Розвиток живопису в Росії кінця XIX початку XX століття

План
Введення
1. Духовні і мистецькі витоки Срібного століття
2. Своєрідність російського живопису кінця XIX-початку XX століття
3. Художні об'єднання та їх роль у розвитку живопису
Висновок
Література

Введення
Ми, правимо шлях свій до сонця, як Ікар, плащем вітрів і полум'я одягнені.
(М. Волошин)
Систему духовного життя, яка сформувалася і дала надзвичайно багаті плоди в кінці XIX - початку XX ст., Часто позначають романтичним терміном «Срібний вік». Крім емоційного навантаження, це вираз має певне культурологічне зміст і хронологічні рамки. У науковий вживання його активно вводили критик С.К. Маковський, поет Н.А. Оцуп, філософ Н.А. Бердяєв. Сергій Маковський, син художника К.Є. Маковського, вже в еміграції написав книгу «На Парнасі Срібного століття», якій судилося стати найвідомішою книгою спогадів про цей час.
Більшість дослідників відносять до Срібного століття період в 20-25 років на межі Х1Х-ХХ ст. і починають його з рядових, на перший погляд, культурних подій початку 90-х рр.. У 1894 р. вийшов перший «брюсовской» збірка поетів-"символістів; побачила сцену опера М.П. Мусоргського «Хованщина»; почав свій творчий шлях композитор-новатор О.М. Скрябін. У 1898 р. в Петербурзі було засновано принципово нове творче об'єднання «Світ мистецтва», в Парижі почалися «російські сезони» С.П. Дягілєва.
Розквіт культури Срібного століття припадає на 10-ті рр.. XX ст., А його кінець часто пов'язують з політичними і суспільними катаклізмами 1917-1920 рр.. Таким чином, найбільш широкі хронологічні рамки Срібного століття: від середини 90-х рр.. XIX ст. до середини 20-х рр.. XX ст., Тобто приблизно 20-25 років рубежу століть.
Який же переломний момент пережила в цей період російська культура, а з нею і російський живопис? Чому цей період отримав таку поетичну назву, яка мимоволі повертає нашу пам'ять до золотого віку пушкінського ренесансу? Відповіді на ці питання до цих пір хвилюють уми вчених, літераторів, мистецтвознавців. Це й зумовило актуальність теми нашого реферату.
Рубіж XIX-XX століть - переломна епоха для Росії. Економічні підйоми і кризи, програна російсько-японська війна 1904-1905 рр.. і революція 1905-1907 рр.., Перша світова війна 1914-1918 рр.. і як наслідок революції в лютому і жовтні 1917р., що повалила монархію і влада буржуазії ... Але в той же час наука, література і мистецтво переживали небувалий розквіт.
У 1881 р. для широкої публіки відчинилися двері приватної картинної галереї відомого купця і мецената Павла Михайловича Третьякова, у 1892 р. він передав її в дар Москві. У 1898 р. відкрився Російський музей імператора Олександра III в Санкт-Петербурзі. У 1912 р. з ініціативи історика Івана Володимировича Цвєтаєва (1847-1913) у Москві почав роботу Музей образотворчих мистецтв (нині Державний Музей образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна).
Реалістичні традиції передвижників у живопису, їх розповідність і повчальний тон йшли в минуле. Їм на зміну прийшов стиль модерн. Його легко впізнати за гнучким, текучим лініях в архітектурі, за символічними і алегоричним образам в скульптурі і живопису, за витонченим шрифтів і орнаментів у графіку.
Мета нашої роботи - показати в тісному зв'язку з історико-соціальною проблематикою часу процеси розвитку живопису кінця XIX - поч. XX ст.
Для досягнення поставленої мети необхідно виконати наступні еадачі:
- Дати загальну характеристику мистецтву концаXIX в.-поч. XX ст.;
- Охарактеризувати творчість яскравих представників живопису того часу;
- З'ясувати основні напрямки в образотворчому мистецтві даного періоду часу.
При написанні реферату була використана книга Березовій Л.Г. «Історія російської культури», де автор розглядала основні проблеми історії розвитку культури з часів Київської Русі до наших днів. Автор цієї монографії поділяє точку зору, яка обговорюється в сучасній науковій літературі. Вона полягає в тому, що культура розглядається як несуча конструкція національної історії.
Наступна книга яка була використана при роботі над рефератом, «Вітчизняне мистецтво», автор Ільїна Т.В. Ця монографія присвячена історії образотворчого мистецтва. Автором була зроблена спроба дати об'єктивну правдиву картину розвитку вітчизняного мистецтва кінця XIX початку XX століття, розповісти про роботи тих російських художників, імена яких трагедією історичного розвитку нашого суспільства були повергнуті в небуття.
У своїй статті Стернин Г.Ю. «Російська художня культура другої половини XIX і початку XX століття» спробував відібрати ті твори і найбільш яскраво характеризувати той чи інший напрямок майстра-художника, щоб створити по можливості цілісне уявлення про особливості розвитку живопису вітчизняного мистецтва.
А так же в даній роботі використані праці мистецтвознавців Власова Р.І, Федорова-Давидова О.А. і ін з аналізу творчості конкретних художників.
1. Духовні і мистецькі витоки Срібного століття
Кінець XIX ст. став для російської культури важливою точкою, моментом пошуку нового самосвідомості. З точки зору суспільно-політичного і духовного розвитку здавалося, що все завмерло, зачаїлося в Росії. Про цей час А.А. Блок написав пронизливі рядки:
У ті роки далекі, глухі
У серцях панували сон і мла.
Побєдоносцев над Росією
Простяг совині крила.
Початок оновлення криється в глибинах національної самосвідомості, де відбувалися ледь вловимі зміни в системі цінностей, в уявленнях про світ і людину. Що ж зріло в надрах культури?
Стріла часу робить як би прогин, злам, вузол. В кінці століття це відчуття «кінця циклу», завершення культурного кола виявилося особливо сильним. Слова філософа В.В. Розанова передають це відчуття тривоги: «І з точки історичного розриву стирчать потворні кути, колючі шипи, взагалі неприємне і хворобливе» [1]. Стан душевного дискомфорту відчула вся культура кінця XIX ст.
Тенденції культури рубежу століть іноді позначають мистецтвознавці словом «декаданс». Власне, сам декаданс був усього лише художнім симптомом стані національної душі в момент «повороту століть». Його песимізм був не стільки запереченням колишнього культурного досвіду, скільки пошуком способів переходу до нового циклу. Слід було звільнитися від вичерпало себе спадщини минулого століття. Звідси враження про деструктивний, руйнівний характер російського декаденства.
З таким же успіхом його можна вважати відчайдушним «наведенням мостів» до невідомого майбутнього. Декаданс передував Срібного століття не стільки у часі, скільки в світовідчутті, у художній системі. Заперечуючи старе, він відкрив дорогу пошуку нового. Перш за все це стосується нових акцентів у системі життєвих цінностей.
В кінці XIX ст. людина вперше відчув страшну силу науки і влада техніки. В повсякденне життя увійшли телефон і швейна машинка, сталеве перо і чорнило, сірники і гас, електричне освітлення і двигун внутрішнього згоряння, паровоз, радіо ... Але поряд з цим були винайдені динаміт, кулемет, дирижабль, аероплан, отруйні гази.
Тому, як вважає Берегова, могутність техніки наступаючого XX ст. робило окрему людське життя надто вразливою і крихкою. Реакцією стало особливу увагу культури до індивідуальної людської душі. Загострено особистісне начало спадало на національну самосвідомість через романи і філософсько-моральні системи Л.М. Толстого, Ф.М. Достоєвського, а пізніше А.П. Чехова. Література вперше по справжньому звернула увагу на внутрішнє життя душі. Голосно зазвучали теми сім'ї, любові, самоцінності людського життя.
Настільки різко змінитися духовно-моральні цінності декадентського періоду означали початок розкріпачення культурної творчості. Срібний вік ніколи б не зміг проявитися таким могутнім поривом до нової якості російської культури, якби декадентство обмежилося запереченням і повалення кумирів. Декаданс будував нову душу в тій же мірі, що і руйнував, створюючи грунт Срібного століття - єдиний, нероздільний текст культури. [2]
Відродження національних художніх традицій. У самосвідомості людей кінця XIX ст. уловлювався інтерес до минулого, перш за все, до своєї власної історії. Відчуття себе спадкоємцями своєї історії починалося з Н.М. Карамзіна. Але в кінці століття цей інтерес отримав розвинену наукову і матеріальну основу.
У кінці XIX - початку XX ст. російська ікона «вийшла» за коло предметів культу і стала розглядатися як предмет мистецтва. Першим науковим збирачем і тлумачем російської ікони по праву треба назвати піклувальника переданої Москві Третьяковській галереї І.С. Остроухова. Під шаром пізніших «поновлень» і кіптяви Остроухов зумів побачити цілий світ давньоруської живопису. Справа в тому, що оліфа, якою покривали ікони для блиску, через 80-100 років темніла настільки, що на іконі писали нове зображення. У результаті в XIX ст. в Росії всі ікони, датовані раніше XVIII ст., були міцно приховані кількома шарами фарби.
У 900-і рр.. реставраторам вдалося розчистити перші ікони. Яскравість фарб древніх майстрів потрясла цінителів мистецтва. У 1904 р. з-під кількох шарів пізніших записів була відкрита «Трійця» А. Рубльова, яка була прихована від поціновувачів щонайменше триста років. Вся культура XVIII-XIX ст. розвивалася майже без знання власного давньоруської спадщини. Ікона і весь досвід російської художньої школи стали одним з важливих джерел нової культури Срібного століття.
У кінці XIX століття почалося серйозне вивчення російської старовини. Було опубліковано шеститомного зібрання малюнків російської зброї, костюма, церковного начиння - «Старожитності російської держави». Цим виданням користувалися в Строгановськом училище, готував художників, майстри фірми Фаберже, багато живописців. У Москві вийшли наукові видання: «Історія російської орнаменту», «Історія російської костюма» та інші. Відкритим музеєм стала Збройова палата в Кремлі. Були зроблені перші науково-реставраційні роботи в Києво-Печерській лаврі, у Троїце-Сергіївському монастирі, в Іпатіївському монастирі в Костромі. Почалося вивчення історії провінційних садиб, в губерніях розгорнули роботу краєзнавчі музеї.
На основі осмислення колишніх художніх традицій в Росії почав формуватися новий художній стиль - модерн. Вихідною характеристикою нового стилю став ретроспективізму, тобто осмислення культури минулих століть сучасною людиною. Символізм в інтелектуальних сферах культури і модерн у художніх областях мали загальну світоглядну основу, однакові погляди на завдання творчості і загальний інтерес до минулого культурного досвіду. Як і символізм, стиль модерн був загальним для всієї європейської культури. Сам термін «модерн» пішов від назви видаваного тоді в Брюсселі журналу «Сучасне мистецтво». На його сторінках з'явився і термін-нове мистецтво.
Модерн і символізм Срібного століття формувалися як складний синтетичний стиль, навіть швидше сплав різних стилів з принциповою відкритістю до культурної спадщини всіх часів і народів. Це було не просто з'єднання, в. чуттєве переживання культурної історії людства з точки зору сучасної людини. У цьому відношенні при всьому своєму ретроспектівізма модерн був справді новаторським стилем.
Вишуканий модерн початку Срібного століття був витіснений новими течіями: конструктивізмом, кубізмом і т. д. Мистецтво авангарду демонстративно протиставило пошуку «смислів і символів» конструктивну ясність ліній і обсягів, прагматизм колірного рішення. З авангардом пов'язаний другий період Срібного століття російської культури. На його формування, крім іншого, вплинули політичні та суспільні події в Росії і Європі: революції, світова і громадянська війни, еміграція, гоніння, забуття. Російський авангард дозрів в атмосфері наростання катастрофічних очікувань у передвоєнному і передреволюційному суспільстві, він ввібрав жах війни та романтику революції. Ці обставини визначили вихідну характеристику російського авангарду - його безоглядну спрямованість у майбутнє.
«Велика утопія» російського авангарду. Рух авангардистів почалося в 1910 р. з отримала скандальну популярність виставки «Бубновий валет». Організувати виставку допомогли поети-авангардисти брати Бурлюки, а викликає назву придумав один з «бунтарів» Московського училища живопису М.Ф. Ларіонов. На ній були представлені роботи російських художників, аналогічних європейським кубістам. Об'єднавшись, художники влаштовували спільні виставки до 1917 р. Ядро «бубнововалетцев» склали П.П. Кончалов-ський, І.І. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Купрін, Р.Р. Фальк. Але через виставки цього об'єднання так чи інакше пройшли всі російські авангардисти, за винятком, мабуть, одного - петербуржця П.М. Філонова.
Тоді ж у звіті з виставки О.М. Бенуа вперше вжив термін «авангард». Вона дійсно вразила не тільки глядачів, але і художників, оскільки на тлі екстравагантних «бубнововалетцев» художники "Світу мистецтва» виглядали академістами-консерваторами. Представлені роботи П.П. Кончаловського, І.І. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гончарової та інших розбурхували думку і почуття, давали інший образ світу. Картини акцентували жадібне, матеріальне відчуття світу: інтенсивність кольору, густина і недбалість мазка, перебільшена об'ємність предметів. Художники були дуже різні, але їх об'єднував один принцип - нестримне новаторство. Цей принцип і сформував новий художній напрям.
Послідовник Сезанна, Петро Кончаловський химерно поєднував у картинах живу і неживу матерію. Його «Портрет Якулова» - змішання яскравого, майже живого інтер'єру і нерухомо сидячого людини, схожого на бовдура. Деякі мистецтвознавці порівнюють його манеру поєднувати яскраві фарби і пружність листи з віршованою манерою В.В. Маяковського. Густа енергійна зелень на картинах Р.Р. Фалька з його «Кримської серії» і демонстративна речовинність «Синіх злив» І.І. Машкова показують особливу любов раннього авангарду до предметного світу, яка доходила до милування, насолоди ім. Мистецтвознавці відзначають особливий «машковс-кий дзвін» у металевого посуду на картинах художника.
У роботах цікавого художника «Бубнового валета» А.В. Лентулова авангард виходить на межу безпредметного мистецтва. Паризькі друзі називали його футуристом Винайдене їм у картинах «грановане» простір, радісна колірна гама створює враження дорогоцінних і сяючих виробів («Василь Блаженний», «Москва» - 1913). |
«Бунт» авангардистів проти «академізму» модерну викликав їх рух до використання традицій народного примітиву, особлива увага до «стилю вивіски», народного лубка, вуличного дійства. Найбільші бунтарі в «Бубновий валет» М.В. Ларіонов і його дружина Н.С. Гончарова прагнули до ще більшого новаторства - виходу за межі предметного зображення в живопису. Рамки «бубнововалетцев» для них стали тісні. У 1912-1914 рр.. вони організували кілька скандальних виставок з характерними назвами: «Ослина хвіст», «Мішень» та ін
Учасники цих виставок, в першу чергу, самі; М.В. Ларіонов та Н.С. Гончарова, робили акцент на примітив.; Парадокс авангардизму полягав у тому, що в прагненні до; новизні художники використовували традиційні елементи з; рідної культури: городецкую розпис, яскравість Майданської дерев'яного посуду, лінії хохломи і Палеха, ікону, народний, лубок, міську вивіску , рекламу. Внаслідок тяжіння до первозданності і природності народного мистецтва М.В. Ларіонова, Н.С. Гончарову і їхніх друзів іноді називали «росіянами пуристів» (пуризм - ідея моральної чистоти).
Пошуки нового стилю, однак, дали різні результати. Н.С. Гончарова вважала дуже важливим входження східних мотивів в російську культуру і сама працювала в цьому напрямку. Вона винайшла назву свого стилю: «всечество» і стверджувала, що може написати один і той же предмет яким завгодно стилем. І дійсно, її картини дивно різноманітні. При своєму легендарному працьовитість на виставці 1913р. вона показала 773 картини. Серед них були і примітивістської «Баби з граблями», і тонка ретроспекція давньоруського мистецтва «Іконописні мотиви», і загадкова «Іспанка», і конструктивістський «Аероплан над поїздом». М.І. Цвєтаєва визначала художницю словами «дар і праця». Гончарова оформляла прославлену дягілевської постановку балету Стравінського «Золотий півник».

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ, Левітана, 1893, ГТГ, Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на всіх них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненною творчого життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує фігура Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається особа - красиве, горде, відчужений від всього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішене всього на поєднанні двох кольорів: чорного і сірого, але в безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не оповідальними, а суто живописними засобами, відповідала самої особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою потрясала молодь у буремні роки початку XX століття.
Портрет Єрмолової парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, в цьому ж жанрі парадного портрета, по суті, при тих же виразних засобах вмів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, "ГРМ) Утрирування деяких деталей (величезна капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілою аристократки. Але та ж гротескність в його знаменитому «Петре I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і безглуздо поспіх за ним придворних, призводить до образу не іронічного, як в портреті Орлової, а символічного, що передає сенс цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.
Портрет, пейзаж, натюрморт, побутова, історична картина, масло, гуаш, темпера, вугілля-важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, в яких би не працював Сєров, і матеріали, які б він не використав.
Особлива тема в творчості Серова-селянська. У його селянське жанрі немає передвижническую соціальної загостреності, але є відчуття краси і гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем»,, пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їх сріблясто-перловою гамою фарб. Зовсім по-своєму Сєров трактував історичну тему:
«Царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але і незмінно захоплюються красою побуту XVIII ст. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівської, царської та імператорської полювання на Русі».
Важко відразу повірити, що портрет Веруша Мамонтової і «Викрадення Європи» писав один і той самий майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах і композиціях з античної міфології.
Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856 - 1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві й сам створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їх неканонічністю і експресивністю.
У 90-ті роки, коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості і майже демонічної сили стиль письма Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранованих» шматків різного кольору, як би світяться зсередини («Дівчинка на тлі персидського килима», 1886, МРІ; «Ворожка», 1895, ГТГ). Колірні поєднання не відображають реальності відносини кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем ніякої влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антиподі імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те ж, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне до фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної сили. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо) і вже в цьому ж 1890 створює свого «Демона сидячого»-твір, по суті, безсюжетність, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона-центральний образ усієї творчості Врубеля, його основна тема. У 1899 р. він пише «Демона летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота передусім страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російської трактування образу. Сучасники, як справедливо відмічено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента-романтика, який намагається бунтарски вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але валить у грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлам у його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величаву силу, монументальність-в портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу-в казковому образі «Царівни -Лебідь »(1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом і завданню декоративних панно« Іспанія »(1894, ГТГ) і« Венеція »(1893, ДРМ), виконаних для особняка Є.Д. Дункер, відсутні спокій і безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання - «будити душу величними образами від дрібниць буденності» [9].
Найзріліші свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або аркуша, в з'єднанні реального і фантастичного, в прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.
Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігурка», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали йому можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.
Універсалізм дарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність в утвердженні благородних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.
Творчість Врубеля яскравіше інших відобразило протиріччя і болісні метання рубіжної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, якою вона тепер відійде в історію, - чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління ... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля" ... Саме в ньому наш час виразилося в найкрасивіший і найсумніше, на що воно було здатне »7.
З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху «срібного століття», останнього періоду культури петербурзької Росії, що знаходиться поза зв'язки як з «ідеологією революціонаризм» (П. Сапронов), так і «з давно перестали бути культурною силою самодержавством і державою». З початком століття пов'язаний злет російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блоку, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; «відкриття» російського мистецтва XVIII століття (Рокотов, Левицький, Боровиковський), давньоруської іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки самого початку сторіччя. Але «срібний вік» був безсилий перед насуваються трагічними подіями в йшла до революційної катастрофі Росії, продовжуючи перебувати в «вежі зі слонової кістки» і в поетиці символізму.
Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямком символізму в мистецтві і літературі, хоча, як будь-який великий художник, він і руйнував кордону напрямки, то Віктор Ельпідіфоровіч Борисов-Мусатов (1870-1905)-прямої виразник мальовничого символізму і один з перших ретроспектівістов в образотворчому мистецтві порубіжній Росії. Критики того часу навіть називали його «мрійником ретроспектівізма». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився абсолютно глухий до нових, стрімко вривається в життя настроям. Його твори - це елегійна смуток за старими спорожнілих «дворянським гнізд» і що гинуть «вишневим садами», за чарівним жінкам, одухотвореним, майже неземним, одягненим в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прикмет місця і часу.
3. Художні об'єднання та їх роль у розвитку живопису
«СВІТ МИСТЕЦТВА»
Мистецьке об'єднання «Світ мистецтва» заявило про себе випуском однойменного журналу на рубежі XIX-XX ст. Вихід першого номера журналу «Світ мистецтва» у Петербурзі в кінці 1898 р. став підсумком десятирічного спілкування групи живописців і графіків на чолі з Олександром Миколайовичем Бенуа (1870-1960).
Основною метою художньої творчості оголошувалася краса, причому краса в суб'єктивному розумінні кожного майстра. Таке ставлення до завдань мистецтва давало художникові абсолютну свободу у виборі тем, образів і виразних засобів, що для Росії було досить нове і незвично.
«Світ мистецтва» відкрив для російської публіки чимало цікавих та невідомих їй раніше явищ західної культури, зокрема фінську і скандинавську живопис, англійських художників-прерафаелітів і графіка Обрі Бердслі.
Відмінною особливістю художників "Світу мистецтва» була багатогранність. Вони займалися і живописом, і оформленням театральних постановок, і декоративно-прикладним мистецтвом. Однак найважливіше місце в їхній спадщині належить графіку.
Кращі твори Бенуа - графічні; серед них особливо цікаві ілюстрації до поеми О. С. Пушкіна «Мідний вершник» (1905-1922 рр.).. Головним «героєм» всього циклу став Петербург: його вулиці, канали, архітектурні шедеври постають то в холодній строгості тонких ліній, то в драматичному контрасті яскравих і темних плям. У кульмінаційний момент трагедії, коли Євгенії біжить від танцював за ним грізного велетня - пам'ятника Петру, майстер малює місто темними, похмурими фарбами.
Творчості Бенуа близька романтична ідея протиставлення самотнього страждає героя і світу, байдужого до нього і цим вбиває його.
Оформлення театральних вистав - найяскравіша сторінка в творчості Льва Самуїловича Бакста (справжнє прізвище Розенберг; 1866-1924). Найбільш цікаві його роботи пов'язані з оперними і балетними постановками «Російських сезонів» у Парижі 1907-1914 рр.. - Своєрідного фестивалю російського мистецтва, організованого Дягілєвим. Бакст виконав ескізи декорацій і костюмів до опери «Саломея» Р. Штрауса, сюїті «Шехеразада» Н. А. Римського-Корсакова, балету «Післеполудневий відпочинок фавна» на музику К. Дебюссі та інших спектаклів. Особливо чудові ескізи костюмів, які стали самостійними графічними творами. Художник моделював костюм, орієнтуючись на систему рухів танцівника, через лінії і колір він прагнув розкрити малюнок танцю і характер музики. У його ескізах вражають гострота бачення образу, глибоке розуміння природи балетних рухів і дивовижна витонченість.
Однією з головних тем для багатьох майстрів «Світу мистецтва» стало звернення до минулого, туга за втраченим ідеального світу. Улюбленою епохою було XVIII століття, і перш за все період рококо. Художники не тільки намагалися воскресити цей час у своїй творчості - вони привернули увагу публіки до справжнього мистецтва XVIII ст., Фактично заново відкривши творчість французьких живописців Антуана Ватто і Оноре Фрагонара і своїх співвітчизників - Федора Рокотова і Дмитра Левицького.
З образами «галантного століття» пов'язані роботи Бенуа, в яких версальські палаци і парки представлені як прекрасний і гармонійний, але покинутий людьми світ. Євген Євгенович Лансере (1875 - 1946) вважав за краще зображати картини російського життя XVIII ст.
З особливою виразністю мотиви рококо виявилися в роботах Костянтина Андрійовича Сомова (1869-1939). Він рано долучився до історії мистецтва (батько художника був хранителем колекцій Ермітажу). Закінчивши Академію мистецтв, молодий майстер став прекрасним знавцем старого живопису. Сомов блискуче імітував її техніку у своїх картинах. Головний жанр творчості можна було б назвати варіаціями на тему «галантної сцени». Дійсно, на полотнах художника немов знову оживають персонажі Ватто - пані в пишних сукнях і перуках, актори комедії масок. Вони кокетують, фліртують, співають серенади в алеях парку, оточені пестить сяйвом передзахідного світла.
Ностальгічне захоплення минулим Сомову вдалося особливо тонко виразити через жіночі образи. Знаменита робота «Дама в блакитному» (1897-1900 рр..) - Портрет сучасниці майстра художниці Е. М. Мартинової. Вона одягнена за старовинною моді і зображена на тлі поетичного пейзажного парку. Манера живопису блискуче імітує стиль бидермейера. Але явна болючість вигляду героїні (Мартинова незабаром померла від туберкульозу) викликає відчуття гострої туги, а ідилічна м'якість пейзажу здається нереальною, яка існує тільки в уяві художника.
Мстислав Валеріанович Добужинський (1875-1957) зосередив свою увагу головним чином на міському пейзажі. Його Петербург на відміну від Петербурга Бенуа позбавлений романтичного ореолу. Художник вибирає непривабливі, «сірі» види, показуючи місто як величезний механізм, що вбиває душу людини.
Композиція картини «Людина в окулярах» («Портрет К. А. Сюннербер-га», 1905-1906 рр..) Будується на протиставленні героя і міста, який видно крізь широке вікно. На перший погляд строкатий ряд будинків і фігура людини з зануреним в тінь особою здаються ізольованими один від одного. Але між цими двома планами існує глибокий внутрішній зв'язок. За яскравістю фарб виступає «механічна» сумовитість міських будинків. Герой усунутий, занурений в себе, в його в особі немає нічого, крім утоми і спустошеності.
СОЮЗ РОСІЙСЬКИХ ХУДОЖНИКІВ
Союз російських художників - об'єднання, яке виникло в 1903 р. в Москві. Його ядро ​​становили Костянтин Юон, Абрам Архипов. Ігор Грабар, Аркадій Рилов. Велику роль у появі Союзу зіграв «Світ мистецтва», хоча московські майстри в чому прагнули протиставити себе петербуржцям. Вони були далекі від символізму та пов'язаних з ним ідей. Їх стиль з'єднував реалістичні традиції передвижників і досвід імпресіонізму в передачі повітря і світла. Перебуваючи під деяким впливом творчості Костянтина Коровіна, який нерідко брав участь у виставках Союзу, ці художники тяжіли до пейзажу та жанрової живопису.
Найбільш цікавим серед пейзажистів був Костянтин Федорович Юон (1875-1958). Краще всього йому вдавалися ліричні зимові пейзажі («Березневе сонце», 1915 р.; «Зимове сонце», 1916 р.), в яких він тонко передавав гру світла на підталому снігу, ніжну блакить неба. А у видах Троїце-Сергієвої лаври (кращий з них написаний в 1910 р.) контраст білого снігу і яскравих за кольором будівель, людських фігур набуває суто декоративну красу, зближує ці роботи з мистецтвом модерну.
Цікавими пошуками зазначено творчість Ігоря Еммануїлович Грабаря (1871-1960). Його м'який і поетичний за настроєм пейзаж «Лютнева блакить» (1904 р.) свідчить про знайомство художника не тільки з імпресіонізмом, а й з більш пізніми течіями у французькому живописі. Стовбури і гілки беріз, занурених у сяйво холодного зимового сонця, написані короткими мазками і нагадують техніку пуантілістов. Та ж манера видно і в чудовому натюрморті «неприбраній стіл» (1907 р.), в якому завдяки системі рефлексів (кольорових відблисків) всі предмети майстерно об'єднані в колористичне ціле.
Дуже емоційні пейзажі Аркадія Олександровича Рилова (1870-1939), учня А І. Куїнджі. У картині «Зелений шум» (1904 р.) листя, що колише під поривом вітру, написана соковитими розмашистими мазками, а що йде вдалину панорама здається такою ж яскравою, як і передній план, що створює відчуття декоративності.
Художник Абрам Юхимович Архипов (1862-1930) навчався у знаменитих передвижників - В. Г. Перова і В. Д. Полєнова. Його жанровим полотнам притаманні і реалістичне зміст, і гостра соціальна спрямованість. Проте привертають вони не стільки цим. скільки суто живописними достоїнствами. Така картина «Пралі» (кінець 90-х рр.. XIX ст.). Її композиція, що включає тільки малу частину приміщення, побудована зовсім в дусі ранніх робіт Едгара Дега на тугіше тему. Клубочеться пар розчиняє контури фігур і обриси осіб, а колорит, що поєднує приглушені сірі, жовті, коричневі ісіреневие тони, дивно багатий відтінками.
Творчість майстрів Союзу російських художників при всьому чарівності і високому технічному рівні відрізнялося досить сильним консерватизмом. Міцні реалістичні коріння ніколи не дозволяли живописцям піти в область пошуку нових форм і засобів вираження. Можливо, тому багато членів Союзу російських художників чудово вписалися в картину розвитку офіційного мистецтва радянського періоду, склавши, однак, найбільш гідну його частину.
«БЛАКИТНА ТРОЯНДА»
У березні 1907 р. в Москві за ініціативою мецената, колекціонера та художника-аматора Миколи Павловича Рябушинського (1877-1951) відкрилася виставка групи живописців під назвою «Блакитна троянда». Її основні учасники - Павло Кузнєцов, Сергій Судейкін, Микола Сапунов, Мартирос Сарьян та інші - були випускниками Московського училища живопису, скульптури та архітектури. На початку XX ст. їх об'єднало глибоке захоплення ідеями символізму. Деякі з них співпрацювали в московських символістських журналах «Ваги» і «Золоте руно». Але самим сильним був вплив В. Е. Борисова-Мусатова. Саме відштовхуючись від його живописного стилю, молоді художники-символісти визначили головне завдання своєї творчості: занурення у світ найтонших, невловимих почуттів, затаєних і складних внутрішніх відчуттів, які неможливо пояснити словами.
На відміну від інших художніх угруповань, для яких перша спільна виставка ставала початком шляху, для московських символістів вона виявилася підсумком: незабаром після цього співтовариство почало розпадатися. Однак стиль «Блакитної троянди» багато в чому визначив подальшу творчість кожного з них.
Серед шістнадцяти учасників виставки особливий інтерес викликає, безсумнівно, Павло Варфоломійович Кузнєцов (1878-1968). До початку 10-х рр.. XX ст. творчість художника було близько манері його вчителя Борисова-Мусатова і французьких символістів групи «Набі». Пейзажі Кузнєцова 1904-1905 рр.., Наприклад «Фонтан», «Ранок», витримані в холодних тонах: сіро-блакитному, блідо-бузкові. Обриси предметів розпливчасті, зображення простору тяжіє до декоративної умовності. Величезна увага майстер приділяв своєрідною передачі світла, що повідомляє пейзажу відчуття м'якості і одночасно почуття пронизливої ​​смутку. У роботах Кузнецова 10-х рр.., Особливо у так званої «Східної серії», вже ясно видно неповторний творчий почерк зрілого майстра. Картина «Міраж в степу» (1912 р.) на перший погляд гранично проста за змістом: степ, самотні намети, неспішно йдуть або розмовляли люди, які не помічають чудового сяйва, заповнила небо. Картина знову вирішена в холодних тонах, а яскраві плями (шатри, людські фігури) тільки підкреслюють абсолютне панування сіро-блакитної гами. Ніжне світіння міражу - головне, що притягує в картині: саме він здається справжньою реальністю, а люди і їхнє житло сприймаються як марево.
Чудова сторінка в історії московського символізму - рання творчість вірменського живописця Мартіроса Сергійовича Сар'яна (1880-1972). Він міг чудово демонструвати тонкість відчуттів і символістську недомовленість, як, наприклад, у роботі «Озеро фей» (1906 р.), яка побудована на типовій для «Блакитної троянди» грі холодних тонів. Проте справжня стихія художника - це світ Сходу з його темпераментністю і обпалюючою яскравістю палітри. У таких картинах, як «Вулиця. Полудень. Константинополь »(1910 р.),« Фінікова пальма »(1911 р.), художник ліпить форму соковитими фарбами і енергійними мазками.
У роботах Миколи Миколайовича Сапунова (1880-1912) переплітаються елементи символізму і примітивізму. Його полотно «Карусель» (1908 р.), здавалося б, типова примітивістської «ярмаркова картинка». Однак легкі короткі мазки, складні сполуки чистих (тобто не змішаних на палітрі) фарб змушують згадати витончену манеру французьких майстрів. І це перетворює балаганну сценку в символістське «бачення».
Чимале значення для Сапунова мали образи минулих епох, що зближує його з петербурзькими майстрами «Світу мистецтва». Така картина «Бал» (1910 р.). воскрешає у пам'яті сцену провінційного балу пушкінських часів.
Набагато сильніше ностальгічні настрої відчуваються у творчості Сергія Юрійовича Судейкіна (1882-1946). Дія картини художника, зокрема роботи «У парку» (1907 р.), розгортається, як правило, в англійських парках, серед густого листя і губляться в ній легких альтанок. Усамітнюються в човнах і в алеях парку закохані пари ніби розчиняються в ніжній повітряної серпанку, їх крихітні фігурки стають органічною частиною природи. Розсіяний похмурий світло додає цим «сценам часів сентименталізму» відчуття мрійливості і гострої туги за незбутнього.
Виставка «Блакитна троянда» не призвела до створення міцного художнього об'єднання московських символістів. Але її назву пізніше перетворилося на метафору, що визначає основні риси їх стилю: камерність, тягу до відбиття
Отже, на рубежі століть у Росії виникло безліч художніх об'єднань: «Світ мистецтва». Союз російських художників і ін зібрали під одним дахом живописців, натхнених ідеєю відродження народної культури.

Висновок
Поява нової моделі живопису наприкінці XIX - початку XX ст., Яка носить назву Срібного століття, було обумовлено глибинними зрушеннями в національному світовідчутті і цінностях духовного життя. Криза свідомості проявився в декадентстві, в прагненні піти від стереотипів і догм століття освіти. Зміна основ національної культури йшло по трьох лініях. По-перше, відбувався перехід від раціоналістичної картини світу до спроб зрозуміти світ у його нерозривному цілісності через з'єднання знання, віри і почуття. По-друге, формувалися елементи світської релігійної філософії як нового світогляду культури. По-третє, культура знімала з себе вантаж «вчительства» і активізувала пророчу і творчу роль художньої творчості.
Зміна світоглядних основ на рубежі Х1Х-ХХ ст. з'єдналося з творчими пошуками в області художньої мови. Найбільш повнокровний результат змін висловився у становленні естетичної системи символізму, який став імпульсом оновлення всіх сфер культури
На рубежі століть російський живопис долала національні рамки і ставала явищем світового рівня. Вона використовувала всі багатство світових і власних культурних традицій для становлення вітчизняного варіанту модерну.
Важливими джерелами формування духовної основи Срібного століття була культура провінції і малих міст. Модерн, символізм і авангард виконали роль своєрідного «мотора», надала прискорення духовному розвитку нації, буквально «вдвінув» її в новий XX ст.

Література
1. Березова Л. Г. Історія російської культури.-М., 2002-431с.
2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Російський модерн -. М., 2000.-261с.
3. Власова Р.І. Костянтин Коровін. Творчість .- Л., 1970.-132с.
4. Волков М.М. Композиція в живописі .- М., 1977 .- 174с.
5. ІльінаТ.В. Історія мистецтв-М., 2003 - 407С.
6. Лапшин В. «Союз російських художників» - М., 1971 .- 206с.
7. Лапшина Н. «Світ мистецтва». Нариси історії та творчої практики. М., 1977 .- 186с.
8. Лебедєв Г.Є. Російська книжкова ілюстрація XIX століття. М., 1952.-160с.
9. Нариси з історії російського портрета другої половини XIX століття / За ред. Н.Г. Машковцева. М., 1963.
10. Нариси з історії російського портрета кінця XIX - початку XX століття / За ред. Н.Г. Машковцева і Н.І. Соколовою. М., 1964.
11. Російська жанрова живопис XIX - початку XX століття. Нариси. М., 2004-208с ..
12. СарабьяновД.В. Російський живопис XIX ст. серед європейських шкіл. М., 1980.
13. Сарабьянов Д.В. Історія російського мистецтва другої половини XIX ст. М., 1989.
14. Стернин Г.Ю. Художнє життя Росії на рубежі XIX-XX ст .- М. 1999-68С ...
15. Турчин В. С. Епоха романтизму в Росії. М., 1981.
16. Федоров-Давидов О.О. І.І. Левітан. Життя і творчість. М., 1966.