Петро Олексійович Миколаїв
У всякому русі є повторюваність елементів. Це ритм. Він і породив ритм віршованої мови: ритм трудових, танцювальних, маршових рухів - ритм пісень, що їх супроводжують. Це і є власне ритм поетичного мовлення. У трудовому процесі є відрізки, ланки зі слабкими або сильними моментами (молотьба, косовиця), сама впорядкованість моментів (за слабким - сильний) називається ритмом.
Вірш - це ритмічно організована експресивно-емоційна мова. Цей суб'єктивно-оцінний момент дуже важливий у визначенні вірша. Французький теоретик мистецтва Гюйо ("Мистецтво з соціологічної точки зору") говорить: "Говорити віршами - значить самої мірність своїй мові як би висловлювати:" Я дуже страждаю або занадто щасливий, щоб висловити те, що відчуваю, звичайним мовою ". Стало бути, вірш не зводиться тільки до ритму. У віршах обов'язково присутній суб'єктивний тон, тут інший вигляд оповідача, ніж у прозі (так званий ліричний герой). Вірш виникає в єдності ритмічної організації та експресивності мови. Віршована мова ритмічна, але не всяка ритмічна мова віршована. Сам ритм стає відчутним саме в експресивної мови. Ми не помічаємо, що "Мертві душі" Гоголя починаються чисто "северянінскімі" рядками: "У ворота готелю губернського міста".
І все-таки Маяковський був правий, коли говорив, що "ритм - це основна сила, основна енергія вірша" ("Як робити вірші"). Це зовсім не бергсоновской апологія ритму. Бергсон бачив у ритмі самодостатню естетичну задачу: ритм "заколисує і присипляє" слухача, і поет. Таким чином, досягає своєї мети, робить з читачем, що хоче. Ритм у вірші - це схематичне повторення подібних між собою елементів мовлення. Немає і не може бути точного (математично точного) визначення відмінності вірша від прози. Чому поема Горького "Людина" ("Ось він втомився, хитається і стогне") - проза, а блоковское вірш, де немає подібного ритму, є справжнє вірш:
"Вона прийшла з морозу
Розшаріла,
Наповнила кімнату
Ароматом повітря і духів,
Дзвінким голосом
І зовсім неповажної до занять
Балаканиною ".
Межі між віршем і прозою дуже невизначені, перехід з однієї системи в іншу неминучий. Класики уникали цих переходів, вони не хотіли "неясностей". Це йшло від Аристотеля і Цицерона. Дуже довго панувала ієрархія жанрів, нічим не порушуються. Романтики стали тяжіти до прикордонних формам, пізніше з'явилися "вірші у прозі". Терміни "вірш" і "проза", по суті, назви відносних ознак. Потрібно говорити про більш-менш прозових, більш-менш віршованих явищах. Треба враховувати: по відношенню до чого і в якому відношенні текст є більш-менш віршованими. "Казка про попа ..." Пушкіна по метричної організації рядки менш віршована, більш прозаїчна, ніж "Казка про золотого півника" або "Казка про рибака і рибку". З точки зору вживання рими (як засобу чіткої організації мови і інтонації) "Казка про попа" більшою мірою вірш, ніж "Казка про рибака і рибку", де немає рим. "Казка про попа та його працівника Балду":
"Жив-був поп
Толоконний лоб.
Пішов піп по базару
Переглянути кой-якого товару ".
За метриці (тобто за розміром: числа ударних і ненаголошених стоп) це менш віршований текст, ніж "Казка про рибака":
"Жив старий зі своєю старою
У самого синього моря;
Вони жили в старій землянці
Рівно тридцять років і три роки ".
Легко помітити, що з точки зору рими перша казка більш віршована. Щоб вивчити відмінності вірша від прози, треба розглядати насамперед не прикордонні явища (тут заплутаєшся), а яскраво виражені форми. Ось чому в навчальних посібниках (та й не тільки в них) з теорії літератури беруться вірші класичного, "нормативного" зразка, тобто аналізуються типові вірші, а не приватні віршовані проблеми.
До того ж у теорії віршованої мови розмежовується використання форми вірша частка практичних цілей і існування вірша саме як вірша. Довгий час в історії поезії такого розмежування не було. Оголошення, торгова реклама, педагогічні цілі - щоб більше зацікавити учнів. Це було поширене до XIX століття. У формі віршів викладалися, наприклад, арифметичні завдання: підручник А. Вишневського (1806г.). Активно здійснювалася пропаганда науки і техніки: керівництво по металургії у французькій навчальній літературі містилося віршами. Поступово відбувався перехід від практичних цілей до естетичним. Межі виявилися неясними. Деякі віршовані викладу філософських, наукових поглядів увійшли в історію поезії ("Про природу речей" Лукреція, "Георгіки" Вергілія, "Поетичної мистецтво" Буало, "Храм природи" Еразма Дарвіна, "Лист про користь скла" Ломоносова; в наш час цей досвід використовувався в дитячій літературі: наприклад, "Як робиться лампочка" І. Сельвінського. Теоретики літератури під віршами розуміють лише використання цієї мовної форми лише в художніх цілях.
Отже, основне доданок віршованої мови - це вірш як ряд слів, відокремлених від інших рядів ритмічної паузою, підкресленою ритмічним наголосом на останньому слові ряду ("константою", тобто стійкий; постійна величина в ряду змінюються).
Що ж таке цей вірш, цей рядок? Її особливість визначає національні віршовані системи. Вони різні і зазнають багато історичні зміни. Не можна просто позичити однією мовою систему іншої мови. Віршована система російської мови визначається: 1) числом складів у рядку, 2) числом наголосів у рядку, 3) місцями (способами розташування) цих наголосів. Виходячи з цих трьох умов, зручніше за все розглянути всі існували й існують у російській мові системи. Наголос в кінці вірша не логічне і не емоційне, а ритмічне, хоча вони можуть і збігатися. Зазвичай цей вірш графічно утворює один рядок:
"Товариш, вір. Зійде вона,
Зірка привабливого щастя
І на уламках самовладдя
Напишуть наші імена ".
Тут ритмічне наголос в кінці вірша. Ця обставина говорить про те, що вірш не існує у вигляді ізольованої рядки: відчуття його виникає лише з ритмічної інерції, тобто при повторенні двох або трьох рядків. "Бувало, він ще в постелі" - це ще не вірші, цей рядок ми називаємо віршами, бо зі шкільної лави пам'ятаємо наступні рядки. Але якщо прочитати один рядок раніше не відомого вірша, то вірш (за рідкісним винятком) не буде "пізнаний". Слова Леніна "Комунізм - це є Радянська влада плюс електрифікація" - звичайно ж, не вірші, але поряд з іншими (вірніше, аналогічно) ритмізованої рядками стають несподівано віршами. С. Кірсанов: "Будемо бетонні товщі класти, вигнати з хат лучиною тління. Комунізм - це є Радянська влада плюс електрифікація. Ленін".
З усього сказаного випливає, що в російській мові існувало три основні системи віршування. Перша - це народне музично-тонічне віршування (або просто тонічне), від грецького "tonos" "напруга, наголос", або акцентне віршування - від латинського "accentus" "наголос". Ця система походить від народного віршування. Воно зародилося в період синкретизму . Це визначило напевно-музичний характер виконання народних віршів. Повторення наспіву зробило непотрібною риму - кордон вірша відчувається завершенням мелодії і повторенням її в наступному рядку. Число складів у такий рядку різному, місця наголосу різні, а число наголосів постійно. Ось рядки билини "Ілля Муромець і Калин цар ":
"Як Володимир князь та стольні - київської
Поразгневался на старого козака Іллю Муромця,
Засадив його у льох у глибокий,
Під глибокий льох у холодний ".
Це - трьох і четирехударний вірш - як звичайно в билинах (перший вірш - одинадцять складів, другий - сімнадцять, третій - дванадцять). Наголоси розташовані безсистемно. У тонічних віршах ритмічність створюється не домірністю рядів слів, ударних і ненаголошених складів, а мелодією, її домірністю (окремі звуки мелодія подовжує або вкорочує); співаючий вимовляє одні ненаголошені склади швидко, інші - повільно. Професійні поети, наслідуючи народної поезії (точніше, відштовхуючись від неї) теж писали тонічним віршем: Пушкін - "Казка про рибака і рибку", Лермонтов - "Пісня про купця Калашникова". Про останню - трохи докладніше:
"Не сяє на небі сонце червоне,
Чи не милуються їм хмаринки сині,
То за трапезою сидить у златом вінці,
Сидить грізний цар Іван Васильович ".
Це - чотирьох і трехударний співучий тонічний вірш. У XIX столітті тонічним віршем не користувалися. У 20-му його відродив Маяковський. У нього вони стали основним засобом віршування. Тільки вірші стали не співучими, а декламаційними:
"З яким наслажденьем жандармської кастою
Я був би ісхлестан і розп'ятий
За те, що в руках у мене молоткастий
Серпастий радянський паспорт ".
Перший рядок - одинадцять складів, друга - дев'ять, третя - дванадцять, четверта - вісім. Це в основному трехударний і четирехударний декламационно-тонічний вірш.
Силабічних система. У XVII - першій половині XVIII століття в російській поезії склалася силабічних система (від латинського sillabe - "склад"). Ця система померла. Її особливість: у кожному вірші - однакове число складів без певного числа наголосів і місця розташування наголосів, цезура (від латинського caesura - "розріз"), словораздел, додатковий ритмічне наголос і пауза, разделяющаая вірш в середині, жіноча рима, тобто, наголос на передостанньому складі. Були різні типи силабіка, найбільш поширений - трінадцатісложнік (Симеон Полоцький, Феофан Прокопович, Кантемир). Цей вірш проник з Польщі, його звали "польський каптан". Це вірш розмовного типу, для свого часу він звучав виразно і добре здійснював змістовні й естетичні завдання поетів. Ось знаменита сатира Кантеміра "До розуму своєму. На Хуля вчення".
"Умі недозрілий, плід недовгою науки!
Спочивай, не примушуй до пера мої руки;
Не писав летящі дні століття проводитись
Можна і славу дістати, хоч творцем не вважатися ".
Усюди - тринадцять складів, наголосів - чотири і п'ять, вони розташовані в повному безладі. Силлабические вірші виникли під французькою та італійською мовами. Там всі голосні звуки вимовляються дуже повнозвучних і між ударними і ненаголошеними складами немає великої різниці у вимові. Тому там силлабические вірші звучать струнко. А в російській мові ударні і ненаголошені склади звучать абсолютно по-різному. Тому навіть з цезурою силабічний вірш, який не має порядку в наголосах, для російської поезії був важкий, читався з працею. Це усвідомлювали і Кантемир, і Тредьяковский, а особливо Ломоносов ("Лист про правила російського віршування"). Тредьяковский вже робив спробу порядок наголос на непарних складах:
"Всі тварини нишпорять ...
Винні люди ...
І щоб не пропасти ... "
Ломоносов запропонував робити рівномірний наголос і на парних складах. Тредьяковский погодився з Ломоносовим. Вони назвали систему тонічної, але не скасували рівноскладовим (силабіка).
Так виникла силабо-тонічна система. Цей термін вперше з'явився в 1837 році в статті "Версифікація" в дев'ятому томі "Енциклопедичного лексикону". Але сама система виникла, отже, при Ломоносова, як показує назва системи, мова йде про таких віршах, де визначена кількість наголосів, що ставляться на певному місці, з певною кількістю складів. Це слогоударное віршування. Воно виходить з принципу повторюваності в рядку і з рядка в рядок однаково побудованих груп. Це стопи. Стопа - група в два або три склади, що має одне наголос, це - поєднання наголошених і ненаголошених складів.
"Вже пізно. У санки він сідає.
Піди! Піди! Пролунав крик.
Морозним сріблом
Його бобровий комір ".
Це восьмискладній і девятісложние вірші, що мають чотири стопи (у стопі наголос на парному складі). Основних розмірів такого вірша - п'ять. Два - двоскладовий стопи, три - трискладові. Хорей - двоскладових стопа з наголосом на першому складі (непарному).
"Буря мглою небо криє,
Вихори снігові крутячи.
Те, як звір, вона завиє,
Те заплаче, як дитя ".
Це чотиристопний восьми і семісложний хорей. Цей розмір називали танцювальним, але бували й восьмистопним хореї. У "Борисі Годунові" - сцена біля монастирської огорожі:
"Що за горе, що за нудьга наше бідне життя.
День приходить, день проходить, видно, чути все одне ".
Це хорей з цезурою, але хореїчних рядок вимагає одного "дихання", одного інтонаційного малюнка. Одні режисер розділив рядка навпіл, вийшов безглуздий (у зв'язку зі змістом) танцювальний мотив. Новий розмір спричинив нову інтерпретацію сцени. Сцена стала відбуватися в шинку, і слова став виконувати хор п'яниць із пріплясиваніямі і прісвістиваніямі. Теоретики та історики літератури давно засудили цю вільність ритмічного "перекладу".
Іншим двухстопним розміром є ямб (від грецького "фрікійскій музичний бенкет"). Ямб - двоскладових стопа з наголосом на другому складі. А. Полежаєв:
"Мій дядько - людина сердитий.
І темряву я брані претерплю.
Але якщо говорити відкрито,
Його трошки я люблю ".
Це чотиристопний дев'яти і восьмискладній ямб. Їм написано весь "Євгеній Онєгін" Пушкіна, ритмічному розміром якого і наслідував Полежаєв. Говорячи про ямбе і хореї, можна помітити, що в них дуже багато як би відступів від норми. В одних стопах наголос звучить на тому складі, на якому як би не покладається звучати в ямбе або в хореї. Тому виникає необхідність вносити до визначення цих стоп деякі епітети. Їх два - полегшена або утяжеленная.
Можливість такого позначення мотивується самою структурою російської мови. У лінгвістиці є поняття проклітікі і енклітика. Проклітіка - грецьке "нахиляє вперед", енклітика - "схиляюся".
"Виходжу один я на дорогу.
Крізь туман кременистий шлях блищить.
Ніч тиха. Пустеля спостерігає богу,
І зірка з зіркою говорить ".
Це хорей, але деякі стопи неправильні, наприклад, перша стопа першого вірша. Там відсутня наголос на першому складі, хоча за правилами воно має бути, має стояти, а не стоїть, і вірш звучить, як тристопний. Третій вірш пояснює одну з причин цієї модернізації вірша. Слово "ніч" втратило наголос тому, що воно як би перейшло в слово "тиха", ще більш посиливши наголос у його другому складі. Цей перехід наголосу з попереднього на подальше і є проклітіка, тобто лінгвістично проклітіка - це безударное слово, що стоїть попереду ударного і до нього примикає: "Піді мною" - "під" і є проклітіка. Енклітика - слово, що втратила власне наголос і стоїть позаду наголошеної слова, до якого воно примикає: "Мій-то", "той-то". "Те" - енклітика. У ямбе і хореї, власне кажучи, двоскладовою майже ніколи не дотримується: двоскладовою стопи, тобто строгого чергування одного ударного і одного ненаголошеного складу майже не існує (на відміну від трискладових розмірів). Тому і висувається така концепція: метр - якась заздалегідь задана схема розподілу наголосу (на кожному парному складі для ямба, на кожному непарному - для хорея) і ритм - реальний розподіл наголосу у вірші, відступаюче від схеми метра, що допускає так званий пиррихий - полегшена стопа . Ставиться питання: якщо відступ від норми більше, ніж сама норма, то чому не поставити під сумнів саму норму. Крім пиррихии виникає інший термін, що допомагає точно визначити двоскладових розмір: спондей (ускладнення). У ямбическим початку "Євгенія Онєгіна" ("Мій дядько самих чесних правил") перша стопа і є спондей.
Хореї і ямби мають самі різні розміри в кількісному відношенні. Рідко, але виникає двухстопний хорей. Ось переклад з Гюго:
"Нехай чорнильний
Тримає щит
Писар курний
Кармеліт ".
Буває - вже частіше - тристопний хорей. Пушкін:
"Брови цар насупив,
Казав: "Вчора
Повалила буря
Пам'ятник Петра ".
Є п'ятистопний хорей. У класиків він зустрічався рідко, в середині XX століття став популярний. А. Сурков:
"Дощ пройшов, і відразу стало ближче
Усе, чим я хвилююся і живу,
Ось очі закрию і побачу
Отходящую до сну Москви ".
Шестистопний і семістопний хорей зустрічається вже зовсім рідко. У цьому відношенні схожий з хореєм і ямб. Рідкісний, але мав великий естетичний успіх двостопний ямб. Пушкін:
"Нічний зефір
Струїт ефір.
Шумить, біжить
Гвадалквівір ".
Тристопний ямб зустрічається, як і хорей, частіше. А. Фет:
"Сумна береза
У мого вікна,
І примхою морозу
Разубрана вона ".
Тристопний ямб блискуче використав М. Некрасов, створивши цим розміром поему "Кому на Русі жити добре" з великою різноманітністю закінчень віршованих рядків. У XIX столітті був і п'ятистопний ямб. Пушкін:
"Чотиристопний ямб мені набрид,
Їм пише всякий. Хлопцям забаву
Пора б його залишити ... "
("Будиночок у Коломні")
Шестистопний ямб був популярний лише в XVIII столітті, пізніше його називали "шестіпудовим", так він важкий. Семістопний ямб майже не знайти.
У силабо-тонічної системі трискладові розміри або трискладові стопи можуть бути не так популярні, як хорей і ямб, але все ж широко поширені. Першість тут тримає дактиль, де початковий склад є ударним, а другі два - ненаголошені. Ось характерний приклад - Лермонтов:
"Хмарки небесні, вічні мандрівники!
Степом блакитне, ланцюгом кришталь
Мчитеся ви, ніби у мене ж, вигнанці,
З милого півночі убік південну ".
Це чотиристопний двенадцатісложний дактиль. У його інтонації чути якась тужлива, тому в змісті дактилічних віршів дуже часто звучать сумні мотиви. Нікітін:
"Викопана заступом яма глибока.
Життя невесела, життя самотня ".
Дактиль цікавий поєднанням рядків різної стопність. Найчастіше зустрічаються поєднання з тристопний дактилем. Блок:
"Зарево біле, жовте, червоне,
Крики і дзвін далеко.
Ти не обдуриш, тривога марна:
Бачу вогні на річці ".
Бувають і зовсім незвичайні поєднання: чотиристопний дактиль поєднується з одностопним. В. Курочкін:
"Я не поет, - і, не пов'язаний узами
З музами,
Не тішився ні брехливою, ні правою
Славою ".
А ось зовсім дивовижне поєднання: дві повномірні рядки чотиристопного дактиля з'єднуються з одностопним усіченим. Фет:
"Думи чи майорять тривожно незв'язні,
Плаче чи серце у грудях.
Скоро повисиплют зірки алмазні.
Чекай! "
Таке поєднання існує для того, щоб підсилити естетичну виразність вірша. Поширеніший дактиля є амфібрахій (від грецького - "з двох сторін короткий"). У ньому ударний склад стоїть посередині стопи. Лермонтов:
"Дубовий листок відірвався від гілки рідній
І в степ покотився, жестокою бурею гнаний ".
Це пятнадцатісложний п'ятистопний амфібрахій. Різностопний цього розміру приблизно така ж, як і в інших стопного розмірах силабо-тоніки. Ось двухстопний - Фет:
"Відчайдушні горі
Заснуло в грудях.
Свобода і море
Горять попереду ".
Значно поширеніший тристопний амфібрахій. Лермонтов:
"Лише Терек в долині Дар'ялу
Трясучи, порушував тишу.
Хвиля на хвилю набігала,
Хвиля поганяла хвилю ".
Що стосується п'ятистопного Амфібрахій, то для нього характерно з'єднання з тристопний і чотиристопним. Лермонтов:
"І нудно, і сумно, нікому руку подати
У хвилину душевної негоди.
Бажання! ... Що користі даремно і вічно бажати.
А роки проходять - всі кращі роки ".
І, нарешті, третій, останній трискладові розміри - анапест. Це стопа з наступною схемою наголоси: перші два склади неударні, останній - ударний. Надсон:
"Померла моя муза. Недовго вона
Осявав мої самотні дні.
Облетіли квіти, догоріла вогні.
Непроглядна ніч, як могила, темна ".
Це двенадцатісложний чотиристопний анапест. Анапест - найбільш часто зустрічається трехсложнік, він цілком змагається в цьому відношенні з двоскладовою розмірами. Найбільш поширений анапест - тристопний. Фет:
"Я тобі нічого не скажу
І тебе не стривожити нітрохи,
І про те, що я мовчки тверджу,
Не наважуся ні за що натякнути ".
Всі інші многостопние анапест зустрічаються надзвичайно рідко. Були поети, які, можливо, більш за все любили анапест. Анапест будь-якого розміру захоплювався, наприклад, Некрасов.
Чи можна всі ці розміри силабо-тоніки диференціювати за їх змістовним функцій? Тут у науці існують різні точки зору. Одні вважають, що це лише формальні ознаки, які обумовлюють естетичну красу віршованої мови, яка може отримати і диференціацію. Деякі ж вчені вважають, що віршований розмір несе в собі смислове навантаження, особливо це може одержати підтвердження, коли мова йде про поєднання в одному вірші або навіть в одному рядку різних розмірів - але в межах силабо-тоніки. У науці існує, наприклад, аналіз того цікавого обставини, коли хореїчний розмір отримує дактилической або ямбічні закінчення. Поєднання, наприклад, дактилической рими з хореїчних розміром в рядку, на думку критиків 18 століття, стало популярним завдяки поемі Карамзіна "Ілля Муромець". Критики говорили: у поемі - "томногорестное почуття", в ній-опис "сумного", а не "веселого". Пізніше критики стали підтверджувати цю думку і пояснювати, чому поети стали повторювати ритмічну структуру карамзинской поеми.
Жуковський перекладає монолог Іоанни з "Орлеанської діви" Шіллера ("Ах, нащо за меч войовничий") хореєм з дактилічних закінченням (а у Шіллера - чотиристопний хорей з чоловічими та жіночими, тобто хореїчних і ямбічними закінченнями). Тоді ж Жуковський переводить "Пісню" Байрона ("відбирає наші радості"), яка представляє семістопний ямб з паралельними чоловічими римами. А у Жуковського той же розмір, що й у Карамзіна. Розмір оригіналу з'явився тільки в 20 столітті - завдяки В. Іванову. Чому ж у Жуковського два несхожих вірші дано в загальній ритмічною і ліричної інтонації? Це і пояснюється впливом "томногорестних почуттів" в Карамзіна. Подальше літературознавство встановило безліч відгомонів впливу Карамзіна. Полежаєв: "Де ти, час безповоротне". Рилєєв: "Не збулися, мій друг, пророцтва". Потім - Бестужев ("Осінь"), Кюхельбекер ("Сліпота"), Глінка ("Ангел"), Огарьов ("Дон"), Нікітін ("Черемуха"), Некрасов ("Три елегії"). Це дійшло і до 20 століття. Єсенін - "Пісня про Евпатии Коловрате". Мандельштам:
"Ах, не все нам річки слізні
Лити про бідування істотних.
На хвилину забудемо
У чародійстві червоних вигадок ".
Цей текст являє своєрідні силабо-тонічні імітації народного вірша. І вже з зовсім з іншої поетичної системи. Ісаковський:
"Де ж ви, де ж ви, очі карі?
Де ж ти, мій рідний край?
Попереду країна Болгарія,
Позаду річка Дунай ".
Теоретики вірша продовжували до недавнього часу сперечатися про те, чи створює розмір сам по собі конкретний зміст вірша. Л. Тимофєєв виступав проти В. Кожинова, який вважав, що краса і велич Петербурга в "Мідний вершник" Пушкіна створені самим віршем поеми, і якщо б Пушкін не вчинив цього вірша, він не зміг би створити даний поетичний сенс. Таку ж точку зору на змістовність вірша поділяв відомий пушкініст Бонді: "Сам по собі вірш це і є поетичний зміст". Він мотивує свою точку зору таким спостереженням. Ось, скажімо, можна змінити метр "Євгенія Онєгіна" - замінити ямб на хорей: вийде безглуздість. Але Тимофєєв з цього приводу зазначає: стопа - "умовне поняття, змісту і звуку не має; тут тільки визначено порядок ударних і ненаголошених складів". Чути стопи, по Тимофєєву, - умовність. Що стосується можливої зміни ямба на хорей в "Євгенії Онєгіні", про що пише Бонді, на думку Тимофєєва, це операція можлива. Але тут справа не в зміні метра, а в порушенні всієї словесної організації роману. Безглуздість не в заміні ямба на хорей, а у неминучому усунення при цьому опорних слів. Можна дійсно так почати роман:
"Дядя найчесніших правил.
Він не в жарт занедужав.
Поважати себе змусив:
Краще вигадати не міг ".
Але завдяки переінакшення ямба на хорей усунуто слово "коли" і тим самим загубився зміст першої строфи. Замість слова "він" в третьому рядку нічого не поставлено, і це зруйнувало системну зв'язок з ритмом і інтонацією. Взагалі, треба зауважити, що останнім часом питання про змістовності або просто естетичної виразності віршованого розміру отримав найбільш наукову характеристику (особливо завдяки працям нашого кращого стіховеда М. Гаспарова).
Завершенням розмови про ритмічній структурі силабо-тонічного вірша повинна бути характеристика такого поняття, як дольник. Він набув поширення на початку 20 століття, в період воістину революційних змін в російській словесної поетиці, але справжню революційність, тобто вихід за межі силабо-тоніки могли здійснити лише прихильники тонічної-декламационного вірша, про який говорилося вище (Маяковський). Більшість же поетів змогли (або лише захотіли) тільки злегка модифіковані силабічний розмір. Дольник і є свідчення цього часткової зміни нормативної структури. Дольник - це поєднання в одному вірші двоскладових і трискладових стоп, чого не було в 19 столітті. Але це поєднання зовсім не безладне, а певною мірою залежне від класичної норми. У дольник поєднуються лише ті стопи, де є схожі місця наголосів. Тобто хорей може поєднуватися з дактилем, як в єдиному випадку - поєднання хорея з дактилічних закінченням - було в 19 столітті. Тепер, в 20 столітті, вже у всьому рядку могли перемежовуватися двоскладові і трискладові розміри. Ямб міг поєднуватися тільки з анапест - там останні ударні склади. Вірш ставав ритмічно багатше, різноманітніше. Блок:
"Чорний ворон у сутінку сніжному,
Чорний оксамит на смаглявих плечах.
Томний голос співом ніжним
Мені співає про південні ночах ".
Як бачимо, тут хорей з'єднаний з дактилем. І все-таки тут сильно відчувається стопа, це ще силабо-тоніка. Повторення цього розміру майже через сто років підтверджує такий висновок. В. Корнілов:
"У цьому столітті я не помру.
Так чи сяк, вперто, тупо
Дотягнути. Але зате йому
Свого не зарою трупа ".
Розмова про віршуванні необхідно доповнити судженнями про систему рифмовок і строфіки. Найчастіше закінчення у віршах співзвучні. Це співзвуччя і називається римою. Вона-то і буває чоловічого, жіночого і т.п. Рима надає віршу красу, але вона має і ритмічне значення: він посилює, підкреслює ритмічне наголос, показує кінець вірша. Вірш без рими називається білим віршем. Відмінності в римах не тільки ритмічні (чоловічі, жіночі), але і фонетичні. Є рими, засновані на алітерації, на повторах приголосних звуків ("пливи, мій човен, з волі хвиль"), на асонанси, на повторах голосних звуків - це збіг у ріфмуемих словах тільки складів, на які падає наголос або навіть тільки збіг голосних в цих складах ("дівчинки-вербичка"). Рима історично змінювалася. Зараз пишуть так, як раніше було неможливо, наприклад, поети почали звертати увагу на ударні голосні - тому стали можливі нерівноскладовий (усічені) рими: "нащадки - томики", "зворушений - фронту". Тому класифікація рим в підручниках (без цього не можна) носить усе-таки умовний характер. Є рими точні - збігаються голосні ударні і наступні за ними звуки ("правил - змусив"). Більш точна рима - багата, або опорна ("дороги - суворі", це багатшими, ніж "дороги - ноги"), тут співзвучні попередні кінцевому ударному голосному. У чоловічих відкритих римах (закінчення на голосний звук) опорна рима обов'язкове, тому що в протилежному випадку рима буде бідною ("біда - вода", але не "біда - гра").
Системи рифмовок утворюють строфіку у віршуванні. Якщо кожен рядок прагне до відомої синтаксичної цілісності, то ще в більшій мірі це відноситься до строфи. Строфа - це група віршів, об'єднаних поетів на основі смислових, ритмічних і римних ознак, виражених графічно. У російській вірші були і є двустишия (дистих), тривірша (деякі види є терцини), чотиривірші - найпоширеніші у світовій поезії (брюсовское одновірші - не в рахунок, його повторив лише одного разу А. Вознесенський).
Яка система римування і яка в ній строфіка? Чергування римованих рядків з неримованим, тобто перервана, або неодружена, римування. Лермонтов:
"За синім хвилях океану,
Лише зірки блиснуть в небесах,
Корабель самотній мчить,
Мчить на всіх вітрилах ".
Щоб чітко побачити освіта строфіки на основі римування, варто згадати Онегинская строфу (14 віршів), де присутня перехресна римування, паралельна і кільцева:
"Бувало, він ще в постелі: (a)
До нього записочки несуть. (B)
Що? Запрошення? У самому справі (a)
Три будинки на вечір звуть: (b)
Там буде бал, там іменини. (C)
Куди ж поскаче мій пустун? (C)
З кого почне він? Все одно: (d)
Скрізь встигнути не дивно. (D)
Тим часом в ранішнім уборі, (e)
Одягнувши широкий болівар, (f)
Онєгін їде на бульвар (f)
І там гуляє на просторі, (e)
Поки недремний брегет (g)
Не продзвонити йому обід ". (G)
Як бачимо, тут присутні всі три зазначені вище системи римування. У російській і взагалі в європейському вірші є оригінальна строфіка - терцини (тривірш). Терцина скріплені між собою переходить з однієї в іншу римою. Знову Пушкін:
"На початку життя школу пам'ятаю я. (A)
Там нас, дітей безтурботних, було багато, (b)
Нерівна і жвава сім'я. (A)
Смиренна, одягнена убого, (b)
Але виглядом велична дружина (c)
Над школою нагляд зберігала строго ". (B)
До оригінальній системі римування, що утворює строфу, відноситься сонет. Він схожий зовні в деякому розумінні на Онегинская строфу, це четирнадцатістішіе. Хоча, звичайно, він з'явився раніше пушкінської форми в "Онєгіні". Сонет - стародавня форма вірша, зародилася в Італії в 13 столітті. Надалі їй скористалися Данте і Петрарка. В Англії в 16 столітті сонети писав Шекспір. У нас він з'явився за часів Тредьяковского. Сонет вимагає певного розвитку теми: експозиція, розвиток, розв'язка. Це звичайно п'ятистопний або шестистопний ямб. Перші дві строфи - це чотиривірші з перехресною і оперізує римами, дві останні - тривірша з трьома парами рим. Пушкін:
"Поет: Не дорожи любов'ю народною.
Захоплених похвал пройде хвилинний шум.
Почуєш суд дурня і сміх натовпу холодною.
Але ти останься твердий, спокійний і похмурий.
Ти цар: живи один. Дорогою вільної
Іди, куди тягне тебе вільний розум,
Удосконалюючи плоди вільних дум,
Не вимагаючи нагород за подвиг благородний.
Вони в самому собі. Ти сам свій вищий суд,
Усіх суворіше оцінити вмієш ти свою працю.
Ти ним задоволений, вимогливий художник?
Задоволений? Так нехай натовп його лає
І плює на вівтар, де твій вогонь горить,
І в дитячій жвавості коливає твій триніжок.
(Abababbaccdeed)
Все це своєрідні строфічні жанри. До них відносяться ще два цікавих формальних освіти. Це перш за все шестістішіе, де поєднуються дві трирядковому строфи, у яких заримував останні вірші. Некрасов:
"У повному розпалі жнива сільська.
Частка ти! Російська доленька жіноча.
Навряд чи важче знайти.
Не дивно, що ти вянешь до часу,
Всі - виносить російського племені
Багатостраждальна мати ".
(Aabccb)
У рідкісного, але вельми оригінального восьмивірш є популярний вид - октава. Вона вживається тільки в п'ятистопним або шестистопним ямбе, наприклад, у Пушкіна в "Будиночку в Коломиї". Тут перші шість рядків заримував перехресно, а дві останні є парної римуванням
(Abababcc)
Так написано, зокрема й "Дон Жуан" Байрона. Надзвичайно рідко, але виникає Монорі - вірш, побудоване на одній римі, в сатиричних та гумористичних цілях. Ось відомий вірш Апухтина, що містить іронічні поради майбутньому чиновника:
"Коли будете, діти, студентами,
Не ламайте голів над моментами,
Над Гамлета, лірами, Кента,
Над царями і над президентами,
Над морями і над континентами.
Не злягаються ви з опонентами ".
Майже через сто років у творчості Твардовського виник такий же Монорі, де сатирично зображена передчасна канонізація молодого письменника. Тут лише одна відмінність від Апухтіна - пятістрочний Монорі доповнено контрастно протиставила шостий рядком без рими:
"Коли він всіма шумно зустрінутий,
Самим Фадєєвим відзначений,
Пшоном з надлишком забезпечений,
Друзями в класики намічено,
Майже вже увічнений,
А сів писати - пропав запал ".
Що залишається сказати про віршованої мови? Можна було б сказати дуже багато. Обмежуся звукописью та мелодикою вірша, ці теми завжди актуальні. Вірш - це не просто звуки, а звуки в їх смисловому вираженні. Теорія, ніби звуки самі по собі мають сенс (так звана глоссолалія - від грецького "говорити незрозуміле"), неточна. Для поета звуки небайдужі. Як говорять учені, звукова інструментовка вірша "акомпанує" змістом. Висловлює той чи інший відтінок задуму. Найпростіший випадок - звуконаслідування, нарочито підібрані слова характеризують те або інше звучання. Це відомо давно. Сумароков, наприклад, так зображував квакання жаби: "О, як, про як нам до вас, до вас, боги, не гласить". У поезії існують два звукових повтору: алітерація та асонанс. Ось Пушкін в одному з текстів в перших п'яти рядках зображує мазурку, а дві наступні - плавний, повільний танець:
"Мазурка пролунала. Бувало,
Як загримить мазурки,
У пишній залі все дрижало,
Паркет тріщав під каблуком,
Тряслися і деренчали рами;
Тепер не те, і ми, і дами
Плинемо дощок ".
Це і є алітерація - співзвуччя ненаголошених голосних. А Асонанс - це співзвуччя ударних голосних. Ось як А. Білий дає одну строфу, інструментував на "а", другу - на "о":
"Снігова блищить роса;
Налила срібла на луки;
Перлами тремтять берега;
У світлоокий алмазах роса.
Я з тобою - над хвилею блакитний,
Над хвилею - берегів перебій;
І червоне сонця кільце
І твоє - вогневе обличчя ".
Іноді підбір звуків разом з ритмом покликаний особливо підкреслити смислове завдання поета. Ось так передає ритм ускоряющего свій хід поїзда М. Волошин:
"Знову дорога. І з силою магічною
Все це знову охопило мене:
Гуркіт, носильники, світло електричний,
Крики прощання, свистки, метушня ...
Знову вагони ледве освітлені,
Тьмяні плями тіней,
Особи схилені
Сплячих людей:
Мірний, вічний
Нескінченний
Однотонний
Шум коліс,
Шепіт сонний
У світ бездонний
Думка забрав ...
Десь, хтось,
Вічно щось
Всі стукає,
Ті-та, те-то,
Вічно щось
Каже ".
Разумеется, проблема стиха данной лекцией не исчерпана, она будет освещена и в других разделах курса.