Московський державний текстильний університет ім. О.М. Косигіна
Кафедра моделювання костюма
На тему
Розробка колекції чоловічого одягу на весну - літо 2002 р. під девізом «Закон відповідності»
Студент: Яшина Олена Миколаївна, гр. 24-96
Керівник: Лобанов М.А.
Москва 2001
Зміст
Анотація
Перелік розділів, короткий їх зміст:
Проектно-композиційний розділ: включає розробку авторської концепції - злиття японського і релігійного стилів, що включають конструкцію прямого полотна, принцип чистоти, цілісності і символічності, і творчого джерела: багатошаровість японської архітектури і колірна гамма чайного культу.
Соціально-економічний: Розкриває роль художника-модельєра в сучасному виробництві, сьогоднішній стан текстильної промисловості на нашому та міжнародному ринках.
Науково - дослідний розділ: Розкривається співставлення значення моди і стилю. Досліджується вплив візантійської одягу на сучасний чоловічий костюм, а так само вплив чайного культу на колірну гаму японського костюма.
Технологічний розділ: представляє всі технологічні дані для виробництва колекції і включає опис зовнішнього вигляду виробу, обгрунтування вибору тканини, розробку та побудову конструкції (консультант Волкова Є. К.)
Економічний розділ: Надається розрахунок собівартості, прибутку і рентабельності виробництва даного виробу з урахуванням платоспроможності покупця
(Консультант Чулкова Л. В.)
Висновок: Підбиття підсумків проведеної роботи, висновки.
Введення
Завданням художника-модельєра або стиліста сьогодні є формування свого художнього ставлення до дійсності, його індивідуальне перетворення, або власного стилю через творчу практичну діяльність даного йому матеріалу. Цей процес повинен мати об'єктивні критерії, які диктуються не тільки загальними законами краси, а й розвитку їх в даний період часу, враховуючи всі останні досягнення у всіх областях, як в культурі, так і в повсякденному житті, в техніці і т.д.
Мода - це те, що визначається сьогоднішнім днем: ритмом життя, матеріалами та духовними потребами людей, можливостями промисловості. Стиліст повинен мати постійний інформаційний контакт не тільки в області мистецтва, але і з новими технічними розробками в асортименті матеріалів, фактур, колоритів, нових технологічних методів обробки виробу. Він повинен урівняти свої пропозиції з особливостями ринку і розробити прийнятні для потреб варіанти моделей. Велике значення для формування вигляду людей і вираження їх внутрішнього змісту має образ костюма. Саме костюм, його форма і зовнішні ознаки є знаком суспільної обумовленості його носія.
При розробці проекту виробу враховувався ряд чинників: зв'язок людини і вироби, попит та ін У процесі створення проекту роль художника - модельєра постійно змінюється: то він активний творець, то просто спостерігач за впровадженням зразка.
Умови виготовлення масових виробів ставлять перед художниками найскладніші завдання пошуків естетичної виразності речі мінімальними засобами. Так як в таких рамках художнього вирішення можна передати тільки загальне враження від джерела, то виникає необхідність засновувати художнє рішення масових виробів за рахунок розкриття художніх достоїнств матеріалу: його пластики, малюнка, колориту і фактури. Виразність ліній, пропорційні форми як можливі носії змісту у формуванні масової речі грають більш скромну роль. Процес художнього проектування повинен спиратися на глибоке гуманістичне начало, яке впливає на психіку людини, створюючи відповідну емоційну середу.
Дизайн переводить соціально-культурні потреби людини на мову предметних форм і реалізує їх через систему виробництва. Дизайнер створює річ від початку до кінця, як і ремісник. Він повинен володіти логікою та інтуїцією. Дизайн знаходиться на перетині промисловості і культури.
Одним з основних факторів проекту колекції на весну - літо 2001 - 2002 р. під девізом «Закон відповідності» є бажання внести легкість та невимушеність у чоловічий костюм за рахунок використання елементів жіночого одягу та впливу на нього етнічного стилю і японського національного костюма - адже відомо, що Росія завжди була більш схильна до впливу сходу, ніж заходу, а так само професійна інтуїція. «Крім знання в області теорії художнього конструювання потрібні знання в галузі психології, соціології та технології виробництва, а так само талант і інтуїція» Т. В. Козлова.
Таким чином, тема проектного завдання має в собі образ «стильності» та незалежності. Колекція орієнтована на молодих людей з просунутими поглядами.
На основі вище викладеного, сформувалася і підтвердилася думка про створення даної колекції і що дана колекція безсумнівно знайде свого покупця.
Проектно композиційний розділ
Головною ідеєю проектного завдання є об'єднання в єдиний образ японського костюма і релігійних обрядів. Результат цього об'єднання втілюється в колекції, що складається з комплектів чоловічого одягу.
Комплект - відкрита система взаємозамінних елементів; кількість цих елементів не обмежене; об'єднання цих елементів за принципом: матеріалу, конструкції, форми, кольору, деталі.
Предмети, що складають комплект, рівнозначні, взаємозамінні.
Композиційно відпрацьовані моделі, є об'єктом діяльності дизайнера. «Завдання дизайнера розробляти такі промислові вироби, які служили б людині краще, ніж попередні і ... бажання володіти ними, ... кінцева мета - прибуткова продаж» (від кутюр Герберт Ван Дорен).
Існують заповіді дизайнера:
1. Відкривати нове, але не популяризувати відоме.
2. Суть мови дизайну у зверненні до всіх і зрозумілості усіма.
3. Спонтанна логічна форма (невигадана, а знайдена).
4. Відмова від імітації двійника природи.
5. Прагнення до закону ньюверсума.
6. Будувати моду на національних традиціях, використовуючи її філософію і пов'язуючи з сучасними інтернаціональними формами.
7. Знати техніку і впливати на неї.
Сучасні естетичні смаки вимагають логічного й раціонального рішення функціональної виразності костюма.
Правильно підібраний одяг: фізично зручна; прикрашає зовнішність; представляє іншим нашу особистість; відповідає самооцінці і суб'єктивного відношенню особистості до одягу.
Людина не просто вибирає одяг, а й визначає стиль своєї поведінки. Одяг починає впливати на людину. Зміна одягу призводить до зміни манери поведінки.
Одяг займає певне місце в спілкуванні. Виконуючи особливу роль у формуванні першого враження про людину, вона постійно залишається одним з важливих атрибутів іміджу. По одязі можна зрозуміти національну, класову, групову приналежність людини.
Роль одягу в житті людини двояка:
з одного боку, вона виконує певні утилітарні функції, з іншого - будучи своєрідним невербальним знаком, несе певне значення і сенс.
Проблема знаковості костюма - це, перш за все її походження і функції в людському спілкуванні, проблема - де, як і для чого, костюм виконує семіотичну функцію.
По одягу спостерігач робить висновки: про вік, стать, професії, міру забезпеченості, смак, темперамент та інших рисах особистості. Роль одягу особливо велика у формуванні першого враження про особисті якості і соціальний стан носія.
Вже перший одяг людини була не тільки укриттям, а й символізувала певні життєві процеси, була ритуальним об'єктом.
На створення даної колекції, вплинули японський стиль і релігійні образи, що є найбільш актуальною темою в даний час в жіночому одязі.
Враховуючи, що в останні роки чоловічий костюм пристосовується до тенденцій жіночого, а в колекції спостерігається цей вплив, можна припустити, що злиття цих стилів вплине і на чоловічий костюм.
Колекція призначена для молодих людей, віку 20 - 25 років. Якщо розглянути з психологічної точки зору даного носія, то це: молода людина має естетичний смак і прогресивні погляди; енергійний, що має силу духу бути першовідкривачем. Він не залежить від «лейблу», впевнений у собі, носить те, що подобається йому. Ця людина не женеться за мінливою і мінливою модою, він сам несе її в маси.
Доречність речі в тій чи іншій ситуації визначається не ціною або популярністю марки. Міські реалії ставлять свій ритм, і ми можемо, як хамелеон, змінюватися по кілька разів на день. Вранці - спортсмен, вдень - «яппі» (бізнесмен), а ввечері - яскравий і ексцентричний чоловік. Життя це низка дверей, через які треба пройти. І зовнішній вигляд - це щось на зразок ключа для чергового замку. Задумана колекція дозволяє втілити свій образ зовні, виділитися з натовпу.
Розроблена колекція включає 50 моделей разделяющихся на 5 блоків і складається з різних асортиментних груп, включаючи верхній одяг, штани, туніки, сорочки.
В основному, комплекти складаються з 3-х частин, наприклад: куртка, брюки, туніка.
До моделей додається ряд аксесуарів: головні убори, пояси, шарфи.
Основним матеріалом колекції є штучна шкіра і трикотаж. Вибір матеріалу можна пояснити тим, що: по-перше, сучасні технології дозволяють створювати штучну шкіру зручну і пластичну, подібно натуральної, але з економічної точки найбільш вигідну, а по-друге, штучна шкіра більш різноманітна за фактурою і колірній гаммі.
Вибір трикотажу пояснюється тим, що він зручний, практичний, відрізняється по пластиці і манері поведінки в процесі носіння.
Паралельно цьому, приділяється велика увага фактурі, відношенню і їх поєднання. Про фактурі було висловлено професором Т. В. Козлової: «Фактура виразна. Вона виступає як один з основних джерел дотикальної інформації. Вона може створювати враження холодного і теплого, важкого і легкого і т.д. Кожен із природних матеріалів володіє чудовою фактурою навіть при обмеженій колірній шкалі ».
Головний акцент у колекції йде на колір і колірні поєднання. Говорячи про кольорову гаму даної колекції, можна сказати, що палітра досить різноманітна, в ній присутні такі тони: білий, бежевий, коричневий, зелений, болотний, молочний, оливковий, охорон.
Вибір східної теми обгрунтований дослідженням періодичності моди. Очевидно переважання етнічного стилю в колекціях багатьох модельєрів.
Концепція колекції
Колекція - це взаємодія систем в системі.
-Ознаки колекції:
-Цілісність
-Єдність стилю, колірної гами, структури, матеріалу, базової форми і конструкції
-Єдність образу.
У даній колекції головним завданням є з'єднання японського стилю і релігійного впливу на єдиний образ.
Злиття цих двох «стилів» можна пояснити тим, що і японський костюм і релігійне вбрання несуть у собі принцип чистоти, цілісності і символічності.
Сценарій колекції
Призначення комплектів: для молоді
Тип даної колекції: молодіжна, повсякденна класу prкt-a-porte.
Вік носія: 20 - 25 років
Образ носія: молода людина, що має прогресивні погляди і силу духу бути першовідкривачем, не женеться за модою, а сам що має її в маси.
Колірна гамма: є акцентом в колекції і містить пастельні тони: від білого до болотного.
Фактура: в колекції присутній ряд різних фактур: матові, жаті, глянцеві, прозорі і напівпрозорі.
Базова форма: пряма з цельнокройкой стійкою.
До онструкциЯ колекції: побудована на єдиній базовій основі втачного рукави. Дана базова форма була запозичена з японської архітектури використовує багатошаровість прямих конструкцій японського народного костюма «кімоно» і церковної ряси. Об'єднуючою ланкою між двома культурами є цілісність форми, точність крою і чіткість ліній.
Композиція всієї колекції гармонійна, комплекти та аксесуари соподчіняются один одному по пластиці, матеріалами і колориту, що створює врівноважену композицію, об'єднану з пластики, образу і характеру.
У даній колекції головним завданням є з'єднання японського стилю і релігійного впливу на єдиний образ.
Помірне використання жіночих елементів одягу в чоловічої колекції вносить особливу екстравагантність. Гармонійно використані поєднання пастельних тонів, справляє враження легкості і річної свіжості, а використання декоративних елементів з картатої тканини, додає колекції ненав'язливість розкутість і почуття гри.
Ставка на височину поєднання чоловічих і жіночих елементів і впливу японського стилю і релігійного шати, вносить в чоловічий силует одночасно мужність і відчуття свободи.
Нова епоха диктує новий стиль. Костюм і їх крій змінюється так само, як міняються наші звичаї і погляди на життя. Людина стає прискіпливим і пред'являє до одягу нові вимоги - елегантність і невимушеність навпіл з комфортом. Ці усвідомлені вимоги досягаються за допомогою підбору тканин, що мають високу ступінь зручності.
При виборі тканини враховувалися не тільки співвідношення за колірною гамою, а й естетичні, гігієнічні та експлуатаційні вимоги.
Враховуючи, що у всіх тканинах містяться синтетичні волокна, модель не схильна до деформації, досягається комфорт при носінні і створюється легкість і свобода руху.
Соціально-економічний розділ
Після падіння «залізної завіси» російські виробники текстильної та швейної продукції виявилися не готовими до боротьби за вітчизняного покупця зі своїми конкурентами з Заходу і Сходу. Якщо перші пропонували дорогі вироби високої якості, то другі вигравали завдяки низькій ціні.
В останні роки ринок переповнений китайським товаром, який не має естетичного смаку та якості. Той загальновідомий факт, що Китай тримає лідерство за кількістю вироблених в ньому підроблених товарів, в тому числі і у швейній промисловості.
В основному використовуються дешеві, неякісні тканини, що в цілому «вбиває» початкову ідею модельєра і негативно впливає на імідж підроблюваною марки. Така доля спіткала зокрема Versace, D & G, Max Mara і ряд інших.
Одним з основних ринків збуту китайської продукції є Росія. Можна зробити висновок, що в цілому велика кількість і низька вартість китайського одягу, негативно вплинула на смаки вітчизняного споживача, тому що люди в основному купували вироби найбільш схожі на дорогі оригінали. При цьому, не рідко поєднуючи непоєднуване.
Російські швейники, як і всі наші виробничники, в роки централізованого управління економікою працювали за держзамовленням. Їх мало турбували проблеми збуту продукції та подальша її «товарна» доля, а значить і розширення номенклатури, і підвищення конкурентоспроможності за якістю і собівартості. Потреба населення в модному одязі задовольнялася за рахунок імпорту, а вітчизняна промисловість в основному контролювала випуск недорогий і невибагливою продукції, якої вважалася одяг для дітей, а також для пенсіонерів та інші групи споживачів з низьким платоспроможним попитом.
У результаті проведення «шокової терапії», збиткових, половинчастих реформ, незбалансованої митної та кредитно-податкової політики, звуження економічного простору, пов'язаного з розпадом Союзу, обсяги швейного виробництва різко впали. У 1997 році, в Росії виробництво костюмів в 4 рази менше ніж у 1990 році; пальт, плащів - у 14 разів менше; суконь - у 22 рази. У той же час, в 1997 р. вперше за кілька попередніх років у підгалузі було зареєстровано зростання виробництва, що склав за підсумками року 3,5%. Протягом 1998 року обсяги випуску продукції нарощувалися: так по відношенню до 1997 р. виробництво пальто і костюмів зросла на 5,5%.
У першому півріччі 1999 року особливо позитивну динаміку зростання показали виробники блузок і верхніх сорочок (на 17,7% більше ніж в аналогічному періоді 1998 року). Позначилося післякризовий зниження імпорту - звільнилася ринкову нішу впевнено почали займати вітчизняні швейники.
За останній час збільшилася кількість малих підприємств, які зараз забезпечують 11% загального обсягу виробництва. На багатьох великих підприємствах почався процес диверсифікації. Працюючи за «давальницькою» контрактами, найбільш «просунуті» наші швейники освоїли західні технології, довели рівень якості до світових стандартів і зуміли накопичити оборотних коштів.
На десятій федеральної оптової ярмарку товарів текстильної промисловості 12 російських швейних підприємств отримали дипломи комісії з тестування зразків товарів та колекцій торгово-промислової палати РФ «За високі споживчі властивості». Інвестиції, зроблені на рубежі 90-х років в технічну модернізацію деяких підприємств, стали фундаментом, на якому виросли їхні нинішні успіхи. При зростанні збитковості виробництва в середньому по легкій промисловості, російські швейники, завдяки внеску лідерів галузі, зуміли вийти в цілому на позитивний рівень рентабельності (3,7% - 1998 р.; 4,5% - 2000 р.). Разом з тим, на жаль, не ці позитивні зрушення поки що визначають «обличчя» всієї швейної промисловості, яка поки що не в змозі забезпечити вітчизняний ринок конкурентоспроможною продукцією.
Аналіз показує, що останнім часом обсяг імпорту скоротився. Основна частка імпорту - дешеві вироби з Туреччини, країн Південно-Східної Азії (Китай, Лаос, В'єтнам) і країн ближнього зарубіжжя. Причому сильно дешеві вироби масового попиту (сукні, блузи, чоловічі штани, сорочки) є в більшості магазинів (75-82%). Разом з тим, багато торгові «точки» пропонують покупцям виключно імпортний одяг. Це важко пояснити тільки її високою якістю - частки забраковані і знижених в сортності російських і імпортних швейних виробів у загальному обсязі інспектованих товарів приблизно однакові. Зокрема, у 2000 р. їх співвідношення склало відповідно 35,7 і 34,5%. Основна причина такого вибору в тих же занижених контрактних цінах на товари ввозяться з країн Південно-Східної Азії - це позначається наша митна політика, яка далека від здорового практицизму. Така слабка захищеність внутрішнього ринку, помножена на недосконалість кредитно-податкової політики, диктат енергетичних і залізничних монополістів, занижену ліквідність акцій і низьку інвестиційну привабливість, залишають російську швейну промисловість вразливою для експансії імпорту.
При цьому близько третини продукції російських швейників йде на експорт. Головним чином, мається на увазі одяг, виготовлений з «давальницької» сировини за контрактами з іноземними фірмами. Близький до дистрофії «підшкірний шар» оборотних коштів швейних підприємств, не дозволяє їм будувати повноцінну продуктову стратегію. Вартість кредитів для російських виробників досягає 42%, в той час як іноземні фірми мають можливість кредитуватися під 5% річних, і передова тканини прикладні матеріали виробниками за товарними схемами не упускати прибутку. Загальний обсяг експорту швейних виробів у 2000 році впав. Завдяки цьому, а також зростанню виробництва низки товарів орієнтованих на внутрішній ринок, обсяг продажів вітчизняних швейних виробів по Росії в 2000 р. виріс на 6 - 8%, через роздрібну ціну 10 - 11%.
Перспективи розвитку швейної промисловості пов'язані з вирішенням наступних проблем:
- Серйозним технічним переозброєнням завдяки інвестуванню та створення центру розвитку лізингу в текстильній та легкій промисловості;
- Освоєнням у виробництві розробок кращих вітчизняних модельєрів;
- Підвищенням гнучкості виробництва, випуском продукції дрібними партіями, більш частими оновленнями асортименту, поліпшенням якості.
У недалекому минулому костюм стверджував становище людини в суспільстві, його вартість була віддзеркаленням багатства людини. Модний одяг була дорога - її виготовляли на замовлення кравці - художники. Хороший туалет частіше був відображенням смаку автора, ніж володаря цього туалету.
У наш час відношення до костюма змінилося. Людина стає більш прискіпливим і пред'являє до костюма нові вимоги - елегантність і невимушеність навпіл з комфортом. Але і зараз модний одяг, зшитий на замовлення - дорога.
Законодавці моди - французи перекроїли людство. Тепер воно по їх французькому думку ділиться на:
Хіппі, яким притаманні - старі джинси, квіти, блузи, сандалі, сабо, натуральна шкіра, розпущене волосся, натуризм;
Стиль баба, виряджали в пончо, все англійське і ірландське, вельветові штани;
Люди - модерн, що відрізняються короткими стрижками, хорошими цигарками, одягом від Готьє (Jean-Paul Gaultier), символікою і музикою Дейвіда Боуї (David Bowie);
Яппі, - до них відносяться всілякі фінансисти, юристи, рекламщики, молоді, багаті кар'єристи і неодружені, що носять Ролекс (Rolex), Картьє (Cartier), Армані (Armani), люблять нав'язливий шик, гроші, костюми, короткі стрижки для чоловіка, каре для жінок, спортклуби;
Люди - мультикультури, які віддають перевагу для повсякденного носіння кросівки, футболки, пайти, «етнодеко», любителі мексиканської кухні;
Гранжісти - старі фірмові джинси, пиво, кіно;
Зіппе - прихильники буддизму, медитації, пірсингу, стилю мілітарі;
Бобо - люди ненав'язливого шику, що живуть в комфорті, що віддають перевагу антикваріат, музеї, люкс; Й єтті - абсолютно новий підвид людини, що з'явився тільки в цьому році - освоює нові технології, інформатику, комп'ютери, що носить костюми Дольче і Габбана (Dolce & Gabbana), блузони від Прада (Prada), кросівки без п'ят, захоплюється спортом, свіжим повітрям, усіляким катанням на роликах, самокатах.
Стиль життя, на думку французів, ділить людство на такі чіткі групи і види, що говорити про якісь - то смешениях не доводиться. Хоча б тому, що цією самий стиль розбиває людей на клани: люди одного клану, виду, класу, групи, касти не спілкуються з іншими.
Говорячи про роль модельєра в суспільстві, має сенс розглянути і саме суспільство. Адже твори художника, в деякій мірі, залежить від суспільного життя і духовного рівня людей.
Зараз для естетичного виховання особистості є різні засоби, але найважливішим з них залишається мистецтво. Воно розвиває розуміння естетичних цінностей і є істотним чинником естетичного смаку.
Вирішуючи свій костюм, з одного боку, людина проявляє свій особистий смак, з іншого - орієнтується на колекцію або образи, які він бачив на показі, в кіно, журналі.
Щоб розвинути в собі естетичний смак, людина перш за все повинен бути здатним помічати, відчувати, сприймати красу. Смак повинен бути розвиненим, але разом з тим у кожної культурної людини він повинен бути наділений індивідуальними якостями.
Тому на показах моделей, при перегляді журналів, треба вміти вивчати моду, зрозуміти її образ, а не шукати для себе готовий рецепт. Але все ж, перш за все смаком повинен володіти сам модельєр, тому що саме закладає характер подальшого сприйняття і є законодавцем естетичного смаку. Непогрішна віра багатьох в ім'я дизайнера створювати з цього імені собі кумира.
Модельєр - створює, а суспільство вибирає. Однак щоб мода увійшла в маси, необхідно її випробувати. І найчастіше це робить молодь. Вони охоче приймають все нове, і сьогодні їх естетичний смак залежить від того хто і як їм це викладає.
Зараз молодь робить тільки те, що «модно», що демонструє реклама. Ім'я модельєра в одязі їм важливіше, ніж сам одяг. Вони дивляться не на стиль і якість, а на «лейбл». Це відбувається завдяки тому, що молоддю легше керувати, вони легше піддаються психологічному впливу, їм потрібно тільки вказати на щось і це щось вже модно. Але цим вони і прагнуть виділитися, бути несхожими на інших. Їх часом висміюють і засуджують, а потім поступово звикають і приймають їх моду. Адже людина дуже схильний до наслідування, але разом з тим з допомогою саме цієї моди він прагне відрізнитися від інших.
Сьогодні на російську культуру великий вплив мають всі зарубіжні країни. І знову ж таки, найяскравіше це проявляється в молоді. Люди намагаються виглядати і одягатися як голлівудські зірки.
Характер людини проявляється, перш за все, в тому, що він робить, його стиль виражається, перш за все, тим, у що він одягнений. Наш одяг - це, перш за все - застиглий на цілий день жест.
Вважалося, що після двадцяти п'яти років кожен чоловік повинен відмовитися від легковажної погоні за новинками моди, зухвалих і безкомпромісних дивацтв та іншої романтичної нісенітниці властивої молодому віку. У його житті зобов'язаний встановиться чіткий розпорядок, відповідно до якого слід проживати кожен день, повинен складеться набір звичок і уподобань, яких треба дотримуватися. Характер звичок може бути дуже різним. Можна бути завгодно диваком і оригіналом, однак при цьому користуватися успіхом в суспільстві, досягати успіху в справах. «Костюм, капелюх, пальто, хороша робота - ось що прикрашає чоловіка» - Френк Сінатра. На такого чоловіка розрахована дана колекція. На молодика має естетичний смак і прогресивні погляди, на енергійного і має силу духу бути першовідкривачем. Він не женеться за ім'ям, йому не важлива думка оточуючих. Ця людина впевнений у собі, він носить те, що йому подобається. Не ганяючись за непостійної модою, він сам несе її в маси.
Ця колекція має не тільки соціальне, але і економічну перевагу. З економічної точки, колекція доступна людям із середнім заробітком, що цінують якість. Людям не настільки багатим, щоб купувати дешеві речі.
Підводячи підсумок, можна зробити висновок, що найбільш важливою рисою моди є її змінюваність. З появою нової моди одяг значно втрачає свою естетичну цінність, а разом тим і грошову вартість.
Науково-дослідний розділ
Сфера дії моди воістину безмежна і поширюється на самі різні сфери соціального життя, культури і поведінки людини. Як же відбуваються розвиток, функціонування і зміна модних стандартів та об'єктів? Перш за все, слід відзначити, і це стосовно до одягу справедливо підкреслюють у своєму дослідженні А. Кребер і Д. Річардсон, що різноманітні зміни і пертурбації в сфері модних стандартів та об'єктів не виходять за рамки притаманних даній культурі або цивілізації основних зразків, які можна розглядати як досить стабільні. Численні «моди» частіше за все є лише варіації цих основних зразків. Зрозуміло, основні культурні зразки, сосредоточивающие в собі деякі узагальнені характеристики культури в тій чи іншій області, також схильні до змін, але справді революційні перетворення в основних зразках - явище відносно рідкісне.
В якості основних культурних зразків виступають певні традиції, звичаї, стилі, соціальні та культурні норми, цінності і т.д. Наприклад, незважаючи на все різноманіття і часті зміни «мод», європейський костюм протягом тривалого часу виявляє єдність стильових ознак, що відрізняють його від костюмів інших культурних регіонів. Всупереч численним, різноманітним і очевидним модифікаціям автомобіля його базові стильові характеристики дуже рідко піддаються корінного перегляду. Але якщо навіть настільки очевидно мінливі вироби, як одяг і автомобіль, виявляють стабільність основних своїх характеристик, то в ще більшій мірі це відноситься до безлічі інших предметів побуту.
Таким чином, основні культурні зразки в сфері стандартів та об'єктів характеризують ще один (поряд з атрибутивними цінностями) елемент сталості в моді. Тим не менш, модні стандарти та об'єкти сприймаються як знаходяться в безперервному русі, зміні, і це аж ніяк не оптичний обман. Важливо виявити реальний зміст і описати регулятивні механізми заміни «мод» у загальній системі модної регуляції.
Модне зміна, тобто зміна в області модних стандартів та об'єктів, має два виміри: інноваційний та циклічне. Звернімося спочатку до розгляду першого з них.
Процес модної інновації полягає в тому, що на зміну одним стандартам та об'єктам («старомодним», «які вийшли з моди») приходять інші («новомодні», «ввійшли в моду»). Іноді інновація здійснюється тільки в стандарті, в той час як об'єкт залишається тим самим. Прикладом може служити інший спосіб носити капелюх того ж самого фасону. В інших випадках, навпаки, стандарт залишається тим же, але змінюється об'єкт; це найбільш явний і поширений вид інновації (наприклад, зміна вузьких штанів на широкі, короткої спідниці - на довгу). Існує і одночасна інновація в стандартах і об'єктах. Нарешті, модна інновація може складатися у відмові від об'єкта, коли ця відмова наділяється модними значеннями (наприклад, відмова від користування головним убором, парасолькою, віялом і т.д.).
Можна виділити три способи здійснення модною інновації і відповідно три її види. По-перше, вона здійснюється за допомогою актуалізації власної традиції в певній культурі або галузі культури. Цей вид позначимо як інновацію за допомогою традицій, незважаючи на зовнішню парадоксальність цього виразу. Різноманіття культурної спадщини обумовлює той факт, що кожне покоління так чи інакше здійснює вибір в тому, що дісталося йому в спадок, і в цьому сенсі вибирає не лише своє майбутнє, а й минуле. Мода, подібно прожектору, висвічує в минулому ті чи інші культурні зразки, роблячи їх сучасними і доступними загальній увазі.
Внаслідок своєї тимчасової віддаленості актуалізовані традиційні форми можуть позначати цінність сучасності, іншими словами, можуть сприйматися як «нових» з різними позитивними асоціаціями («красиві», «зручні» і т.д.).
Термін «інновація» - позначає, по-перше, те, що є новим («новацію»), по-друге, процес впровадження і затвердження нового («нововведення»). У даному випадку ми будемо використовувати цей термін у другому його значенні.
Вплив ступеня тимчасової віддаленості або близькості об'єкта на його сприйняття та оцінку можна проілюструвати наступною, хоча і не суворої, але досить показовою схемою англійського дослідника історії костюма Д. Лейвера. Один і той самий костюм буде:
непристойним-за 10 років до свого часу;
непристойним через 5 років;
екстравагантним через 1 рік;
витонченим-свого часу;
несмачним-1 через рік (після свого часу);
огидним-10 років;
забавним-30 років;
химерним-50 років;
чарівним-70 років;
романтичним-100 років;
прекрасним-150 років.
Інший шлях модною інновації - запозичення з інших
культур або з інших галузей культури (наприклад, запозичення в одязі стильових особливостей із станкового живопису чи архітектури, перенесення «приладового» стилю зі сфери виробництва в область побутових виробів і т.д.). Цей вид інновації - інновація допомогою запозичення, займає
важливе місце у змінах стандартів і об'єктів, у зв'язку з важливою роллю універсальності (дифузності) в атрибутивних цінностях моди. Стандарти і об'єкти в даному випадку запозичуються, або безпосередньо разом з їх модними значеннями (тобто запозичуються «моди» як такі), або потім переосмислюються в даній культурі або культурній галузі, наділяються модними значеннями, стають «модами». Прикладом останнього виду запозичення може служити поширена в західних країнах мода на традиційні російські чоботи для жінок; прикладом ж першого виду запозичення є повернення цих чобіт до Росії вже в якості модних стандартів.
Очевидно, що обидва названих видів інновації є інноваціями лише в певному соціокультурному контексті; «нове» в них - це нове для конкретних соціумів і культур в даний момент часу по відношенню до певних культурних зразків («старомодним»). Тільки третій спосіб і відповідний вид модною інновації - винахід, являє собою інновацію у власному значенні: впровадження справді нових в історії елементів або нових комбінацій старих елементів у сфері стандартів та об'єктів. Цей вид інновації - явище досить рідкісне в структурі моди. По-перше, самі по собі винаходи в різних галузях культури трапляються нечасто. По-друге, вони далеко не завжди наділяються модними значеннями. Іншими словами, не всяка інновація стає модною, хоча, зрозуміло, різного роду винаходи (наукові і технічні відкриття, створення нових матеріалів, нові явища у формоутворенні і т.д.) складають потужний фактор модних інновацій. Навіть наукові відкриття в області древніх культур можуть стимулювати модні інновації. Так, знамениті археологічні розкопки гробниці єгипетського фараона Тутанхамона в 20-х роках істотно вплинули на модні інновації в одязі, прикрасах і інтер'єрі в різних країнах Європи.
У наш час, величезний вплив на модні інновації в області побутових виробів набуває технологія, особливо екологічно чиста, ресурсо-і енергозберігаюча. Можливості технології істотно розширюють або звужують діапазон можливих дизайнерських рішень і творчих пошуків. Звідси й поняття «технологічної естетики» як характерної риси сучасної модного одягу, запропоноване відомим фахівцем у галузі дизайну одягу І. А. Андрєєвої, яка справедливо підкреслила, що технологія сьогодні не просто тиражує, вона сама породжує «моди» в одязі: Промислова технологія стала невід'ємною частиною творчого процесу сучасного художника-модельєра і умовою, все більш обов'язковим для створення масової моди.
Паралельно у всьому світі відроджується інтерес до ручного, ремісничому виробництву предметів інтер'єру, одягу, прикрас і т.д.
Слід підкреслити, що в очах основної маси учасників моди, відмінності між зазначеними трьома видами інновації не дуже істотні, у тому сенсі, що вони сприймаються як однаково радикальні, незалежно від того, наскільки «новий» стандарт або об'єкт справді новий. У чому ж тут річ? Якщо, як зазначалося:
а) за змінюваними стандартами та об'єктами стоять одні й ті ж «внутрішні» цінності моди;
б) зміни стандартів та об'єктів, як правило, являють собою лише варіації основних культурних зразків і не виходять за їх рамки;
в) модні інновації здійснюються найчастіше за посередництвом традиції та запозичення;
то чому ми завжди сприймаємо модні стандарти та об'єкти як безперервно і радикально змінюються?
У яких стосунках вони дійсно змінюються безперервно і радикально? У процесі функціонування моди, власне модний стандарт (об'єкт) завжди співіснує з безпосередньо передує, «які вийшли з моди». Вони співіснують реально і одночасно, так як витіснення одного іншим і долучення різних категорій учасників моди до «новомодному» стандарту (об'єкту) відбувається не відразу, не одночасно, а поступово. Крім того, образ «старомодного» незримо присутній у масовій свідомості як антипод «модного». Таким чином, «новомодне» і «старомодне» утворюють одну систему, функціонально обумовлюють один одного. Їх слід розглядати як дві частини одного регулятивного механізму в галузі стандартів.
Враховуючи цю обставину, ми можемо тепер сформулювати, в чому полягає основний сенс модних інновацій. По-перше, соціальне увага фіксується і акцентується на будь-які зміни, навіть на незначних нюансах, що відрізняють «новомодне» від «старомодного», тобто безпосередньо попереднього. По-друге, і це головне, незалежно від того, наскільки радикальні зміни в стилі, функціях, матеріалі і т.д., з одного боку, і незалежно від реальної тимчасової приналежності стандартів і об'єктів - з іншого, «новомодне» і «старомодне »різко протиставляються один одному в тимчасовому відношенні: перше поміщається в« справжнє », друге - в« минуле », хоча реально новомодне цілком може бути старіше старомодного. Ця радикальна ціннісно-тимчасове протиставлення впливає на сприйняття самих різних сторін модних стандартів та об'єктів, змушуючи часто переоцінювати ступінь їх реальної новизни по відношенню до попередніх.
Зазначене протиставлення безпосередньо базується на цінності сучасності в структурі моди. На ній же засновані і протилежні ціннісні установки щодо розміщені в різні часи стандартів і об'єктів. Таким чином, модному свідомості невід'ємно притаманний презентизм в тлумаченні і оцінці культурних зразків: модним у ньому визнається тільки те, що модно зараз.
Сказане, зрозуміло, не означає, що модні інновації не можуть супроводжуватися корінними стильовими, технічними та іншими інноваціями. Останні виступають або як елементів (третій з виділених вище видів інновації), або як чинників змін в модних стандартах і об'єктах; у свою чергу, «відкидання» різних зразків у «минуле», притаманне власне модним інновацій, стимулює реальну зміну цих зразків . Мова йде лише про те, що модні і внемодние інновації взаємно автономні, вони далеко не завжди збігаються один з одним у часі і різні по суті.
Модні інновації найтіснішим чином пов'язані з широко відомим явищем морального старіння. По суті, моральне старіння в моді і модна інновація - це дві сторони однієї медалі; до свого фізичного зносу вироби застарівають в нерозривному зв'язку з вже відбулися, або потенційними інноваціями в модних стандартах і об'єктах. Слід підкреслити, що модне старіння - лише один з різновидів морального старіння, яке нерідко супроводжує внемодние (технічні, стильові та інші) інновації.
Що стосується інновацій в області товарів масового споживання, то визначити «реальну» новизну нового товару взагалі не так просто, як здається на перший погляд. Справді, чи можна вважати новим виріб, який відрізняється від попередньої моделі лише забарвленням, розміром або стильовим нюансом? Або: чи є новим виріб з новою конструкцією, але з колишніми споживчими властивостями, якщо споживач про цю новизні навіть не підозрює і ніяк не відчуває її в процесі споживання? Існує чимало спроб вирішення проблеми новизни в загальному вигляді, класифікації її видів і ступенів. Американський фахівець в області маркетингу Ч. Уоссон свого часу спробував здійснити дуже велику класифікацію видів новизни виробів. У статті під назвою «Що є« новим »у новому продукті?», Він підкреслював, що в будь-якому виробі нове складає «набір ув'язнених у ньому послуг, які сприймаються споживачем». Виходячи з цього, автор виділив 13 варіантів новизни вироби:
а) Шість нових характеристик, позитивних у тому сенсі, що сприяють просуванню вироби на ринку:
1) нова ціна, якщо вона нижча;
2) нові умови використання - більшу зручність;
3) нова, більш висока продуктивність, якщо в неї вірять;
4) нова (велика) доступність щодо місця і (або) часу користування, включно з незалежністю від пори року;
5) статусно-символічні можливості;
6) легкість завоювання довіри до передбачуваних вигод;
б) Нові характеристики, що уповільнюють розвиток ринку і що утрудняють просування товару:
7) нові, більш складні методи використання;
8) незвичні способи використання (необхідність оволодіння новими звичками для здійснення процесу);
9) незвична користь, її можливе нерозуміння;
10) висока ціна (уявна або реальна) можливої помилки при використанні;
в) Три нових властивості з невизначеними наслідками; їх вплив на розвиток ринку залежить не тільки власне від їх сутності, але і від культурного клімату в даний момент:
11) новий зовнішній вигляд або інше чуттєво сприймається відмінність (наприклад, стиль або фактура);
12) різні супутні або передбачувані послуги;
13) новий ринок, включаючи нові канали продажу.
Чотирнадцяту можливу характеристику - нову конструкцію виробу, Ч. Уоссон навмисно опускає, вважаючи її нейтральною, тобто не має ніякого значення для споживача, крім випадків, коли вона виражається в названих вище властивості, які сприймаються споживачем.
Наведена класифікація отримала широке визнання в теорії та практиці маркетингу. Деякі виділяються характеристики, по суті, збігаються або перекривають один одного (наприклад, 7-а і 8-а), інші, мабуть, неправомірно відносити власне до виробу (наприклад, 13-ю), але в цілому вона представляє безперечний інтерес , зокрема, завдяки своїй повноті.
Існують і інші класифікації «новизни». Дослідник дизайну Г. М. Любимова виділяє чотири ступені новизни:
1) новий виріб - формування нової потреби;
2) новий виріб - становлення нового способу задоволення потреби;
3) оновлене виріб - зміна способу задоволення потреби;
4) оновлене виріб - удосконалення способу задоволення потреби (модернізація моделі виробу).
У результаті численних дискусій з питання про новизну товарів, серед західних фахівців з маркетингу, з'явилося навіть пропозиція викреслити термін «нове» зі словника маркетингу і замінити його яким-небудь іншим, менш туманним терміном.
Розвиток електроосвітлення призвело до більшої свободи у маніпулюванні часом. Сталося відоме стирання відмінностей між «денним» і «нічним» видами діяльності. З'явилася можливість більш пізнього неспання ввечері і більш раннього вранці, використання вечірнього і нічного часу для перегляду телепередач, читання, спілкування і т.д. Електроосвітлення призвело і до великої просторової рухливості в різний час доби. Раніше вечір для величезної більшості населення був переважно «домашнім» часом, тепер - це час посилених контактів і пересувань. Виникнувши як спосіб задоволення потреб у функціях, електроосвітлення в процесі свого розвитку і впровадження ставало, у свою чергу, реалізатором потреб у функціях (зокрема, у вільному маніпулюванні часом і простором в темний час доби). Первісне історичне співвідношення «від функцій-до речі» після впровадження речі перетворюється на залежність «через річ - до функцій».
Проблематика стилю займає важливе місце в теоріях мистецтва. Поняття «стиль» і «мода» існують протягом багатьох століть розвитку форм одягу та взуття. Проектування будь-якого предмета завжди відбувається в рамках певного стилю, який відкладає відбиток на його форму, конструкцію, декор.
Розглянемо поняття «стиль» і «мода».
«Стиль» - історично склалася, відносно стійка спільність ознак образної системи засобів і прийомів художнього вираження, обумовлена єдністю ідейного змісту.
Для кожного стилю характерний своєрідний коло ідей, образів, тим, композиційних прийомів. Художники класу, формуючи його стиль, відштовхуються від стилю раніше панівних класів (закон антитези) і спираються на класово-родинні стилі інших країн або інших епох (закон наслідування).
Кожен проходить три стадії:
1. Конструктивність (властиве дещо демократичне і конструктивне);
2. Декоративність (починає набувати рис декоративності);
3. Орнаментація (гранична орнаментація предмета, яка руйнує конструктивні основи стилю і призводить до його загибелі).
Умовно в історії розвитку європейського мистецтва можна виділити наступні стилі:
класичний;
середньовічні (візантійський, романський, готичний);
епохи Відродження;
бароко;
ампір;
сучасний.
До аждий історичний період «вибирав» характерні для себе форми, диктував певний ідеал людини, виражений в значній мірі через костюм. Кожна епоха розвивала свої специфічні пропорції та масштаби естетичного ідеалу людської фігури, геометричні обсяги форми і кольору.
Основи, закладені у 20-ті роки стильової системою, продовжують визначати найбільш характерні фундаментальні риси нового стилю. Разом з тим стиль - це категорія форми. Форма реалізує визначений зміст, володіючи при цьому відому самостійність.
Моду як феномену минущому, швидкоплинного і поверхневому стиль протиставляється як втілення стійкості, самототожності і вкоріненості в культурі. Звідси безпосередньо випливають і відмінності в оцінках цих двох явищ: природно, мода трактується зневажливо, а стиль удостоюється хвалебних характеристик.
У цьому розділі буде зроблена спроба довести необгрунтованість такого протиставлення і прояснити його справжній сенс. Згадаймо, перш за все, про те, що існує таке явище, як мода на той чи інший стиль, або «модні» стилі; одні стилі «входять в моду», інші сприймаються як «вийшли з моди». Крім того, як зазначалося вище, якщо «моди» змінюються, то функціонування моди як такої - процес постійний.
У чому ж реальне відміну моди від стилю? Нагадаємо, що структура моди, включає в себе наступні основні компоненти:
модні стандарти (що містяться в культурі і періодично змінюють один одного способи поведінки);
модні об'єкти (матеріальні і духовні об'єкти, за допомогою яких реалізуються модні стандарти);
модні цінності, що позначаються цими стандартами і об'єктами;
поведінка учасників моди.
Що ж до стилю, то він характеризує лише сферу об'єктів (продуктів дизайну, архітектурних споруд, живописних творів і т.д.), а саме їх формально-естетичні ознаки. Дослідження різних стилів зазвичай полягає в аналізі цих ознак, а також специфічних методів їх створення в тій мірі, в якій вони втілені в об'єктах (творах).
«Стиль - це категорія форми, - пише відомий мистецтвознавець Д. В. Сарабьянов. - Форма реалізує визначений зміст, володіючи при цьому відомої самостійністю, як володіє цією самостійністю і сума ідей, що виражаються в стилі. Ідеї супроводжують стилю, вони можуть ним керувати, але не є його прямими носіями. За стилем як спільністю форми (або краще сказати - над ним або під ним) розташовуються інші спільності й системи: система світогляду, спільність методу, система жанрів, іконографічна спільність. Всі вони перебувають у взаємозалежності зі стилем - керують ним або підкоряються йому, але не збігаються з ним ».
На відміну від моди категорія стилю не включає в себе зовнішні по відношенню до певних формальних ознаках значення і цінності. Це підтверджується, зокрема, тим, що в історії мистецтва одні й ті ж або близькі стильові системи нерідко були пов'язані з самими різними світоглядними позиціями, хоча, зрозуміло, взаємна автономія стильових та «змістовних» характеристик поєднується з їх взаємовпливом. Очевидно, в процесі аналізу стилю пов'язані з ним цінності не можуть залишатися без уваги, але при цьому вони розглядаються саме як зовнішні по відношенню до стилю навіть у тому випадку, коли простежується тісний зв'язок з ним. Це означає, що в інституціоналізованих та професіоналізовані областях культурної діяльності стиль виявляється внутрішньопрофесійних, а мода позапрофесіональним категорією. Звідси філіппіки на адресу моди і дифірамби на адресу стилю з боку професіоналів. Звідси ж і відмінності в засобах вивчення цих двох явищ.
Можуть, правда, вказати на моделювання одягу як на область, де мода є внутрішньопрофесійних явищем. Що таке історія одягу, як не історія змінюють один одного мод? Але слово «мода» тут нікого не повинно вводити в оману. Стилі одягу - це продукція модельєрів, але в створенні моди беруть участь, в усякому разі, з не меншим ступенем активності, і багато інших професійних і непрофесійні категорії. Модельєри не проектують модні цінності і значення, а, навпаки, прагнуть уловлювати і враховувати їх у своїй роботі, і в тій мірі, в якій вони успішно це роблять, вони можуть вважатися творцями моди.
Насправді власне моделювання одягу є, перш за все, моделювання стилів, і мрія кожного дизайнера одягу, зрозуміло, створення не короткочасного, летючого фасону, про який назавтра ніхто не згадає, а сталої стилю. До того ж, як правило, відмінності в окремих змінюють один одного модних, стандартах не так вже й великі (хоча ці «незначні» відмінності мають дуже велике значення) і можуть розглядатися як варіанти одного і того ж стилю. Той факт, що одні моделі «входять» у моду, а інші «виходять» з неї, значною мірою перебуває за межами моделювання: це означає, що одні моделі втрачають модні значення, а інші купують їх. Це зовнішня по відношенню до самого моделювання реальність, з якою модельєр змушений і зобов'язаний мати справу у своїй роботі, якщо він хоче створювати продукцію не для будинків моделей, музеїв або ж складських приміщень, а для масового повсякденного споживання.
З об'єднання чоловічого і жіночого начала, що має місце в даній колекції, у високо моді першим поставив собі за мету Готьє. Він зламав і перевернув всі традиції чоловічого одягу, без жодної задньої думки облачив здоровенних мачо у спідницю-брюки, светри-декольте й топи. Готьє висуває ідею чоловіки - сексуальної іграшки, його моделі відіграють роль сатирів суспільства і висміюють консервативність чоловічого марнославства і поведінки. У той час як Готьє вже 14 років з запалом бойскаута веде війну на підрив іміджу мачо, в індустрії м
оди відбувається інша, більш тиха, але не менш цікава революція в одязі.
Чоловіки висловлюють все більший інтерес до цієї моді, у той час як жінки віддають перевагу залетіти в найближчий супермаркет, нахапати там першою-ліпшою одягу і, розплатившись кредитною карткою, так само швидко звідти вилетіти.
Кинемо погляд на численні курси історії костюма, які часто носять назви «історій мод»: насправді вони дають нам історію стилів одягу з різними варіаціями всередині кожного з них, внутрішньопрофесійних історію моделювання одягу. Але з цих робіт ми частіше за все не можемо дізнатися про зовнішні по відношенню до моделювання, в тому числі власне модних, значеннях і цінностях експонованих стилів. Про ці значеннях і цінностях ми можемо дізнатися з досліджень, присвячених зв'язку тих чи інших стилів з більш широкими аспектами розвитку суспільства і культури.
Існує безліч досліджень історії мистецтва, що зображають його розвиток як послідовну зміну окремих стилів. Чи можливо було б створення історії мистецтва як історії «мод» або ж хоча б просто історії «мод» у тій чи іншій галузі мистецтва? Ймовірно, таке підприємство в принципі можливо. Але ця історія була б історією не стільки зразків і об'єктів у певній сфері мистецтва, скільки знаходяться поза її значень і цінностей. Іншими словами, це була б історія не визначеного виду професійної творчості, а чогось, що виходить за рамки професії, хоча і впливає на неї вельми істотно.
При зіставленні моди і стилю мається на увазі саме сфера зразків (стандартів), втілених в об'єктах і отримали більш-менш широке поширення всередині певної сфери культури, одні - на тривалі (стилі), інші - на короткі («моди») проміжки часу. Але не існує спочатку, «за своєю природою» модних зразків та об'єктів, які були б модними в силу внутрішньо властивих їм властивостей; за певних обставин будь-які зразки і об'єкти в принципі можуть позначати специфічні цінності моди, тобто ставати модними. Звідси й існування такого явища, як мода на певні стилі. Помилково вважати, що в даному випадку стиль «перетворилася» на моду. Насправді він залишився самим собою, але придбав нові, модні значення. Відповідно видається сумнівною обгрунтованість твердження про зворотні «перетвореннях» моди в стиль. Творіння Шекспіра, Гете, Байрона, Пушкіна були «в моді» за життя їх авторів, але чи означає це, що спочатку їм були притаманні специфічні характеристики моди, які потім трансформувалися в стильові?
Очевидно, різні культурні зразки та об'єкти можуть існувати одночасно або послідовно в обох вимірах: стильовому і модному. У дихотомічних порівняннях «стиль-мода» стає привабливим відносити все те, що не відноситься до стійких культурних форм, до моди. Однак крім зазначеної пари в історії культури існує безліч інших явищ, що не відносяться ні до стилю, ні до моди.
Таким чином, зіставлення стилю і моди в професіоналізовані галузях художньої культури (дизайн, образотворче мистецтво, архітектура, художня література тощо) приховує в собі порівняння внутрішньопрофесійних і позапрофесіональним (з точки зору даної галузі культурної діяльності) аспектів. Наприклад, в дизайні, їх функціонування, розвиток і зміна втілюють в собі специфічні риси професійної творчості, тому вони вивчаються головним чином історією і теорією дизайну. Мода ж являє собою особливу форму соціальної регуляції і саморегуляції масової поведінки, а тому є переважно об'єктом соціологічного та соціально-психологічного вивчення, причому навіть у тому випадку, коли вона безпосередньо впроваджується в професійну діяльність. Таким чином, стиль і мода - явища хоча й пересічні, але лежать в різних площинах реальності. Звідси недоречність їх порівняння, що, звичайно, не заперечує істотного впливу моди на процес створення, поширення і засвоєння стилів, з одного боку, і важливого значення стильових ознак в моді - з іншого. Але порівняння і вивчення взаємодії - різні дослідницькі процедури.
Що стосується категорії стилю при описі «непрофессіоналізірованних» областей («стиль поведінки», «стиль життя», «стиль цивілізації» і т.д.), то в цих випадках «стиль» володіє великим ступенем багатозначності і метафоричності, а спроби дати його емпіричні інтерпретації навряд чи можуть вважатися вдалими. Більш плідним видається аналіз відповідних явищ, у тому числі їх взаємодій з модою, в поняттях «основних культурних зразків», «традиції», «звичаю», «соціальних норм», «культурних норм» і т.д.
Народження моди так само непередбачено, як і її кінець. Моду неможливо пов'язати з яким-небудь певним періодом, адже спочатку одяг несла в собі функцію захисту людини від несприятливих впливів природи і як засіб прикриття голого тіла, що можна було пояснити почуттям сорому. З присвоєнням одягу символічного значення, одяг знаходить нові функції.
Тепер одяг говорить багато про що, вона ділить людей на стани, викриває естетичний смак і культуру людини.
З моменту поділу одягу на чоловічу і жіночу, відбувається переважання розвитку жіночого одягу. Чоловіча щось докорінно відрізняється від неї, то, навпаки, пристосовується до її тенденціям.
Костюм змінювався, розвивався, правда, іноді дуже повільно. Зміни в костюмі співзвучні з загальним розвитком суспільства, появою нових матеріалів, удосконаленням виробництва. З розвитком міжнародних відносин, відбувається обмін стилями, культурою і манерою одягатися.
Судження про моду найчастіше суперечать один одному. Оцінки цього явища розходиться: за одними оцінками, мода - це зло, по інших - благо. Одні стверджують, що мода - продукт і джерело соціальної нерівності та елітарності, інші, навпаки, що вона - результат і фактор розвитку соціальної рівності і демократії.
Одні доводять, що мода пригнічує індивідуальність, інші - що вона сприяє розвитку індивідуальності.
Що ж таке мода?
Слово «мода» походить від французького «mode», яке у свою чергу походить від латинського «modus», що означає міра, образ, спосіб. Є різні визначення поняття «мода». За В. Далем, мода - це тимчасова, мінлива примха в життєвому побуті, у суспільстві, крої одягу і в нарядах. За висловом професора МГТУ ім. А. М. Косигіна Тетяни Василівни Козлової: «Мода - нетривале панування в певній суспільному середовищі тих чи інших смаків, що виявляються в зовнішніх формах побуту, особливо в костюмі». Французький художник-модельєр П'єр Карден (Piere Cardin) сказав: «Мода - це оновлення! Принцип, яким споконвіку слід природа! Дерево скидає стару листя, людина - знудила одяг. Коли речі стають занадто звичними, люди від них швидше втомлюються. Мода рятує від стомлюючого однаковості. Люди хочуть подобається один одному: бути красиво одягненими, добре виглядати - природна потреба. "
Модними прийнято називати явища, що викликають досить масовий інтерес і позитивну оцінку. Невід'ємною особливістю модних оцінок є їх тимчасовий характер. Мода може поширюватися на речі, створені в далекому минулому.
Так, наприклад: в Ассирії та Вавилонії соціальний статус читався по довжині одягу: тільки вищі верстви могли носити довгі сорочки і плащі. Так, відзнакою наближених царя була довжина і ширина бахроми по краю одягу, а знаком вільної людини у греків - одяг білого кольору.
У готичний період знаком приналежності стала висота головного убору. Чоловічим ідеалом був вже не хоробрий боєць, а зніжений молодий чоловік з довгим волоссям завитими, прикрашеними квітами і одягнений подібно жінці.
У період ренесансу основою в чоловічому костюмі є антична туніка, доповнена різними ексцентричними деталями. У попередній період туніка збиралася поясом у складки.
Прикладом знаку є колір в костюмі. У першій половині 18-го століття, період рококо, чоловіча мода знову пристосовується до тенденцій жіночої моди. Але вже в другій половині 18-го століття чоловічий костюм пробиває свій власний незалежний стиль, однак плаття ще шиється з тканин ніжних пастельних кольорів, у той час однакових з жіночими.
На кожному історичному етапі одяг відображає «морально-естетичні» уявлення свого часу. Вивчення костюма, як елемента певної історичної епохи, її зв'язок з соціально-психологічними особливостями людей певного виду - предмет історичної психології. Так, одяг древніх греків, які вважають людини «мірою всіх речей», мала п'ять особливостей: закономірність, організованість, пропорційність, симетричність і доцільність.
У Стародавньому Римі про культуру і освіченості людини судили по тому, як саме задрапірована тога.
Мода завжди відображала рівень розвитку світогляду суспільства.
У 16-19-тих століттях у різних мовах слова «мода» було пов'язане зі словом «звичай». Старовинна французька прислів'я говорить: «У кожному краю - своя мода», тобто в кожному краю є свої звичаї. «Мода відрізняється від звичаю, як вид від роду. Мода - це приходить звичай »- П'єр Ларусс.
Твердження, що мода - мінлива, непостійна, легковажна - трюїзм, яким зловживають не тільки журналісти. Що мода змінюється відомо навіть дітям.
Однак, незважаючи на ці очевидні зміни, функціонування самої моди - процес постійний. Яка ціннісна основа цієї постійності? Якщо модні стандарти час від часу знецінюються, то за що люди цінують моду? Ймовірно, існує деякий ціннісне «ядро», яке створює сталість моди. Це «ядро» - набір основних модних цінностей. Лише коли будь-які стандарти та об'єкти позначають весь набір цих внутрішніх для моди цінностей, можна говорити, що вони володіють модними значеннями, тобто є модними. До цих цінностей відносяться сучасність, універсальність, демонстративність і гра.
Звичай - антипод моди, але це не означає, що сам він не може наділятися модними значеннями, тобто бути у владі моди.
Навіть релігія, в принципі протилежна моді, може залучатися в орбіту модного поведінки. У наш час мода на релігію - не таке вже й рідкісне явище. Мода здатна надихати своїми значеннями самі різні цінності, в тому числі й релігійні.
В кінці 20-го століття мода знову звертається до релігії. Чи не в тому парадокс, що вона сама стала релігією для багатьох?
Мінімалізм знаходить нові гасла: аскетизм, духовність, «божественна» простота. Сучасна людина звик до комфорту, а тому одяг, що нагадує лахміття відлюдника, повторює кожен рух. Хрест - символ християнської віри - зазнає змін, перетворюючись в квітку, то в складну фантастичну композицію. Спостерігається постійна присутність головного убору, він
набуває форми ряси, а образ моделі уособлює «модних черниць».
Ця колекція показує злиття стилів релігійного і японського. Велика цілісність світосприйняття, тісний зв'язок з релігійними і моральними ідеями, притаманна всій культурі, характерна і для японського мистецтва.
Японський костюм відтворює багатоликий і надзвичайний світ художніх образів і форм, він простий і графич по своїх лініях. У кожному костюмі закладена певна символіка. У ньому символічно все: крій, якість і малюнок тканини, поєднання кольорів, тематика і характер. Так прозоро-білий лотос асоціювався з літом і висловлював чистоту і цнотливість, золотиста хризантема відповідала осінньому настрою. Тканини в костюмі ретельно підбиралися за кольором, приглушеним і ніжним відтінком.
Цінність відчуття давності речі, поєднується завжди в японській естетиці з принципом чистоти.
Принцип чистоти, який розуміється як в духовному, так і у фізичному сенсі, з найдавніших часів утвердився як важливий закон життя.
Японці з давніх-давен обожнювали природу, вважали, сто вона не вмирає, продовжуючи життя в речах. Звідси випливає їх незвичайно дбайливе прагнення не вбити її природної краси, а перетворити релігію в мистецтво, а мистецтво зробити релігією. Крім відображення природи в моді, велике значення на колірну гаму в костюмі мав чайний культ, до якого була прихильна правляча верхівка Японії.
Так поєднання кольору металевих судин для кип'ятіння води, керамічної чаші і вази білого або зеленувато-жовтого кольору, узаконює головний забарвлення в японському костюмі: золото, охра, бежевий, білий, зелень.
Культ приніс в японське художня свідомість красу, орієнтовану на реальні людські потреби і побут, що справила величезний вплив на естетичні уявлення найширших верств населення ..
У стародавні часи чоловіки носили одяг у вигляді широкого, зшитого в декількох місцях полотнища з довгими рукавами, яку підперізували мотузкою, штани і матерчату пов'язку навколо голови. З часом штани стали ширше, а куртка вільніше, рукави подовжуються і майже досягають колін. Нерідко одяг шили з тонких напівпрозорих тканин.
У Візантійській імперії зародилася і розвивалася нова своєрідна культура, що увібрала в себе і еллінізму і східну - християнську. З прийняттям та поширенням християнства у Візантії поступово формується незрівнянно складніша система ставлення людини до всесвіту.
Становлення Візантії тісно пов'язане з розвитком нової релігії - християнства. Питання релігії займають у житті суспільства одне з головних місць. Всесвіт сприймалася візантійцями як єдина система світобудови. На цьому грунті виникає складна система символів, як би об'єднує видимий світ з невидимим божественним світом. Символічний сенс, перш за все, ставився до кольору - блакитний колір неба, зелений - символ надії. Золотий колір - символ божественної енергії, святого Духа, чистоти. Золото було «предметом першої необхідності» в цьому особливому мовою священних символів і в парадних шатах візантійських «базилевсов» і їх придворних.
П онятіе про реальну земного життя, як про юдолі скорботи і гріха, знайшло своє відображення і в зовнішньому вигляді людей Візантійської імперії. Тіло повинне було бути закритим. Антична оголеність, що виявляють фігуру легкі тканини - все це сприймалося як спокуса, як породження диявола. Створюється новий ідеал краси; прекрасним може бути тільки особа, бо людська душа, духовне начало, дивиться на світ очима, і ними пізнається як добро, так і зло.
Однак нове вчення не змінило природи людей, їх природних потреб і бажань. Прагнення до краси не тільки не зникло, але розквітло з якоюсь особливою силою. Люди, що заперечували цінність видимого світу, які повстали проти розкоші, були творцями такої краси, такої сліпучої розкоші, з якими не багато чого можна порівняти в світовому мистецтві.
Характерна риса східного чоловічого костюма - штани, закривали повністю ноги - увійшла і в візантійський побут. Це були роз'ємні штани, що представляли собою довгі панчохи, які прив'язувалися до поясу. Зверху носили туніку з суживающимися до зап'ястя рукавами. Якість тканини, довжина плаща визначали соціальний стан - основна частина населення Візантійської імперії носила туніки вище колін. Туніка знатних доходила до середини литок. Верхнім одягом був плащ з вовняних і напіввовняних тканин, скріплений спереду зав'язками. Крім плаща візантійці носили і римську пенула, яка мала кілька варіантів крою. Таким був основний візантійський чоловічий костюм на початку існування імперії.
Поступово знаком царської гідності стає не тільки плащ, а й «лорум» - досить вузький шарф із щільною парчевій тканини.
Т оргів відносини з Малою Азією призводять до того, що східні впливу проникають у побут візантійців. З'являється зовсім новий варіант костюма. Характерною особливістю одягу візантійських імператорів було те, що вона мала застібки, надягала через голову. Більшість же східних одягів мали застібку або запахивались з підлоги на підлозі. І такий одяг, тобто пряма, широка, з вузькими довгими рукавами й поясом, з'являється в побуті візантійських імператорів.
Подання про візантійську придворної моді і початку церковного одягу нам найкраще дає барвиста мозаїка в Равенні. Мозаїчне зображення в церкві Сан-Вітале урочистої ходи імператора Юстиніана і його дружини Феодори, в оточенні свити є самою прекрасною демонстрацією моди цих часів. На імператорі Юстиніані надіта нижня біла шовкова туніка, підперезана золотим поясом і прикрашена золотим оздобленням. Верхній плащ пурпурового кольору, спадаючий до самої землі, прикрашений емблемою найвищої імператорської влади (Див. додаток 1). Становий характер держави вимагав ясних розмежувань в зовнішньому вигляді підданих.
Візантійська мода є спадкоємицею моди античної. Саме тут зароджується мода носити відразу по кілька одягу, одна поверх іншої. Широкі туніки рубашкообразного крою набувають рукави: нижня одяг - прилеглі, а верхня - широкі. Таким чином, для візантійської моди тіло людини і природа не представляють інтересу, вона створює з фігури як би стилізований абстрактний трикутник. Простота і доцільність, стійкість і життєздатність залишалися характерними рисами костюма візантійського населення.
У цілому візантійська культура і костюм справили великий вплив на формування художньої культури Київської Русі. Візантійська одяг зберігалася в російській моді протягом 800 років майже без жодних змін. Історична роль візантійської культури полягає також у тому, що вона стала сполучною ланкою між античним і новим світом, багато в чому сприяючи розквіту європейської культури.
| |||||
| ||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||