Жерар Дессон
Труп відпочиває
У 1655 р. Рембрандт пише полотно «Оббілований бик». Тим самим у портретній галереї європейського живопису з'являється фігура, яка не має аналогів.
Жорстокість виставленого напоказ таїть в собі скандальне намір автора - ввести в зображення потреба у суб'єкта. Бути може, вперше в західному мистецтві живопис знаходить запах.
Живопис пахне, вона нарешті відчуває себе такою, якою уявлялася перед тим, як зникнути, розчинитися в образотворчості, що визначила її функцію і значення.
У традиційній теорії мистецтва випинання матеріальної субстанції і оголення прийому завжди вважалося замахом на моральні і естетичні цінності. Зримий барвистий матеріал зводить живопис до розфарбовування - точно так само, як вона зводить духовну сутність образу до матеріальності тіла.
«Рембрандт занурює кисть у власні випорожнення» 1. Це безапеляційне судження одного із сучасників Рембрандта пропорційно питання, поставленого автором «облупленого бика» перед образотворчої живописом свого часу. У всякому разі, даний коментар явно амбівалентний: у ньому присутні і матерія, і запах.
-------------------------------
* Глави з книги: Dessons G. L'odeur de la peinture. P.: L'Aphelie-Essais, sd Р. 11-15, 57-69.
1 Mourgues. R. Rembrandt kabbaliste. P.: La Baconniere, 1948. Р. 129.
У всіх оцінках творчості Рембрандта, як позитивних, так і негативних, на перший план завжди виступає скандальний характер його живопису. Коли Дідро говорить про «Ганімеді» 2, що той «огидний», що «страх послабив сфінктер його сечового міхура» 3, то його думка нічим принципово не відрізняється від суджень сучасників Рембрандта, дорікали художника в нетрадиційному використанні ліній і пропорцій. Про це, наприклад, з надзвичайною проникливістю писав через шість років після смерті Рембрандта Я. фон Сандрарт: «... Він не боявся заперечувати наші закони мистецтва і суперечити їм, ігноруючи анатомію і пропорції людського тіла».
Проти течії. Саме так можна визначити зміст його праці. З цієї точки зору «Оббілований бик» являє собою надзвичайно значуще для його творчості твір. Втім, якщо розглядати цю картину за законами еволюційної логіки, покликаної впорядкувати шлях художника, то картина ця - явно не на місці. В історії мистецтва їй швидше слід було б відвести місце, попереднє знаменитого рембрандтівского портретів. Підтвердженням тому служать «Лекції Королівської академії» Андре
--------------------------------
2 Мається на увазі картина «Викрадення Ганімеда» {Прим. перекл.}.
3 Diderot D. Pensees sur la peinture, 1776-1781 / / Diderot D. Oeuvres esthetiques. P.: Garnier, 1968. Р. 801.
Фелібьена (1667): «Той, хто малює живих тварин, викликає більше поваги, ніж той, хто зображує мертву і позбавлену руху натуру, а так як людина є саме досконале творіння Господа на землі, то очевидно також, що той, хто, зображуючи людські фігури, бере на себе функцію імітатора Бога, багато в чому перевершує всіх інших ».
Але що тоді сказати про художника, який після стількох створених ним портретів малює бика? І до того ж облупленого?
У 1655 р. Рембрандту більше не потрібно було доводити свої достоїнства живописця, а тому створення «кухонного» натюрморту в тому ж році, в якому були написані й «Купальниця», і «Тітус за читанням», і «Йосип і дружина Потіфара», дає матеріал для роздумів.
Мало хто коментатори побажали почути запитання, поставлене, причому досить різко, даними натюрмортом - можливо, тому, що в іншому випадку їм довелося б шукати відповідь на нього у всій творчості Рембрандта.
Тим часом це був основний питання - про співвідношення між процесом створення живописного полотна і його результатом, питання провокативний, що поміщає сам мальовничий акт на перетині етики та естетики. Зрозуміло, Рембрандт не писав картин, позбавлених образотворчих образів, але його метод письма в кінцевому рахунку перекидає звичні цінності зображення, заперечуючи горезвісне тотожність між мистецтвом і витонченим смаком.
В очах більшості своїх сучасників Рембрандт дійсно виглядав живописцем каліцтва, і це його сприйняття луною відгукнеться ще в ХIX ст., В судженні Ежена Фромантен: «Художник, закоханий у красу, він, проте, надавав земних речей оболонку дуже потворну».
«Каліцтво» Рембрандта - не продукт реалістичного задуму, але радше результат практики, яка протистоїть місії «класичного» художника зображати прекрасне. І тому сюжет «Бика» виявився надзвичайно плідним для здійснення подібної мети - не стільки навіть завдяки «моделі», яку глядач вираховує в мертвій натурі, зображеної на картині, скільки завдяки ефекту повернення, який створює живопис, тематично повторює сюжет, вже зустрічався в «Урок анатомії доктора Тульпа», - сюжет відкрите, розпороти тіла.
Зрушення, що відбулося в такий спосіб у мальовничому мікрокосмі, ім'я якому Рембрандт, може бути виміряно тими зусиллями, які додавалися в наступні століття, щоб «забути» цей дисонуючий голос, несподівано зазвучала в Голландії XVII ст.
У Академіях мистецтв ще будуть робитися спроби реставрувати втрачений мальовничий канон за допомогою ... трупа. Авторитет, носієм якого виступала перш нормативна теорія мистецтва і образотворчий канон, тепер символічно передоручає різноманітним «Трактат з анатомії, в її застосуванні до Витонченим мистецтв», чиє основне завдання - створити фіктивну, безпроблемну історію мистецтва, континуальний і зберігає вірність принципам класичної естетики. У своєму «Трактаті» 1886 р. Шарль Роше знову буде стверджувати, що місія художника - «створювати з потворного прекрасне» 7.
----------------------
7 Rochet Ch. Traite d'anatomie, d'anthropologie et d'ethnographie appliques aux Beaux-Arts. P., 1886. Р. 111.
Примітно, як під раціоналізмом анатомічного опису чітко проступає вся подвійність відкрите трупа: він навіть стає об'єктом художнього теоретизування, ніби все ще зберігає свою здатність похитнути звичний спосіб зображення. Його вигляд - і навіть сама думка про нього - зводять з розуму прихильників етичної та естетичної благопристойності, викликаючи страх, так само метафізичний і теоретичний: «Хто при спогляданні подібного людини не відскочив би з жахом?» 8
Цей жах є вираз морального мистецтва, який закріпив за мальовничим актом очисну, асенізаторську завдання - розв'язати проблему співвідношення між процесом створення полотна і суб'єктним началом. І зробити це через повернення живопису до фігуративности та знаковості. Очисна, дезодоруюча роль мислячого образами мистецтва за допомогою зображення витісняє то живий початок, що укладено в усякому мальовничому акті.
У теорії живопису, заснованої на логіці знака, запах трупа еквівалентний запаху живопису. Взагалі-то запах трупа не є запах смерті (бо смерть запаху не має), але - запах суб'єктивності: він, власне, і виникає як результат ольфакторного сприйняття і осмислити його дискурсу: «Отже, юні художники, ви можете бути спокійні. Вам більше не потрібно буде вдихати чумний повітря анатомічних залів, витримувати споглядання того, що викликає у вас огиду. Заради вас ми залишимо бідний труп у спокої »9.
-----------------------------
8 Ibid. P. 5.
9 Ibid. P. 110.
У 1886 р. зображення Оббілований, розпороті об'єктів стане однією з прикмет сучасності (модерну), а запах живопису буде виходити від реалістичних картин і картин імпресіоністів: «Зовсім не ті творіння, що виходять з-під пензля панів Мілле, Курбе, Мане, зможуть підняти Мистецтво і вивести Рід Людський з тієї безодні, в яку він зігнувся в області витончених форм »10.
Починаючи з Рембрандта і закінчуючи появою перших художників «сучасності», - всюди ми зустрічаємо один і той же дискурс, спрямований проти нової манери письма. І все ту ж рефлекторно-невротичну реакцію академіків на хвилюючу дивина цього живопису, повної тремтливою життя.
«Ця проказа на шкірі»
Поки шари фарби могли служити підсвічуванні картини, поки вони створювали гру світлотіні, живопис Рембрандта не викликала запитань у сучасників. Тенденція ця в цілому характерна для першого Лейденського періоду, що закінчився в 1632 р., коли Рембрандт переселився в Амстердам. У той час його портрети затребувані, він багатий, йому наслідують, він - на вершині слави.
Але незабаром корпусне лист починає переважати в його роботах над фігуративним елементом, а на картинах, все менше і менше приковують до себе увагу, зримою стає фарба. Те, що повинно було підкорятися зображуваного предмету, тепер фігурує саме по собі, виставляючи напоказ свою густоту і те шалений розтирання, якому фарба піддалася, перш ніж потрапити на полотно, і яке Еміль Верхарн назве згодом «диким»: «Його мудра манера письма, - скаже він, - поступається місцем гарячковому спеку, а на зміну розміреним, ретельно промальованим лініях приходять різкі і дикі мазки »
-----------------------------
10 Ibid. Р. 226.
Але, хоча пройти повз даної еволюції у творчості Рембрандта майже неможливо, не потрібно перебільшувати той її різкий, односпрямований характер, який підказав хронологічним підходом. Насправді нетрадиційне поводження з мальовничим матеріалом присутній вже в картинах Рембрандта першого періоду, і «Голова сміється солдата» (1629) з гаазького зборів цілком може витримати порівняння з етюдами, зробленими ним вже в 1660 р. для «Святого Матвія» (1661) із зібрання Лувра.
Верхарн помітить цю особливість, але зведе повторюваність живописних технік у Рембрандта до психології художника: «Вони, - пише він, - варіювалися постійно. Але вони не розвивалися по висхідній прямій. Іноді вони поверталися до вихідної точки, вже, здавалося, забутою. Осмислити їх можна, лише беручи до уваги всі ці чудасії ». У всякому разі, ясно одне: лише відмовившись від прогресистського бачення історії, можна наблизитися до тієї живопису, ім'я якої - Рембрандт. Її власний «історизм» ще належить відтворити - його не можна змішувати з «сходженням» твори до досконалості. Втім, коментатори XVII і XVIII ст. не звертали уваги на деталі, направляючи свою критику і навіть глузування в цілому на манеру створення живописних полотен Рембрандта.
У 1685 р. Андре Фелібьен зауважив: «Всі його картини написані в дуже своєрідній манері, дуже відмінною від тієї, що здавалася настільки відпрацьованою і в якій писали зазвичай фламандські художники. Бо часто він усього лише завдавав широкі мазки пензлем і накладав густими шарами фарби одну за одною, не даючи собі праці зробити більш плавними і м'якими переходи від одних тонів до інших ». Опис, яке дасть в 1686 р. «манері Рембрандта» Філіпа Бальдінуччі, свідчить про примат мальовничій маси над лінією, при якому оголення в самій картині прийомів її створення в значній мірі ставить під питання канон графічної впізнаваності. Манера письма, «де зникає контур, де фігури створюються не внутрішніми або зовнішніми лініями, але виключно вихровими рухами пензля, повторюваними з великою силою <...>. Ледве полотно висихав, він починав роботу заново, знову завдаючи великі і малі мазки, так що товщина фарби в інших місцях досягала більш ніж напів-пальця »12.
Про те, наскільки надмірне використання Рембрандтом матеріальної субстанції увійшло в легенду, свідчить анекдот, розказаний у 1720 р. Арнольдом Убракеном: «Кажуть, одного разу він намалював портрет, на який було нанесено стільки фарби, що здавалося, ніби можна підняти картину, схопивши за ніс зображене на неї обличчя »І все ж у цьому анекдоті за пародією проглядає глибока стурбованість - швидше теоретичного, ніж естетичного плану. Значення цієї «сміливою одутлості полотна, що переходить у барельєф» (за висловом Верхарна) набагато серйозніше, воно виходить за рамки простої світської провокації. Наближаючи картину до скульптури, Рембрандт воістину сприяє результату живопису з простору перспективи і організують його законів. Варто було живопису
-----------------------
12 Baldinucci F. Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681-1728 / / Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
зробити цей квазі-вихід з простору полотна, як вона почала існувати в іншому просторі - якщо не в третьому вимірі, то вже й не зовсім у просторі класичної образотворчості. Корпусне лист, займаючи все більше місце на полотнах Рембрандта і в судженнях його критиків, руйнувало пластичні канони прекрасного. Жерар де Лересс, «північний Пуссен», в 1665 р. замовив Рембрандту свій портрет, схиляється перед його колористичним даром, але разом з тим вважає шорстку фактуру його картин кілька смішний. Бо якщо манера зображення безпосередньо пов'язана з об'єктом зображення, то з цього випливає, що комічність перше сприймається як передача комічності іншого. Виникає відчуття, що таке судження одного художника про інше вказує на втрату особистості, або, принаймні, на її спотворення.
Демонструючи, оголюючи саме себе, мальовничість втрачає своє звичайне властивість - сублімувати зображене на полотні; відтепер вона виражає лише потворність і жах. Фелібьен зізнавався: «Нещодавно мені показали одну з його картин, де всі кольори існують незалежно один від одного, а мазки відрізняються такою незвичайною густотою фарби, що коли починаєш розглядати обличчя зблизька, то здається, ніби в ньому воістину укладено щось жахливе».
Жюль Лафорга, на відміну від своїх сучасників, чудово усвідомив, що, накладаючи шари фарби на обличчя, Рембрандт здійснював щось куди більш значне, ніж просте замах на звичний образотворчий канон: він заражав ці особи невиліковним недугою. Це інтуїтивне прозріння Лафорга ми знаходимо в одній з його нотаток, лапідарна формулювання якої схожа жорсткої констатації: «рембрандтівської тип. Всі рембрандтівского типи двоїсті, все мовби мають нічним зором - дивне багатство з цією проказою на шкірі »14.
-----------------------
14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.
«Хвороба», про яку йде мова, набагато ширше образотворчого уровеня, до якого, як може здатися, зводить її Лафорга. Слова «ця проказа на шкірі» завершують фразу вельми невизначену, незважаючи на розпливчасте вказівний займенник «ця». Справа в тому, що його визначення відноситься до всієї творчості Рембрандта, і навіть, можливо (або особливо?) До всієї живопису - тієї живопису, що диктує свої закони через офіційні замовлення і яка в середині XVII ст. раптово виявляється вражена невиліковною хворобою. Тому що хвороба - мальовнича, і в фізичному, і одночасно в теоретичному плані, і Живопис, незважаючи на всі зусилля Академії, ніколи від неї не оговтається.
Критики, кажучи про живопис Рембрандта і не бажаючи брати під сумнів його майстерність - адже він був визнаним портретистом багатою голландської буржуазії, - звертають критичні випади, «природно», на ... модель! Картина не може бути гарна, якщо зображений на ній індивід негарний від природи. В усякому разі, саме цей аргумент наводить Убракен у виправдання «убозтва» оголеної натури Рембрандта: «У зображенні жіночих« ню »- сюжету самого по собі чудового, - він не зробив нічого такого, на чому б варто було зупинитися: у нього постійно виникають фігури , одним своїм виглядом що вселяють відраза; можна тільки дивуватися, що такий талановитий і розумний чоловік був настільки неосмотрітелен у виборі моделей ». У коментарі цьому примітно насамперед почуття глибокого розчарування перед жіночими зображеннями, що не відповідають загальноприйнятій моді. І, що не кажи, естетичні смаки любителів мистецтва ображали не стільки пози і жести рембрандтівского персонажів, скільки саме зображення плоті, яке не мало нічого спільного з канонами оголеної жіночої натури.
«Ця проказа», про яку говорив Жюль Лафорга, скандальним чином проявилася і на тілах двох «Сусанна», відповідно, з гаазького (1637) та Берлінської (1643) зборів, і на двох Вірсавія, нью-йоркській (1643) та з колекції Лувру (1654), і на тілі Данаї з Ермітажу (1635-1650), і в «Хендрік, що купається в річці» з лондонських зборів, - картині, створеної в 1655 році, який став вирішальним і для Рембрандта, і для історії західного живопису.
Зриме присутність на полотні матеріалу і слідів праці ще може здатися прийнятним у портретах старців, які самі по собі сприймаються як «похідне» від старого, як втілення зношеності; але в зображенні оголеної натури, тобто в сфері юності, краси, мальовничості, де панують лінія і змішані півтони, це, навпаки, сприймається як дисонанс.
Відстань гарне і погане
Виникнення корпусного листи до живопису Рембрандта, його стійкість і повторюваність від картини до картини негайно спричинили за собою коригування дистанції, з якої слід було розглядати полотно. Фелібьен писав: «Не дивлячись на те, що всі створені ним портретні зображення не відрізняються витонченістю мазка, їх притягальна сила велика, і якщо дивитися на них з потрібної відстані, вони виробляють чудове враження, здається навіть, що у них цілком підкреслені форми» 15.
-------------------------
15 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
Що змінюється в подібній живопису, так це «пропорції» дистанції. Відстань, з якої слід розглядати картину, обумовлено вже не її форматом (в цьому випадку відстань збільшувалася пропорційно величині картини), але іншими обставинами. Оптичний ракурс є похідне від ідеологічного завдання: щоб знак був читабельний, матеріал повинен зникнути - а це означає, що відстань, з якого потрібно дивитися картини Рембрандта, приходить у конфлікт з їх форматом.
Фелібьен чітко вловив ці нові умови сприйняття картин Рембрандта, торкнувшись попутно і протиріччя, іманентно притаманне його творчості. З подивом відзначивши «незвичайну густоту фарби», що створює враження, ніби в особі, якщо розглядати його зблизька, «воістину укладено щось жахливе», критик додавав: «До того ж, оскільки очей не потребує великої відстані, щоб охопити звичайний портрет, я не уявляю, яке задоволення може доставити йому споглядання настільки незавершених картин »16.
Про важливість ракурсу при со-творінні глядачем картини проникливо писав в «Досвід про живопис» (1766) Дені Дідро. Дистанція, з якою картину має або можна розглядати, виявляється в цьому сенсі настільки важливим елементом живопису, що стає у Дідро одним з головних критеріїв її типології. «Є два види живопису, - пише Дідро. - Один дозволяє погляду наблизитися до картини настільки, наскільки це взагалі можливо, не позбавляючи його при цьому здатності бачити чітко, так що глядач може розглянути зображені на картині предмети в усіх подробицях [...]. Ось прекрасна живопис, ось справжнє наслідування природі. Я, який
-------------------------
16 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
стосовно даної картині є те саме, чим я є стосовно до природи, взятої художником за зразок, я бачу її все виразніше в міру того, як моє око наближається до неї, і все менш чітко - в міру того, як моє око від неї видаляється. Але є й інший вид живопису, також наслідує природі, але робить це досконало лише з певної відстані; такий живопис, можна сказати, наслідувальна лише в одній точці [...]; за цією точкою ми вже не бачимо більш нічого; перед нею - ще менше. Картина тут вже не картина; від полотна і до певного ракурсу ми не можемо точно сказати, що це таке. І все ж таки не слід засуджувати цю манеру живопису, адже вона належить знаменитому Рембрандту »17.
У цьому тексті слід відзначити боязке ще визнання мальовничого факту як автономної реальності, що існує поза образотворчого канону. На відміну від Фелібьена, Дідро, перебуваючи перед картиною, яка «тут вже не картина», закликає «не засуджувати цю манеру живопису». У цьому сенсі показово, що відстань, з якого слід розглядати живопис Рембрандта, отримує тут особливий статус: воно визнається одним із складових елементів цієї живопису, умовою її оригінальності.
У Рембрандта товщина шарів фарби виявляється обернено пропорційна розмірам картини. Як підкреслює Фелібьен, ступінь стриманості мазка не залежить від формату портрета, і це тим більш відчутно, що Рембрандт працює в малому форматі. Так, його етюди до портретів, рідко перевищують розмір 25 Х 20 см, - це справжні жестові і пластичні мізансцени. Фарби наносяться широкими мазками, рух рук витісняє графічну лінію. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 р., так само як і етюди до «Святого Матвія» із зібрання Лувра (1660-1661), можуть служити ілюстрацією цієї особливої манери живопису.
--------------------
17 Diderot D. Ор. cit. Р. 692.
Поняття відстані стає в цих умовах робітникам терміном, тому що зосереджує в собі теоретичний зрушення: перехід від живопису, сфокусованої на знакові і зображенні, до нового її розуміння. В основі останнього лежить не знак, але значення, або, інакше кажучи, побудова живописного сюжету за допомогою особливої манери письма, включеної в соціальне поле портрета.
Рембрандт чітко усвідомлював, що саме він модифікував, - він, що додається до написаних ним портретів голландських буржуа своєрідні рекомендації по використанню. Так, у листі від 27 січня 1639 він радить Костянтину Гуігенсу, секретарю штатгальтера Фрідріха-Генріха: «Пане, цю картину слід повісити в добре освітленому місці таким чином, щоб розглядати її можна було з достатньої відстані: тоді вона буде виглядати найкращим чином »18. Щоб економічний обмін і торгівля мистецтвом продовжували функціонувати, потрібно, щоб знак вселяв довіру, щоб матеріал на картині зник, а на його місці з'явилося обличчя - як торжество мимесиса; все ж інше, що знаходиться поза цього ракурсу зору, є вже розпад системи класичного живопису.
Таким чином, Рембрандт визначає у своїй практиці листи два лики живопису. Той, який ми б назвали ідеологічним, - місцем ілюзії і метафізики знака; саме про нього говорить у своїх «Думках» (1658) Паскаль, філософськи осмислюючи підстави листи, живопису та моралі через
---------------------------
18 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 89.
визначення «золотої середини»: «Якщо будеш судити про свою працю відразу ж після його закінчення, то ще не можеш від нього відокремитися, якщо занадто довго потому, то вже не можеш у нього увійти. Так і картини, якщо дивитися на них з дуже близької або занадто далекої відстані. І лише єдина маленька точка і є потрібне місце. [...] У мистецтві живопису ця точка визначається перспективою, але хто її визначить для істини і моралі? »19.
Єдина точка зору, «вірний ракурс». Але в ім'я якоїсь правди? Правди Логосу.
По обидві сторони від цього ідеологічного пуантах - інший простір, настільки руйнівний і небезпечне, що Рембрандт, як ми бачили, вказує межу, яку не слід переступати. Нехтування цією межею небезпечно для глядача. Живопис - небезпечна. Згадаємо ще один анекдот, повіданий Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт нібито відмовляв своїх відвідувачів дивитися на картини з дуже близької відстані, запевняючи, що «запах фарби може їм зашкодити» 20.
І дійсно, лише при дотриманні «правильного» відстані в образотворчому каноні відбувається сублімація задоволення. Варто лише підійти ближче, і живопис відразу починає доставляти незручності. Досі невидиме, не зображуване стає зримим: тіло, все тіло вписується в непристойну масу фарби.
Мистецтво з дуже близької відстані стає ремеслом. Краса потопає в матерії, а художник постає всього лише чорноробом. Саме про це говорить Убракен, оцінюючи картини Рембрандта: «... деякі деталі виписані з найбільшою ретельністю, тоді як інші здаються намальованим пензлем маляра, без жодної поваги до малюнку ». І далі :«... здавалося, що його картини, якщо розглядати їх поблизу, халтурно зляпати будівельним кельмою »21.
------------------------
19 Цит. по: Паскаль Б. Думки / Пер .. з франц. Ю. Гінзбург. М.: Изд-во імені Сабашниковой, 1995. С. 83 (№ 21 (381).
20 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
21 Ibid.
Як з'ясовується, класичний дискурс і справді витіснив іншу манеру живопису, що дозволяє побачити не тільки зображуване, але і (навіть всупереч йому) той зв'язок, що існує між актом створення картини, підсвідомістю і насолодою. І цей зв'язок - тобто затвердження живописом буття, - будуть ігнорувати не тільки в XVIII столітті, але й пізніше. Так, Ежен Фромантен ще в 1877 р. висловиться про «Нічному дозорі» цілком у тому ж дусі: «Здається, ніби сама кисть угрузає у цій важкій і топкою манері письма».
Верхарн краще визначить рембрандтовську манеру письма: він, наприклад, згадує «потужні потоки шарів фарби, в яких пустують пальці, ніж і кисть по саму рукоятку ...». А вказавши на щастя, яке відчуває художник при розтиранні фарби, він змусить зовсім інакше поглянути на сутність ремесла.
Робота Рембрандта є своєрідна «практична теорія», переосмислення звичних значень у процесі створення живописного полотна. Колір звільняється у нього від понятійної невимовності, повертаючись до своєї споконвічної матеріальності. Саме в цьому сенсі треба розуміти висловлювання Рембрандта, про який писав Роже де Пиль: «І так як його одного разу дорікнули за дивне використання фарби, яка надавала його картинам нерівність і шорсткість, він відповів, що він - художник, а не маляр».
Переклад Є. Дмитрієвої