Реалізм як творчий метод

студентки 4 курсу заочного відділення

групи 425

філологічного факультету

Александрової Ольги Іванівни

Курган 2002

Теоретико-естетичний позитивізм, що робив настільки величезний вплив на європейську, в тому числі і російську, літературну думку у другій половині XIX ст., З усією очевидністю виявив на рубежі двох століть криза своєї методології. У деяких літературознавчих варіантах позитивізм мав певні, часом значні, досягнення. Це стосується, перш за все, до так званих академічним школам в літературознавстві, зосередив переважне увагу на історичних аспектах літературного процесу. Чудова систематизація історико-літературних фактів навіть без їх серйозного генетичного пояснення мала важливе значення.

Але, звичайно, розвиток науки про літературу здійснювалося насамперед і процесі подолання позитивізму. Так відбувалося, зокрема, тоді, коли дослідник нехтував обов'язковими філософсько-позитивістськими рекомендаціями щодо встановлення горезвісних «факторів», нібито що впливали на літературний розвиток, а розглядав художні явища широко, поза схем, у вільному взаємодії та індивідуальному своєрідності. Втім, такий протест проти концепції позитивістського детермінізму породжував інші крайнощі - теорії іманентності, перебільшення автономності художніх явищ. Перевагою такого подолання позитивізму було поглиблена увага до індивідуального художнього факту і до його великого історико-літературному функціонуванню. Це особливо виразно виявилося в компаративістський і «психологічних» напрямках літературознавчої думки. У цілому, звичайно, і ці напрямки мали своїм методологічним фундаментом філософсько-естетичний позитивізм, вони не подолали описовості, не оволоділи принципами конкретно-історичного аналізу і синтезу.

Уразливість позитивістської методології кидалася в очі при спробах її використання в характеристиці сучасних літературних процесів і особливо у випадках прогнозування майбутнього художнього розвитку. Ні в тому, ні в іншому випадку позитивізм не міг дати скільки-небудь переконливих висновків і відповідей.

Рубіж двох століть - період надзвичайно ускладнилися зв'язків між літературою і громадським життям, літературою і новим читачем, активним учасником цього життя, період формування нового змісту мистецтва, особливо його активної, «суб'єктивної» боку - тієї художньої тенденційності, яка тоді ж отримала назву партійності, період великих змін у господствовавшем у другій половині XIX ст. реалістичному напрямі, у творчому методу, що визначається даний напрямок.

Перший етап цього вчення був чудовий тим, що замість тез Іполита Тена про «раси», «середовищі», «момент» було дано визначення істинних об'єктивних джерел художнього розвитку і, більше того, знайдені опосередковують ланки між соціально-економічними обставинами і мистецтвом (серед інших факторів була висунута насамперед суспільна психологія). Такий підхід до мистецтва був пов'язаний з науковим розумінням місця людини в історичному русі, складної залежності особистості від рушійних чинників історії. Неважко уявити, яке значення мало це для теорії реалізму (як, втім, і для його практики): людина - специфічний предмет мистецтва, і його вчення, яке могло відкрити справжні джерела та стимули людської поведінки, містило в собі методологічний ключ до пізнання художнього характеру.

Але ранній етап вчення про літературу при всій своїй загальності, універсальності в розробці ідеї історичного детермінізму особистості відрізнявся певною однобічністю, неповнотою у вирішенні тієї проблеми людини і обставин, яка настільки важлива для теорії реалізму. Подолання людина зміцнює століттями влади обставин не можна було не помітити в кінці XIX ст., І рання марксистська думка в Росії його помітила. Але, на жаль, це спостереження не спонукало перших російських марксистів внести суттєві корективи у свою методологію.

Внаслідок такої однобічності Плеханов, Луначарський, Воровський і близькі їм мислителі, чудово висвітлили пізнавальну природу мистецтва, перш за все реалістичну, не змогли охарактеризувати активно перетворюючої функції художнього мислення і, отже, активної, «суб'єктивної», сторони змісту художнього твору. Звичайно, розкриття пізнавальних можливостей мистецтва та літератури, здійснених з найбільшою силою саме в реалістичному напрямі саме по собі було величезною заслугою у розробці теорії реалізму, але епоха диктувала таке проникнення в природу реалістичного мислення, яке повинно було сформулювати нові категорії його змісту.

На вищому етапі навчання про мистецтво і літературу, яка поклала край абсолютизації детерміністичних ідей особистості, так само як і ліквідував теоретико-естетичний релятивізм (у питанні про відносні естетичних критеріях), і була визначена в числі інших найважливіша категорія, характеризує специфічну тенденційність, «суб'єктивну» бік змісту літератури - партійність.

Ленін показав, що точність на рубежі останніх століть не тільки долала фатальну залежність від обставин, а й почала впливати на них. Тим самим Ленін відкрив нові можливості для глибокого розуміння складних діалектичних процесів, що характеризують світогляд художника, діалектики художнього відображення. Завдяки Леніну стало можливим наукове розуміння внутрішніх законів руху тієї художньої системи, яка називається реалізмом, неминучості виникнення нового типу реалізму, а головне, специфічну природу цієї нового різновиду реалістичного методу.

Форми пізнання, в тому числі і художні, в кінці століття розвивалися таким чином, що виникли об'єктивні умови, які могли ліквідувати болісні суперечності в художній свідомості, протиріччя між теоретичними судженнями і безпосередньо-художніми уявленнями письменника. Як відомо, ці протиріччя іноді надавали якусь «загадковість» творчому процесу письменника-реаліста, яка виявляється в «несподіваною» перемозі безпосереднього уявлення художника над теоретичною стороною авторського задуму. Видатні мислителі минулого мріяли про ліквідацію цих протиріч.

Ленін, вперше науково пояснивши природу останніх (давши відповідних термінологічні позначення двом сторонам суперечливого мислення: «свідомість» і «розуміння»), вказав на реальні шляхи усунення цих протиріч. Повна гармонія між теоретичними поглядами письменника і його безпосередньо оцінюючим ставленням до життя - ось що в кінцевому рахунку могло змінити і змінило структуру реалістичного відображення, в якій відбулося об'єднання логіки власне-художньої розповіді з логікою позитивної авторської програми, яка перестала бути «нормативної», абстрактній , а набула також художню специфіку. Логіка «саморозвитку» характерів, що є головним показником реалістичного методу, його основний «керуючої» силою, в новому, вищому типі реалізму стала визначати всі елементи розповіді. Тільки ленінська методологія і теорія повною мірою дали можливість побачити це принципово нове, якісне своєрідність реалізму.

Боротьба за реалістичну літературу мала тоді свої історичні особливості. На перший погляд парадоксальним, а по суті цілком закономірним було те обставина, що в роки, коли складалася нова реалістична художня система, яка має стати найбільшою плідною в двадцятому столітті - соціалістичний реалізм - і її теоретичне обгрунтування, у певних, і досить широких, колах письменників і критиків існувало переконання і в кризу реалізму і в необхідності його заміни іншими методами і напрямами. Останні швидко виникали, голосно заявляючи про себе, надихаючи своїх теоретичних прихильників.

Найбільш ємне слово, яким можна охарактеризувати ці напрямки і яке тоді ж і виникло у передовій критиці, - антиреализм. В останні роки, це слово стало вкрай непопулярним, і його тепер, як правило, вживають для того, щоб з його допомогою підкреслити метафізичний спосіб літературознавчого мислення. Проте, якщо неможливо звести весь історико-літературний процес до боротьби реалізму з атіреалізмом, то це зовсім не означає, що такої боротьби історія літератури не знала або не знає.

Рубіж двох останніх століть і був характерний саме такою боротьбою.

По суті, слово «антиреализм» більш конкретно визначає зміст того художнього явища, яке досі іменується модернізмом. Навіть термін «занепад» ніколи не міг претендувати на цілком конкретне позначення літературного процесу.

Короленка, володів чудовим літературно-критичним даром, оцінюючи творчість раннього Балтрушайтіса, назвав його «поетом декадентського штибу», тут же обмовившись, що ця термінологія невірна. Назвавши далі поета модерністом, Короленка, однак, зауважив: «Це теж не цілком виразно, але якщо додати антиреалист, то здається, це буде найбільша стійка точка на перетині цих «зиблющіхся ліній», які своєю важко уловимою мережею складають туманне пляма модерністських настроїв ». ¹

Але якщо антиреализм був істотною стороною художньої творчості декадентів, передусім символістів, то він опинявся визначальним, а часом головним пафосом у їх теоретичних виступах. Не випадково один з лідерів російського декадансу, Д Мережковський, вже на початку 90-х років голосно заявив у своїй брошурі «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури» про «кризу реалізму». Книга відкрила серію виступів з аптіреалістіческімі програмами, новизна яких порівняно з попередніми періодами у російській літературній історії полягала, мабуть, лише в більшої витонченості аргументації і в більшому тяжінні до конструктивного характеру своїх побудові

Особливо активною в цьому плані була діяльність символістів на початку XX ст Однак, способи полеміки з прихильниками реалізму залишалися дуже старомодними. Відбувалася підміна понять, натуралізм видавався за реалізм, ці напрямки ототожнювалися, і «плоскої» правді з її приблизними пізнанням життя протиставлявся символізм. «Старі реалісти, - йшлося в одному з органів символістів, - Бальзак і Гоголь, Золя і Боборикін - мали перед собою знайому, упізнаних дійсність ... Тепер такий реалізм немислимий, прямо неможливий, бо не стало колишньої реальності, знайомої, відомої ... Новий реалізм не знає дійсності відомої, знайомої, впізнаною ». ²

На цій ідеї ототожнення принципово різних явищ об'єднувалися майже всі противники реалізму та його наукових теорій. Іванов-Розумник, відомий своїми нападками па марксистську методологію, стверджував, що реалізм знайшов свою загибель, розчинившись у натуралізмі. Не будучи прямим теоретиком символізму, Іванов-Розумник, однак, зблизився з прихильниками цього напряму, вважаючи, що для художника згубний культ життя і людини. «Заснований на релігії життя, на релігії людини, писав він, - пушкинско-толстовський реалізм, зживаючи себе, втрачав грунт під ногами» ³ .

Якщо супротивників реалізму відштовхувала «релігія життя», то ще більший протест викликала в них науково-матеріалістична, марксистська концепція дійсності. З метою дискредитації реалізму і заодно наукового матеріалізму вони намагалися ототожнити навіть ці настільки специфічні форми суспільної свідомості.

Ленін казав тоді: «У наш час в області науки, філософії, мистецтва висунулася боротьба марксистів з махістами» ⁴ .

Однак, за прикладом Мережковського, у згаданій вище книзі прямо зіставляється «художній матеріалізм», тобто реалізм, з «науковим і моральним матеріалізмом», противники наукової філософії і вищого художнього методу тенденційно і наполегливо приписували марксизму ігнорування цієї індивідуальної специфіки.

Літературна думку того періоду ще недостатньо вивчена, але вже й те, що зроблено, дозволяє добре побачити різні аспекти вирішення проблеми реалізму, якщо тільки дозволено назвати декадентське і символістське ставлення до реалізму вирішенням проблеми. Втім, негативне ставлення, як відомо, випливає з якоїсь конструктивної програми, навіть якщо вона й не сформульована чітко. Звичайно, не дуже професійні судження, що відображають розгубленість деяких критиків перед строкатою картиною тодішніх напрямків (такий собі Емве опублікував в 1909 р. в «Петербурзьких відомостях» статтю «Реалізм і його відсутність», де писав: «Що таке реалізм і що таке нереалізм? Що реально, життєво, правдиво? Ставлячи ці питання, мені все більше і більше доводилося розводити руками » ⁵ ), - не в рахунок.

Намагаючись дискредитувати російських класиків матеріалістичної естетики та теорії реалізму, критики-декаденти апелювали до ідей особливого, «божественного» стану життя, недоступного звичайному мисленню, в межах якого нібито залишалися шістдесятники. Сприймаючи поверхневі риси дійсності, критики-матеріалісти нібито орієнтували і художників на приблизне, зовнішнє її відображення. «Бажаючи очистити російську дійсність, - писав II. Мінський, - від гнилі уявних цінностей, ці веселуни, всі ці «жваві» стовпи «Современника», «Діла», «Вітчизняних записок» - Писарєви, Добролюбова, Щедрін, Михайлівські - непомітно для себе знецінили життя і з самими добрими намірами створили притлумлену дійсність і літературу другого сорту. Реалізм, заперечуючи божественність життя, виродився в нігілізм, а нігілістская веселість призвела до нудьги » ⁶ .

У чому ж полягала ця «божественність», відтворюючи яку тільки й можна було, Мінському, створити літературу першого сорту? Це все та ж самоцінна особистість з її гранично індивідуальним внутрішнім світом, нібито абсолютно автономним, та особистість, яка, ставши основним предметом зображення у великих романтиків минулого, приводила останніх до величезним художнім результатами, але яка під пером реалістів трансформувалася, позбавлялася автономності, знайшовши свої зв'язку з середовищем, з усім об'єктивним світом. Декаденти і символісти вирішили ігнорувати реалістичний досвід багатьох десятиліть, реставрувати особистість з усіма її самодостатніми функціями і відчуттями. Нічого цінного з цього, зрозуміло, вийти не могло, але про наміри цих було заявлено голосно - як у художній практиці, так і в критиці.

Абсолютизуючи внутрішнє життя особистості, а особливо, звичайно, особистості художника, обожнюючи її, критики часом схильні були вважати єдиним сенсом мистецтва релігійний сенс. Так думав, зокрема, А Білий. Він же і вважав, що реалізм вичерпав свої можливості, не може претендувати на правдиве зображення життя, оскільки художник здатний усвідомлювати тільки себе: «залишатися в мистецтві реалістом не можна, дати вірну реалістичну картину действітсльності в якій художник здатний осягнути лише свої, суб'єктивний, внутрішній досвід , неможливо » ⁷ .

Білий заявляв, що йому «задушливо у декадентів», проте його символістська теорія мистецтва в повній згоді з декадентської спиралася на таке подання про історичний розвиток мистецтва, яке визнавало закономірним і плідним поступове звільнення від реалістичної образності. Ось його історико-художній та теоретичне кредо «Починаючи з нижчих форм мистецтва і закінчуючи музикою, ми присутні при повільному, але вірному ослабленні образів дійсності. В архітектурі, скульптурі і живопису ці образи відіграють важливу роль. У музиці вони відсутні. Наближаючись до музики, художній твір стає глибше і ширше, всяка форма мистецтва має вихідним пунктом дійсність і кінцевим - музику, як чистий рух » ⁸ .

Легко здогадатися, що на основі такої концепції природно прийти до заперечення самостійної цінності художнього змісту і тим більше його первинності у творі мистецтва. Білий і приходить до такого заперечення У своєму «Символізм» через кілька сторінок після цитованих вище слів Білий кажи! про те, що в межах естетики дослідник має справу тільки з формою і що в ускладненості форм визначається «так зване зміст», виведене з форми. Так заперечення реалізму оберталося найчистішим формалізмом (що, втім, не виключає зворотній залежності) У цьому немає нічого дивного - історія літературної думки задовго до російського теоретичного символізму знала подібну філософсько-естетичну закономірність.

Основними «теоретичними» аргументами проти реалізму в ту пору були, звичайно, тези про суб'єктивність мистецтва і сугубої індивідуальності, повної не схожості внутрішнього світу одного художника на світ іншого. Перше якість не дозволяє мистецтву відбивати зовнішні, реальні явища, друге позбавляє дослідника можливості встановлювати закономірності розвитку мистецтва, що є обов'язковим для теорії реалізму Такі аргументи були в ходу у противників марксистської методології.

Так, А. Євлахов, тяжіли до «психологічному» напряму в літературознавстві (але не оволодів методами його кращих представників таких, як Потебня), в двотомній праці «Реалізм чи ирреализм? ..» Свою наполегливу боротьбу проти реалізму обгрунтовує тими міркуваннями, що мистецтво відображає лише суб'єктивні сподівання творця «Чарівний світ казки і мрій» ⁹ - ось, на Евлахову, кінцева мета творчої фантазії художника. Такий сенс його характеристики епізоду з повісті Будіщева: пан застає слугу за писанням роману «З народного побуту? - Навіщо, - відповідає Васько, - там темрява, бідність. Я пишу роман з мексиканського життя, тільки й відпочиваєш, що на мексиканській життя ». Євлахов вважає, що в словах Васьки - «таємниця мистецтва, його велика роль, його чарівність».

Це сильно нагадує судження Бальмонта про символістах, які усунуті від дійсного життя, бачать в ній тільки свою мрію, «дивляться на життя з вікна».

Серед тієї частини прихильників «психологічного напрямку, чиї ідеї засвоював Євлахов (вважав, наприклад, що знамениті гоголівські типи - це лише тіні душевного світу письменника), ставлення до реалізм виражалося у своєрідних спробах« психологічно »виправдати занепад. Так, в узагальнюючій статті М. Шайкевич, де високо оцінюються праці відомих тоді психіатрів В. Чижа і М. Баженова, які всі особливості творчої діяльності Гоголя пояснювали патологічної організацією нервової системи письменника, а «жорстокість таланту» Достоєвського таким же хворобливим складом душі художника, в цій статті вважається правильною думка, згідно з якою декадентська «реакція проти надмірного реалізму в мистецтві» є «нормальний психологічний фактор» ¹⁰ .

У тому, що реалізм не підтримувався тоді багатьма критиками і письменниками, особливо з числа належали до модних літературних течій, були почасти винні і «чистий» позитивізм і та його різновид, що деким вважалася науковим матеріалізмом, а іноді навіть марксизмом. Позитивісти, як відомо, захищали реалізм, але останній не вигравав від цього захисту, оскільки його не відокремлювали від натуралізму. Гносеологічної основою реалістичного зображення позитивісти вважали горезвісний «досвід», - це і вело їх до ототожнення двох різних методів.

Не дивно, що один з найбільших російських натуралісгов, Боборикін, зізнавався в 90-ті роки, що у своїх тривалих спробах знайти якусь позитивну систему, на яку йому хотілося б спертися у своїх художніх і теоретичних шуканнях, він зупинився на Сент-Беве і Іполиті Тена. Естетика Чернишевського, як йому здавалося, базувалася на «лжереалістіческом принципі» ¹¹ .

З іншого боку, філософи і літератори типу Шулятикова з їх, користуючись визначенням Плеханова, «суздальської простотою», дискредитували марксистські принципи дослідження літератури, а своїми спрощеними трактуваннями російського реалізму могли відлякати від істинно наукової теорії цього методу. Що коштувала така дуже скептична, а по суті справи негативна характеристика Шулятикова російського реалізму 90-х років, яку він висловив в 1901 р. у статті «Про новітньому реалізм»: «вони (послідовники Чехова та Короленка) пішли по шляху психологічного реалізму, реалізму , який ставить своїм головним завданням передачу душевних рухів і настроїв, реалізму, якому до того ж надано яскравий ліричний оттепок » ¹² . У Шулятикова, рекомендував художникам звертатися в живописі переважно до вертикальних лініях, оскільки символом промислового розвитку часу були тягнуться вгору фабричні труби, «передача душевних рухів», зрозуміло, не викликала естетичного захоплення - вона не відповідала його уявленню про цілі мистецтва, в якому мали б бути головним чином теж свої символи соціально-промислової та економічного життя.

Відкидаючи реалізм в якості зразка для літератури XX ст., Більшість супротивників цього методу з літературно-критичної середовища негативно оцінювали досвід Горького і близьких йому письменників, оскільки бачили в цьому досвіді продовження старих традицій. Існувала ще один різновид теоретичних супротивників реалізму - до неї належали ті, хто на словах захоплено визнавав класичний реалізм, але інтерпретував його (причому дуже наполегливо і послідовно) таким чином, що зникало його справжній зміст, пізнавальний зміст і соціально-психологічні джерела. Але таку викривлену, абстрактну трактування реалізму пропонували далеко не всі, а що стосується негативного ставлення до цього методу, то його не поділяли навіть деякі символісти. Мова йде про великих художників, які представляли в відому пору свого творчого життя символістське напрямок. На противагу критикам, подібним Еллісу, вони не бачили нічого епігонського в досвіді Горького, бо взагалі схильні були визнавати правомірність і такого розвитку класичного реалізму.

У 1907 р. Блок пише статтю «Про реаліста», де з повним співчуттям характеризує творчість Горького, кажучи про нього досить докладно, підкреслюючи об'єктивний пафос письменника у вираженні соціальних і національних симпатії. Блок чудово визначає народний і національний характер горьківського ставлення до російської дійсності: любить Росію «не обожнюючи, вимогливо і суворо», «за масштабом своєї душевної музики Горький - російський письменник» ¹³ .

При цьому символісти зовсім не схильні були вважати шлях Горького найперспективнішим. Брюсов, наприклад, прямо стверджував, що майбутня література виходить із символізму, а не з Горького. Однак поет не закреслював значення реалістичного досвіду. І само собою зрозуміло, що чим більше Брюсов звільнявся від символістських доктрин, тим вище він оцінював реалізм. У 1916 р. він схвально скаже про творчий шлях Блоку за дванадцять років: «від містики до реалізму», «від спроб силою мрії проникнути в таємницю світу до спокійного і тверезого спостереження дійсності» ¹⁴ .

Та й майбутню літературу, хоча і не пов'язуючи її з Горьким, Брюсов все-таки не хотів відривати повністю від реалізму: «початок якого мистецтва - спостереження дійсності», «майбутнє явно належить якомусь, ще не знайденого, синтезу між« реалізмом » і «ідеалізмом».

Попутно треба зауважити, що під «реалізмом» Брюсов увазі не натуралізм і, звичайно, не символізм, а саме реалізм.

У Блоку було інше, ніж у Брюсова розуміння гносеологічної природи художньої творчості та принципів її дослідження. Якщо Брюсов слабкістю будь-якого поета вважав відсутність в його творах ясної думки і на її основі широких художніх узагальнень, а в критиці був раціоналістом, то Блок визнавав інтуїтивність головним початком як в художньому пізнанні життя, так і в осягненні змісту художнього твору.

Але, подібно Брюсову, Блок не брав беззмістовного мистецтва, художньої не правдивості, гіпертрофії форми. Добре відомий його вислів про невдалу спробу Мейєрхольда зробити постановку п'єси Метерлінка «Пелеас і Мелісанда» «красивого і правдивої»: мета не була досягнута режисером внаслідок надмірної захопленості зовнішньої модернізацією оформлення: «Квіти слів, голосів, інтонацій, людських рухів - затонули в морі модернізованих чорних соняшників ».

Якщо додати до цього виразне розрізнення Блоком реалізму і натуралізму (хоча поет і допускав іноді термінологічні помилки в цьому плані), вкрай негативне ставлення до останнього, точну констатацію Блоком не аналітичного, описового підходу натуралістів до зображуваного, то не можна буде побачити в Блоці противника реалізму. Швидше, він виступає іноді в якості, якщо б так можна було висловитися, стихійного, чи що, теоретика реалізму, тобто він часто захищає і пропагує такі особливості художнього зображення, які наукова теорія відносить до реалістичним. Особливо чітко це видно на прикладі ставлення Блоку до Ібсена, за його словами, «прапора нашої епохи», письменнику, життєво необхідного, не втрачаємо «зв'язки з громадськістю», з його гостро наточеним ножем для аналізу; який хворів «питаннями національності, громадської в'ялості держави ».

Багато що пояснює в літературно-критичної позиції Блоку, в його відношенні до реалізму те, що він був великим художником і що основна закономірність його творчого розвитку, як правильно зауважив Брюсов, - рух до реалізму.

Але тим більше значення для нашого розуміння теоретичної боротьби на рубежі двох століть навколо проблеми художніх методів мають судження письменників, які досягли найбільших творчих вершин завдяки реалізму. Мова йде, зрозуміло, про Л. Толстого, Чехова, Короленка, Горькому, чий внесок в теорію реалізму давно визнаний науковою думкою, вже багато років звертається до їх чудовим висловлювань.

Перш за все, слід відзначити, що в судженнях художників, які завершили шлях розвитку класичного реалізму, не був відкинутий величезний досвід теоретичного обгрунтування й критичної захисту панівного творчого методу, накопичувалася протягом багатьох десятиліть. Це позначилося і в загальній постановці та вирішенні найважливішої для реалізму загальної проблеми: література і життя, і в розгляді структури художнього твору, і в оцінках інших, нереалістичних напрямів. Але зрозуміло, що старий досвід використовувався стосовно нових проблем.

Реалісти з особливою стурбованістю стежили за поширенням натуралістичних тенденцій в літературі, і чим ширше робила критика спроби ототожнити натуралізм і реалізм, тим активніше вони прагнули встановити чіткий вододіл між цими методами. Вже не тільки Золя, але і Мопассан піддавався суворій критиці з боку Толстого, котрий у творчості французького письменника надмірне захоплення «фізичної» стороною життя і зневага інший, «найважливішою, духовною стороною, що становить сутність предмета» ¹⁵ . Справа тут, звичайно, не у фактичному змісті такої оцінки, справа - в її теоретико-естетичному напрямку.

Причому для Толстого натуралізм з його зовнішньої нехудожньої правдивістю не зводився, зрозуміло, тільки до гіпертрофії «фізичної» життя - письменник не приймав такого відтворення дійсності, коли автор зосереджував свою особливу увагу на «правдивості переданих подробиць»: Толстой стверджував, що цінувати твір за ступенем цієї правдивості «так само дивно як судити про поживність їжі за зовнішнім виглядом її».

Як відомо, в основі натуралістичної описовості та неуваги письменників натуралістів до соціальної детермінації лежала в більшості випадків певна ідеологічна передумова - така соціальна філософія, яка об'єктивно служила збереженню існуючого світопорядку. Соціально-художній аналіз міг похитнути віру в його міцність.

Чехов чудово, відповідно до традиції щедрінської демократичної естетики, виявив зазначену передумову. «Буржуазні письменники, - заявляв він, - не можуть бути не фальшиві. Це вдосконалені бульварні письменники ... Буржуазія дуже любить так звані «позитивні» типи і романи з благополучними кінцями, так як вони заспокоюють її на думці, що можна і капітал наживати і невинність дотримуватися, бути звіром і в той же час щасливим » ¹⁶ .

Аналітичний характер реалізму на відміну від натуралізму бачив Короленка. Вітаючи досвід Горького, що шукав у глибоких нетрях життя справжньої людини, Короленка стверджував, що подібні пошуки, як правило, саме в реалістів мають дослідне властивість: це саме «вивчення« людини »всюди, де він проявляється», що приводить до «розкриття» ще однією сторони життя. Причому специфічна для реаліста мета в подібному дослідженні, по Короленка, - не просто відшукання якоїсь окремої чудом збереглися людської особистості, а прагнення відкрити спільні риси «людяності», «потрібні для створення великого образу колективного людини». Реалізм, по Короленка, отже, має широкі соціально-моральні завдання і функції і в цьому сенсі протистоїть натуралізму, нагадує «етнографію і протокол».

Короленка підкреслював необгрунтованість претензій натуралістів на здійснення «кінцевих завдань» мистецтва. Ці претензії спростовуються вже тільки тим міркуванням, що натуралізм - явище нове, а мистецтво існує тисячоліттями, і в ньому, а зовсім не тільки в натуралізмі, втілювалися естетичні закони, тобто вирішувалися «кінцеві завдання» мистецтва.

З точки зору Короленка, не натуралізм з його «протокольних», а саме реалізм, «здоровий реалізм», втілює в собі правильну гармонію кольорів, тіней і світла »- таку гармонію, яка властива відображеної в мистецтві життя.

Ніхто з реалістів не виступав проти «низьких» тим, що цікавили натуралістів, - вони тільки вважали за необхідне виділення в цих темах таких аспектів, які є специфічними для мистецтва. Толстого та Короленка відштовхувала натуралістична трактування любові внаслідок її фізіологічного аспекту: справа художника - психологія; цим і диктується «завдання художньо-цнотливого ставлення до теми».

Словом, «похмурий реалізм», як назвав тоді натуралізм Луначарський, мав в особі найбільш великих художників доби активних супротивників.

Вище було сказано про толстовському відношенні до пошуків нової форми Більш того, ніхто з реалістів не протестував проти використання, наприклад, символів як художніх прийомів, незважаючи на те, що вони так культивувалися в нереалістичних напрямках. У цьому немає нічого дивного, алегорична образність давно вже існувала і в реалістичній літературі. Питання про символізм вирішувалося реалістами у розглянутий час абсолютно правильно: символ вважався доцільним, якщо він мотивувався художньою правдою, якщо по відношенню до нього автор дотримувався почуття міри.

Ось одне з положень, що має характер узагальнюючої формули. Воно належить Короленка «Справа не в прізвиськах - символізм або не символізм. Річ у ті недоліки, які я пов'язую з цією характеристикою: піднесеність тону і відсутність «реальності», тобто відсутність тієї близькості до дійсного життя, яка дає відчуття переконливості і правди ... Символи - річ цілком законна, але чомусь виробився вже термін «символізм». Справа в тому, що символ повинен займати своє місце, коли ж для символу спотворюється дійсність, коли він виступає на перший план, а інше розташовується відповідно до його сухою схемою, - це і буде символізм у його сучасному значенні » ¹⁷ .

Умовна, алегорична образність отримала в нереалістичних напрямках тієї пори таку широку поширеність, що реалісти вважали за необхідне поставити питання про її кордонах. Різні метафоричні форми, зокрема, найбільш поширена з них - уособлення, - давно вже зайняли своє законне місце в реалістичній літературі, тепер же в інших напрямках стали вираженням художницького суб'єктивізму в інтерпретації реальних деталей. І культ цієї уособлювала метафоричності став обертатися спотворенням життєвої правди. Це був той випадок, коли треба було відстоювати не тільки «типові характери», а й «правдивість деталей».

Саме історичною ситуацією, що склалася в літературі, можна пояснити ту «пуританську» строгість, з якою реалісти поставилися, наприклад, до незліченних форм мистецького затвердження пантеїзму. Строгість визначалася фетишизацією останнього, завдяки якій повністю ігнорувалася чудова реалістична традиція у відтворенні природи, як і взагалі фону людського життя. Символістські потрактований пантеїзм не дає можливості розпізнати обидва доданків даного поняття ні людини, ні природу. Ось чому той же Короленка міг писати. «Для сучасної людини ніч все-таки є лише та сама природа, тобто Того ж простір полів, та ж далечінь, те саме небо, ті ж ліси й ріки, тільки прикриті пологом темряви і овіяні відчуттям невпевненості в чомусь, здогади про що те, печалі, які темрява навіває на людську душу ... І це та ступінь художньої правди, яку мистецтво проводить за допомогою образів у наше життя ». Значення таких суджень можна оцінити, лише знаючи історико-літературний контекст, в якому вони виникли.

Тим же історичним обставиною, очевидно, треба пояснити наполегливість, з якою видатні художники повторювали вже давно виникли в літературній критиці думки про побудову художнього твору, про те співвідношенні його елементів, які, як особливо переконав у цьому досвід реалістів, становлять закон художності. У розглянутий час, як і півстоліття до нього, важливо було повторювати теоретичні тези про те, що естетичні закони мистецтва найкраще втілюються в реалістичному творчості. Потреба в такому повторенні диктувалася перш за все енергійними спробами представників нереалістичних напрямків створити принципово нові естетичні закони розповіді. Це так зване «деформований» розповідь відкидало принципами художньої доцільності, внутрішньої необхідності, що випливає з логіки характерів і всієї логіки зображення, художніми мотивуваннями. На такій зневазі об'єднувалися всі нереалістичні напрями, навіть, здавалося б, абсолютно протилежні: клаптиків композиції, наприклад, дуже часто зустрічаються і в натуралістичних і в декадентських творах.

Ось чому Толстой, можна сказати, з особливою пристрастю шукав в новому для нього творі те художню єдність, яке півстоліття тому передова російська критика оголосила чудовою рисою його власної творчості. Серед головних достоїнств миттєво полюбився йому роману В. фон Поленца «Селянин» Толстой одразу ж відзначив «зображення самих звичайних, простих осіб і подій, пов'язаних між собою внутрішньої художньої необхідністю». Толстой не раз роз'яснював своє розуміння художньої цілісності, яка тільки й може виробляти, як він висловлювався, «ілюзію відображення життя». По суті справи, художню єдність уявлялося йому завжди змістовним явищем, бо воно утворюється не власне композиційним матеріалом автора, не структурою персонажів або елементів сюжетної дії, а авторською концепцією зображуваного. У тому місці, де він говорить про «ілюзії відображення», ми зустрічаємо знамените толстовське положення: «цемент, який пов'язує всяке художній твір в одне ціле і тому виробляє ілюзію відображення життя, є не єдність осіб і положень, а єдність самобутнього морального ставлення автора до предмета ».

Можна, звичайно, внести в цю формулу невелике термінологічне уточнення: слово «моральне» замінити іншим, більш визначеним, але і в існуючому вигляді вона має теоретичний сенс, розкриваючи саме змістовну природу художньої цілісності. В іншому місці Толстой, роз'яснюючи свою точку зору на цю цілісність, скаже, що вона полягає не в єдності задуму, а у твердій визначеності авторського ставлення до життя, яке має пронизувати весь твір.

До захисту художнього єдності треба віднести також часто зустрічаються у висловлюваннях російських класиків того часу думки про максимально можливі зв'язки персонажа з навколишнім середовищем, з усім об'єктивним світом. У 1900 р. Чехов зазначив у деяких творах Горького та якість, що «крім фігур, відчувається і людська маса, з якої вони вийшли, і повітря, і колись - одним словом, все».

Нарешті, треба відзначити важливу для майбутніх доль літератури обставина, що видатні реалісти іноді відчували великі зміни в мистецтві: змінювався об'єкт зображення, змінювалося художнє мислення. Відчуття зрушень вони висловлювали по-різному, інколи досить суб'єктивно, але і тут було щось таке, що могло бути враховано науковою теорією і перероблено нею. а в кінцевому рахунку, служило інтересам нового реалізму.

Але для теорії нового реалізму, може бути, найважливіше було те, що класики нагадували про необхідність дотримуватися при зображенні героїчних постатей законами реалістичного методу. «Правда має свої власні права», - говорив Короленко, і щодо героїчних персонажів у літературі ця його думка звучала так: «Тоді ми всі шукали« героя »та панове Омулевскне і Засодімскіе нам цих героїв давали. На жаль, герої опинялися всі безликі, несправжні, головні » ¹⁸ .

З усіх наведених теоретико-літературних матеріалів добре видно, що російська марксистська думка, що заявила про себе в дуже важкий і складний період літературного розвитку в країні, в боротьбі проти позитивістської естетики, за наукову теорію мистецтва і його реалістичного методу, була не самотня.

Найбільш великий представник доленінского етапу російського марксизму - Плеханов детально розглянув різні вчення, надзвичайно популярні серед позитивістів, - про географічному середовищі (особливо поширене завдяки прямому відношенню до нього таких мислителів, як Монтеск'є і Гегель), раси, людській природі та інших «чинники», які, з точки зору позитивістів, мають вирішальний вплив па літературний процес. Віддавши належне цим вченням, Плеханов, проте, зробив великі зусилля, щоб переконати російського читача в тому, що лише положення Маркса про закони соціального розвитку та прихованих силах, якими воно керується, марксистські тези про базис і надбудову, про сутність людини як сукупності суспільних відносин дозволяють зрозуміти природу художньої творчості і об'єктивні закони його розвитку.

Найбільшою заслугою Плеханова в даному відношенні було трактування їм вчення про суспільну психології, яка є одним з головних джерел змісту художнього твору. Мабуть, жодне інше вчення не допомагає так глибоко зрозуміти складну діалектичну зв'язок між мистецтвом і детермінують його соціально-історичними обставинами. Диференціація форм свідомості на суспільну психологію (буденне, найчастіше стихійне, несистематизоване свідомість) та ідеологію (система поглядів) дозволяє побачити в художній творчості перехід від першої форми мислення до другої.

У вченні про суспільну психології містилися важливі методологічні рекомендації для теоретиків реалізму, і літературних критиків, котрі аналізували твори реалістичної літератури. У відповідних випадках ці рекомендації використовувалися самим Плехановим і іншими марксистами. У статтях про письменників-народників, у статті про п'єсу Горького «Вороги» Плеханов чудово показав, що ступінь художності, реалістичності знаходиться в прямій залежності від здатності письменника відтворити і повно охарактеризувати соціальну психологію певної групи людей. Теоретичний зміст статті про Горького складався, зокрема, в тому, що в ній підкреслена можливість письменника-реаліста, який знає соціальну психологію своїх героїв, створити твір, що може бути одкровенням дли «самого вченого соціолога». П'єса Горького відтворювала внутрішній світ робітника в різноманітних психологічних аспектах, невідомих «самим ученим» соціологам.

Воровський, приділив виняткову увагу суспільної психології при вирішенні літературних проблем, пояснював гідності Горького як художника не тільки тим, що письменник створював художні соціально-психологічні типи, а й тим, що у нього самого була «революційна психологія», що «настрій» Горького було «яскравим знаменням назрівала революції». При цьому Воровський усвідомлював відмінність між суспільною психологією та ідеологією, підкреслив, що Горькому не відразу вдалося поєднати революційну психологію зі «струнким світоглядом» ¹⁹ .

Велика роль вчення про суспільну психології та літературної науці була підтверджена на ленінському етапі розвитку методології. Але Ленін розвинув це вчення, показавши складні і різноманітні форми впливу громадської психології на ідеологів, що пояснюється наявністю в повсякденній свідомості зародкових елементів системності. Ленін тому і поставив історично важливе питання (він важливий методологічно і для теорії нового реалістичного мистецтва) про необхідність з'єднання стихійного робітничого руху з самими передовими, соціалістичними, ідеями: до сприйняття останніх робочий клас підготовлений соціально-психологічно.

Але не можна розуміти концепцію Леніна таким чином, що Толстой у змісті своєї творчості лише підсумував елементи почуттів і настроїв селянства. Ні, Ленін не зводив зміст мистецтва до форм суспільної психології, і толстовське творчість була для нього ідеологією, системою поглядів письменника, що відрізняються від буденної свідомості селянської маси. Так, знайшовши один з головних джерел змісту мистецтва і визначивши соціальну психологію як істотного елемента в духовній ієрархії суспільства, марксизм відкрив новий творчий шлях до пізнання «загадкової» природи художньої творчості.

Найбільша «загадка», як відомо, пов'язана з протиріччями в реалістичній літературі, де нерідко спостерігається невідповідність між авторським задумом і результатами художньої оповіді. Теоретична думка вже давно намагалася пояснити і допомогти усунути цю невідповідність, у чому так потребував реалізм. Але для цього потрібно було дослідити природу суперечливого свідомості, у тому числі художнього, оскільки категорія методу - в кінцевому рахунку явище світоглядне, хоча і специфічне. Вчення про суспільну психології лише частково сприяло такому дослідженню. Потрібні були нові поняття і відповідні терміни.

Плеханов не знайшов цих термінів і, протиставив Толстого-«мислителя» Толстому-«художнику», дав підставу для закидів у интуитивистской концепції творчості. Проте, уважний розгляд циклу Плехановський статей про Толстого дозволяє вважати, що теоретик під словом «мислитель» мав на увазі не всю систему поглядів художника, а лише філософсько-релігійні доктрини. І тільки останніми Толстой суперечить собі як геніальному художнику. Характеризуючи Толстого як метафізика, Плеханов робив суттєве застереження: «Прошу помітити, що я кажу про прийоми його думки, а не про прийоми його творчості. Прийоми його творчості були зовсім далекі зазначеного недоліку, і він сам сміявся над ним, зустрічаючи його у інших художників ». Це «сам сміявся» говорить про те, що Плеханов не вважав діалектику толстовського художнього пізнання явищем стихійним, інтуїтивним. Обидві суперечливі сторони творчої діяльності Толстого не виходили за межі «свідомості» письменника, але одна з них становила проповідництво Толстого, а інша була пов'язана з великим художнім методом письменника. Не випадково перше Плеханов відніс до сфери публіцистики, прямо протиставивши Толстого-«публіциста» Толстому-«художнику».

Звичайно, в такому протиставленні не розкривалася вся діалектика зв'язків між обома сторонами світогляду Толстого, вплив «проповідництва» на метод художнього відображення і зворотного впливу, але в теоретико-естетичному сенсі воно було правильним.

Знайшовши один із головних джерел змісту мистецтва і визначивши соціальну психологію як істотного елемента в духовній ієрархії суспільства, марксизм відкрив новий творчий шлях до пізнання «загадкової» природи художньої творчості.

Дослідження першими російськими марксистами, а потім Леніним світогляду художника, на основі чого склалося в кінцевому рахунку наукове уявлення про творчий метод, визначило рішення проблеми раціонального та інтуїтивного в мистецтві. Стало очевидним, що інтуїтивне не може лежати в основі реалістичного зображення. Сучасне мистецтвознавство й літературознавство остаточно охарактеризувало з гносеологічної точки зору реалістичний тип мислення як раціоналістичний, протистоїть іншим, интуитивистские.

Не виводячи реалізм зі сфери «свідомого», Плеханов висловив важливі історико-літературні спостереження щодо народницького реалізму. Причину досягнень останнього Плеханов побачив у тому, що народництво як літературний напрям входить у народницький рух в цілому, відбиваючи його сильні сторони. А цими сильними сторонами були ідеї селянського демократизму. Саме ідеологія демократизму лежить в основі народницького реалізму.

Акцент на «думку», на суб'єктивну сторону змісту літератури мав те значення для реалізму та його теорії, що він допоміг побачити, що саме розвиток реалістичних принципів не може здійснюватися без розвитку теоретико-понятійної сторони мислення художника.

Але методологічним підгрунтям для вірного розуміння ролі «думки» в реалістичній літературі служило і марксистське вчення про зміст і форму в мистецтві.

Марксистська думка виявила закони впливу змісту на форму Тут в першу чергу треба вказати на Плеханівську теорію істинних і хибних ідей, відповідно впливають на художнє оповідання. Есчі А.М. Євлахов та інші прихильники интуитивистской концепції мистецтва повністю заперечували значення ідеї для художнього твору, то Плеханов в процесі глибокого аналізу п'єси Кнута Гамсуна «У воріт царства» показав до яких сумних естетичним наслідків призводить художника помилкова історична ідея, покладена в основу драматургічного розповіді.

Для теорії реалізму все це мало велике значення. Ставало очевидним, що чисто естетичне поразка автора, захопленого помилковими ідеями, є одночасно крах його художньо-пізнавальних намірів. Закон співвідношення правдивої ідеї і прекрасної форми, з Плехановим, є загальний вищий закон мистецтва, з найбільшою повнотою втілився у реалізмі. Тим самим виявилася повна неспроможність тез на кшталт евлаховского: «Щоб бути художнім, мистецтво має бути ірреалістіческім, тобто датекім від дійсності ». Нехтування змістом, по Плеханову, що стало бідою модерністського мистецтва початку XX ст, завжди призводить до того, що автор зупиняється «на поверхні явищ», не домагаючись ніяких художньо-пізнавальних відкриттів, які є кінцевою метою мистецтва.

На основі такої концепції Плеханов не раз робив огляди творі реалістичного мистецтва різних видів: прози, драматургії, живопису. Ця сторона діяльності Плеханова добре відома і давно отримала визнання в марксистській науковій літературі. Потрібно відзначити, що в пошуках позитивного ідейного сенсу і творах мистецтва Плеханов приходить навіть до диференціації імпресіонізму, оскільки у деяких художників він знаходив даний сенс.

Говорячи про «духовної драмі» критичного реалізму, сучасний дослідник вказує і на Чехова, відзначаючи, зрозуміло, і неясність для письменника перспектив суспільного розвитку, і «понуро-сіренькі» тони його повістей і оповідань. З усім цим можна було б погодитися, якби «понуро-сіреньке» не видавався б за метод.

Але метод - це зовсім не тон розповіді, не стилістичні прийоми, не «фарби» і т.п. Це такий творчий процес відтворення життя, коли виявляються власні пізнавальні можливості літератури, коли в образах твору передається внутрішня логіка зображуваних характерів, іноді, навіть не підкоряється суб'єктивним тенденціям авторського задуму. Реалізм як метод є, максимальне наближення образного свідомості до закономірностей життя в її соціально-псіхологіческпх подробицях.

Саме тому, що російський реалізм мав настільки огромпие художні досягнення, він міг, знаходячи нове, принципово нову якість висловитися відразу ж в естетично повнокровних чудових художніх явищах - таких, як роман «Мати» і драма «Вороги» Горького.

Так, «Мати» і «Вороги» Горького тому і вважаються класичними творами нового типу реалізму, що в них з усією виразністю, у всіх подробицях проявилися закономірності «старого» реалістичного методу. У характерах пролетарських революціонерів, зображених Горьким, не можна помітити внутрішньої непослідовності, а в сюжетах, які розкривають ці характери, художньо доцільні кожен епізод, кожна деталь дії. Та моральна неспроможність, яка характерна для Скроботових і Бардін, випливає, як це і слідує за історичною логікою, зі слабкості, неспроможності їх політичних та ідейних принципів. Навпаки, моральну перевагу позитивних персонажів - Синцова, Грекова, Левшина - мотивується їх твердою вірою в торжество тієї справи, якій вони віддають своє життя.

Словом, марксистська теорія нового реалізму, як і слід було очікувати, підтверджувалася його практикою. Остання показала також, що соціалістичний реалізм зберіг повною мірою і розвинув багато важливі особливості класичного реалізму в плані його образотворчих принципів, наприклад, умовність форми, її уявну фантастичність. Марксистська теорія мистецтва визнавала і за новим реалізмом «право» допускати великі відступи від зовнішньої правдоподібності, захоплення яким переводить художника в іншу літературну систему - натуралістичну. Умовність в мистецтві відповідає самій природі мистецтва, яке є умовною формою відтворення життя.

Марксистська методологія н теорія мистецтва і визначила завдання і закони як своєрідних критеріїв оцінки художньої умовності, допомагаючи визначити її межі в реалістичному творчості. Те, що перш Тургенєв називав «непохитним здоровим глуздом», який присутній у цьому мистецтві, в реалізмі, незважаючи на «шаленства та перебільшення форми» (письменник мав на увазі сатиричну гротескність Салтикова-Щедріна), в марксистській теорії набуло більш конкретне наукове визначення: мова йшла про правильному розумінні художником об'єктивних законів життя і перспектив її розвитку.

Теорія нового реалізму складалася в період розквіту модерністських напрямків, і вона надавала вплив на боротьбу з ними, сприяла правильної орієнтації в цих напрямках, розуміння їх природи, зокрема тлумачення їх умовних форм. Зіставляючи реалізм із символізмом, Плеханов погоджується з тим, що художник може вийти "за межі дійсності». Але подібно до того, як небезпечно для мистецтва самодостатнє зовнішнє правдоподібність, виняткова захопленість символами не буде мати значних художніх результатів. При цьому з'являється можливість перетворення символів в абстракції, знекровлює художній образ і не досягають пізнавальних цілей. Вийти за межі даної дійсності і вимовити «чарівні слова, що викликають образи майбутнього» (Гегель) можна лише тоді, каже Плеханов, коли зрозумілий «сенс даної дійсності» і визначено «напрям її розвитку». Символізм ж - «щось на зразок свідоцтва про бідність» , «коли думка озброєна розумінням дійсності, їй немає потреби йти і пустелю символізму».

Марксистська теорії реалізму на рубежі Х1Х-ХХ ст. відкрила зв'язок між пануючими напрямками в літературі цих століть; вона виявила неминучість виникнення нового типу реалістичної творчості.

Бібліографія:

1. Білий О. Символізм і російське мистецтво. - «Ваги», 1908, № 10

2. Білий. Символізм. М., «Мусагет», 1910

3. Блок А. Собр. соч. т.10, Л. 1935

4. Боборикін П.Д. Краса, життя і творчість. «Питання філософії і психології, 1893, січень

5. Воровський В.В. Літературно-критичні статті. М., Гослитиздат, 1956

6. Євлахов А.М. Реалізм чи ирреализм? .. Нариси з теорії художньої творчості, т.2 Варшава, 1914

7. Іванов-Розумник. Вічні шляху. - «Заповіти, 1914, № 3

8. Короленка В.Г., Собр. соч. М., Гослитиздат, 1955

9. Ленін В.І. Повне зібрання творів, т.19

10. Мінський М. На суспільні теми. СПб., 1909

11. Розвиток реалізму в російській літературі. М.: «Наука», 1974

12. Семенівський О. Марксистська критика про Горького, 1954

13. Толстой Л.Н. Про літературу. М., 1955

14. Топоркова. Про новий реалізм. - «Золоте руно», 1907, № 10

15. Чехов А.П. Повне зібр. соч. т.16. М., Гослитиздат, 1950

16. Шайкевич М. Психопатологічний метод в російській літературній критиці. - «Питання філософії та психології», травень-червень 1904

17. Шулятіков В. Вибрані літературно-крітіческіестатьі. М., «ЗІФ», 1929