицизму, реконструкція якого здавалася здійсненням естетичної утопії, альтернативно "стилю модерн". Приймалося як постулат, що принципи архітектурної класики придатні для гармонізації середовища сучасного життя, а через неї - і самого життя. В архітектурі Росії 1900 - 1910 років неокласицизм поширився ширше, ніж в будь-якій іншій країні. Його жізнеустроітельние претензії зв'язувалися з ретроспективними захопленнями мистецького об'єднання "Світ мистецтва". У будівлях, які тяжіли до прообразів московського класицизму початку XIX століття, Іван Фомін намагався моделювати метод, яким вирішував би завдання архітектор того часу. Він створював не наслідування, але метафори "класичної Москви", вираз ностальгічною мрії про реставрацію "золотого століття" російського дворянства. Розвивався і варіант неокласики, заснований на зверненні до італійського маньєризму, де провідними фігурами були Іван Жолтовський і петербуржець Володимир Щуко.
Російський неокласицизм претендував на формування великих ансамблів і монументальних об'єктів, підкоряють собі оточення. Західноєвропейський неокласицизм початку століття, навпаки, замикався в проблемах окремого об'єкта, його тектонічної структури. У рамках російського неокласицизму був створений універсальний каркас професійної культури, системні початку якого стали основою розвитку як авангарду, так і "пост-авангардних" напрямків.
У "лівому" мистецтві Росії початку століття воскресав безкомпромісний радикалізм утопії Платона, згідно з якою держава не буде процвітати, якщо художники не накреслить його по божественному зразку на "чистій дошці". Ідею очищення від минулого, приведення держави і культури до стану чистого аркуша символізував "Чорний квадрат" Казимира Малевича - символ "нуля форми", до якого необхідно привести суспільний устрій і культуру, перш ніж створювати нове, слідуючи імперативам утопії.
Після потрясінь першої світової війни і що слідували за нею соціальних катаклізмів утопічна думка і створювані нею віртуальні світи чинили сильний вплив на архітектурне творчість у всіх європейських країнах. Утопії початку 1920-х років виникали, як правило, на тлі кризових ситуацій, але зберігали спадкоємні зв'язки з розвитком передвоєнних років. У Росії ж система держави і суспільства в 1917 році обрушилася повністю. Здійснювався гігантський соціальний експеримент, моделі якого існували тільки у віртуальних просторах соціалістичних утопій.
Архітектурні утопії, які в Росії випробовувалися на здійсненність, співвідносилися не з реаліями культури і суспільного устрою,
О. Харитонов, Є. Пестов. Будівля Внешторгбанка в Нижньому Новгороді
як в інших країнах, але з ситуацією, в якій існуюче замінювалося умоглядними цілями "великої утопії". Така ситуація визначила характер російської архітектури 1920-х років - при всіх її зв'язках з загальнокультурним процесами свого часу.
У перипетіях російської революції та громадянської війни утопічне свідомість набуло суворі обриси; картина світу спрощувалася до протиставлення "нашого" і "не нашого", "червоного" і "білого". У 1917 - 1923 роках будівництво в умовах зруйнованої економіки припинився. Старше покоління архітекторів намагалося в "паперової архітектурі" продовжити неокласичні традиції, звертаючись до гігантизму і патетичності образів Піранезі, Булле і Леду. Таким чином, прагнули відповісти на виклик соціальної утопії.
Але художній авангард бачив в соціалістичній революції життєтворчих продовження своєї художньої революції, пов'язуючи проблеми будівництва нового суспільства і створення художньої форми як суверенної реальності. Супрематизм Малевича з'єднував її з економією, в якій бачився вищий принцип естетики. В архітектурі авангард пов'язував закони формоутворення з образом всемогутньої техніки, що виступала тоді на рівні міфу. Володимир Татлін в проекті "Пам'ятника III Інтернаціоналу" переводив на мову візуальних метафор образи поезії футуристів.
До проблем реального жізнестроенія прагнули вивести авангард прихильники "виробничого мистецтва". Вони підготували основу його найбільш продуктивного напрямки - конструктивізму. Ранній конструктивізм акцентував увагу на об'єкті, конструкції, досконалої техніки, яка була присутня тоді лише в "світлих далях" утопічного майбутнього (брати Весніни). Акценти з часом зміщувалися в бік організації процесів, жізнестроенія, створення "соціальних конденсаторів життя" - нових типів будинків (не випадково залучення Олександра Весніна до сценографії - мистецтво формування дії). Лаконічність проектів раннього конструктивізму змінювалася, відповідно, просторами, чітко артикульовані асиметричні побудови яких відповідали складності конкретних життєвих ситуацій. Генезис радянського конструктивізму майже паралельний шляху, який у Німеччині проходив "Баухауз". На рубежі 1930-х років Іван Леонідов завершив розвиток конструктивізму, протиставивши форму, символічно організуючу життєві процеси, прагненню зафіксувати артикуляцією форми життєві ситуації (подібно до того, що зробив Людвіг Міс ван Дер Рое у Німеччині).
Типом будівлі, що висловив головні устремління конструктивізму, став будинок-комуна, тип житла, заснований на усуспільненні функцій побуту і підпорядкуванні кожного мешканця програмі, яка виражена в архітектурі. Будинок-комуна, що розвиває ідею фаланстер Ш. Фур'є, став і вираженням егалітарістского пафосу, закладеного в соціалістичну утопію з часу військового комунізму. Міжнародна реакція на цей об'єкт-символ була різноманітною - від анафем з приводу перебільшені описів усуспільненої у всіх проявах життя до практичного інтересу. Останній виявився у створенні комунальних будинків за програмою, що відповідає моделі шведського варіанту соціалізму (Свен Маркеліус, Стокгольм) і роботі над комунальними будинками в Чехії, також пов'язаної з розвитком соціалістичних ідей.
Ортодоксальним конструктивіста протистояла Асоціація нової архітектури (АСНОВА). Підпорядковуючи формоутворення не тільки функції, а й психології сприйняття форми, вона прагнула створити реальні простору, символічно розкривають духовні константи утопії. Її концепція виходила від принципу естетичної утопії - вдосконалення світу гармонізацією його форм. Близький до групи Костянтин Мельников створив власний будинок і серію робочих клубів у Москві як ряд будівель-символів, який відбив багатогранність духу часу, що виходить за межі егалітарістской утопії. Його авангардизм органічно пов'язаний з архетипами національної культури (подібно творчості Алвара Аалто у Фінляндії). У той же час він став російським архітектором XX століття, чиє міжнародний вплив виявилося найбільш широким і тривалим. Двадцяті роки були часом "першої утопії" радянської архітектури, у свідомості якої домінували прогресистські ідеї авангарду.
Виставки та публікації, просвітницька діяльність Ель Лисицького зробили архітектурний авангард Росії інтелектуально лідируючим в світовому архітектурному процесі. Безсумнівно його вплив на такі "опорні точки" розвитку раціоналістичної архітектури на Заході, як Баухауз, Ле Корбюзье і Андре Люрса, "Група 7" в Італії, Свен Маркеліус у Швеції, ліві об'єднання архітекторів в Чехословаччині. Вплив концепцій конструктивізму поширювали і деякі архітектори, які емігрували з країни, - як Гарольд Любеткін і Сергій Черман у Великобританії. На жаль, радянське керівництво не допустило включення архітекторів Росії в інтернаціональну організацію архітекторів-раціоналістів, CIAM (куди були запрошені брати Весніни і М. Гінзбург).
Але після 1930 року, "року великого перелому", коли соціалістичний експеримент в Росії призвів до ієрархічній системі тоталітарного сталінізму, змінився і віртуальний світ архітектурної утопії. Разом з міграційною активністю, яку викликала форсована індустріалізація, змінювалася культурна ситуація в містах, які стали "окрестьяніваться". Новим городянам була чужа культура авангарду. Ідеологи соціалістичного будівництва змінили своє ставлення до архітектурної утопії, прагнучи зробити її засобом популістського міфотворчості. Вона повинна була стати свідченням близькості щасливого рясного майбутнього. Символи останнього зв'язувалися з "позачасовими цінностями" класичної традиції (образ щасливого майбутнього, для якого час вже не суттєво). Архітектура повинна була створити в цьому фрагменти, що представляють це прийдешнє. Так визначилися обриси "другий утопії" радянської архітектури.
Поштовхом до зміни утопічних моделей став конкурс на проект Палацу Рад у Москві, на місці зруйнованого в 1931 р. храму Христа Спасителя. Символ утопії заміщав собою будівля-символ російського православ'я. На другому міжнародному турі конкурсу преміями відзначені історіцістскіе проекти. Рішення Урядового Ради вказувало на необхідність використання "кращих прийомів класичної архітектури" (1932). У 1934 році затверджено проект Бориса Иофана, Володимира Щуко і Володимира Гельфрейха - ярусна вежа в стилі ар-деко, увінчана фігурою Леніна. Її вертикаль повинна була стати візуальним центром структури Москви (Генеральний план Володимира Семенова, 1935), центру соціалістичної держави, яке, у свою чергу, мислилося центром прогресивних соціальних ідей. Проект був прийнятий як еталон офіційного стилю. Теоретичним підгрунтям останнього служила ідея "соціалістичного реалізму", естетична платформа усіх мистецтв "великої утопії".
Але за межами вузького кола офіційних будівель (Державна бібліотека ім. Леніна, будинок СТО, нині - Державної Думи в Москві, павільйон СРСР на Всесвітній виставці 1937 р. в Парижі і ін) "стиль Палацу Рад" не отримав розвитку. Стилем "другий утопії" в тридцяті роки став постконструктівізм. У його межах розгорнулися пошуки з'єднання "вічних цінностей" класики з сучасністю, вираженої архітектурним мовою авангарду. Він включав романтичні композиції Льва Руднєва, лаконічно-монументальні будівлі Івана Фоміна та Іллі Голосова, парадоксальні сполучення раціональної форми і декоративного гротеску у Георгія Гольця, розробку тектоніки залізобетонної конструкції Євгеном Левінсоном, неофутурізм Щуко, проекти-символи Леонідова і Мельникова початку тридцятих років. Його варіанти використані в московському метрополітені (роботи Олексія Душкіна, Івана Фоміна та ін.) Набув поширення і історизм неопалладіанства, лідером якого залишався Іван Жолтовський, створив будинок на Мохової вулиці в Москві - ремінісценцію палаццо Капітаніо у Віченці, яка вписувалася в міжнародну тенденцію історизму тридцятих років.
Плюралізм радянської архітектури передвоєнних років виявився жорстко обмежений після другої світової війни. Вплив бюрократичної системи стало більш жорстким. Освіта після 1945 року біполярного світу спровокувало ізоляцію Росії від світової культури. Заохочувалася єдина парадигма представницької історіцістской архітектури, заснованої на національній класиці. Результатом виродження "другий утопії" радянської архітектури стало одноманітність "сталінського ампіру" кінця сорокових років.
При відновленні зруйнованих міст було вироблено розуміння міста як органічного цілого. Але системність міських організмів підпорядковувалася моделям класицизму. У цьому бачилося відображення тріумфу перемоги. Утопічний принцип міста - єдиного ансамблю втілювався і в будівництві висотних будинків Москви. Їх пунктир повинен був підтримати так і не здійснену головну домінанту - Палац Рад. Як протяжний неокласичний ансамбль задумані ланцюжка великомасштабних споруд на судноплавних каналах, поєднали Волгу з Доном і басейном Балтійського моря (архітектор Леонід Поляков та ін.) Архітектура, що служила ідеологічним міфам, не могла бути соціально ефективною, заданість її форм перешкоджала і технічному прогресу.
Зняти суперечності часу сталінізму було метою реформи в будівництві, розпочатої під керівництвом Хрущова в 1954 році. "Час відлиги" звільнило архітектуру від підпорядкування міфологем ідеології, покінчило з культурною ізоляцією Росії. Але сам Хрущов не зміг подолати метастази сталінізму в своїй свідомості. Утопія померла, але - "хай живе утопія!" Замість колишніх міражів виявилася запропонована нова утопічна мета - побудова комунізму в СРСР до 1980 року, для чого відроджувався дух суворого егалітаризму двадцятих.
Професія отримала як ніколи раніше жорсткі і конкретні вказівки - як змінити форми діяльності. Відкидалися образність, естетична конструктивність і індивідуалізація середовища, затверджувалися утилітаризм й стандартизоване посередність. Архітектуру наказувалося виводити з технології виробництва великих збірних елементів. Вивчення конкретних потреб і ситуацій замінювалося деталізованими нормами, єдиними для величезної країни. Хрущовська відлига знищила культурну самоізоляцію; знову "прорубувалися вікна в Європу". У надходить ззовні інформації приваблювало те, що відповідало установкам на економічність і стандартизацію, - раціоналізм соціальних осель ФРН, індустріальне домобудівництво Франції, скляні призми Мисан.
Технологизм, підтриманий авторитарністю Хрущова, дозволив збільшити обсяги масового житлового будівництва, вирішуючи найбільш нагальні соціальні завдання. Але він відбивав не всю складність життя, а схематичну спрощеність утопічних уявлень, звернувшись "третьої утопією" радянської архітектури. Доведена до абсурду уніфікація виходила за межі, що підвищують ефективність технології, і вела до економічних втрат, виключаючи гнучке пристосування до умов місця. Вона породжувала монотонність середовища, забудованої стандартними будинками. На периферії міст виникали пояса забудови, чужі характером історичного контексту. Ціною первісної економії виявилася швидка моральна амортизація будівель, створила проблеми в останні десятиліття століття.
Однотипність рішень, спрощеність форм переносилися на формоутворення будівель громадського призначення, в тому числі - унікальних. Еталоном офіційного будівлі став Палац З'їздів в Московському Кремлі (1961, архітектор Михайло Посохин та ін), створений без особливої уваги до історичного контексту, але стилістично близький до офіційних американським будівлям того часу. Альтернативою стала камерна і лірична трактування раціоналістичної архітектури в московському Палаці піонерів (1962, архітектори В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новіков, Б. Палуй, І. Покровський і ін.) Такі будівлі повертали російську архітектуру в головне світове русло архітектурного процесу.
Але функціоналізм майже всюди до початку шістдесятих вступав в період радикальних змін, в Росії ж він виявився закріплений потужною виробничою базою будівництва та бюрократичним контролем. Система останнього, "надбудовані" над архітектурою, до відступів від звичного була нетерпима. Закріплювалася і система відносин, що підкоряє архітектора технологу.
У сімдесяті роки пафос "великої утопії" погасила бюрократична рутина. Інерція утопічної думки найдовше зберігалася у сфері містобудування, перетворюючи проектування генеральних планів міст у проектування "міста майбутнього", не підкріплене науковими прогнозами. Жорсткість геометричних схем, перебільшеність просторів і монотонність, слідство панування стандарту, стали властивостями нових міст цього десятиліття (наприклад, Тольятті і Набережні Човни). Вони стали запізнілим втіленням віртуальної реальності, яку культивувала хрущовська "третя утопія".
Разом з антиутопічним тенденціями розвивалося прагнення гуманізувати архітектуру, підкреслювати індивідуальний характер місця. У масовому житловому будівництві відшукувалися можливості вільного формування просторів і обсягів. Були розроблені гнучкі системи стандартних елементів, що дозволяють формувати різноманітні структури. Наум Матусевич побудував в Ленінграді "будинок-змію" зі складним криволінійним обрисом плану і змінної поверховістю (1974-1977). З'явилися контрастні композиції з рішуче окресленими обсягами та великої пластикою - версія бруталізму, - як побудовані Андрієм Меерсона квартал "Лебідь" (1972-1975) і житловий будинок на Беговой вулиці (1978) в Москві.
Зростало прагнення побачити кожну конкретну задачу в контекстах місця і культури. Став популярний принцип: "Форму в архітектурі визначає контекст". Стилістичну однорідність, що переважала до початку сімдесятих, змінив розходиться віяло пошуків. У громадських будівлях складність форми стала ознакою "сучасного". Принцип контекстуальності отримав загострене вираз у фрагментованої пластичної структурі будівлі московського Театру на Таганці (1974-1981, архітектори Олександр Анісімов, Юрій Гнедовский та ін.) Його брутальності протистоїть будівля Дитячого музичного театру в Москві (1979, архітектори Владилен Красильников і Олександр Велетнів), естетизовано раціоналізм якого отримав майже барочну форму. Лінію суворого бруталізму продовжило будівлю універсального магазину в Москві, завершеного в 1983 р. за проектом Олександра Рочегова та Олега Гридасова.
У сімдесяті радянська архітектура знов зблизилася з основним руслом світових процесів розвитку. Плідна ідея контексту отримала в Росії глибоку теоретичну розробку; вона проривалася і в творче втілення. Але загальна атмосфера стагнації, інерційність будівельного комплексу, а, головне, чиновництво, вороже будь-якої ініціативи, не дозволили можливого стати реальністю.
Як і в багатьох країнах, вісімдесяті роки відзначені в Росії інтересом до семантичної активності архітектури. Пошуки можливостей збагатити її мову супроводжувалися зверненням до історичного досвіду. Спочатку це обмежувалося поверненням до модернізованому неокласицизму. Характерно для початку десятиліття облицьований білим мармуром будівлю Уряду Росії (1981, архітектор Дмитро Чечулін). Одним з перших творів постмодернізму стала будівля дитячого клубу в Перовському районі Москви (1983-1986, архітектор Віктор Лебедєв та ін), де класичні форми приведені до наївною узагальненості дитячої іграшки. Елементи іронічного гротеску, характерні для американського постмодернізму, в російському "П.М." рідкісні (інтер'єр ресторану "Атріум" в Москві, 1986, Олександр Бродський та ін.) Переважали поєднання ностальгічного історизму, що акцентують національні культурні традиції, і неофункціоналізм. Найбільш послідовний Андрій Меерсон, який перейшов до постмодернізму від бруталізму через захоплення контекстуальна. Варіації на теми московського "стилю модерн" визначили мальовничу асиметричність багатоповерхового будинку в Весковском провулку (1994-1996).
Пострадянський час звільнило російських архітекторів від жорсткого бюрократичного тиску державних структур та їх монополії як замовників. Розпочалася активна забудова ділянок в центрах міст, чого раніше уникали державні будівельні організації з їх базою житлового будівництва, ефективною тільки на вільних територіях. Різко зросла різноманітність архітектурних рішень, в яких підкреслювалася індивідуалізація і семантична активність форми. Головними центрами будівельної діяльності, в якій складалися нові тенденції архітектури, стали Москва, Санкт-Петербург і Нижній Новгород.
Символічно будівлю компанії "Макдональдс" в центрі Москви (1990-1993, архітектори Олексій Воронцов, Юрій Григор'єв). Його фасади зі светоотражающим склом продовжили масивний 11-поверховий корпус неокласичного будинку сталінського часу. Гра відображень у дзеркальних площинах наклалася на геометрію реального обсягу. Елегантна геометрія будівлі Московського міжнародного банку, цегляну стіну якого, перфоровану вертикальними прорізами, вінчає легка метало-скляна структура, органічно увійшла в панораму набережній Москви-ріки (1991 - 1994, Олександр Скокан та ін.) Олександр Асадов в офісі на Красносельський вулиці створив своєрідну версію стилю "хай-тек", що володіє багатством просторових контрастів бароко (1994 - 1996). Складний скляний кристал банку в Даєв провулку прорізаний по діагоналі високим атріумом, дзеркальні стіни якого утворюють гру віртуальних просторів (1994 - 1996, архітектор Дмитро Солопов та ін), яка продовжує реальний простір інтер'єру. Контекстуально задала основу своєрідності цих будівель, формальний мова яких інтернаціональний.
Той же мова форм послужив для створення престижно-монументальних великих комплексів правління газової монополії "Газпром" (1996 - 1997, Володимир Хавін) і його відділення "Мострансгаз" (1998, Ігор Покровський та ін.) Останнє особливо вражає піранезіанской фантастичністю високого вестибюля і багатоярусних атріумів. Неокапіталістичному гілку будівельного буму в Москві 1990-х років породила і споруди, де прагнення до престижності втілилося в популістський кіч, прикладом якого стала реконструкція Манежній площі (1993 - 1997, архітектор Дмитро лука), перенасичена скульптурою Зураба Церетелі.
У динамічні роки початку пострадянських реформ в Нижньому Новгороді склалася архітектурна школа з яскравим лідером - Олександром Харитоновим. Гостре відчуття своєрідності міста одержало вираження в несподіваних і гострих поєднаннях постмодерністських алюзій, які відсилають до специфічного місцевим варіантом Art nouveau початку століття, і парадоксальних деконструктивістських перетворень традиційних об'ємно-просторових структур. Конкретні рішення при цьому визначаються контекстом історичного міста, що виріс на території з сильною пластикою рельєфу. Єдність методу при різноманітності ситуацій визначило і широкий спектр конкретних рішень (неоконструктівізм будівлі Внешторгбанка, 1994, відсилаючи до "срібного віку" ностальгічна форма банку на Малій Покровській вулиці, 1994).
Архітектура постсоціалістичної Росії вийшла на широке поле пошуку, розширюючи контакти з міжнародним досвідом. При цьому спектр експериментів розширюється, пасивні імітації відтіснені пошуками "свого". Але важливо, щоб запаморочення свободи не змусило забути про зобов'язання контекстуальності та системному початку містобудування.
У XX столітті архітектура Росії більше, ніж будь-який іншої країни, перебувала під впливом утопічної думки. Вона породила багато яскравих і плідних експериментів. Але занадто багато сил пішло на спроби перетворити в реальність обриси віртуального світу, а потім - подолати непередбачені і небажані наслідки таких зусиль. XXI століття має стати століттям пошуку рівноваги і гармонії, який пошириться і на архітектуру.