Російський модернізм

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Введення
1.Генезіс передумов російського модерну
2.Аналіз національно-романтичних тенденцій в російській модерні
3.Попиткі створення синтетичних форм мистецтва
Висновок
Список використаної літератури

Введення
Різноманіття художніх і соціальних форм модернізму, різний характер цих форм на різних щаблях історичного розвитку ХХ століття, а також широкий спектр ідеологічних устремлінь, що лежить в основі естетичних експериментів - все це ускладнило пошуки загальних визначень модернізму. І все ж до таких несхожих явищ, як німецький експресіонізм, російський авангард, французький футуризм, іспанський сюрреалізм, англійська імажинізм та інше - сучасники застосовували одну і ту ж назву. Термін «модернізм походить від французького слова« moderne »- новий. Він має той же корінь, що й слово «мода», і нерідко вживається в значенні «нове мистецтво», «сучасне мистецтво».
Що писали про модернізм завжди відзначали особливий інтерес його представників до створення нових форм, демонстративно протиставлені гармонійним формам класичного мистецтва, а також акцент на суб'єктивності модерністського світобачення.
Мета написання контрольної роботи - розглянути передумови стилю модерн у Росії, основні тенденції російського модерну.
При написанні контрольної роботи використовувалася різна методична та наукова література з досліджуваним питанням.

1.Генезіс передумов російського модерну

Роботи модерністів помітно відрізняються від творів мистецтва, раніше створених людством: зміст і сенс творінь художників-модерністів, як правило, незрозумілі глядачам, модерністське мистецтво малокоммунікатівно.
Мистецтво модернізму не створювалося будь-якої певної групою художників, його напрямки виникали в різні роки, в різних країнах; в лавах модерністів виявлялися художники, письменники, поети, часом не знали один одного і не пов'язані між собою спільними прагненнями та ідеалами.
Численні модерністські напрями не були пов'язані і з національними традиціями мистецтва своїх країн. Так, кубізм, що виник у Франції, не мав нічого спільного з французькою національною культурою, італійський футуризм нічого не сприйняв від великих традицій італійського мистецтва; дадаїсти, що влаштувалися в Швейцарії, не змогли залучити на свій бік швейцарських художників, і перебування дадаїстів у Швейцарії не залишило сліду в її національному мистецтві.
Він покінчив з національними традиціями, мистецтво модернізму не набуло й інтернаціонального характеру, оскільки воно не несло в собі загальнолюдських ідеалів. З самого свого виникнення і до цього дня мистецтво модернізму носить космополітичний характер.
«Розкидані по різних країнах, розділені десятиліттями, модерністські течії пов'язані між собою одним: їх об'єднує антиреалістичні творчий метод. Це, у свою чергу, визначає спільність вирішення естетичних проблем у різних напрямах модернізму (трактування співвідношення мистецтва і дійсності, форми і змісту, проблеми комунікативності та ін.) "[1]
Спільність естетичних позицій різних напрямків модернізму настільки очевидна, що об'єднання їх в специфічний тип мистецтва цілком закономірно. Може викликати сумнів тільки грунтовність терміна, що означає цей тип мистецтва. Саме слово "модерн" у ряді європейських мов означає "сучасний". Однак сучасним було свого часу кожне мистецтво; крім того, сучасним в наші дні є перш за все реалістичне мистецтво, зокрема мистецтво соціалістичного реалізму. Етимологічна неточність терміна "модернізм" дає привід для тенденційного його тлумачення; в результаті реалізм, і особливо соціалістичний реалізм, виявляються термінологічно за рамками "сучасного" мистецтва.
Очевидно, оперуючи поняттям "модернізм", доцільніше мати на увазі не етимологічне, а смислове значення цього слова. В основних європейських мовах для більш точного позначення відповідності чого-небудь духу часу крім терміна "модерн" вживається слово "сучасний" (в англійській мові - contemporary, у французькому - contemporain, у німецькому - zeitgemass).
У лінгвістичному відношенні слово "модерн" пов'язується з ідеєю чогось нового, нетрадиційного, відмінного від колишнього. І з цієї точки зору використовувати термін "модернізм" для позначення сукупності нових напрямків у буржуазному мистецтві цілком припустимо: модерністське мистецтво більш, ніж будь-які було інші явища в мистецтві минулого і сьогодення, пориває з традиціями і претендує на абсолютне новаторство.
Перші модерністи - це люди кінця XIX століття, вирощені загальною кризою європейської культури. Багато хто з них відкидав методи соціально-політичного радикалізму в зміні життєвого укладу, але всі вони були затятими прихильниками духовної революції, яка, на їхню думку, неминуче народжувалася з кризи старого світу.
Духовна революція, як нову якість свідомості, нове жізнепоніманіе, вимагала для себе нової ідейної платформи. Ця платформа була сформульована на базі інтуїтивізму А. Бергсона і Н. Лоського, ніцшеанства, феноменології Е. Гуссерля, психоаналізу Ф. Фрейда і К. Юнга, екзистенціалізму С. К'єркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, М. Бердяєва та ін
Роботи цих авторів не тільки зцементували ідейну платформу модерністських пошуків у мистецтві зазначеного періоду, а й дозволили самому художньому напряму діяти ретроспективно, захоплюючи попередні явища культури, (передмодерн, паростки якого виявилися в творчості Ф. Достоєвського, Ш. Бодлера, Е. Бронте, Е . Сведенборга, Г. Ібсена, почасти О. Бальзака та ін), і перспективно, залишаючи поле для експериментів у майбутньому (постмодерн). Модернізм, борючись за розкріпачення і оновлення форм в мистецтві, не міг обійтися без загальних зв'язків з історією культури, визнавши, таким чином, принципи історизму всередині власного напрямку.
У модерністському мистецтві ми постійно стикаємося з подальшим поглибленням якостей, модернізмом не породжених, але успадкованих від романтизму епохи Великої Французької революції і радикального сентименталізму І. Гердера і Г. Лессінга. Такі домодерністські за своїм походженням акценти про місце особистості, індивідуальної свідомості у складі цілого, в житті космосу. Однак романтичний індивідуалізм XVIII століття і індивідуалізм модерністський - явища принципово різні. Для романтизму особистість або була володаркою всіх духовних багатств всесвіту, або тужила про недоступність, заборонену абсолютних цінностей і загальнозначущих ідеалів, зовсім не заперечуючи можливості їх існування. Модерністи ж, визнавши нерозв'язність своїх протиріч, приходять до заперечення духовно-етичних «абсолютів». Разом з тим, вони прагнуть відродити в мистецтві мифотворческий метод, який, на їхню думку, здатний відновити цілісність і органічність людського буття в рамках єдиної космологічної системи - художніми засобами.

2. Аналіз національно-романтичних тенденцій в російській модерні

Глибоку симпатію до ідей нової, містичної «соборності» і «міфотворчості» випробувала поезія модерністів, у такій своїй різновиди як символізм. Прагнучи заговорити мовою небувалих образів, символісти не тільки не відкидали традиції класичної поезії, але, навпаки, намагалися вибудувати свій «новий» мову на основі стародавніх архаїчних образів. Не випадковий, тому ентузіазм, з яким символісти ставилися до класичної міфології (француз П. Валері, англієць Т. Еліот), до національних фольклорним персонажам (ірландець У. Йетс), до давніх езотеричним вченням і їх сучасним модифікаціям - теософії, антропософії (той ж У. Йетс, який створив власну містичну систему).
Але особливо чітко цей процес позначився в Росії. Російські символісти (Вяч. Іванов, А. Білий, В. Хлєбніков, ранній О. Блок) проголосили свідому, теоретично оформлену установку на міф, фольклор, архаїку, корнеслова.
Вяч. Іванов оголосив міф, фольклорну стихію, запас живої старовини взагалі «джерелом і визначником символічної енергії, символічного сенсу». Неологізми Андрія Білого невіддільні від його дослідів в області корнеслова. В. Хлєбников пропонував розглядати своє мистецтво як рід таємного знання, а себе - як посередника між космосом і людством, що володіє «заклинальної» силою, магією слів. («Слово управляється мозком, мозок - руками, руки - царствами»).
Інші угруповання модерністської поезії стали на шлях як можна більш повного розриву з поетичною традицією, бунту проти звичних норм віршованої мови, на шлях бурхливого словотворчості, іноді доходить до крайнощів «зарозумілого мови». Так, дадаїзм (від спрощено-дитячого да-да) стверджував алогізм як основу творчого процесу («думка формується в роті») проголошував «повну самостійність» слова, закликав до руйнування мистецтва як форми відображення дійсності. Прихильники імажинізму (від французького image - образ) вимагали передачі безпосередніх епічних вражень, вибагливого з'єднання метафор і образів, логічно мало пов'язаних, завдяки чому вірші перетворювалися у своєрідні «каталоги образів» (існував в Англії та Америці, в Росії отримав назву імажинізм). Футуризм (від лат. Futurum - майбутнє) оголошував людські почуття, ідеали любові, щастя, добра - «слабкостями», проголошуючи критеріями прекрасного «енергію», «швидкість», «силу» («мотор - кращий із поетів»). Найбільшого розквіту досяг у Італії, Росії і у Франції. Експресіонізм (від франц. Exdivssionisme - вираження) підносив світ в зіткненні контрастів, в перебільшеній різкості зламаних ліній, що заміщають реальне різноманіття деталей і фарб - нервової дисгармонією, неприродністю пропорцій (грав істотну роль в культурі Німеччини та Австрії).
Всі ці групи модерністської «бурі і натиску» дали культурі ряд великих поетів (Г. Аполлінер, В. Маяковський, П. Елюар, Л. Арагон, І. Бехер, Ф. Гарсіа Лорка та ін.) На відміну від символістів, з їх прагненням висловити непрямими натяками об'єктивно суще, для бунтарських течій модерністської поезії більш характерний творчий індивідуалізм, культ новаторському-відкритого технічного прийому. При всьому неподібності течій модерністської поезії, їх ріднить негативне ставлення до логічно-розповідному початку в поетичному творі, зведення до мінімуму ролі судження, силогізму і висунення на перший план Дологическое зв'язків, заснованих на можливостях внутрішньої форми слова. Так була, по суті, створена школа експериментальної поетики, «поезія для поетів».
Біля витоків модерністської прози стоїть творчість австрійського письменника Франца Кафки. Саме світоустрій представляється Ф. Кафку трагічним і ворожим людині, безсилому і приреченому страждати. Сюжети Ф. Кафки («Процес», «Замок», «Америка» тощо) нагадують страшні сни. Вони з незвичайною точністю, навіть педантизмом живописуют світ, де людина і інші тварюки підвладні священним, але невиразним, недоступним повного розуміння законів, вони ведуть небезпечну для життя гру, вийти з якої не в силах. Правила цієї гри дивовижні, складні і, мабуть, відрізняються глибиною і повні сенсу, але повне оволодіння ними протягом одного людського життя неможливо, а значення їх, як би за примхою невідомої сили, що панує тут, постійно змінюється. Люди живуть тут з відчуттям невиразною потреби захищеності, але вони безнадійно заплуталися в собі і раді б коритися, та не знають кому. Вони раді б творити добро, але шлях до нього перегороджений, вони чують заклик таємничого Бога - і не можуть знайти його.
Нерозуміння і страх утворюють цей світ, багатий населяють його істотами, багатий подіями, багатий чудовими поетичним знахідками і глибоко трагічними притчами про невимовному.
Цим уявленням багато в чому співзвучні роботи екзистенціалістів, з тією лише різницею, що, на відміну від Ф. Кафки, в романах і повістях представників цього модерністської течії в наявності спроба довести до свого роду обов'язковості концепцію людини, яка сама собі приписує норми поведінки і чинить так в силу свого душевного устрою, в силу морального «випадання» із звичного соціуму і вимушеного самотності всередині ворожості сущого. Екзистенціалізм у прозі набув досконалості у Франції до і після Другої світової війни у ​​творах Ж.-П. Сартра і А. Камю. Крім них екзистенціалізм дав літературі А. Мальро та С. де Бовуар, Г. Марселя і Ж. Ануя, а також іспанця М. де Унамуно, американця Дж. Болдуіна, англійця У. Голдінга та ін
«Щоб робити життя, стверджують екзистенціалісти, треба перш за все її бачити. Бачити, що в світі немає і не може бути ніякої надії. Людина повинна усвідомити, що він живе лише сьогодні і ніякого завтра, ніякого майбутнього в нього немає. Якщо воно й буде, то вже не в нього, а у тих, хто прийде слідом за ним, але для них це майбутнє стане лише сьогоденням. Тому треба жити в теперішньому, жити справжнім, діяти в сьогоденні. Всі розмови про «прекрасне майбутнє» - це химера. Турботою про майбутньому людина може жити лише до зустрічі з абсурдом. Тільки абсурд кладе кінець самим чудовим, а тому і найнебезпечнішим ілюзіям і помилок. Він вчить людину дивитися на світ відкритими очима, не упокорюючись і не вірячи долі ». [2]
Спроба утримати теперішнє, «момент буття», не в дії або вчинок, а в слові, відобразити через нього щось розпливчасте, ефемерне, невловиме, прагнення з'єднати мозаїчні, поодинокі шматочки таким чином, щоб не просто склалася правдоподібна картина життя, але виникла Життя - стає головною естетичної установкою авторів літератури «потоку свідомості».
Термін цього модерністського напряму належить американському філософу і психолога, одному із засновників прагматизму У. Джеймса. У 80-х роках XIX століття він писав: «Свідомість ніколи не малюється самому собі роздробленим на шматки. Вирази на кшталт «ланцюга» або «ряду» не малюють свідомості так, як воно представляється самому собі. У ньому немає нічого, що могло б зв'язуватися, - воно тече. Тому метафори «ріка» або «потік» всього єдині малюють свідомість ». У сучасному літературознавстві «потоком свідомості прийнято вважати граничну щабель, крайню форму внутрішнього монологу.
Навколо ідеї «потоку дізнання» у перші десятиліття ХХ століття об'єдналася ціла школа, яка склала літературу цього напряму - М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, з російських письменників ближче всього до традицій цієї школи знаходиться Б. Пильняк.
«Потік свідомості» - з його завданням «перехопити думку на півдорозі», схильністю до непевним враженням, тягучість форми - стає з часом не тільки літературним прийомом, а послідовної манерою, технікою письма, що поглинає письменника цілком. З виходом роману Дж. Джойса «Улісс» (1922) «потік свідомості» був проголошений багатьма модерністами (В. Ларбі, І. Свево, Т. Еліот та ін) єдино сучасним методом. Дж. Джойс у своєму романі, дійсно продемонстрував різні форми внутрішнього мовлення - від цілком традиційного «внутрішнього монологу» до буквальною реєстрації думок на десятках сторінок з одного разу лише спожитим розділовим знаком. Він же на власному прикладі показав і межі можливостей «потоку свідомості». Елементи «потоку свідомості» як одного із засобів психологічного аналізу отримали досить широке поширення в ХХ столітті у письменників різних шкіл і напрямків. Такі основні напрямки пошуків модерністської літератури ХХ століття.
Живопис модерністів слідом за літературою, рухома внутрішньою гармонією і уникає естетизму - будується «від зворотного», здійснюючи шлях, протилежний загальноприйнятим канонам художньої творчості: починає з закінченої роботи і поступово досягає незавершеності, нескінченності, залишаючи простір здогадам і уяві глядача. Подібна естетика найбільш повно відбилася в програмних установках французьких художників, прозваних з легкої жарти А. Матісса кубистами («Занадто багато кубізму», - вигукнув А. Матісс, побачивши кубічну полотно Ж. Брака, - міський пейзаж, де будинки були зображені у вигляді кубів ).
Самим значним художником цього модерністського напряму був Пабло Пікассо. Саме з його картини «Авіньйонське дівиці» (1907) починається історія кубізму, затвердження іншої естетики, іншого світорозуміння. Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалася за допомогою лісів, то П. Пікассо і його однодумці почали доводити, що митець може залишити ліси і прибрати сама будівля так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура. Іншою відмінною рисою кубізму стало створення нового поняття Краси. «Немає нічого безнадійніше, ніж бігти з красою врівень або відставати від неї. Треба вирватися вперед і вимотати її, змусити подурнеть. Ця втома і надає новій красі прекрасне божевілля голови Медузи-горгони », - напише у своїх спогадах про П. Пікассо Ж. Кокто. «Змучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за яким можна лише вічно встигати, так ніколи його і не досягнувши - такий би естетичний принцип кубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена ​​гармонії і ясності. Вона є результатом зв'язку непоєднуваного: високого і низького.
Н. Бердяєв побачив у кубізмі П. Пікассо жах розпаду, смерті, «зимовий космічний вітер», що змітає старе мистецтво і буття. І все-таки «распластованіє» колишнього гармонійного космосу, побудованого вперше еллінами, в мистецтві не було тільки запереченням, тільки знаком кінця. Як не простою втечею в минуле підігрівався і пристрасний інтерес кубістів до архаїки, «варварства», африканської маски, первісного ідола. Вектор цього руху: крізь майбутнє - у минуле. Через кубізм в різний час пройшли такі художник, як Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, О. Глеза та ін
Інша помітна напрямок модерністського живопису - абстракціонізм - спонукав глядача, перш за все, дивитися вперед, шукати нове, перш невідоме, відкривати, винаходити, переробляти. Засновник цього напряму Василь Кандинський вважав, що новий абстрактний мову живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло - до душі, крізь матеріальну оболонку речей - до божественного «дзвону» духовних сутностей, що заповнюють Всесвіт. Художник, за В. Кандінському, «слуга вищих цілей», який за допомогою пензля та олівця створює «вібрацію» душі, залучаючи її до «Духу музики», Великому Космосу і прийдешнього Духовному царства. Саме про це мріяв сам В. Кандинський, саме це він хотів виразити в своїх творах. У вихровому, космічному стовпотворінні колірних плям, ліній, геометричних фігур і абстракцій художник створював образ незнайомого світу, де все змішалося з усім і, втрачаючи звичну плоть, легко і дзвінко звучало видимої оку музикою.
Абстракціонізм В. Кандинського й справді нагадує музику. Його живопис святкова і апокаліптично одночасно. Розпадається, розлітається, перетворюється на осколки, в шматочки, плями і відблиски грубий матеріальний світ, світ вчорашнього дня, яким задавлена ​​людська душа з її «вібраціями». Абстрактний мову живопису В. Кандинського - мова свободи, гнучкий, «відкритий», не залежний ні від сюжету, ні від предмета, ні від людського образу. Н. Бердяєв розцінював подібні творчі експерименти як виходи художника в «астрал», де живуть душі, а не живі люди, як «космічне распластованіє», передвісником катастрофічних і великих змін.
Інший провідний представник абстракціонізму - Казимир Малевич, реформуючи мову живопису, заявляв про своє месіанство, про намір створити новий образ світу, і більш того - новий світ.
«Я хочу бути творцем нових знаків мого внутрішнього руху, коли в мені дорогу миру», - писав він. Знаменитий «Чорний квадрат на білому тлі» з'явився на виставці в 1913 р . К. Малевич буде намагатися представити його як «планетарна» знак. Ніщо, яке вміщує в себе все, в тому числі і потенції майбутнього. У подібних художніх претензії ще оживав дух романтичної утопії, паряться десь у захмарних висях. Образ світу, стислий до супрематічной фігури, може легко стати планетарним знаком вищої гармонії.
Поряд з мальовничими безпредметними фантазіями і конструкціями В. Кандинського та К. Малевича виникла зовсім інша художня «космогонія» - найбільше модерністська течія в живописі ХХ століття - сюрреалізм. У різні роки воно об'єднувало таких художників, як італієць Дж. де Кіріко, іспанець Ж. Міро, німець М. Ернст, французи А. Массон та І. Тангі та ін Однак все, що складалося і назрівало в мистецтві сюрреалізму, знайшло найбільш концентроване вираження у творчості знаменитого іспанського живописця, скульптора і графіка Сальвадора Далі. Бог помер - ось істина, про яку волають образи, створені пензлем С. Далі, у тому числі й релігійні. У них всі прикмети католицької містики, з її екзальтацією, визионерством, еротичної забарвленням, з'єдналися з холодом очі і почуття, начисто позбавлених простосердості істинної віри. Безмежний космос картин С. Далі - немов пишні похорони Бога, вмираючого не на хресті, а в грудях людини, і холодні сльози по цю втрату. Зсунутий, перекошений невпізнанний світ на його полотнах то ціпеніє, то корчиться в конвульсіях. Немов в'язка єдина матерія, все сплавлено, злито воєдино, усюди натяки, неясності і загадки, всюди символи біологічного сполучення.
Головна спрямованість образної фантазії сюрреаліста С. Далі показати, що все на світі взаімопревращаемо. Винахідливість художника не знає впину, в ній зовсім не відчутний карнавальний дух гри, настільки властивий подібним метафор П. Пікассо і В. Кандинського, скоріше вже невесела іронія, співзвучна загальному похмурому настрою його картин. Сверхреалістіческая достовірність образів С. Далі іноді настільки сильна, що, здається, вони ось-ось вилізуть з рам і підуть гуляти по світу. (С. Далі спеціально вивчав різні оптичні «техніки», працював з дзеркалами, цікавився голографією, електронної фотографією та ін.). А з іншого боку, реалії навколишньої дійсності вторгаються в його художній світ і починають жити в ньому. Мистецтво С. Далі апокаліптично. Воно пророкує про смерть і загибель не коли-небудь, а негайно, зараз. Світ ясної гармонії - зруйнувався, розпався, змішався в безладді.
Якими б різними не були «світи» П. Пікассо, В. Кандинського, С. Далі - це тільки різні образи єдиного світобудови, втрачає звичні орієнтири і параметри, що перестав збігатися з обжитим і зрозумілим простором людського буття. Всякого роду «ізми» і «арти» модерністського живопису являють нам образ розколотого, здибленого світу, чия фрагментарність і є його порядок.
З кінематографістів, найбільш повно висловили тип свідомості пізнього модернізму, починаючи від світогляду і теорії пізнання і закінчуючи самим розумінням творчого процесу, слід назвати німецького кінорежисера і сценариста Райнера Вернера Фасбіндера, з ім'ям якого пов'язують стиль «пост-Голлівуд». Його герой - зайва людина в суспільстві загального добробуту - реакція на наслідки «економічного дива», створеного в Європі після Другої світової війни. Спираючись на ідеї Ф. Ніцше (про смерть Бога) та О. Шпенглера (про занепад Європи), Р. В. Фасбіндер демонструє похмурий світ, в якому дозволяє собі будь-яку несмак, висловлюючи найвитонченіші і парадоксальні думки в межах заяложених і незначних сюжетів. Стверджуючи свій унікальний і неповторний варіант постмодерністського кінематографа, Р. В. Фасбіндер з'єднує в єдине ціле те, що раніше (у модернізмі) належало роз'єднувати в першу чергу: мотиви творів Т. Манна з елементами кримінальної хроніки, музику Л. Бетховена з криками футбольних уболівальників . На відміну від концепції німецьких «батьків модерну», надію на порятунок світу Р. В. Фасбіндер пов'язує не зі слабкими до сентиментальними чоловіками, а з героїчними жінками, коригуючи тим самим ідею модерністського «надлюдини».
Якщо кінематограф багато в чому сам є породженням модернізму, то академічна музика, навпаки, передбачає тісний зв'язок з естетичними нормами і традиціями класичного мистецтва. Тому на різних історичних етапах у поняття «модернізм в музиці» вкладався різний зміст. У кінці XIX століття цим поняттям позначалося творчість композиторів-імпресіоністів К. Дебюссі, М. Равеля, Р. Штрауса; в 20-х роках нашого століття воно вживалося по відношенню до творів французького композитора Е. Саті і композиторам групи «Шістка», які виступали прихильниками принципу математичного розрахунку композиції; з середини ХХ століття під модернізмом стали розуміти авангард, який відкидає музику і Дебюссі, і Равеля, і Саті.
Найбільш яскравим виразником музичного модерну в середині ХХ століття став німецький філософ, соціолог, музикознавець і композитор Теодор Адорно. У наш час, - вважав він, - істинної є така музика, яка передає почуття розгубленості індивідуума в навколишньому світі та повністю відгороджується від яких би то не було соціальних завдань. Серед найбільш відомих течій сучасного музичного авангарду цій вимозі відповідають наступні. Конкретна музика, яка створює звукові композиції за допомогою запису на магнітну стрічку різних природних або штучних звучань. Все це потім змішується і монтується. Винахідником конкретної музики є французький інженер акустик і композитор П'єр Шеффер.
Алеаторіка, проголошує принцип випадковості головним формує початком у процесі мистецтва та творчості.
Представники цього напряму вносять у музику елемент випадковості різноманітними методами. Так, музична композиція може будуватися за допомогою жеребу, на основі ходів шахової партії, числових комбінацій, розбризкування чорнила на нотному папері, кидання гральних кісток та ін. У результаті виникає якась запис, пропонована виконавцям. Алеаторіка з'явилася в Західній Німеччині і у Франції в 1957 році. Серед її прихильників-найвпливовіші представники сучасного музичного авангарду: німецький композитор, піаніст і диригент Карлхайнц Штокгаузен і французький композитор П'єр Булез.
Пуантилізм, що викладає музичну думку не у вигляді тих чи мелодій, а за допомогою уривчастих звуків, оточених паузами, а також коротких, в 2-3 звуку, мотивів. Сюди ж можуть приєднуватися зливаються з ними разнотембровие звуки-точки ударних та інші шумові ефекти. Найбільш відомий представник пуантилізму - австрійський композитор і диригент Антон Веберн, один із засновників «нововіденської школи" в музиці.
З поставангардні течій, що проросли в 70-х роках з авангарду і що увійшли в музичний побут, виділимо електронну музику, створену з допомогою електронно-акустичної та звуковідтворювальної апаратури. Об'єктом роботи композитора в електронній музиці стає не тільки звукова тема і композиція, але і самі звуки, які «складаються» шляхом складання в музичні тони та шуми синусоїдних чистих тонів. Тут першість винаходу належить німецьким композиторам Х. Еймерту, К. Штокгаузену і В. Майєр-Епперу.
3. Спроби створення синтетичних форм мистецтва
Аналізуючи модерністські течії в різних видах мистецтв ХХ сторіччя, рано чи пізно ми обов'язково прийдемо до висновку, що всі вони розвивалися не ізольовано один від одного. У авангардному мистецтві художника вже не задовольняє звичний спосіб сприйняття художнього твору. Він намагається синтезувати в процесі творчості різні начала, створюючи новий погляд на предмет - об'ємний, повний, емоційно насичений.
Досліди Кандинського в цій області досліджують співвідношення кольору з музичним звуком, танцювальної пластикою, з різними запахами. У 1912 році в Мюнхені В. Кандинський створює (спільно з композитором Гартманом) музичну композицію «Жовтий звук» - першу «безсюжетні» драму, де героями виступають гора, чарівна квітка, таємничі форми (нагадують Жахи з «Синього птаха» М. Метерлінка) і символічний колір. Основою синтезу, стверджував Кандинський, є не механічна аплікація, а внутрішня синестезія звуку і кольору. Кожен предмет, кожне явище має свій «внутрішній звук». Червоний колір, який ми не бачимо, а тільки представляємо, викликає суто внутрішнє звучання, пояснює В. Кандинський. Вона не має відношення ні до холодного, ні до теплого квітам. Тому, таке духовне бачення неточно. Але воно в той же час і досить виразно, так як «залишається тільки внутрішнє звучання без випадкових деталей. Воно схоже на внутрішнє звучання, яке ми представляємо при слові «труба». Вибравши потрібний нам відтінок червоного на полотні, ми обмежуємо його абстрактною формою трикутником або квадратом. Тобто надаємо кольором суб'єктивний сенс. Роз'яснення Кандинського показують, що одне зі значень поняття «внутрішній звук» включає «голоси» наймальовничіших коштів безвідносно до того, що вони відтворюють. Звук стає рівним духовному. Цей же принцип внутрішнього, нероздільної існування кольору і звуку в композиції «Жовтий звук» був збережений і в сучасному відтворенні композиції В. Кандинського, музику до якої цього разу написав А. Шнітке. Широко відомі досліди по синестезії звуку і кольору, вироблені російським композитором Олександром Скрябіним. Значення художника-творця О. Скрябін трактував як своєрідне месіанство. Для вирішення цієї надзавдання потрібно залучення відповідних «спецзасобів». Так народився задум матеріального. Всі мистецтва, органічні об'єднує можливості всіх видів творчості, причому, з «участю всіх», з руйнуванням кордонів між «сценою» і «залом», виконавцями і слухачами. Серед нетрадиційних засобів, які Скрябін вирішив залучити, так називаючи «світлова симфонія», перша геніальна репетиція якої була зроблена в «Прометеї». О. Скрябін був першим, хто ввів в партитуру самостійну партію світлового інструменту, в нотного запису якої здійснювалася візуалізація тонального плану музики, заснованого на асоціаціях; «простого» (червоного), теплого і земного кольору і «складного» (синього), холодного і небесного.
Проблеми практичного зближення мистецтва і літератури розробляли німецькі, французькі та латиноамериканські романтики. Звертався до них і російський поет Андрій Білий. Йому належить думка про можливість об'єднання мистецтв при збереженні музики як центрального мистецтва. В якості основної посилки в об'єднанні А. Білий розглядав просторово-часову зв'язок. Окремі мистецтва, по А. Білого, не в змозі передати повноти дійсності, тобто уявлення та її змін. Вузловою формою, сполучною час із простором, стає поезія. У А. Білого вона служить джерелом прояви музики в художній культурі.
Основні види і жанри мистецтва, що сформувалися ще в античності, завжди існували разом. Їх синтез був природним. Але саме модернізм зробив ще один крок на шляху освоєння синестезії. Він дозволив художникам почати інтенсивні пошуки в освоєнні мистецтвом усіх п'яти людських почуттів, активно включити їх в процес сприйняття художнього твору.
4. Вплив Сходу на розвиток модернізму. «Російський модерн»
У кінці XIX століття відбулася одна унікальна зустріч, яка до цих пір не оцінена по-справжньому: зустріч між Сходом і Заходом. І в цій зустрічі як раз «винні» художники, які стоять на чолі стилю модерн.
Ми постійно говоримо про обмін культурними цінностями між народами, між Сходом і Заходом. Але обмін цей відбувається, в основному, в одному напрямку. Схід вже давно освоює (з появою перших європейців) та значною мірою освоїв культурні цінності Заходу. Нікого не дивує індус, який грає на скрипці, китаєць-піаніст, переможець якого-небудь європейського конкурсу, японський-диригент симфонічного оркестру в тій же Європі або «східний» художник або архітектор, що створює найзахідніші авангардистські опуси. Але неможливо собі уявити німця, який танцює катхакалі (класичний стиль індійського танцю), француза, який грає рагу на гітарі чи англійця у виставі Кабукі або Але.
Європеєць (та й то хіба що естет) може тільки споживати екзотику, навіть захоплюватися нею, яких-небудь древнім мистецтвом далекого й загадкового Сходу. Але робити «таке» самому йому навряд чи прийде в голову.
Кінець XIX століття Європа "відкриває" Схід. Багато східних речі стають предметами колекціонування, вивчення і навіть наслідування. (Втім, наслідування були й раніше, наприклад, у XVIII столітті-всякі там китайські павільйони та інший кіч, але про це серйозно говорити неможливо). У кінці XIX століття інтерес до Сходу вже набагато серйозніше. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів, виникають східно-західні химерні релігії, начебто теософії. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма і т. д. Деякі поети і письменники беруть теми для своїх творів "з життя" Сходу - природно, стародавнього. Але всі ці східні інтереси носять все ще досить поверховий характер. Часто через недоступність справжніх знань про Схід (серйозні переклади східних текстів і правильне їх тлумачення з'являться пізніше, через півстоліття), ще частіше з-за неможливості подолати гордий Європоцентризм, настільки в'ївся у плоть і кров колишніх панів Азії. Крім того, багато видів мистецтв Сходу були зовсім далекі вуху й оку європейців, - наприклад, музика і театр.
Але були люди, які настільки закохалися в мистецтво щойно «відкритого» невідомого світу, що це захоплення перейшло в практику, у справу їхнього життя.
Японські гравюри, які вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для різних японських дрібничок, викликали справжній переворот у свідомості деяких молодих художників. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, знаменита «Хвиля» Хокусая просто перекочувала в графічні аркуші деяких європейських графіків (у нас це зробив Білібін); Клімт ж брав готові японські орнаменти з шаблонів для тканин.
Але головне не в прямих цитатах, головне - в тому, що був зрозумілий і прийнятий сам принцип східної живопису та графіки. Багато в чому це визначило виникнення такого несподіваного стилю як модерн, який вийшов з кокона європейських традицій у вигляді східній екзотичної метелики. Цей метелик облетіла всі країни Європи і, перелетівши океан, дісталася навіть до Америки. Природно, кожна національна школа надавала обличчю модерну дещо інше вираз (про що ми поговоримо нижче), але «загальний вираз» все ж таки переважало. Та й «замислювався» модерн не як національна школа.
Цим «загальним» є ряд рис, які і зробили його таким привабливим. Умовно це риси такі: еклектизм, романтизм, чуттєвість, декоративність. Перші три ознаки успадковані, в основному, від старенької Європи, останній - від азіатського батька.
Все це з точки зору суворого смаку, вихованого на античній традиції, не є гідністю, скоріше навіть навпаки. Але що таке строгий смак, як не сума звичних, часто шаблонних і штучних правил.
Виходячи зі своїх традиційних європейських уявлень, художники модерну мріяли створити «великий стиль», але, незважаючи на, здавалося б, особливі естетичні концепції, властиві тільки модерну, стилю вони якраз і не створили (цим і пояснюється їх вплив на наступне покоління художників) . Стиль має на увазі якусь ідейну, світоглядну, ідеологічну, релігійну або просто політичну основу. Стиль виникає тільки на такій основі, як її наслідок. Стиль - це відсікання всього, що не відповідає цій основі, і тому стиль є якась схема, бо спирається на схему ідеологічну. У модерну не було якраз якоїсь твердої ідейної основи, не було єдиної ідеології, тому краще говорити не про стиль, а про «світ модерну», в якому співіснують багато взаємовиключні один одного елементи. Наприклад, з'єднання плавних, вигнутих і прямих ліній, округлих і гострих, аморфних і геометричних форм. Модерн не сумісний з тими, хто «не любив овал» і тільки «кут малював».
Модерн - це гармонійне поєднання (як у природі) найрізноманітніших речей і в цьому його принадність і унікальність, а аж ніяк не еклектичність.
Еклектика - це механічне поєднання різних стилів, що спираються на різну ідеологію. Модерн сприйняв дещо від європейського еклектизму, але зумів переробити його на свій лад, перетворивши недолік в гідність. Не без допомоги Сходу, в мистецтві якого багато еклектичного (знову-таки з європейської точки зору «суворого смаку»). Це стосується і проявів романтизму й еротизму. Дещо з поганого, пізнього, салонного романтизму проникло в модерн, разом з часткою збоченого еротизму, але це стосується, в основному, просто сюжетів. У кращих же своїх зразках, наприклад, у Клімта, романтизм і еротизм набувають зовсім іншу форму, «Поцілунок» Клімта, наприклад, можна назвати орнаментальним еротизмом, що ближче до еротизму східному. Основна азіатська риса модерну - декоративність, орнаментальність.
Що таке декоративність. Декоративність - це ритмічне чергування структур, ліній, кольорів, в основі якого лежить принцип симетрії. Симетрія - це взагалі принцип нашої світобудови від атома до космосу.
Це не означає, природно, що і симетричність є тільки дзеркальним відображенням правого і лівого, верху і низу. Я кажу про глибинну гармонії, яка включає в себе і елементи асиметрії. Основою образотворчого мистецтва є декоративність, яка і є відображення внутрішньої структури буття.
Це дуже добре зрозуміли художники Сходу, де принцип площинний декоративності є основним. Чому площинний. Незважаючи на те, що всі речі об'ємні, ми не бачимо цей об'єм, бо не можемо дивитися на предмет одразу з усіх сторін. Ми можемо «угадувати» об'єм за допомогою світла і тіні, тобто за допомогою якого-небудь джерела світла.
Але з точки зору східного художника світло і тіні є явищами випадковими, що не відображають суть речей, а навіть замутняют її, бо джерело світла непостійний. Дерево, освітлене сонцем вранці, вдень і ввечері, виглядає по-різному: то темним, то світлим, то напівтемним-полусветлим (об'ємним).
Але в основі будь-якої речі лежить щось, що не залежить від зовнішніх умов-структура цієї речі. В основі ж структури лежить ритмічність і симетричність, тобто декоративність. У цьому сенсі все навколо декоративне і орнаментально. Усе є лише грою («лила») ліній, площин, кольору, але не матеріально в сенсі об'ємної наповненості. Світ з точки зору індуїзму, буддизму та даосизму є саме ілюзія, химерне поєднання найрізноманітніших форм, що перетікають одна в іншу і не мають матеріальної субстанціональності. В індуїзмі та буддизмі ця гра-ілюзія називається майей, в даосизмі - дао. І майя, і дао народжує тисячі ілюзорних речей, які в різних поєднаннях утворюють нові орнаменти, як у дитячому калейдоскопі.
Стародавній китайський мудрець Чжуанцзи каже, що «життя речі подібна стрімкого бігу, вона розвивається з кожним рухом, змінюється з кожним моментом». Потік (дао) або гра ілюзорних форм (майя), позбавлених субстанціональності, - і є філософська і релігійна основа східного образотворчого мистецтва. Звідси і його орнаментальність і площинність. Всі ці арабески, візерунки, взаимопереплетение лінії і форми не є вираженням простого прагнення до абстрактної, формальної красі, а є відображенням життя як на макро-та мікро, так і на «побутовому» рівні.
Художники модерну нічого не знали про глибинну суті східного мистецтва. Вони нічого не чули ні про дзен-буддизм, ні про даосизмі. Але вони якимось інтуїтивним чином відчули саму суть східного мистецтва. Саме як художники.
Адже можна насолоджуватися витонченістю японської гравюри, нічого не знаючи про буддизм. Можна не розуміти символіку китайського сувою, але сприймати красу переливів туші на ньому. Можна не розуміти мову іншого народу, але розуміти мову орнаменту, який дуже схожий у різних народів і однаково прекрасний. Але це не означає, що принципи краси були однакові в різні епохи на Сході і на Заході. Заслуга художників модерну як раз полягає в тому, що вони цю красу, нарешті, побачили, що було доступне не всім.
Модерн з його східними прихильностями, був витіснений кубізмом, конструктивізмом, футуризмом - типово західними течіями з їх дослідним запалом, з їх прагненням все різноманіття світу перетворити на грубе поєднання циліндра, кулі і конуса, тобто в машину.
Так званий дендизм та елітарність модерну походять від того, що світ пішов "іншим шляхом", у бік техніцизму, схиляння перед машиною, що призвело в результаті до насильства над природою. Природно, що модерн залишився десь на узбіччі стрімко підносять в невідому далечінь західної цивілізації. Модерн залишився дивним, блідим дитиною - пасинком цієї цивілізації, що грав з калейдоскопом або будують «пісочні замки» на березі річки, прикрашені черепашками і різнокольоровими камінцями.
Модерн не вписався в технічну цивілізацію, тому що дуже боявсь перед природою, малюючи свої картини і будуючи свої будинки за її законами, за законами органічних природних форм. Крім того, він був невиправним романтиком.
Тепер про російською модерні, бо він все-таки має свою яскраво виражену російську «фізіономію». Якщо для Заходу Схід лежав десь дуже далеко (за винятком ближнього арабського Сходу), то в Росії Схід був присутній у самій її історії, був органічною частиною її культури.
Роль Сходу також грав Кавказ, куди здавна спрямовувалися погляди багатьох російських поетів і художників. Східна тематика присутня, природно, і в мистецтві російського модерну, але якщо говорити про форму, то як раз Японія і Китай практично не справили на нього такого впливу, який вони зробили на модерн європейський.
Російський модерн надихався іншими джерелами - своїм 17 і 18 століттям, своїми старожитностями та фольклором. І, дійсно, старе російське мистецтво: архітектура, одяг, посуд - вже самі по собі були азіатськими (хоча б з точки зору Європи). І цілком відповідали стилістичним принципам модерну. У цьому сенсі собор Василя Блаженного з його «пряникової», орнаментальної, різнобарвною і в той же час «органічної» красою - це модерн (якщо порівняти з Гауді, то можна побачити, наскільки наш собор ближче стилю цього архітектора, ніж, скажімо, стилю Корбюзье). А старі російські терема з декоративністю їх оздоблення! Навіть проста російська хата з дерев'яним різьбленням лиштви, воріт і ганку могла надихнути будь-якого архітектора модерну. А російський лубок, іграшка, народні розпису!
Художникам і архітекторам, представникам російського модерну, що згрупувалися навколо княгині Тенішевой в Талашкино, не довелося нічого вигадувати, нічого запозичувати з інших культур. Вони просто злегка трансформували народне мистецтво, і вийшов російський модерн, російський стиль, який хоч і називався деким злегка презирливо стилем, а ля рюсс, але може спокійно іменуватися - без «ля» - російським стилем.
Взагалі російський модерн відрізняється такою чистотою стилю, як європейський, і тому часом важко визначити, хто є хто серед російських художників, нехай навіть об'єднаних одними прагненнями та одним журналом «Світ мистецтва». Сєров, наприклад, незважаючи на свою модерністську «Іду Рубінштейн» і «Викрадення Європи», належить все ж «нормального» реалізму. Борисов-Мусатов, Сомов, незважаючи на настільки улюблені «світом мистецтва» сюжети з 18 століття, скоріше, романтичні реалісти. Нестеров, Кустодієв теж ніяк не влізають в строгі рамки будь-якого напрямку. Геніальний Врубель, здавалося б, класичний представник модерна - ширше і глибше будь-яких стилістичних обмежень, як і Ван-Гог, який стоїть біля витоків модерну.
Правда, що стосується книжкової і журнальної графіки, то тут наші художники були набагато ближче до класичного модерну.
По-справжньому російський модерн розквітала у тому місці, яке не удостоїли своєю увагою художники Європи, а саме в театрі. І в цьому амплуа - амплуа театральних художників - вони не мали собі рівних в ту епоху. У всякому разі, дягілєвська паризькі сезони були днями, які потрясли світ. Імена Головіна, Бакста, Бенуа, Добужинського, Реріха символізують з тих пір вищі досягнення мистецтва театральної декорації.
І цим вони зобов'язані не тільки своєму таланту, а й модерну. Справа в тому, що модерн і театр збіглися в своїх основних принципах, у своїй глибинній суті.
Театр просто потребував модерні, а модерн потребував театрі. Модерн наскрізь театральний, якщо під театральністю розуміти ілюзію життя. І театр, у свою чергу, - це завжди гра, невсамделішность, - те, що лежить в основі модерну.
Модерн - припускає рух і розвиток, без чого не мислимо театр, бо основою театру є дія. Театр - це перш за все видовище, а театральна декорація, за словами Гонзаго - відомого театрального художника вісімнадцятого століття, - повинна бути «музикою для очей». Модерн же, спочатку тяжів до видовищності, декоративності в сенсі багатства і різноманітності форм, ліній, фарб. Обидва вони - і театр, і модерн - схильні до романтизму, демократичні, тобто вимагають масового глядача, а не самотнього спостерігача; синтетичні. Театр поєднує музику, живопис, актора, а модерн прагне звести воєдино архітектуру, живопис, прикладне мистецтво.
Російські художники першими відчули цю спорідненість і кинулися на підмостки, заповнивши сцену не тільки своїми розкішними декораціями, але і своїм людським, особистісним началом.
Вершиною досягнень модерну класичним виразом його ідеї-стала постановка «Маскараду» Лермонтова в оформленні Головіна: барвисте, орнаментальне, романтичне, загадкове - воно втілювало основну ідею модерну: світ - театр, світ - маскарад. Але ця ж постановка стала і останнім, найзначнішим явищем модерну на сцені. Після чого прийшло інше - революційний час, якому естетика модерну був вільний. І так само, як і на Заході, його змінили урбаністичні течії.

Висновок

Яка ж подальша доля модерну. Помер він назавжди. Модерн було забуте майже на 50 років, і раптом сталося диво - про нього згадали. Він знову знадобився, він знову відродився - нехай в інших одежах, фарбах і формах - і не стільки в живопису, скільки в життя і побут. Його витягли з курних бібліотек і нудних музеїв і привели на вулицю, на площі, на стадіони рок-концертів, Це зробили «діти-квіти» 60-х років. Модерн «співпав» зі світоглядом хіпі, з їх протестом проти бездушного техніцизму, з їх тягою до природності, до природи і, головне, з їх захопленням Сходом.
Модерн відродився в рок-культурі, а рок-культура - це теж цілий світ (якому довго не надавали серйозного значення), це ціла «своя культура» усередині іншої, чужої, а часто і ворожої їй. Модерн відродився в одязі хіпі та рок-музикантів, в оформленні рок-платівок, в плакатах рок-концертів, в розфарбовуванні роллс-ройсаітлсов, в образотворчому ряді їхнього фільму «Жовтий підводний човен» - кіношедеврі шістдесятих років. І так само, як на початку століття, незважаючи на те, що цей неомодерн вийшов, на «демократичну вулицю», він знову залишився в очах «нормального більшості» чимось дивним, нетутешнім, що не вписуються в повсякденне життя, примхою елітарної групи молоді (хоча ця елітарна група, на відміну від груп «денді» початку століття, налічувала мільйони).
Разом із занепадом рок-культури зникли різнокольорові галюцинації, розвіявся дим ілюзій, а з ними пішов, як і на початку століття, неомодерн і знову перемогли типово західні напрямки: гіперреалізм, соцарт, «нові дикі», концептуалізм. «Модерн« заснув »подібно сплячу царівну до кращих часів, в очікуванні тих днів; коли з'являться нові« денді », нові« діти-квіти »і захочуть вдихати його терпкий, незвичний, східний аромат». [3]

Список використаної літератури
1. Батракова С. Мистецтво і утопія: З історії західного живопису і архітектури ХХ століття. - М., 1990.
2. Бердяєв Н. Криза мистецтва. - М., 1990.
3. Кандинський В. Про дух бараном у мистецтві. - М., 1992.
4. Який А. Російський авангард. - М., 1991.
5. Куликова І.С. Філософія і мистецтво модернізму. - М., 1980.
6. Культурологія. / Укл. і відп. ред. А.А. Радугин. - М., 1998.
7. Модернізм: Аналіз і критика основних напрямів. - М., 1987.
8. Самосвідомість європейської культури ХХ векa. - М., 1993.
9. Серебровський В. Що таке модерн? / / Наука і життя. 1992 № 2.


[1] Куликова І.С. Філософія і мистецтво модернізму. - М., 1980. С. 7.
[2] Культурологія. / Укл. і відп. ред. А.А. Радугин. - М., 1998. С. 224.
[3] Серебровський В. Що таке модерн? / / Наука і життя. 1992 № 2. С. 76.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Контрольна робота
100.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Російський символізм і сучасний модернізм
Модернізм
Православ`я і модернізм
Модернізм і постмодернізм
Російський космізм Російський прорив у свідомості
Російський космізм Російський прорив у свідомості 2
Релігія і модернізм в Алжирі
Модернізм в літературі В Маяковський
Модернізм як історико культурний тип
© Усі права захищені
написати до нас