Реферат з предмету:
«Культурологія»
Тема:
«Російське середньовічне мистецтво»
Храмове мистецтво
Храмове мистецтво співзвучно спокою, вічності, воно позбавлене всього тимчасового і минущого. Воно побудоване на камені і в нього тверді підстави віри в буття і людини, засноване на любові до Творця. Храм - це не тільки будинок, що не тільки «дім Бога», але він втілює також іншу дійсність, небесне майбутнє, яке поки не досягнуто людством. Саме ця думка, як вважав видатний російський філософ Є.М. Трубецькой, виражається архітектурою стародавніх російських храмів, і особливо новгородських і псковських, в яких вона зображена з найбільшою силою і простотою.
Російська релігійна ідея уособлюється і особливою архітектурною формою куполу-цибулини. Форма цибулини є специфічною для хрестово-купольних споруд давньоруської архітектури. Якщо візантійський купол над храмом зображує собою небесне склепіння, що покриває землю; готичний собор висловлює нестримне прагнення вгору, то російська «цибулина», на думку Є.М. Трубецького втілює в собі ідею «молитовного горіння і прагнення до небес». Росіяни храми завершуються вогненною мовою, увінчаним хрестом і до хреста загострюються. Так, дзвіниця Івана Великого в Московському Кремлі нагадує гігантську свічку, що горить над столицею, а багатоглаві кремлівські собори і церкви - величезні многосвечнікі.
Існують й інші спроби пояснити походження луковичной форми російських церков. Наприклад, утилітарними цілями - як-то необхідністю загострювати вершини храмів, щоб не залежувався сніг, а волога не руйнувала споруди. Однак, на думку Є.М. Трубецького, такий підхід не пояснює головного - релігійно-естетичного значення російських храмів. Бо сприйняття таких споруд сприяє певному релігійному настрою і естетичному переживанню. Усередині давньоруського храму цибулинні глави зберігаю традиційне значення всякого купола, тобто зображують нерухомий звід небесний, де царює сам Бог. Внутрішнє соборне об'єднання немов перемагає хаотичне поділ і ворожнечу світу і людства. У соборах постає прийдешні світ Всесвіту, осяжний і людей, і янголів - ця об'єднуюча ідея всіх і вся в ім'я наступу і наближення досконалого світу є основною ідеєю храмового мистецтва, яка проявилася і в архітектурі, і в живописі.
Російське середньовічне зодчество є однією з найбільш яскравих сторінок в історії культури Русі. Подібно західноєвропейському середньовіччю, російська архітектура X-XIII ст. була головним видом мистецтва, підпорядковується і включав в себе інші види, у т. ч. і живопис. Більше трьох чвертей давньоруських монументальних споруд домонгольського періоду не збереглося, і відомо нам лише по розкопках або згадуванням у письмових джерелах. З пам'яток цього часу збереглося лише декілька споруд - Софійські собори в Києві та Новгороді, Спаський собор у Чернігові, а також Успенський і Дмитрівський собори у Володимирі, церква Покрова на Нерлі та деякі інші.
Софійський собор
Софійський собор з Києві (закладений в 1037 р.) в плані нагадує перший монументальний християнський храм Русі - Десятинну церкву, зведену грецькими майстрами в 989 р. і зруйновану під час взяття Києва монголами. Будівельна техніка та архітектурні форми перших руських храмів свідчать про запозичення традицій столичної візантійської архітектури. Поряд з грецькими зодчими в той час вже широко залучалися і російські будівельники. Софійський собор є великий п'ятинефний храм з хрестово-купольної системою склепінь (схема вписаного хреста). Будівля велично і відображає міць нової держави, що прагне зміцнити вплив нової релігії. Не вписується в рамках візантійських традицій лише многоглавие (всього біля собору 13 глав), що свідчить про розвиток власне російських традицій, які вже помітно відрізняють архітектуру Новгорода і Пскова.
При будівництві Софійського собору в Новгороді з 1045 по 1050 р. використовувався місцевий матеріал - вапнякова плита. Припускають, що він побудований тієї ж артіллю київських майстрів, про що свідчить близькість їх планування, будівельних прийомів, опрацювання деталей та ін. Розміри київського споруди більш значні, проте новгородський храм має більш стрункі пропорції. Досконалістю архітектурних ліній відрізняється і Георгіївський собор Юр'єва монастиря під Новгородом. Будівництво церков на Русі велося досить швидкими темпами - від 3-х до 5 років. І хоча як і раніше були сильні візантійські традиції, російське зодчество вже з другої половини XI ст. поступово виробляла свої власні риси.
Спасо-Преображенський собор
Своєрідністю і неповторністю відрізняється Володимиро-Суздальська архітектура. Одним зі збережених пам'яток стародавнього Переяслава Залеського є Спасо-Преображенський собор, побудований в середині XII ст. Це квадратна в плані чотиристовпна церква, увінчана однієї масивної главою. Єдиний декоративний елемент - стрічка аркатурного пояса, що проходить по верху барабана та апсид. Собор справляє враження величавої гармонійності і врівноваженості всіх пропорцій. Будівля характеризує собою новий етап у розвитку російської архітектури, що почався в першій половині XII ст., Коли на зміну складним споруд з сходовими вежами, галереями, многоглавие прийшли вкрай прості будівлі з чіткими фасадами, що відрізняються лаконізмом і простотою й увінчані однією главою. Значно спростився інтер'єр таких церков, він ставав менш мальовничим і різноманітним.
Церква покриву на Нерлі та Успенський собор у Володимирі
Дивовижне досконалість форм і пропорцій характеризує церква Покрови на Нерлі (1166 р.), що є дивом не тільки російської, а й світової архітектури. Невеликий чотиристовпний храм, що стоїть на штучно зведеному пагорбі, вражає цілісністю і закінченістю композиції. Геніальною простотою і досконалістю форм відрізняється іншу споруду - Успенський собор у Володимирі, зведений приблизно в цей же час. Припускають, що обидві споруди належать руці одного і того ж майстра. Пишна декоративність і величність споруди, а також багате внутрішнє убрання характеризує побудований в 90-ті р. р. XII ст. у Володимирі Дмитрієвський собор, що помітно відрізняється від своїх попередників. На ньому повністю зберігся справжній мідний ажурний хрест. Поступово на зміну майже скульптурної пластики фасадів і виразності пропорцій приходить спокійна урочиста парадність. Зміна архітектурного стилю відображає посилення мощі Володимира - стольного міста одного з найсильніших руських князівств.
Російська ікона
Російська ікона, так само як і архітектура, представляє собою рід особливого мистецтва, в якому присутній, перш за все, ідея нового світобачення і порядку, де знаходить згоду світ божественний і світ людський. Ікона - це на портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства і в цьому її символічне значення. Аскетизм, який є невід'ємною рисою середньовічного мистецтва, у російській іконі поєднується з життєрадісністю, які сповіщають світові про існування прийдешньої більш досконалого життя. Вища скорботу і найвища радість злиті воєдино у російській іконі і в цьому її неповторність і своєрідність.
Аскетичний аспект має в російській іконі підлегле значення, найважливішою є радість остаточної перемоги духовної сторони життя людини над матеріальними потребами, приборкання плотського і розквіт вищого - духовного початку. Звичайно, аскетизм каноничен, він диктує художнику строгість традиційних умовних форм. Однак у владі іконописця залишається «прочитання» Образу - погляд святого і вираз його очей, складають вище осередок духовного життя зображуваного, в розуміння якого художник також вкладає і всю глибину власного духовного досвіду. Іконописний лик одного і того ж святого (наприклад, Св. Миколая) може бути зображений і смиренним, і суворо відстороненим, і просвітленим любов'ю до того, хто звернеться до нього за допомогою з молитвою. І саме тут з усією силою позначається вищу творчість релігійного мистецтва. Лик лише провідник до світу вічних духовних сутностей. Створюється враження, що вся тілесна життя завмерло в очікуванні вищого одкровення, до якого вона «прислухається» і пришестя якого вона чекає. Але для того щоб ікона «заговорила», потрібно знати не тільки канони релігійного мистецтва і особливості листи, а й певним чином налаштувати себе на сприйняття вищого духовного релігійно-естетичного сенсу. Ікона краще «відкриється» у храмі, а не в музеї, бо вона є елементом храмового мистецтва, складаючи з ним нерозривне ціле, тому в наш час ікони повинні бути повернуті в храм, який є її справжнім домом.
На відміну від грецької ікони, створеної відповідно до візантійським каноном, в якому закріплена суворість і глибокий аскетизм образу, російська ікона ніби зігріта зсередини теплотою почуття. Помітно вплив ісихазму, втіленого у візуальний образ. У російській іконі життя людського обличчя здобуває вищу одухотворення і сенс. Досить звернутися до образів Спаса листи Андрія Рубльова (XV ст.) Або Володимирської Божої матері з Успенського собору Московського Кремля (XII ст.). Якщо перша ікона являє собою приклад і зразок російського іконописного образу, то друга написана відповідно до канонів візантійського письма. Це ж відноситься до особливо шанованою в Росії іконі Тихвінської Божої Матері.
Звичайно, російська ікона історично і органічно пов'язана багатьма нитками наступності з візантійським мистецтвом, зразки якого стали потрапляти на Русь вже з кінця X ст. і ставали не тільки предметом поклоніння, але і служили предметом наслідування для російських іконописців, але в той же час, вона і помітно відрізняється від нього. Що ж успадкувала Русь від Візантії? Перш за все, іконографію, тобто канонизированное зміст зображень на іконах - образи Спаса і Богоматері, євангельських сцен, старозавітних композицій, хоча всі ці сюжети поступово набувають в російській мистецтві все нові образотворчі рішення і емоційні відтінки. Лики святих стають все більш м'якими і відкритими, посилюється інтенсивність чистого, локального кольору і зменшується кількість тональних відтінків. Силуети знаходять велику чіткість і композиційну врівноваженість.
Вплив візантійських традицій на російську іконопис і всі храмове мистецтво очевидно. Воно висловило себе в запозиченні багатьох іконографічних сюжетів, що стали канонічними, образів святих (наприклад, св. Миколи, Георгія-Побідоносця, образів Богоматері типу «Одигітрія», «Розчулення», «Оранта» та ін), а також особливостей архітектурних форм храмових будов. Однак якщо на іконі новгородського листа «Георгій з житієм», написаний на початку XIV ст., Георгій зберігає риси грецького образу, то на більш пізній іконі кінця XIV - початку XV ст. «Чудо Георгія про змія» (обидві ікони зберігаються в Російському музеї Санкт-Петербурга) перед нами вже «російський» Георгій. Що стосується колориту, то він стає більш яскравим і радісним, ніж у ранній іконі. Таким чином, в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської, образ поступово трансформується і наповнюється новим змістом, менш аскетичним і суворим, але можливо, більш життєстверджуючим в порівнянні з іконами грецького листа.
У російській іконі міститься вся історія російської релігійної самосвідомості середньовічної епохи. Процес поступового вивільнення російського мистецтва від впливу візантійського був тривалим. Найбільш інтенсивно він відбувався на Півночі і, перш за все, у Пскові й Новгороді, які були віддалені від Візантії. До того ж у північних областях, на порушених татарською навалою, традиції народного мистецтва збереглися більшою мірою порівняно з іншими областями Русі. Не останнім фактором стало і те обставина, що саме в Пскові й Новгороді існувала демократія (народне віче).
Іконописне мистецтво Новгорода і північних областей
Неповторну своєрідність відрізняє мистецтво російської Півночі, яке до цих пір захоплює і радує око. Новгородське іконописне мистецтво пов'язано, перш за все, з ім'ям Феофана Грека. За десять років перебування в Новгороді їм створені як монументальні образи, так і ікони. У XIV ст. Ф. Грек разом зі своїми учнями розписав фресками новгородські церкви, у тому числі церква Преображення. У числі кращих ікон була створена двостороння ікона Донський Богоматері «Успіння», згодом привезена до Москви. Мистецтво Новгорода стало яскраво сторінкою в історії не тільки архітектури, а й іконописного мистецтва. Новгородські ікони відрізняються більшою демократичністю в порівнянні з іконами інших шкіл, в обличчях святих суворість і строгість, мужність і зрілість. У них яскраво виражений національний тип, статичне зображення предпочитается динамічному, лінії більш узагальнені, а фарби яскраві і імпульсні.
Що стосується іконопису північних областей, то зазвичай їх об'єднують під одним загальним поняттям «північні письма». Це ікони, написані у Вологді, Великому Устюзі, Холмогорах, Тіхвіне, Каргополь і на прилеглих територіях Північної Двіни і Обонежья. Тут мова йде не стільки про особливу школі, скільки про безліч існували в селах іконописних майстернях. Це мистецтво іноді називають «мужицьким», бо воно відрізняється особливою патріархальністю і наївністю світовідчуття, але його простодушний і найчастіше примітивний мова сповнений неповторної чарівності. Підкуповує глибока щирість і наївне, чисте простосердечие, на обличчях святих можна виявити риси місцевого селянського типажу. Колорит більш приглушений, ніж в новгородському іконі, а перевага віддається спокійним, м'яким фарбам північного пейзажу, чудово гармоніюють з інтер'єрами дерев'яних церков і російської хати. Лист не поступається новгородському і псковському по своїй майстерності - воно розмашисто, фарби нерідко погано розтерті, грунт не приведи Господи, дошка грубо оброблена, проте підкуповує щирістю створеного образу, теплотою і щирістю. Серед безлічі рядових ремісничих виробів зустрічаються і свої перлини, в числі яких «Іоанн Предтеча у пустелі» початку XV ст. (Обласний краєзнавчий музей Вологди) і «Кирило Білозерський» 1424 р., належить кисті місцевого художника Діонісія Глушицьке (ГТГ), - рідкісний для ранньої російської іконопису портрет засновника Кирило-Білозерського монастиря. «Північні листа» на власні очі дають переконатися, яким потужним був пласт народного мистецтва, яке відіграло важливу роль у процесі засвоєння візантійських канонів на російський лад.
Псковська іконопис
Своє яскраво виражене особа має псковська іконопис. Манера письма широка і енергійна, з нерівномірним розподілом колірних плям. Малюнок неточний, але завжди виразний. Колорит густий і швидше похмурий, з переважанням смарагдово-зелених, темно-вишневих і червоних тонів, з характерним оранжевим або рожевим відтінком, мутно-синіх і сірувато-зелених тонів. Фон ікони частіше жовтого, чет золотого кольору. Художня мова псковської ікони гранично експресивний, що помітно відрізняє його від гармонійного і врівноваженого мови московської і новгородської школи іконопису.
Але так само, як і новгородська іконопис, псковська характеризується демократичністю за духом, але вона найбільш безпосередня за формами вираження. Найбільш ранні з відомих ікон - «Успіння» і «Богоматір Одигітрія» датуються XIII ст. (Обидві в ГТГ). Однотипні особи з широким розрізом очей не мають ще нічого специфічно псковського. Важкі важкі форми написані примітивно і архаїчно. Найвизначнішою серед ранніх псковських ікон вважають житійну ікону Іллі Пророка кінця XIII - початку XIV ст. (ГТГ). В іконі помітно присутні місцеві риси. Монументальна і спокійна фігура пророка відзначена печаткою патріархального добродушності, якої любили наділяти своїх святих псковські художники. Ілля зображений на тлі пейзажу, що відрізняється вишуканою кольоровою гамою, де присутні рожево-червоні, перлинно-сірі, фіолетові і оранжево-червоні тони. Ілля одягнений в густого тону лілове вбрання, поверх якого накинутий сріблясто-зелений плащ. Барвистий фон має загальним сріблястим фоном, який настільки індивідуальний, що можна сміливо говорити про видатного майстра колориту.
Московська іконопис
З падінням Новгорода в 1478 р. «центром» іконописного мистецтва стає Москва. Московські фрески та ікони XII-XIII ст. не збереглися, проте припускають, що в той час Москва примикала до старих володимирським іконописним традиціям. До ранніх творів московської іконопису належить ікона Бориса і Гліба, написана на початку XIV ст. (Російський музей). Сини великого князя Володимира Борис і Гліб, зрадницьки вбиті їхнім братом Святополком, вже в 1071 р. були зараховані церквою до лику святих, і їх зображення отримали в подальшому широке поширення на Русі, звідки потім були занесені до Константинополя.
Вплив Візантії на московську іконопис різко посилюється вже наприкінці XIV ст., Що багато в чому було пов'язане з приїздом в 1395 р. Феофана Грека і припливом великої кількості грецьких ікон. У цей час Ф. Грек разом з Семеном Чорним і своїми учнями розписують церква Різдва Богородиці. А в 1405 р. Ф. Грек разом з А. Рубльовим, який також був його учнем, і іншими майстрами працюють над іконостасом у Благовіщенському соборі Московського Кремля. В особі Грека московські іконописці стикнулися з майстром виняткового обдарування, занесшего на Русь константинопольську традицію.
Однак почерк А. Рубльова істотним чином відрізняється від його вчителя Феофана Грека. У манері іконописців знайшло помітне відображення своєрідність світовідчуття кожного з них, що вплинуло на трактування образів. Так, ікони, створені Феофаном, пронизані пафосом зречення від світу, їх густою і драматичний колорит позбавлений життєрадісності. Христос постає в образі суворого судді миру, а не в образі доброго всепрощаючого Спаса, який готовий прийти на допомогу звертається до нього з молитвою. А Рубльова приваблює перш за все людське начало в трактуванні образу Христа, момент всепрощення. Звідси внутрішній спокій і привабливість образів Христа і святих, створених Рубльовим. Іконописець трактує відомі іконографічні образи по-своєму, йому наче відкривається свій світ духовних сутностей, своє бачення. Він знаходить і свої, адекватні цьому баченню форми, свій художній мова.
З появою А. Рубльова (1370-1430 рр..) Починається нова і найзначніша розділ в історії московської іконопису. Рубльова вдалося сплавити в єдине ціле місцеві традиції, а також все краще, що він почерпнув з візантійських зразків. Ідеали Рубльова більш споглядальні і просвітлені - у Феофана вони суворі і повні драматизму. Вперше ім'я Рубльова згадується в 1405 р., коли він разом з Феофаном і старцем Прохором працює над розписом великокнязівської церкви. Відомо, що Рубльов був монахом і поділяв ідеї преподобного Сергія Радонезького, російського подвижника християнства на Русі, в пам'ять про якого іконописець створив свій кращий твір «Трійцю» (ГТГ). Образ трійці головний символ православ'я у Візантії трактувався не лише як триєдність Бога Бога-Отця, Бога-Сина і Бога-Духа Святого, але і як символ Віри, Надії і Любові. Будівля, дерево і скеля надають характер вневременности. Дерево завжди символізувало вічне дерево життя, гора образ сходження духу, палати символ Христа-доморядник. За допомогою колірного і композиційного рішення О. Рубльов досягає враження умиротворення і спокою, гармонії і досконалості, яких бракувало в житті Русі того періоду історії.
По суті «Трійця» перетворювалася на символ людської любові, завдяки якій і може бути досягнута гармонія у світі. Дивний колорит ікони. У поєднанні з плавними лініями вони народжують вигляд ікони - ясний, гармонійний і чистий. Фігура середнього ангела помітно виділена небесним ляпіс-блакитному кольором. Вбрання двох інших пофарбовані в більш легкі кольори - від сріблясто-лілового з блакитними пробілами у лівого ангела до сріблясто - зеленого плаща зі світло-зеленими пробілами у правого ангела. Відлуння зеленуватого використані при написанні дуба, гори та будинки. У інтенсивний золотисто-жовтий колір пофарбовані крила ангелів. Золотистими відтінками виписані і обличчя. «Трійця» по праву належить до одного з шедеврів не лише вітчизняного, а й світового мистецтва.
Ікона займала особливе місце у повсякденному житті російської людини, який розглядав ікону як найдосконаліше з мистецтва, вважаючи, що її «винайшов» сам Господь. Тому завжди на Русі до ікони ставилися з великою повагою і шаною. Вважалося непристойним говорити про продаж або купівлю ікон. Ікони найчастіше дарувалися, і такий подарунок не мав ціни. Замість того щоб сказати, що «ікона згоріла», казали «піднеслася в небо». Ікони не можна було «вішати» і тому їх ставили на полицю. Вона була оточена ореолом морального авторитету і була носієм високих етичних ідей. Іконою благословляли на ратний подвиг, вінчали, перед іконою молилися і довіряли їй найзаповітніші і щирі помисли. Церква вважала, що ікона може бути зроблена тільки «чистими руками», тому ікони писалися в монастирях глибоко віруючими іконописцями далеко від суєтного життя.
Найважливішою умовою для написання ікони вже в древнехристианские часи було вимога до іконописцю жити у пості і молитвах, «стриманості з покорою», а також «з превеликим старанням» писати ікону. Іконописці дотримувалися догмату «Про иконопочитании», прийнятого VII Нікейським Вселенським Собором Отців Церкви у VIII ст., Який містив такі основні вимоги:
ü Іконописне зображення повинне бути засноване на Святому Писанні або Церковному Переданні: «яко розповіді євангельські проповіді погодить, і служить нам до запевненням істинного, а не уявного Бога Слова, і до подібної користі», а тому,
ü з усякого достовірності і ретельно розглядом визначаємо: подібно зображенню Чесного і Животворящого Хреста, полагаті у святих Божих Церквах, на священних судинах і одежах, на стінах і на дошках, у будинках і на шляхах, честия і святі ікони, написані фарбами і з дробрих каменів і з другаго здатного до того речовини упорядковуємо »- образи Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і всіх святих і преподобних мужів,
ü «честь, віддається образу, то блукає до первісної, і поклоняється іконі, поклоняється суті ізображеннаго на ній».
Всі ці канонічні вимоги до иконописанию свідчать, перш за все, про релігійної сутності ікони, оскільки основним її призначенням є участь у богослужінні. Ікона - невід'ємна частина літургії, вона виступає посередником між тих, що моляться і Образом, до якого віруючий звертає свою молитву. Православні вшановують Образ «у двох єствах і єдиної іпостасі». Іконописний образ є священним і вимагає особливого до себе ставлення - тому ікона не відкривається для тих, хто дивиться на неї тілесними очима, хто її просто розглядає.
Будучи багатоскладових явищем, в іконі можна виявити і естетичний аспект: ікона є особливим видом церковного, храмового мистецтва, однак, важливо не забувати в цьому випадку, що ікона - вище з мистецтв. І саме іконописний образ містить у всій своїй повноті метафізичне буття іншої, зміненій духовним світлом речової реальності, яка є початком всіх існуючих індивідуальних феноменів оточуючого нас світу. Це інше буття вищих сутностей постає в іконописному образі в найвищому ступені у всіх кращих готівкових своїх якостях і характеристиках в тому числі і художньо-естетичних. І не слід забувати, що «ікона в її основному значенні є знаряддям і ділом спасіння людини. В цьому, і не в якому-небудь іншому, спочиває її основний сенс ... ». Ікона є невід'ємною частиною релігійного культу в Православній Церкві, на відміну від протестантів, а також представників інших конфесій, які заперечують необхідність і можливість зображення і шанування лику Бога як, наприклад, в ісламі, іудаїзмі та інших релігіях.
Список використаної літератури
1. Алпатов М.В. Андрій Рубльов. - М., 1980 р.
2. Вазарі Д. Життєпис найбільш знаменитих діячів і зодчих. - М., 1995 р.
3. Гриненко Г.В. Хрестоматія з історії світової культури. - М., 1998 р.
4. Кандинський В. Про духовне в мистецтві. - М., 1992 р.
5. Лазарєв В.М. Новгородська іконопис. - М., 1995 р.
6. Тарабукін Н.М. Сенс ікони. - М., 2001 р.
7. Трубецькой Є.М. Три нариси про російську іконі. - М., 1991 р.
«Культурологія»
Тема:
«Російське середньовічне мистецтво»
Храмове мистецтво
Храмове мистецтво співзвучно спокою, вічності, воно позбавлене всього тимчасового і минущого. Воно побудоване на камені і в нього тверді підстави віри в буття і людини, засноване на любові до Творця. Храм - це не тільки будинок, що не тільки «дім Бога», але він втілює також іншу дійсність, небесне майбутнє, яке поки не досягнуто людством. Саме ця думка, як вважав видатний російський філософ Є.М. Трубецькой, виражається архітектурою стародавніх російських храмів, і особливо новгородських і псковських, в яких вона зображена з найбільшою силою і простотою.
Російська релігійна ідея уособлюється і особливою архітектурною формою куполу-цибулини. Форма цибулини є специфічною для хрестово-купольних споруд давньоруської архітектури. Якщо візантійський купол над храмом зображує собою небесне склепіння, що покриває землю; готичний собор висловлює нестримне прагнення вгору, то російська «цибулина», на думку Є.М. Трубецького втілює в собі ідею «молитовного горіння і прагнення до небес». Росіяни храми завершуються вогненною мовою, увінчаним хрестом і до хреста загострюються. Так, дзвіниця Івана Великого в Московському Кремлі нагадує гігантську свічку, що горить над столицею, а багатоглаві кремлівські собори і церкви - величезні многосвечнікі.
Існують й інші спроби пояснити походження луковичной форми російських церков. Наприклад, утилітарними цілями - як-то необхідністю загострювати вершини храмів, щоб не залежувався сніг, а волога не руйнувала споруди. Однак, на думку Є.М. Трубецького, такий підхід не пояснює головного - релігійно-естетичного значення російських храмів. Бо сприйняття таких споруд сприяє певному релігійному настрою і естетичному переживанню. Усередині давньоруського храму цибулинні глави зберігаю традиційне значення всякого купола, тобто зображують нерухомий звід небесний, де царює сам Бог. Внутрішнє соборне об'єднання немов перемагає хаотичне поділ і ворожнечу світу і людства. У соборах постає прийдешні світ Всесвіту, осяжний і людей, і янголів - ця об'єднуюча ідея всіх і вся в ім'я наступу і наближення досконалого світу є основною ідеєю храмового мистецтва, яка проявилася і в архітектурі, і в живописі.
Російське середньовічне зодчество є однією з найбільш яскравих сторінок в історії культури Русі. Подібно західноєвропейському середньовіччю, російська архітектура X-XIII ст. була головним видом мистецтва, підпорядковується і включав в себе інші види, у т. ч. і живопис. Більше трьох чвертей давньоруських монументальних споруд домонгольського періоду не збереглося, і відомо нам лише по розкопках або згадуванням у письмових джерелах. З пам'яток цього часу збереглося лише декілька споруд - Софійські собори в Києві та Новгороді, Спаський собор у Чернігові, а також Успенський і Дмитрівський собори у Володимирі, церква Покрова на Нерлі та деякі інші.
Софійський собор
Софійський собор з Києві (закладений в 1037 р.) в плані нагадує перший монументальний християнський храм Русі - Десятинну церкву, зведену грецькими майстрами в 989 р. і зруйновану під час взяття Києва монголами. Будівельна техніка та архітектурні форми перших руських храмів свідчать про запозичення традицій столичної візантійської архітектури. Поряд з грецькими зодчими в той час вже широко залучалися і російські будівельники. Софійський собор є великий п'ятинефний храм з хрестово-купольної системою склепінь (схема вписаного хреста). Будівля велично і відображає міць нової держави, що прагне зміцнити вплив нової релігії. Не вписується в рамках візантійських традицій лише многоглавие (всього біля собору 13 глав), що свідчить про розвиток власне російських традицій, які вже помітно відрізняють архітектуру Новгорода і Пскова.
При будівництві Софійського собору в Новгороді з 1045 по 1050 р. використовувався місцевий матеріал - вапнякова плита. Припускають, що він побудований тієї ж артіллю київських майстрів, про що свідчить близькість їх планування, будівельних прийомів, опрацювання деталей та ін. Розміри київського споруди більш значні, проте новгородський храм має більш стрункі пропорції. Досконалістю архітектурних ліній відрізняється і Георгіївський собор Юр'єва монастиря під Новгородом. Будівництво церков на Русі велося досить швидкими темпами - від 3-х до 5 років. І хоча як і раніше були сильні візантійські традиції, російське зодчество вже з другої половини XI ст. поступово виробляла свої власні риси.
Спасо-Преображенський собор
Своєрідністю і неповторністю відрізняється Володимиро-Суздальська архітектура. Одним зі збережених пам'яток стародавнього Переяслава Залеського є Спасо-Преображенський собор, побудований в середині XII ст. Це квадратна в плані чотиристовпна церква, увінчана однієї масивної главою. Єдиний декоративний елемент - стрічка аркатурного пояса, що проходить по верху барабана та апсид. Собор справляє враження величавої гармонійності і врівноваженості всіх пропорцій. Будівля характеризує собою новий етап у розвитку російської архітектури, що почався в першій половині XII ст., Коли на зміну складним споруд з сходовими вежами, галереями, многоглавие прийшли вкрай прості будівлі з чіткими фасадами, що відрізняються лаконізмом і простотою й увінчані однією главою. Значно спростився інтер'єр таких церков, він ставав менш мальовничим і різноманітним.
Церква покриву на Нерлі та Успенський собор у Володимирі
Дивовижне досконалість форм і пропорцій характеризує церква Покрови на Нерлі (1166 р.), що є дивом не тільки російської, а й світової архітектури. Невеликий чотиристовпний храм, що стоїть на штучно зведеному пагорбі, вражає цілісністю і закінченістю композиції. Геніальною простотою і досконалістю форм відрізняється іншу споруду - Успенський собор у Володимирі, зведений приблизно в цей же час. Припускають, що обидві споруди належать руці одного і того ж майстра. Пишна декоративність і величність споруди, а також багате внутрішнє убрання характеризує побудований в 90-ті р. р. XII ст. у Володимирі Дмитрієвський собор, що помітно відрізняється від своїх попередників. На ньому повністю зберігся справжній мідний ажурний хрест. Поступово на зміну майже скульптурної пластики фасадів і виразності пропорцій приходить спокійна урочиста парадність. Зміна архітектурного стилю відображає посилення мощі Володимира - стольного міста одного з найсильніших руських князівств.
Російська ікона
Російська ікона, так само як і архітектура, представляє собою рід особливого мистецтва, в якому присутній, перш за все, ідея нового світобачення і порядку, де знаходить згоду світ божественний і світ людський. Ікона - це на портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства і в цьому її символічне значення. Аскетизм, який є невід'ємною рисою середньовічного мистецтва, у російській іконі поєднується з життєрадісністю, які сповіщають світові про існування прийдешньої більш досконалого життя. Вища скорботу і найвища радість злиті воєдино у російській іконі і в цьому її неповторність і своєрідність.
Аскетичний аспект має в російській іконі підлегле значення, найважливішою є радість остаточної перемоги духовної сторони життя людини над матеріальними потребами, приборкання плотського і розквіт вищого - духовного початку. Звичайно, аскетизм каноничен, він диктує художнику строгість традиційних умовних форм. Однак у владі іконописця залишається «прочитання» Образу - погляд святого і вираз його очей, складають вище осередок духовного життя зображуваного, в розуміння якого художник також вкладає і всю глибину власного духовного досвіду. Іконописний лик одного і того ж святого (наприклад, Св. Миколая) може бути зображений і смиренним, і суворо відстороненим, і просвітленим любов'ю до того, хто звернеться до нього за допомогою з молитвою. І саме тут з усією силою позначається вищу творчість релігійного мистецтва. Лик лише провідник до світу вічних духовних сутностей. Створюється враження, що вся тілесна життя завмерло в очікуванні вищого одкровення, до якого вона «прислухається» і пришестя якого вона чекає. Але для того щоб ікона «заговорила», потрібно знати не тільки канони релігійного мистецтва і особливості листи, а й певним чином налаштувати себе на сприйняття вищого духовного релігійно-естетичного сенсу. Ікона краще «відкриється» у храмі, а не в музеї, бо вона є елементом храмового мистецтва, складаючи з ним нерозривне ціле, тому в наш час ікони повинні бути повернуті в храм, який є її справжнім домом.
На відміну від грецької ікони, створеної відповідно до візантійським каноном, в якому закріплена суворість і глибокий аскетизм образу, російська ікона ніби зігріта зсередини теплотою почуття. Помітно вплив ісихазму, втіленого у візуальний образ. У російській іконі життя людського обличчя здобуває вищу одухотворення і сенс. Досить звернутися до образів Спаса листи Андрія Рубльова (XV ст.) Або Володимирської Божої матері з Успенського собору Московського Кремля (XII ст.). Якщо перша ікона являє собою приклад і зразок російського іконописного образу, то друга написана відповідно до канонів візантійського письма. Це ж відноситься до особливо шанованою в Росії іконі Тихвінської Божої Матері.
Звичайно, російська ікона історично і органічно пов'язана багатьма нитками наступності з візантійським мистецтвом, зразки якого стали потрапляти на Русь вже з кінця X ст. і ставали не тільки предметом поклоніння, але і служили предметом наслідування для російських іконописців, але в той же час, вона і помітно відрізняється від нього. Що ж успадкувала Русь від Візантії? Перш за все, іконографію, тобто канонизированное зміст зображень на іконах - образи Спаса і Богоматері, євангельських сцен, старозавітних композицій, хоча всі ці сюжети поступово набувають в російській мистецтві все нові образотворчі рішення і емоційні відтінки. Лики святих стають все більш м'якими і відкритими, посилюється інтенсивність чистого, локального кольору і зменшується кількість тональних відтінків. Силуети знаходять велику чіткість і композиційну врівноваженість.
Вплив візантійських традицій на російську іконопис і всі храмове мистецтво очевидно. Воно висловило себе в запозиченні багатьох іконографічних сюжетів, що стали канонічними, образів святих (наприклад, св. Миколи, Георгія-Побідоносця, образів Богоматері типу «Одигітрія», «Розчулення», «Оранта» та ін), а також особливостей архітектурних форм храмових будов. Однак якщо на іконі новгородського листа «Георгій з житієм», написаний на початку XIV ст., Георгій зберігає риси грецького образу, то на більш пізній іконі кінця XIV - початку XV ст. «Чудо Георгія про змія» (обидві ікони зберігаються в Російському музеї Санкт-Петербурга) перед нами вже «російський» Георгій. Що стосується колориту, то він стає більш яскравим і радісним, ніж у ранній іконі. Таким чином, в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської, образ поступово трансформується і наповнюється новим змістом, менш аскетичним і суворим, але можливо, більш життєстверджуючим в порівнянні з іконами грецького листа.
У російській іконі міститься вся історія російської релігійної самосвідомості середньовічної епохи. Процес поступового вивільнення російського мистецтва від впливу візантійського був тривалим. Найбільш інтенсивно він відбувався на Півночі і, перш за все, у Пскові й Новгороді, які були віддалені від Візантії. До того ж у північних областях, на порушених татарською навалою, традиції народного мистецтва збереглися більшою мірою порівняно з іншими областями Русі. Не останнім фактором стало і те обставина, що саме в Пскові й Новгороді існувала демократія (народне віче).
Іконописне мистецтво Новгорода і північних областей
Неповторну своєрідність відрізняє мистецтво російської Півночі, яке до цих пір захоплює і радує око. Новгородське іконописне мистецтво пов'язано, перш за все, з ім'ям Феофана Грека. За десять років перебування в Новгороді їм створені як монументальні образи, так і ікони. У XIV ст. Ф. Грек разом зі своїми учнями розписав фресками новгородські церкви, у тому числі церква Преображення. У числі кращих ікон була створена двостороння ікона Донський Богоматері «Успіння», згодом привезена до Москви. Мистецтво Новгорода стало яскраво сторінкою в історії не тільки архітектури, а й іконописного мистецтва. Новгородські ікони відрізняються більшою демократичністю в порівнянні з іконами інших шкіл, в обличчях святих суворість і строгість, мужність і зрілість. У них яскраво виражений національний тип, статичне зображення предпочитается динамічному, лінії більш узагальнені, а фарби яскраві і імпульсні.
Що стосується іконопису північних областей, то зазвичай їх об'єднують під одним загальним поняттям «північні письма». Це ікони, написані у Вологді, Великому Устюзі, Холмогорах, Тіхвіне, Каргополь і на прилеглих територіях Північної Двіни і Обонежья. Тут мова йде не стільки про особливу школі, скільки про безліч існували в селах іконописних майстернях. Це мистецтво іноді називають «мужицьким», бо воно відрізняється особливою патріархальністю і наївністю світовідчуття, але його простодушний і найчастіше примітивний мова сповнений неповторної чарівності. Підкуповує глибока щирість і наївне, чисте простосердечие, на обличчях святих можна виявити риси місцевого селянського типажу. Колорит більш приглушений, ніж в новгородському іконі, а перевага віддається спокійним, м'яким фарбам північного пейзажу, чудово гармоніюють з інтер'єрами дерев'яних церков і російської хати. Лист не поступається новгородському і псковському по своїй майстерності - воно розмашисто, фарби нерідко погано розтерті, грунт не приведи Господи, дошка грубо оброблена, проте підкуповує щирістю створеного образу, теплотою і щирістю. Серед безлічі рядових ремісничих виробів зустрічаються і свої перлини, в числі яких «Іоанн Предтеча у пустелі» початку XV ст. (Обласний краєзнавчий музей Вологди) і «Кирило Білозерський» 1424 р., належить кисті місцевого художника Діонісія Глушицьке (ГТГ), - рідкісний для ранньої російської іконопису портрет засновника Кирило-Білозерського монастиря. «Північні листа» на власні очі дають переконатися, яким потужним був пласт народного мистецтва, яке відіграло важливу роль у процесі засвоєння візантійських канонів на російський лад.
Псковська іконопис
Своє яскраво виражене особа має псковська іконопис. Манера письма широка і енергійна, з нерівномірним розподілом колірних плям. Малюнок неточний, але завжди виразний. Колорит густий і швидше похмурий, з переважанням смарагдово-зелених, темно-вишневих і червоних тонів, з характерним оранжевим або рожевим відтінком, мутно-синіх і сірувато-зелених тонів. Фон ікони частіше жовтого, чет золотого кольору. Художня мова псковської ікони гранично експресивний, що помітно відрізняє його від гармонійного і врівноваженого мови московської і новгородської школи іконопису.
Але так само, як і новгородська іконопис, псковська характеризується демократичністю за духом, але вона найбільш безпосередня за формами вираження. Найбільш ранні з відомих ікон - «Успіння» і «Богоматір Одигітрія» датуються XIII ст. (Обидві в ГТГ). Однотипні особи з широким розрізом очей не мають ще нічого специфічно псковського. Важкі важкі форми написані примітивно і архаїчно. Найвизначнішою серед ранніх псковських ікон вважають житійну ікону Іллі Пророка кінця XIII - початку XIV ст. (ГТГ). В іконі помітно присутні місцеві риси. Монументальна і спокійна фігура пророка відзначена печаткою патріархального добродушності, якої любили наділяти своїх святих псковські художники. Ілля зображений на тлі пейзажу, що відрізняється вишуканою кольоровою гамою, де присутні рожево-червоні, перлинно-сірі, фіолетові і оранжево-червоні тони. Ілля одягнений в густого тону лілове вбрання, поверх якого накинутий сріблясто-зелений плащ. Барвистий фон має загальним сріблястим фоном, який настільки індивідуальний, що можна сміливо говорити про видатного майстра колориту.
Московська іконопис
З падінням Новгорода в 1478 р. «центром» іконописного мистецтва стає Москва. Московські фрески та ікони XII-XIII ст. не збереглися, проте припускають, що в той час Москва примикала до старих володимирським іконописним традиціям. До ранніх творів московської іконопису належить ікона Бориса і Гліба, написана на початку XIV ст. (Російський музей). Сини великого князя Володимира Борис і Гліб, зрадницьки вбиті їхнім братом Святополком, вже в 1071 р. були зараховані церквою до лику святих, і їх зображення отримали в подальшому широке поширення на Русі, звідки потім були занесені до Константинополя.
Вплив Візантії на московську іконопис різко посилюється вже наприкінці XIV ст., Що багато в чому було пов'язане з приїздом в 1395 р. Феофана Грека і припливом великої кількості грецьких ікон. У цей час Ф. Грек разом з Семеном Чорним і своїми учнями розписують церква Різдва Богородиці. А в 1405 р. Ф. Грек разом з А. Рубльовим, який також був його учнем, і іншими майстрами працюють над іконостасом у Благовіщенському соборі Московського Кремля. В особі Грека московські іконописці стикнулися з майстром виняткового обдарування, занесшего на Русь константинопольську традицію.
Однак почерк А. Рубльова істотним чином відрізняється від його вчителя Феофана Грека. У манері іконописців знайшло помітне відображення своєрідність світовідчуття кожного з них, що вплинуло на трактування образів. Так, ікони, створені Феофаном, пронизані пафосом зречення від світу, їх густою і драматичний колорит позбавлений життєрадісності. Христос постає в образі суворого судді миру, а не в образі доброго всепрощаючого Спаса, який готовий прийти на допомогу звертається до нього з молитвою. А Рубльова приваблює перш за все людське начало в трактуванні образу Христа, момент всепрощення. Звідси внутрішній спокій і привабливість образів Христа і святих, створених Рубльовим. Іконописець трактує відомі іконографічні образи по-своєму, йому наче відкривається свій світ духовних сутностей, своє бачення. Він знаходить і свої, адекватні цьому баченню форми, свій художній мова.
З появою А. Рубльова (1370-1430 рр..) Починається нова і найзначніша розділ в історії московської іконопису. Рубльова вдалося сплавити в єдине ціле місцеві традиції, а також все краще, що він почерпнув з візантійських зразків. Ідеали Рубльова більш споглядальні і просвітлені - у Феофана вони суворі і повні драматизму. Вперше ім'я Рубльова згадується в 1405 р., коли він разом з Феофаном і старцем Прохором працює над розписом великокнязівської церкви. Відомо, що Рубльов був монахом і поділяв ідеї преподобного Сергія Радонезького, російського подвижника християнства на Русі, в пам'ять про якого іконописець створив свій кращий твір «Трійцю» (ГТГ). Образ трійці головний символ православ'я у Візантії трактувався не лише як триєдність Бога Бога-Отця, Бога-Сина і Бога-Духа Святого, але і як символ Віри, Надії і Любові. Будівля, дерево і скеля надають характер вневременности. Дерево завжди символізувало вічне дерево життя, гора образ сходження духу, палати символ Христа-доморядник. За допомогою колірного і композиційного рішення О. Рубльов досягає враження умиротворення і спокою, гармонії і досконалості, яких бракувало в житті Русі того періоду історії.
По суті «Трійця» перетворювалася на символ людської любові, завдяки якій і може бути досягнута гармонія у світі. Дивний колорит ікони. У поєднанні з плавними лініями вони народжують вигляд ікони - ясний, гармонійний і чистий. Фігура середнього ангела помітно виділена небесним ляпіс-блакитному кольором. Вбрання двох інших пофарбовані в більш легкі кольори - від сріблясто-лілового з блакитними пробілами у лівого ангела до сріблясто - зеленого плаща зі світло-зеленими пробілами у правого ангела. Відлуння зеленуватого використані при написанні дуба, гори та будинки. У інтенсивний золотисто-жовтий колір пофарбовані крила ангелів. Золотистими відтінками виписані і обличчя. «Трійця» по праву належить до одного з шедеврів не лише вітчизняного, а й світового мистецтва.
Ікона займала особливе місце у повсякденному житті російської людини, який розглядав ікону як найдосконаліше з мистецтва, вважаючи, що її «винайшов» сам Господь. Тому завжди на Русі до ікони ставилися з великою повагою і шаною. Вважалося непристойним говорити про продаж або купівлю ікон. Ікони найчастіше дарувалися, і такий подарунок не мав ціни. Замість того щоб сказати, що «ікона згоріла», казали «піднеслася в небо». Ікони не можна було «вішати» і тому їх ставили на полицю. Вона була оточена ореолом морального авторитету і була носієм високих етичних ідей. Іконою благословляли на ратний подвиг, вінчали, перед іконою молилися і довіряли їй найзаповітніші і щирі помисли. Церква вважала, що ікона може бути зроблена тільки «чистими руками», тому ікони писалися в монастирях глибоко віруючими іконописцями далеко від суєтного життя.
Найважливішою умовою для написання ікони вже в древнехристианские часи було вимога до іконописцю жити у пості і молитвах, «стриманості з покорою», а також «з превеликим старанням» писати ікону. Іконописці дотримувалися догмату «Про иконопочитании», прийнятого VII Нікейським Вселенським Собором Отців Церкви у VIII ст., Який містив такі основні вимоги:
ü Іконописне зображення повинне бути засноване на Святому Писанні або Церковному Переданні: «яко розповіді євангельські проповіді погодить, і служить нам до запевненням істинного, а не уявного Бога Слова, і до подібної користі», а тому,
ü з усякого достовірності і ретельно розглядом визначаємо: подібно зображенню Чесного і Животворящого Хреста, полагаті у святих Божих Церквах, на священних судинах і одежах, на стінах і на дошках, у будинках і на шляхах, честия і святі ікони, написані фарбами і з дробрих каменів і з другаго здатного до того речовини упорядковуємо »- образи Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і всіх святих і преподобних мужів,
ü «честь, віддається образу, то блукає до первісної, і поклоняється іконі, поклоняється суті ізображеннаго на ній».
Всі ці канонічні вимоги до иконописанию свідчать, перш за все, про релігійної сутності ікони, оскільки основним її призначенням є участь у богослужінні. Ікона - невід'ємна частина літургії, вона виступає посередником між тих, що моляться і Образом, до якого віруючий звертає свою молитву. Православні вшановують Образ «у двох єствах і єдиної іпостасі». Іконописний образ є священним і вимагає особливого до себе ставлення - тому ікона не відкривається для тих, хто дивиться на неї тілесними очима, хто її просто розглядає.
Будучи багатоскладових явищем, в іконі можна виявити і естетичний аспект: ікона є особливим видом церковного, храмового мистецтва, однак, важливо не забувати в цьому випадку, що ікона - вище з мистецтв. І саме іконописний образ містить у всій своїй повноті метафізичне буття іншої, зміненій духовним світлом речової реальності, яка є початком всіх існуючих індивідуальних феноменів оточуючого нас світу. Це інше буття вищих сутностей постає в іконописному образі в найвищому ступені у всіх кращих готівкових своїх якостях і характеристиках в тому числі і художньо-естетичних. І не слід забувати, що «ікона в її основному значенні є знаряддям і ділом спасіння людини. В цьому, і не в якому-небудь іншому, спочиває її основний сенс ... ». Ікона є невід'ємною частиною релігійного культу в Православній Церкві, на відміну від протестантів, а також представників інших конфесій, які заперечують необхідність і можливість зображення і шанування лику Бога як, наприклад, в ісламі, іудаїзмі та інших релігіях.
Список використаної літератури
1. Алпатов М.В. Андрій Рубльов. - М., 1980 р.
2. Вазарі Д. Життєпис найбільш знаменитих діячів і зодчих. - М., 1995 р.
3. Гриненко Г.В. Хрестоматія з історії світової культури. - М., 1998 р.
4. Кандинський В. Про духовне в мистецтві. - М., 1992 р.
5. Лазарєв В.М. Новгородська іконопис. - М., 1995 р.
6. Тарабукін Н.М. Сенс ікони. - М., 2001 р.
7. Трубецькой Є.М. Три нариси про російську іконі. - М., 1991 р.