Сергій Лебедєв
1.
Ті, хто причетний до сьогоднішньої ситуації у вітчизняному образотворчому мистецтві і в мистецькій освіті, схильні визначати її як кризову.
Дійсно, - для мистецтва зараз не найлегші часи. В усякому разі, в контексті того, що відбувається сьогодні в інших областях російської дійсності подібного роду визначення аж ніяк не ріжуть слух якимось особливим "трагічним дисонансом". Мало того, - викликають швидше здивоване запитання: а чому, власне, ситуація з мистецтвом може бути сьогодні якийсь інший?
Може чи не може - це покаже, звичайно, тільки час, гадати тут не доводиться. Позитивна зміна ситуації залежить від сукупної дії дуже багатьох чинників, причому професіоналам, що працюють в галузі образотворчого мистецтва, належить тут, на жаль, аж ніяк не головна роль.
Зате можливість тверезо бачити, розуміти і аналізувати те, що відбувається в нашій професійній сфері ніхто у нас забрати не в змозі.
Скористаємося ж цією можливістю хоча б умоглядного розгляду проблеми. Проблеми дійсно дуже гострою і давно нас всіх турбує. Хто знає, може бути, з'ясування її суті принесе, зрештою, якісь плоди і в справі її практичного вирішення.
Приступаючи до цього завдання, відзначимо, однак, що ми маємо в даному випадку справа, по суті, навіть не з однією, а, принаймні, з двома проблемами сьогоднішнього життя вітчизняного образотворчого мистецтва. Формулюючи коротко, це, по-перше: проблема встроенности мистецтва в соціальну систему нинішнього російського суспільства і, по-друге, проблема професійного розвитку образотворчого мови мистецтва на сучасному етапі. Причому кожна з них має настільки складним, великим і дуже специфічним обсягом змісту, що і розглядати їх доцільніше кожну окремо, не жертвуючи необхідної докладністю.
У цій статті ми обмежимося обговоренням тільки першою з них - тієї, що пов'язана з практичною "виключення" російського образотворчого мистецтва із сучасної соціального життя у себе на батьківщині, а отже, - і з неможливістю повноцінної інтеграції його у світову культуру. Іншими словами, мова піде поки лише про ту сукупності актуальних для сучасного життя російського мистецтва факторів, яка по відношенню до його власних, внутрішніх проблем носить зовнішній характер. Мова піде про причини кризи тієї регіональної системи, в яку мистецтво включено, - про непередбачених наслідки тих різких соціально-політичних потрясінь, які ось вже який раз, починаючи з 1917 р., коли країна вольовим зусиллям була екстрагувати з еволюційного соціального процесу, зазнає російське суспільство. Мова піде про ситуацію, що склалася для мистецтва у результаті перебудовних і постперебудовних російських реформ, геть-чисто зруйнували всю ту систему соціально-економічних пріоритетів, суспільного регулювання і розподілу, яка склалася за час радянського експерименту і до якої мистецтво за ці сімдесят років зумів якось пристосуватися . Мало того, - скасувавши старий соціальний контекст побутування мистецтва, реформи вкинули російську культуру в "вільний ринок", не забезпечивши її скільки-небудь серйозними ресурсами, без яких неможливе створення ринкових інструментів, адекватних цієї грандіозної суспільної трансформації і абсолютно необхідних для того, щоб національна культура могла вижити в нових ринкових умовах. Хоча що казати про ресурси, коли до цих пір у наших реформаторів немає навіть і скільки-небудь чіткого уявлення про те, якими вони, ці інструменти, повинні бути. Все це призвело до того, що можна назвати справжньою "соціальної ампутацією" однією з найбільш значущих, традиційно важливих для Росії сфер її національного культурного буття. До того, що наше образотворче мистецтво виявилося просто абсолютно не вписаним в соціальний проект власної країни.
Спробуємо ж розібратися в цій ситуації більш докладно. Подивимося, як конкретно вона склалася, якими вимірами має, в чому її катастрофічність і чим загрожує вона як мистецтву, так і самому суспільству.
2. Мистецтво - суспільство - держава
Отже, кризова ситуація, про яку піде мова, - це ситуація, яка розгорнута сьогодні, як уже сказано, не всередині самого мистецтва, а всередині тієї соціальної реальності, яку можна позначити за допомогою тріади, винесеної в назву цієї главки, - "Мистецтво-Суспільство -Держава ". А це - єдина, цілісна і нероздільне реальність, і вона жорстко структурована системою цілком певних фундаментальних взаємозалежностей та взаємодій між її складовими. Вони-то і визначають собою в будь-які часи реальний масштаб і перспективну значимість тих трансформацій, яких зазнає ця триєдність на тому чи іншому етапі свого історичного розвитку.
Ці фундаментальні взаємодії і взаємозалежності чітко проявляються вже на самих ранніх етапах існування мистецтва та суспільства. Так, вже саме виникнення образотворчого мистецтва одразу ж виявилося зовсім не якимось супутнім подією в житті людського суспільства, а позначило себе як необхідна умова самого його становлення. Чому? Та тому, що саме мистецтво дозволило візуально сформулювати і публічно транслювати індивідуальний образ сприйняття дійсності за просторові та часові межі окремої особистості. Бачення художника в творі мистецтва знаходить предметність, матеріальність зовнішньої речі і тим робить його доступним і для сприйняття, і для засвоєння іншими.
Саме в цій ролі твір образотворчого мистецтва і виступило близько 40 тисяч років тому - як загальний образ бачення реальності, рухаючись наступним поколінням як живе спадщину. Завдяки цій суспільної значимості образотворчий образ дуже швидко став зовнішнім охоронюваним предметом, перехідним від покоління до покоління як знак, що володіє мультікомплексним інформаційним змістом - закріпленою в ньому спільністю прийнятого і засвоєного людьми способу сприймати і бачити світ. Іншими словами, образотворче мистецтво виступило як семіотичної системи, що виконує специфічні мовні функції. Або, скажімо так, функції візуального мови, специфічної мовної системи, можливості якої істотно відрізняються від звичного нам мови.
Але, виражаючи і закріплюючи у своєму розвитку спільність бачення реальності у формі матеріального предмета зовнішнього світу (наприклад картини), який доступний сприйняттю багатьох, твір мистецтва формує тим самим і певну спільність сприймають його людей: перетворюючи їх на спільників по загальному баченню світу, твір об'єднує їх спільним баченням. Тобто, іншими словами, якраз і перетворює їх у суспільство. А це означає, що мова мистецтва, заснований на образотворчої діяльності, дійсно може і повинен бути зрозумілий як свого роду цемент тієї самої нашої соціальності, властивої нам як розумним істотам.
У цій його фундаментальної функції безперервного творення, підтримки та розвитку суспільної цілісності важливість і значення образотворчого мови (як і будь-якої мови взагалі) воістину важко переоцінити. Будучи носієм і виразником того чи іншого загального образу розуміння реальності, визнане суспільством твір мистецтва - це завжди висловлення якоїсь норми бачення світу і себе в цьому світі, якийсь поточний стандарт життєвої правди, прийнятий і схвалений суспільством в даний час. Тому не буде перебільшенням сказати, що образотворча мова (як і інші семіотичні системи) має відношення до самому підставі нашої свідомості - це один з найважливіших його компонентів, на руйнування якого не зазіхали навіть ті, хто із захватом запевняв: "Весь світ насилля ми зруйнуємо , до основанья, а потім ...". Навіть вони, ймовірно, здогадувалися, що ніякого "потім" не буде і не може бути, якщо зруйнувати таку підставу самого життя, як мова. Недарма, спостерігаючи за тим, що відбувається в історії, важко позбутися враження, що справжніми провісниками будь-яких суспільних змін - епохальних зрушень, об'єднань, розколів, суспільних уподобань або відкидання - є перш за все трансформації в системі образного бачення реальності людиною. Тобто в тій сфері, яка як раз і організовується, як раз і управляється мистецтвом, - у сфері візуального мови. У соціальній ж і політичній сферах реальності ми зустрічаємося вже з їх необоротними наслідками. Тому-то, мабуть, у самій природі мистецтва і закладено підсвідоме прагнення завжди якимось чином утримувати свій "інструмент" в належній чистоті і схоронності, тобто підкорятися логіці власного розвитку мистецтва як особливої мови, а не зовнішнім стороннім впливам, у тому числі і державним. Можна згадати, наприклад, один з найяскравіших недавніх епізодів такого протистояння - знамениту "бульдозерну виставку". І подібних прикладів в історії багато. В особі художників і теоретиків мистецтво завжди традиційно мислило і відчувало себе "заручником вічності у часу в полоні". За самою своєю природою воно завжди відрізнялося характером, свідомістю і цілями, достатньо незалежними по відношенню до минущих, тимчасовим державним інтересам.
На противагу цьому однією з найважливіших завдань будь-якої держави завжди була якраз завдання якомога більше соціалізувати художників, поставити їх творче бачення на "державну службу". І це теж зрозуміло: мистецтво справді може бути найпотужнішим чинником державності, і, отже, прагнення будь-якого держави зробити культуру державно-доцільною так само природно і закономірно, як і прагнення самого мистецтва до свободи свого самовизначення. А тому держава завжди і придумували ту чи іншу систему "батога і пряника" для художників, щоб з усього спектру стихійно виникають творчих пропозицій виділити і підтримати саме ту версію "авторської трансляції бачення", яка відповідає його інтересам. Так що цілком закономірним для комуністичної держави було, наприклад, навіть і те, що в СРСР художні творчі вузи розцінювалися як ідеологічні установи і знаходилися під особливим контролем з боку влади.
Коротше: взаємини мистецтва і держави завжди будуються на тому чи іншому протиборстві їх різноспрямованих, але діалектично взаємозалежних один з одним і один без одного не існуючих інтересів і прагнень. Причому логіка збереження і розвитку суспільства полягає в тому, що жодної з цих сторін не дано зникнути або повністю перемогти.
Тепер подивимося, як реально будувалися ці вихідні і принципово не можна усунути у своїй різноскерованості взаємини мистецтва і держави в радянські часи.
3. Положення образотворчого мистецтва в СРСР
У радянській державі існувала своя дуже чітка і дуже жорстка внутрішня система стандартів фінансування та підтримки мистецтва, підпорядкована цілям практичної реалізації державного замовлення в галузі художньої творчості. Створена в СРСР система фінансування спиралася на держбюджет (близько 3%), а застосування розцінок на твори образотворчого мистецтва грунтувалося на багаторівневому творчому відборі - внутрішньої "радянської котируванні".
Першою сходинкою такий "котирування" служив прийом у члени Спілки художників СРСР, для чого від художника вимагалося дотримання певних творчим шаблонами та правилами, дотримання як самого ритуалу вступу, так і умов подальшого гідного членства в ньому. Все це необхідно було для того, щоб мати професійний статус художника - тобто право професійно працювати, мати професійну перспективу, замовлення, творчу майстерню і т.д. Без цього в радянських умовах неможливо було бути художником де-юре. Бути художником де-факто в радянські часи не тільки не давало професійного статусу, а й загрожувало статтею закону про дармоїдство. Тільки у складі Союзу художників можна було просуватися по сходах професійної кар'єри, громадського та фінансового престижу. Цей шлях відзначався заняттям центральних експозиційних місць на республіканських і загальносоюзних виставках, почесними званнями та ступенями, отриманням найбільш вигідних замовних робіт з вищою розцінками. Таке просування займало, як правило, все життя і було повністю зумовлене тією системою батога і пряника, яка була вироблена державою.
Система ця грунтувалася на тому, що в радянські часи завжди було дуже чітко визначено те, що дозволено в мистецтві, і те, що не дозволено. І те, що дозволено, мало завжди дуже чіткі розцінки, затверджені Міністерством культури і прийняті Художнім фондом. Для реалізації цієї схеми Спілкою художників і Мінкультом були створені художньо-виробничі комбінати, які були єдино можливим посередником між художником і замовником, причому виконавців замовлення визначали саме вони. Замовник не міг вплинути на те, кому дістанеться виконання його замовлення, так йому було, власне, все одно. Вартість творів визначалася згідно із затвердженими (внутрішнім для СРСР) розцінками за всіма видами художньої діяльності, і ці розцінки були обов'язкові для всіх держпідприємств та установ. При визначенні авторської винагороди враховувалися: техніка, жанр, розмір твору і котирування автора, тобто офіційно присуджені титули, звання і заслуги. Все це впливало на ціноутворення, яке обов'язково стверджувалося колегіальним органом комбінату художніх робіт - Художнім радою. Замовник платив державними грошима, що відпускають йому з держбюджету за видатковою статтею: "на мистецтво". Використовувати ці фінансові кошти на інші цілі він не мав права. Якщо кошти не використовувались у поточному році, він позбавлявся їх у наступному.
Все це оберталося, природно, тим, що мистецтво, як і все суспільство, постійно піддавалося постійної і тенденційною ідеологічної селекції. А жорстка селекція творців визначала собою і протиприродну, однобоку селекцію творчих напрямів і методів.
Такий був командно-розподільний тип відносин між державою і мистецтвом всередині СРСР. І лише за його межами панував "вільний ринок" з його позабюджетним фінансуванням, вільним ціноутворенням, необмеженими приватними інвестиціями, які були захищені від втрат склалися за десятиліття правилами гри.
Зазначимо, втім, що протягом всього XX століття наше образотворче мистецтво, незважаючи ні на що, все-таки намагалося зберегти свої зв'язки з неідеологізованого реальністю. Воно прагнуло відстояти, по можливості, свою внутрішню традицію розвитку, дотримання своєї метафізичної місії - всупереч засиллю войовничого "соцреалістичного" емпіризму і вульгарного матеріалізму, які владно нав'язували свої шаблони розуміння і "відображення" життя. Усе це виразилося, зокрема, у появі і навіть як би часткової легалізації того різновиду радянського мистецтва, яку іноді вдавалося виправдовувати прийнятої ще в 30-х рр.. теорією так званого "вопрекізма" - естетичної концепцією, що визнала, що художник може виражати "правду життя" і всупереч своєму "не-передовому" світогляду. Але зараз нам важливіше підкреслити, що при всьому тому, при всіх своїх "роздвоєність", образотворче мистецтво все-таки мало в умовах СРСР нехай незначну, всього лише "трипроцентний", але все-таки свою частку в бюджеті країни, займало нехай схоже на "прокрустове ложе", але своє місце в загальній структурі функционировавшей державної машини.
Щоправда, вже з початку другої половини XX століття ця структура стала все більш відчутно піддаватися тиску з боку тих, хто не бажав укладатися в її прокрустове ложе. Усередині радянського культурного простору стало з'являтися все більше митців, які свідомо чи ні, але не проходили через сито творчих радянських стандартів і не приймалися в члени Спілки художників, а тому не могли офіційно претендувати і на зайнятість в сфері професійної художньої діяльності. Але тим не менше - все-таки займалися нею. Зростання кількості таких художників, незважаючи на обмеження влади, в 70-ті роки призвело до необхідності створення навіть нової організаційної форми - "альтернативної" Союзу художників СРСР. І ця форма опору мистецтва змусила держава поступово розтягувати прокрустове ложе своїх нормативних вимог, йти на пом'якшення колишніх жорстких правил. Одним з перших проявів цього процесу стало створення і функціонування Московського міськкому графіків, який у 70-80-ті роки XX століття перетворився на справжній оплот незалежного мистецтва, що протистоїть офіціозу Союзу художників СРСР не тільки в естетичному плані, а й у системі фінансової оцінки, отримання замовлень і т.д.
Ця нова, легалізована, категорія художників була орієнтована на шкалу цінностей і кон'юнктуру західного "вільного ринку" мистецтва. Одиницям із них вдавалося навіть і практично отримати фінансову оцінку за західними мірками, разом з нею вони отримували і відносно незалежний статус від радянської влади і радянського табу в мистецтві. Це стало тим заразливим прикладом ідеологічної свободи за фінансової незалежності, який зіграв значну роль у справі подальшого інформаційно-ідеологічного розвалу СРСР. Не випадково вже тоді фінансові пріоритети стали поступово брати гору над ідеологічними і у самої влади. Держава все частіше стало прагнути більше до фінансової вигоди, ніж до боротьби з проявами інакомислення в мистецтві, і з часом визнання художника на Заході стало однією з умов визнання його і в Росії.
Так склався своєрідний стандарт. Ті з художників, хто міг виїхати, прагнули на Захід, причому не завжди навіть і усвідомлюючи - навіщо? А потрібно їм було, як правило, визнання цінності їх творчої продукції у формі ринкової ціни (стійкою котирування) на "вільному західному ринку", разом з якою здобувалася незалежність від панувала і давно вже набридли до цього часу ідеї "соцреалізму". У головах витав дух "свободи творчості і самовираження", гіпнотизувала загадковість і непередбачуваність польоту кон'юнктури "світового вільного ринку мистецтв", його, здавалося б, ідеологічно не скутість і позірна різноманітність ...
Так п'янить і вабить не освоєна ще територія.
4. Нова ситуація
І ось на початку 90-х настав довгоочікуваний момент - російська держава різко повернуло до ринкової системи господарювання, відкривши межі і відкинувши застарілі, нещодавно безроздільно панували ідеологічні доктрини і шаблони. Тепер економічні та політичні західні принципи маніфестували для Росії як програмні цілі, втративши солодкість забороненого плоду. У тому числі - і "вільний ринок".
У цих нових соціально-політичних та економічних умовах колишня, радянського типу, зацікавленість в ідеологічному "управлінні" мистецтвом відпала. У результаті виявилася відкинутою і що панувала в СРСР система його фінансування через розподіл держбюджетних коштів між замовником та автором. Звалилася вся колишня схема включення мистецтва в державно-господарський та ідеологічний механізм, зник своєрідний "радянський невільний ринок". Залишилися тільки художники, як риби на піску, кинуті стрімким відливом. Вітчизняне образотворче мистецтво, його організаційно-бюрократичні структури, довгі десятиліття орієнтовані на дотації і держзамовлення, виявилися зовсім не готові до того, щоб зрозуміти, якими мають бути роль і місце мистецтва в системі нових економічних і соціальних відносин, як треба вирішувати життєво важливі завдання розвитку мистецтва в нових, несподіваних для більшості художників умовах.
У свою чергу, і наша держава, розпочавши переорієнтацію всього суспільного і господарської системи країни, оголосивши про вступ на шлях ринку, аж ніяк не турбується про те, щоб включити образотворче мистецтво в систему цивілізованих ринкових відносин, створити необхідні для його функціонування в умовах ринку громадські інструменти. А без них неможливо не тільки рівноправне участь російського мистецтва у світовому ринку, але і просте існування його всередині країни, для якого так само потрібно створення ринкових інструментів ціноутворення й регулювання на основі сформованих світових стандартів. Іншими словами, умови нової економічної політики необхідно вимагали та нової культурної політики - нової її стратегії, нових інструментів для її здійснення. Це, здавалося б, і повинно було стати державною позицією.
Але - не стало. І в результаті склалася воістину парадоксальна ситуація.
Зараз наше мистецтво отримало нарешті дійсну свободу в плані здійснення своїх внутрішніх потенцій і устремлінь. Тут воно надано самому собі, і для російських художників настали начебто чудові часи. З'явилися нечувані можливості: свобода творчості і пересування, відсутність обмежень з боку держави, можливість користуватися будь-якими матеріалами для роботи. Все це багатьом поколінням митців у Росії навіть і не снилося
Але для дуже і дуже багатьох - це сьогодні можливості тільки потенційні. Для їх реалізації не вистачає, як правило, тільки однієї умови - немає достатніх грошей і соціальних гарантій. Зараз наше мистецтво, дух культури випробовуються перш за все саме фінансовими труднощами. Впала ізольована від світу система "радянського ринку мистецтва", заснована на державному диктаті. Мистецтво виявилося в іншій системі - системі соціально-економічної свободи. Змінився основоположний чинник - жорстка ідеологія державної волі змінилася свободою економічної прагматики, економічною доцільністю. Тому з самого початку я і підкреслив, що мова в даному випадку йде не про кризу самого мистецтва, а про кризу соціальної системи, в якій воно знаходиться.
Але ця криза системи, що виник через те, що стара форма реалізації соціального замовлення зникла, а нової не склалося, боляче вдарила по самому мистецтву. Тисячі російських художників виявилися фактично безробітними, єдине, чим вони пов'язані з власною державою, - це необхідністю платити податки державі і брати дозволи для вивезення своїх творів за кордон. Термін "національне надбання" по відношенню до художніх творів чується лише при перетині російського кордону, коли ж художник знаходиться всередині країни - ні він, ні його картини в переважній більшості випадків нікому не потрібні. Чи дивно, що в цих умовах багато художників стали відчувати навіть і свого роду ностальгію за колишньої форми державного фінансування мистецтва? Крах звичного для них соціально-політичного контексту сприймається ними як катастрофа всього мистецтва, як тотальну кризу мистецтва і культури.
Тим часом в оточуючому нас цивілізованому світі вже давно вироблені і склалися стійкі методи і форми функціонування мистецтва в умовах ринку. І вони не тільки забезпечують йому самому досить великі можливості для гідного існування та розвитку на загальносвітовий і на внутрішній національній арені, але виявляють себе і як надзвичайно важливі і цінні інструменти розвитку суспільства в цілому. Вони сприяють розквіту не тільки духовно-культурної, а навіть і власне економічного життя будь-якого національного організму, будь-якої країни, будь-якої держави.
Мова йде про те, що можна назвати сучасним цивілізованим ринком мистецтва.
Познайомимося з цим феноменом ближче.
5. Сучасний світовий ринок мистецтв
Почнемо з того, що сьогоднішній річний оборот світового ринку мистецтв становить близько 380 мільярдів доларів США. У рейтинговому ряду легальних видів бізнесу торгівля картинами стоїть на третьому місці - після зброї та діамантів. А вкладення фінансових коштів у твори мистецтва у всіх країнах з розвиненою ринковою системою господарювання вважаються найбільш стабільними і прибутковими. Ціни на світовому ринку мистецтв давно вже стали обчислюватися сотнями тисяч доларів, а обсяг фінансових коштів, витрачених на придбання творів образотворчого мистецтва, у світі неухильно збільшується. Особливо цінуються живопис імпресіоністів, полотна старих майстрів і сучасний модерний мистецтво. Повідомлення преси про злочини, пов'язаних з творами мистецтва, нагадують зведення бойових дій. На думку експертів, на яких посилається газета "Герольд трибун", оборот торгівлі одними тільки краденими творами мистецтва становив до 1997 року від 4,5 до 6 мільярдів доларів щорічно (див. журнал "Підсумки" № 16 від 22 квітня 1997, стор 65 ).
У чому ж справа? Чому торгівля предметами мистецтва придбала в сучасному світі такий розмах і ціни на цьому ринку такі високі?
Зрозуміло, що предмети мистецтва відносяться до розряду предметів розкоші. Але в порівнянні з іншими дорогими товарами унікальність предметів мистецтва полягає в тому, що поряд з їх культурної, історичної, соціально-психологічної та художньою цінністю вони володіють, по суті, майже необмеженими можливостями в області їх поточної фінансової оцінки - тобто необмеженої фінансової ємністю, доступною постійному і значного збільшення в реально доступній для огляду часовій перспективі. Цим вони принципово відрізняються від будь-яких товарів, які ми можемо віднести до класу споживчих.
Споживчий товар має найбільшу ціну тоді, коли він новий, коли він тільки що зроблений і його споживчий ресурс не розтрачений. Так стоїть справа, наприклад, з машиною, взуттям, одягом і т.п. речами. Якими б дорогими вони не були спочатку, час неминуче і неухильно знижує їх вартість, якщо тільки вони самі не стають музейно-колекційними речами, тобто не перестають оцінюватися як предмети саме споживчого використання.
Інша справа - образотворче мистецтво. Коли Ван Гог створював свої картини, йому нема на що було купити фарби і їжу. За свої твори він отримав при житті щось близько вісімдесяти доларів. Після його смерті картини його почали щось коштувати, а менше ніж через сто років ціна деяких з них дійшла до феноменальною позначки в десятки мільйонів доларів США. І це тільки початок - можна з упевненістю передбачити, що фінансова ціна творів Ван Гога буде продовжувати неухильно зростати. Така невблаганна логіка ринку мистецтв - системи, яка діє вже не одне століття в країнах Європи. Картини з плином часу постійно збільшуються в ціні, тоді як споживчі товари неминуче знецінюються.
Але якщо картини - не споживчий товар, то який же? І звідки береться їх ціна, чим гарантується її постійне підвищення і т.п.?
Думаю, що тут не доведеться сильно ламати голову - потрібно просто згадати, що крім споживчих є ще й такий вид товарів, яким є, наприклад, цінні папери. Очевидна перевага вкладення грошей в предмети мистецтва, яке забезпечує їм їх ключова відмінність від предметів споживчого ринку, дозволяє зіставити живописні картини з товарами перш за все саме цього типу. Тому цілком можна сказати, що в усьому світі мистецтво, по суті, не купують - у нього вкладають.
Але при очевидному схожості тут є і важливі відмінності.
В основі ринку цінних паперів, у витоках утворення їх ціни лежить, як відомо, біржова котирування. А в ній відбивається системну взаємодію цілого спектру чинників культури та економіки. Або, як кажуть, поточна кон'юнктура. Тому поточні котирування цінних паперів (і самих грошей) завжди залежать від так званого забезпечення. Якщо це національні гроші, то їх ціна залежить від стану національних активів, якщо акції підприємства - від його рентабельності, конкурентних успіхів і т.п.
Ціноутворення на артринку теж визначається котируванням надходять на ринок творів мистецтва. Роль цих котирувань виконують систематичні фіксації аукціонних продажів в одному з 1 630 престижних аукціонів, які в силу свого експертного авторитету і обсягу фінансового обороту визначають поточну кон'юнктуру світового ринку. Художній твір того чи іншого автора починає мати певну ліквідність і переходить зі стану "сировини" у стан "товару" тільки після того, як воно "продано" на одному з цих основних світових аукціонів. Всі прецеденти продажів, як правило, фіксуються в зведених каталогах і стають вихідною базою для визначення поточної ціни творів цього автора при продажу їх дилерами. Виходячи з цього, багато фахівців виправдано вважають артринок підрозділом (де-факто) світового фондового ринку.
Але, на відміну від цінних паперів і самих грошей, твору мистецтва, що з'явився на ринку, не потрібно ніякого зовнішнього забезпечення. У цінних паперах їх фактична матеріальна готівку та їх забезпечення рознесені, в картинах - ні. У грошах та цінних паперах їх котирування, тобто їх реальна поточна вартість, залежить від поточного стану їх забезпечення активами, золотим запасом, рентабельністю виробництва і т.п. Твір ж мистецтва - за умови своєї підтвердженої справжності - не потребує будь-якого додаткового забезпечення золотом або іншими гарантіями.
Все це разом - в поєднанні з іншими специфічними особливостями ринку мистецтв - і робить предмети мистецтва надзвичайно привабливими для тих, хто їх "купує" - тобто хто вкладає в них гроші. Коротенько ці надзвичайно привабливі для приватних осіб переваги ринку, що пояснюють і його розмах, і його триваюче розвиток, можна звести до наступних основних факторів:
- Незмінно висока - при надійних експертних гарантії - ліквідність предметів цього ринку і, отже, надійність вкладень в них. І, навпаки, - труднощі для викрадачів: так як ім'я законного власника зафіксовано, вкрадена картина не може бути продана за своєю ціною;
- Високий ступінь прибутковості цих вкладень, обумовлена стійкою тенденцією до постійного підвищення ціни на предмети мистецтва, що пов'язано, зокрема, з тим, що система конкуренції на артринку протилежна конкуренції на споживчому ринку. У будь-якій сфері споживчого ринку конкуренція призводить до падіння цін на товар, тоді як збільшення колекціонерів одного і того ж періоду і стилю і наявність конкурентів, що просувають того ж автора, періоди, напрямки в мистецтві і т.п., призводить лише до зростання котирувань і обсягу фінансових вкладень, тобто до збільшення ціни;
- Вкладення в цей сектор ринку - оптимальний спосіб легалізації накопичень та зниження податкових виплат; зростання капіталу, вкладеного в картини, не обкладається податком, спадок у формі картин у всьому світі також не обкладається податком;
- Фіксована за прийнятими правилами ціна твору визнається у всіх регіонах світу і не залежить від будь-яких політичних змін в будь-якому з них;
- Вкладення у формі картин вільно вивозяться з країни в країну і вкрай мобільні при транспортуванні і зберіганні: малий об'єм при великій ціні;
- Оскільки предмети мистецтва в умовах капіталізації цієї сфери виступають в ролі грошової маси або цінних паперів, вони можуть бути використані і як засіб конвертації (наприклад, покупка в Росії за рублі, продаж за кордоном за валюту), і як оборотні засоби (покупка за низькою ціною, продаж за більш високою - створення капіталу), і як засіб оцінки (заставна вартість при отриманні банківських кредитів), і як засіб платежу (пайовий внесок у статутний фонд підприємств, обмінний фонд) і т.п.;
- Нарешті, вкладення у цей сектор ринку надають респектабельність капіталу (соціально прийнятний рівень вкладення коштів) і підвищують престиж інвестора (презентації себе через складені колекції, виникнення майданчика універсальних контактів).
6. Світовий артринок і Росія
Неважко зрозуміти, що всі ці особливості предметів артринку, надзвичайно привабливі для приватних вкладників, мають в умовах ринкового господарства абсолютно універсальний характер. І тому так само значимі і в Росії, як і в усьому світі.
А між тим - яке місце на світовому артринку реально належить сьогодні Росії?
Якщо взяти дані 1995 року, коли оборот світового артринку перевищував 280 млрд доларів, то всередині Росії він становив лише близько 3,8 млн доларів. Правда, ще близько 300 млн доларів припадало на нелегальний антикварний ринок і стільки ж виручали посередники від продажу сучасного російського мистецтва за кордоном. Але і з урахуванням цього участь російського мистецтва в обороті світового ринку обмежувалося часткою приблизно в 0,034%. Сьогодні, щоправда, окремі показники значно зросли, але загальне співвідношення принципово не змінилося. Сумарний оборот національного артринку мізерно малий.
У чому ж справа? У наших багатіїв менше грошей, ніж у їхніх західних колег, і вони гірше вміють знаходити їм застосування?
Але у кожного, хто хоча б поверхово поінформований про життя, роботу і звичках нашої нової капіталістичної еліти, таке припущення викличе лише посмішку.
Тоді що ж - саме наше мистецтво гірше і не може цінуватися так само високо, як західне?
Проте численні приклади творів російського мистецтва, що мають високу котирування на світовому артринку, переконують у протилежному. До таких відносяться російські ікони, російське станкове та прикладне мистецтво XVIII-XIX ст., Початку XX ст., А також твори небагатьох живих нині художників - наприклад, Іллі Кабакова або Едуарда Штейнберга та ін Їх твори досить легко переходять у форму певної грошової суми в будь-якій валюті і назад, повторюючи ходіння цінного паперу.
Але тут ось що доводиться мати на увазі. На світовому ринку мистецтва котирування творів російських авторів періоду XVIII-XIX століть і початку XX, а також таких сучасних художників, як І. Кабаков або Е. Штейнберг, - це виключна заслуга провідних західних аукціонів і великих галерей. Це вони створили реальний ринок російського мистецтва, будучи залучені його високою якістю, його своєрідністю і перспективою майбутніх його продажів, прогнозованих у розмірах сотень мільйонів доларів в самому найближчому майбутньому.
Але те, що з російського мистецтва вже вийшло на світовий артринок, являє собою лише дуже малу частину того величезного художнього багатства, яким ми насправді маємо в своєму розпорядженні. Тільки первісна ціна накопичених на території Росії і не введених в економічний оборот цінностей мистецтва становить, за мінімальною оцінкою експертів, близько 30 млрд USD. Кількість до цих пір не "відкритих" блискучих авторів і творів, які стосуються початку та в середині XX століття, в Росії сьогодні більше, ніж де-небудь ще, але ж не треба забувати, що це мистецтво однієї тільки першої половини минулого століття. І головна причина відсутності всього цього багатства на світовому артринку полягає тільки в тому, що сьогоднішня Росія, яка має велику культуру і величезна кількість творів мистецтва на своїй території, є єдиною в світі великою державою, оцінка та переоцінка художніх цінностей якої відбувається за її межами і без її участі. Іншими словами, вся справа в тому, що у нас немає власного скільки-небудь розвиненого національного артринку. А без такого ринку жодна країна не може розраховувати на серйозну участь у світовому обігу творів мистецтва. Тому й вихід з тієї кризової ситуації, в якій перебуває сьогодні наше образотворче мистецтво і з опису якої я почав цей нарис, може бути тільки один - у створенні в Росії цивілізованого національного артринку.
Але ринок починається з створення ціни, без ціни немає поняття товару, без товару немає ринку. І у нас немає сьогодні національного артринку перш за все саме тому, що в Росії до цих пір відсутній механізм ціноутворення на власне мистецтво. Це початкова ланка абсолютно необхідно для існування національного ринку мистецтва.
У сучасній практиці цивілізованих держав роль цього початкової ланки, цієї сукупності інструментів ціноутворення та регулювання випуску предметів мистецтва на ринок виконує аукціонна система. Вона у кожній країні має свої відмінності, але суть від цього не змінюється: саме аукціон є засобом ціноутворення (оцінки і переоцінки творів мистецтва) - знаряддям їх котирування. Це - "серце" ринку мистецтв, регулятор кількості вхідних в обіг речей і прагне до розміщення в них капіталу. Постійно діючий престижний аукціон є основним механізмом існування і розвитку цивілізованого ринку мистецтв, єдиним надійним умовою і фінансування мистецтва, та ціноутворення на нього. Адже аукціон - це, по суті, відкритий конкурс на володіння предметами мистецтва. Саме тут "неупереджено" формується поточна фінансова кон'юнктура в області творів культури в умовах так званого ринкового господарювання. Аукціон підкріплює культурну значущість, актуальність цього твору для суспільства прецедентом сплаченої за нього грошової суми. Це не продаж штучного твори, як здається на перший погляд, але перш за все котирування імені автора, а разом з цим - і оцінка всіх його робіт (авторської емісії). У тому числі - і ще не запропонованих до продажу.
Ця роль аукціону виявлено і закріплена в практиці всіх цивілізованих країн. Саме його діяльність, пов'язує воєдино культурно-історичну і фінансову цінність творів мистецтва, відображаючи при цьому національну шкалу духовних, естетичних і професійних цінностей. І ось чому саме зі створення надійної, авторитетної і престижної аукціонної системи і має розпочатися створення в Росії її власного національного ринку мистецтв. А зі створенням цього ринку - і вихід нашого мистецтва з тієї кризової ситуації, в якій воно опинилося в посткомуністичній Росії.
Завдання це настільки важлива, що тут цілком припустимо, на мій погляд, запропонувати навіть і таку формулу, винесену в заголовок наступного розділу:
7. Створення національної аукціонної системи - одна з найважливіших національно-державних завдань Росії галузі культури
Але чому, власне, "державних"? - Може запитати, мабуть, інший читач. Ті, у кого є гроші і хто готовий їх вкладати в такі "цінні папери", як твори мистецтва, дійсно можуть і навіть, напевно, повинні бути зацікавлені у створенні артринку і національної аукціонної системи. Зацікавлені в цьому, природно, і художники, які можуть розраховувати на кардинальну зміну ситуації з оплатою їх праці. От нехай вони й дбають про створення артринку і аукціонної системи, а нам-то всім - і суспільству, і державі - яка від усього цього користь? Ми-то, грубо кажучи, що будемо мати від всієї цієї взаімоввигодной для продавців і покупців аукціонної системи? Так що, може бути, держава наша все дуже правильно як раз і робить, надавши в нових ринкових умовах художників самим собі? Порятунок потопаючих - справа перш за все самих потопаючих ...
Хочу підкреслити, що це глибоко невірне, наївно-обивательське точка зору, хоча вона, природно, і може мати ходіння серед певної частини нашої публіки. І невірна з багатьох причин.
Почнемо з того, що національний ринок мистецтва, що працює на основі прийнятих міжнародних стандартів, є сьогодні одним з найважливіших чинників інтеграції держави у світове співтовариство. Логіка історичного розвитку в ХХ столітті призвела до того, що фактор значущості національного мистецтва в очах світового співтовариства виступає сьогодні у нерозривному зв'язку з іншими показниками державної сили. Якщо держава взагалі не займає місця в міжнародній сфері мистецтва, то перспектива її боротьби за власний престиж у світі дуже сумнівна. Тому відсутність механізмів фінансової оцінки, а отже - і належного підтвердження значущості духовних цінностей, сподівань та інтересів сучасного російського суспільства, традицій російського мистецтва не може не вести нас до досить серйозних втрат. Причому до втрат, по суті, у всіх областях наших взаємин із зарубіжними партнерами, завжди враховують рівень нашого культурного впливу та культурного престижу на світовій сцені.
Але справа не тільки в цьому. Справа ще й у тому, що навіть і безпосередньо економічно всі ми - і держава, і суспільство - теж можемо тільки виграти від створення національного ринку мистецтв.
По-перше, вже тому, що тим самим з'явиться ще один реальний демократичний сектор економіки поза "сировинної" сфери, в чому ніяк не може не бути зацікавлена наша держава, якщо воно справді прагне до продовження та зміцненню ринкових реформ.
Справді - бо що таке "ринок мистецтва"?
Це якраз суто демократична, тобто абсолютно інша, ніж радянська, соціально-економічна система партнерських відносин, спирається передусім на роботу власного механізму експертних гарантій, ціноутворення та регулювання, на фінансові вкладення, незалежні від держави. Тут будь-які спроби держави або інших великих структур підпорядкувати собі ціноутворення на твори мистецтва, стати його монополістом можуть призвести тільки до самих жалюгідних результатів, яких нам не уникнути, якщо такі спроби будуть здійснені. Ми одержимо знову ціни, не реалізовані за межами наших державних кордонів, і цим, до речі, віддамо іншим, як це не раз уже бувало, не одну тільки фінансову вигоду. Тому що ми віддамо її тим, хто буде, швидше за все, зацікавлений у реалізації своєї власної шкали пріоритетів у культурі Росії, тобто заволодіє реальної ініціативою в нашій культурній політиці.
По-друге ж, абсолютно очевидно, що створення професійно і масштабно працюючого артринку і суто практично обіцяє дуже серйозне збільшення бюджетних доходів Росії - не менше 10% від нового обороту, якщо побудувати роботу нашої аукціонної системи за аналогією з тим, як це відбувається у французів , які є безумовними лідерами в цій галузі. Вони зуміли перетворити полотна імпресіоністів в справжні національні "цінні папери", в яких вдалося помістити рекордний обсяг світового капіталу, що обчислюється мільярдами доларів США. Причому стабільно високі ціни на роботи імпресіоністів зробили їх не тільки національним надбанням Франції, але і визнаним світовим пріоритетом - Франція забезпечила своєму мистецтву такий високий статус, що воно приваблює рекордна кількість іноземних інвестицій. Кожен третій проданий у світі предмет мистецтва - французька, а 7% від загального обсягу угод у світі з предметами мистецтва здійснюється на території Франції. Все це забезпечує французькому бюджету колосальні вливання, які може отримувати і наша держава, якщо дійсно турбуватиметься створенням цивілізованого національного ринку мистецтв. Досить зазначити тут хоча б на той дохід, який отримає держава від безумовно очікуваної в цьому разі легалізації основного обсягу обороту фінансових засобів російського "чорного ринку" антикварного і сучасного мистецтва, який один лише складає сьогодні близько 5 млрд USD. А перенесення значної частки угод з російським мистецтвом на територію Росії? А прогнозоване експертами збільшення частки участі російського мистецтва в обороті світового ринку до 10% (близько 40 млрд USD) за 5 років? А створення умов для фінансових вкладень у російське мистецтво, залучення уваги і фінансових коштів національного та іноземного капіталу до Росії та російського мистецтва? Все це дозволить не лише отримувати додаткові збори і податки з продажів, але створить дуже серйозну додаткову основу для розвитку страхових і банківських послуг, що знову-таки обернеться для держави тільки додатковими доходами, постійним збільшенням державних активів і зміцненням рубля.
Відзначу, нарешті, і ще одну дуже важливу функцію артринку у загальнонаціональній економіці - його здатність служити дієвим інструментом суспільства в боротьбі з таким злом, як інфляція національної валюти. А це знову-таки дуже навіть стосується всіх нас, громадян Росії, особливо які належать до найменш імущим соціальним верствам, - стосується особисто і щогодини.
Поясню популярно.
Вперше інфляція як явище була описана економістами тільки після I-ої світової війни. Саме тоді в професійного мовлення з'явився вираз - "... переповнення каналів обігу понад потреби товарообігу, що приводить до знецінення грошової одиниці". Іншими словами, основну причину інфляції можна сформулювати так: занадто багато грошей і дуже малу кількість товарів і послуг, які призначені до їхнього взаємного обміну.
Щоб вирішити проблему інфляції, у суспільствах, які прагнуть зберегти свою цілісність, використовується цілий ряд спеціальних ринкових інструментів і сфер регулювання. Цій важливій завданню регулювання інфляції національної валюти може служити і мистецький ринок. Надлишок капіталу, вкладений у твори мистецтва, ціни яких постійно зростають, дозволяє контролювати ринок споживчих товарів і знижує небезпеку соціальних потрясінь. У тому ж випадку, коли такого ринку немає, то надлишок грошової маси стає можливим обернути тільки за рахунок товарів споживчого сектора: продукти, одяг, житло, оплату транспорту, житлово-комунальні послуги, паливо. Ціна на них буде неухильно завищуватиметься, що тягне за собою загальне підвищення цін товарів і послуг всій решті споживчої групи. Наявність можливості розміщувати надлишки фінансових коштів в предметах мистецтва за умови, що ціни, їх зростання і ліквідність гарантовані ринковою системою, дозволяє стримувати зростання споживчих цін на товари і послуги, належним чином розвивати область соціальних пільг, матеріальних підтримок і гарантій для менш заможних громадян. А в цьому зацікавлені всі, крім хіба що відвертих противників. Крім того, приплив нової і потужної грошової маси в обіг на ринку мистецтв не може не впливати позитивно і на серйозне зниження емісії національної валюти при її девальвації.
Все сказане дозволяє з повною впевненістю стверджувати, що в умовах так званого "вільного ринку" образотворче мистецтво стає одним з дуже важливих для держави ресурсів, розробка якого веде до його потужному збільшення, а не до виснаження, як у випадку з природними ресурсами. Але вся справа в тому, що таким державним ресурсом мистецтво стає тільки в умовах функціонуючого ринку. Тільки тоді, коли його культурна і естетична значимість з'єднується з можливістю формування відповідної ліквідної фінансової оцінки. А таке поєднання здатний забезпечити тільки власний, національний механізм ринкового ціноутворення, який за своїми принципами роботи включає регіональний ринок у світову систему. Саме і лише за цих умов національне мистецтво країни стає однією з пріоритетних форм вкладення, збереження та зростання національних фінансів, однією з найбільш привабливих форм інвестицій.
Тепер звернемося до таких нагальних і до цих пір дуже погано розв'язуються проблемам державних відомств культури, як, наприклад, придбання на ринку і передача російським музеям творів мистецтва, поповнення музейних фондів творами, які є національним надбанням, залагодження суперечок про переміщених цінностях, виділення коштів у благодійні фонди Росії, до сфери соціально-культурного розвитку і т.д. Адже неважко зрозуміти, що і тут держава отримує можливість за рахунок прибутку від аукціонної діяльності мати мистецтву дуже істотну підтримку. Причому будь-які подібного роду інвестиції держави в артринок, в національну культуру неодмінно обернуться і для нього самого зворотного економічною вигодою - збільшенням реальних активів держави на міжнародному ринку.
Важко переоцінити значення аукціонної системи і в справі вирішення цілого комплексу республіканських та регіональних соціальних проблем у сфері культури: розвинений національний артринок буде тільки зміцнювати фінансовий та творчий потенціал регіонів, підвищувати матеріальний і соціальний статус художників, власників зборів мистецтва, музеїв тощо Тисячі талановитих російських художників фактично отримують в цій системі робочі місця, відкриваються додаткові фінансові можливості для підтримки мистецької освіти, а тим самим - для закріплення і розвитку російської художньої традиції. Посилюються доцентрові тенденції регіонів до центру.
Відзначу далі і такий важливий результат, до якого має призвести створення національного ринку мистецтв, як відновлення єдиного російського культурного простору, залучення у культурний російський оборот художніх цінностей, розсіяних по приватних зібраннях нашої країни і за кордоном. Крім того, що формується в процесі створення такого ринку механізм котирувань і ціноутворення може виявитися досить дієвим засобом пропаганди і захисту традиційних вітчизняних цінностей, творення і зміцнення нашої національної гідності. Адже засновники аукціонної системи отримують можливість здійснювати серйозні регулюючі функції в цьому секторі ринку, оскільки будуть займати вирішальні позиції в ефективному здійсненні культурної політики країни, формуванні системи національних пріоритетів.
Нарешті, не варто, мені здається, скидати з рахунку і такою, здавалося б, другорядний, а насправді зовсім не маловажний фактор, як долучення до вищих художніх цінностей Росії представників фінансово-промислової російської і зарубіжної еліти, залучених до артринок в якості його учасників. Вони не можуть не бути зацікавлені в тому, щоб вкладати свої кошти саме в твори справжнього мистецтва. А значить - знаходити навички та його розуміння.
* * *
Отже, ринок мистецтва - це дуже складна система, що інтегрує функції різних його компонентів: художників, аукціонів, галерей, музеїв, дилерів, колекціонерів, підприємницьких та фінансових кіл, засобів масової інформації, політиків, економістів, митниці та податкової інспекції. Тобто всіх, хто зацікавлений у розвитку національної культури і дієздатний в цьому інтересі. А значить - і держави. Причому аж ніяк не тільки як учасника, зацікавленого лише у власній економічній вигоді. Адже використовуючи термін "ринок" або "ринкова система господарювання", потрібно пам'ятати, що мова йде про таку собі цілісної, стійкої, історично сформованій системі соціально-економічного регулювання, в якій держава - це завжди один з найважливіших суб'єктів, якщо воно справді зацікавлене в стабільності і процвітання суспільства і прагне бути виразником його консолідованих інтересів і сподівань. Іншими словами, до якого б підрозділу цієї системи ми не звернулися, як зараз до ринку мистецтва, йдеться, по суті, завжди повинна йти про цільно функціонуючому "соціально-економічному регіональному організмі", про його здатність сприймати і адекватно реагувати на різноманітні виникають внутрішні чи зовнішні проблеми. Тому, кажучи і про російський ринок мистецтва, в корені невірно думати, що це проблема однієї тільки вузько професійної сфери. Ні, це проблема функціонування одного важливого "органу" у додатку до логіки цілого, без якого безглуздо взагалі говорити про здоров'я національного ринкового організму, про будь-які серйозні перспективи його розвитку.
Зрозуміло, участь держави в сучасному ринку мистецтв ніяк не може нагадувати ту його роль, яку воно відігравало в системі фінансування мистецтва в радянські часи. Адже відмінність аукціонної системи відбору та оцінки від державно-нормативної і складається якраз саме в тому, що вона не підпорядковується вольовим шаблонами та рішень, але підпорядковується системної прагматиці ринку. Це конкурс на основі вільного волевиявлення людей, інтелекту яких доступно, цікаво і важливо мистецтво. Їм відкриті вищі життєві цінності і цілі, тому гроші ними розуміються лише як необхідний засіб для руху до цих цілей. Все суспільство бере участь за допомогою аукціону в творчому процесі відбору суспільно важливого, актуального з усього, що створюється у сфері мистецтва. Адже головний творчий акт - це саме відбір, у праві вільного вибору реалізується дар свободи волі. Шляхом аукціонного відбору, формуючи систему суспільних пріоритетів, суспільство саме формує, таким чином, і свій образ бачення. Тому, відштовхуючись від відомої формули, цілком можна сказати, що мистецтво належить народу тільки до акта відбору, а потім вже народ належить мистецтву. Якщо твори художника вносять своєрідне, необхідну рису в загальне бачення - слід визнання, успіх, в тому числі і комерційний. Аукціон презентує громадської уваги ту значну, що створено мистецтвом, а суспільство саме вибирає, згідно воно платити за подібне мистецтво чи ні. Виходить зворотний зв'язок з глядачем, у художника формується свій зацікавлений коло шанувальників, колекціонерів, шанувальників, які крім захоплень, компліментів і критики можуть свій вибір підтвердити і фінансово. Це те, про що мріє і кожен член суспільства, прагне віднайти сенс життя, і кожен художник, який шукає спосіб виразити соціально значуще зміст. Аукціон фіксує, що саме для глядачів значимо в галузі мистецтва, і виступає гарантом фінансового ризику при визначенні цієї значимості. Придбання твори на аукціоні знімає страх смакової чи емоційної помилки: гроші можна при бажанні повернути. Володіння твором котирується художника престижно, такий твір так само красномовно говорить і про власника, як і про автора. Вони обидва зробили творчий акт відбору. Поєднуючи культурну значимість з фінансової ціною, аукціон, а через нього і все суспільство, формують пріоритетну лінію розвитку власної культури, своє обличчя. Все це дійсно абсолютно протилежно тому, що було в радянські часи, коли все на нашому "окремо взятому" ринку мистецтв визначало саме держава.
Але з цього зовсім не випливає, що в умовах нинішньої економічної системи роль держави у створенні артринку і в розвитку його менш значима і вагома. Просто вона - інша.
Говорячи про державну підтримку мистецтва, ми найчастіше маємо на увазі дотації. Але це далеко не головний аспект. Наївно і невірно робити зараз ставку на спонсорство, альтруїстичну фінансову допомогу мистецтву приватного або державного капіталу, хоча я не проти цього. Набагато більш цікаві й ефективні ринкові механізми, які дозволили цивілізованим країнам перетворити свої твори мистецтва, свою естетику в "національні цінні папери". Культурі потрібні сьогодні стійкі і надійні фінансові гарантії. Такі гарантії дає сучасна ринкова практика розміщення фінансових коштів в предмети мистецтва. Адже обсяги такого розміщення не обмежені, і, таким чином, фінансова прагматика чудово працює на розвиток культури, дозволяє національній культурі використовувати всі доступні їй можливості в справі пропаганди своїх цінностей, утвердження свого положення в світі. Держава, зацікавлена в культурному престиж своєї країни, не може сьогодні ігнорувати той факт, що фінансова оцінка стала сьогодні в усьому світі невід'ємним аспектом пріоритетності, формою визнання культурної значимості явища мистецтва. Культурна значимість неодмінно повинна бути сьогодні підкріплена ціною. Правда, ми знаємо, що "значимість" може і нав'язуватися ціною, ми це не раз на собі відчували. Але цей спадок осягає тих, хто займає пасивну позицію по відношенню до мистецтва, хто не має власних ринкових інструментів. Адже про смаки не сперечаються, їх сьогодні прийнято прагматично стверджувати, грунтуючись на міжнародних правилах. Сфера образотворчого мистецтва - це сфера "боротьби смаків", "боротьби інтересів", і для цієї боротьби потрібне гарне знання правил, добре володіння технологією. Суспільство, як це не дивно, частіше схильне пізнавати реальність культурної значущості через факт, що відбувся фінансової оцінки твору мистецтва. Сьогодні фінансова ціна - це своєрідний індикатор суспільної уваги.
Ось чому єдиним надійним і реальним засобом зміни нашої ситуації на краще є саме створення постійно діючої вітчизняної аукціонної служби за прикладом французької моделі. І ось чому саме тут перш за все і необхідна сьогодні державна воля.
Що залишилися від радянського часу творчі об'єднання, так само як і створені після 1990 року галереї та дилерські центри, музеї, експертні групи - всі ці вже наявні, але, на жаль, розрізнені компоненти вітчизняного ринку, не вписані у вітчизняний економічний і соціальний контекст, самі собою не здатні зібратися в систему - не здатні в силу своїх приватних, егоцентрично орієнтованих інтересів. Консолідувати ці розрізнені частини, надати їм позитивний, загальнонаціональний алгоритм в інтересах всього суспільства дозволить сьогодні тільки загальноросійський механізм ціноутворення та регулювання ринку мистецтва. Його створення можна віднести тому до розряду гостро назрілих проблем національного значення. Постійно діюча регіональна аукціонна служба - єдиний надійний і конструктивна опора існування і розвитку ринку мистецтва, єдиний надійний засіб ціноутворення і капіталізації сфери мистецтва. Ця роль аукціону виявлено і закріплена в практиці всіх цивілізованих країн світу, і цей досвід повинен бути врахований і в Росії. А якщо мати на увазі такі специфічні особливості Росії, як її величезна територія і історично склалося довіру до державних структур, то тим більш доцільним є створення саме державної аукціонної системи з розвиненою регіональною мережею, аналогічної французької моделі, яка давно вже довела свої переваги на практиці. Діяльність такої системи буде здійснюватися в інтересах ефективного управління вкладеннями та інвестиціями, розробки механізмів їх захисту, створення нормативно-правової бази і єдиних стандартів для всієї території РФ, що, крім усього іншого, дозволить, як уже говорилося, значно поповнити і державну скарбницю. Це буде система, заснована і працює, як і всюди в світі, не на ідеях "спонсорства та меценатства", а на роботі ефективного легального механізму отримання всіма соціально-психологічного, культурного, політичного та фінансового результату.
До сказаного не можна не додати, що успішному функціонуванню такої єдиної російської державної федеральної аукціонної служби, що працює в тісній взаємодії з Міністерством культури РФ, його департаментами та іншими державними службами та відомствами, але аж ніяк не дублює їх наглядові та дозвільні функції, особливо може сприяти сьогодні, як це не сумно саме по собі, як раз нестабільність нашої економіки. І перш за все такі її чинники, як стійке недовіру населення до банківських вкладів і цінних паперів та наявність великої грошової маси, тимчасово виведеної з обігу у зв'язку з ненадійністю банківської системи. Завдяки цьому сьогодні склалася воістину парадоксальна і воістину унікальна щодо перспектив для російського артринку ситуація. З одного боку, в Росії накопичені колосальні культурні цінності (як знаходяться зараз в обігу, так і поза обороту), а з іншого - колосальний фінансово-комерційний капітал, в значній мірі омертвленной зважаючи високого ступеня ризику інвестиційної діяльності, зниження прибутковості кредитних операцій і фінансових спекуляцій, кримінального походження значної кількості накопичень і труднощів у легалізації капіталу, перетекшего за межі Росії. Всі ці фактори, які негативно впливають на економічну ситуацію в цілому, в той же час можуть виявитися вирішальним доброчинними для різкого пожвавлення ринку предметів мистецтва та колекціонування в Росії. Адже потенційні можливості капіталізації художнього сектора російського ринку за оцінками фахівців висловлюються, як я вже згадував, у десятках мільярдів доларів.
Але на жаль - поки що доводиться з жалем констатувати, що ситуація все ще залишається незмінною. Росія не поспішає реалізувати свої потенції у справі просування власного мистецтва і не бачить шляхів того, як зробити власне мистецтво фінансовим надбанням, хоча, здавалося б, рубль потребує зміцнення свого забезпечення. Емісари західного артринку намагаються розгорнути діяльність своїх компаній в Росії, не формуючи власне російського ринкового механізму ціноутворення, закріплюючи російське мистецтво в позиції сировини. А діюча за інерцією старих схем російська державна машина застосовує до вітчизняного мистецтва тільки заходи фіскального характеру при перетині державного кордону. Усередині ж країни власне мистецтво знаходиться в економічному забутті, як ще не відкритий скарб, - при відсутності державного фінансування, без власного ціноутворення, а отже - і без важелів і структур проведення власної культурної політики. При цьому руйнується традиційна російська школа мистецтва, що має вікові традиції, руйнується система ціннісних пріоритетів у галузі художньої творчості.
Але вихід з усього цього, як я намагався показати, є. Справа тільки за державною волею.
Замість висновку
Мистецтво і гроші - це складне рівновагу, незручна тема для російського суспільного діалогу. Всі міркування на цю тему в нашому суспільстві чомусь схожі на змішування води та масла. Міркування про гроші стосовно мистецтва розуміються як натяки на угоду з совістю. Класичний природничо-науковий підхід до дійсності з його спрямованістю до аналізу, тобто до поділу, зробив усе, щоб мистецтво і гроші опинилися по різні боки барикади: завзяті антиподи - така банальна вітчизняна традиція розуміння відносин у цій парі.
Зараз у нас люблять казати: "Настав час збирати каміння". Давайте ж сприймемо цей заклик як сигнал до застосування системного підходу і до даної проблеми. Давайте не слідувати в'ївся традиції розділяти і протиставляти - у тому числі мистецтво і гроші. Давайте подумаємо про їх взаємних можливостях.
Гроші та образотворче мистецтво об'єднує багато в чому загальна соціальна природа. Розуміння їх природи можливе тільки в контексті виконання ними універсальних соціальних функцій. Іншими словами, і мистецтво і гроші знаходять свій реальний сенс, своє буття лише як ефективні інструменти соціалізації. Мистецтво - це сфера формування суспільних пріоритетів. Гроші - це ціновий еквівалент або загальна універсальна міра вираження суспільної цінності.
І гроші вже не раз позитивно впливали на хід російських подій в області культури. Досить згадати, як вони захистили російську ікону в період богоборства в СРСР. Саме гроші зупинили програму тотального знищення ікон, коли виявилося, що ікона може служити засобом покриття гострого фінансового дефіциту.
Гроші є універсальним засобом громадського регулювання, ними треба вміти користуватися, не надаючи їм значення мети замість значення кошти. Диявол не творить нічого нового, він просто плутає міру, підміняє поняття у свідомості людей, змінює порядок і пропорції. Саме про цю гру з людською свідомістю сигналізує, це ілюструє сучасне мистецтво, фіксуючи засобами форми процеси болючою деформації божественного образного ладу в гаданому світі людини. Тому нам перш за все потрібно знайти ту міру і те місце для мистецтва і грошей в їх соціальному партнерстві, яке їм спочатку уготовано. Все краще, все талановите, самобутнє в російській мистецтві має бути, приречене бути дорогим.
Своєрідним предтечею російського ринку мистецтва можна вважати А. С. Пушкіна. Саме він ввів поезію в коло професійної оплачуваної діяльності, саме він знайшов формулу взаємодії мистецтва і грошей: "не продається натхнення, але можна рукопис продати".
Російське мистецтво має, нарешті, отримати можливості для рівноправного включення в світову систему ринку. Про це сьогодні багато говорять і пишуть. Кожна ініціатива виставки, черговий арт'ярмаркі супроводжується передчуттям: ось-ось він з'явиться - наш російський ринок мистецтв, а разом з ним налагодиться і довгоочікуваний процес фінансування мистецтва.
Художня громадськість, як це водиться в Росії, розділилася і живе між подібними заклинаннями про артринку й загрозливими вимогами до держави відновити держфінансування Спілки художників. Причому і те й інше - під розмови про "загибель мистецтва і духовності".
Але якщо образотворче мистецтво склалося і розвинулося навіть в умовах палеоліту, сформувавши і розвинувши в цьому горнилі свої творчі потенції, то ясно, що "зовні" йому і сьогодні нічого страшного не загрожує. Загроза непередбачуваності існує лише для суспільства, нехтує проблемами власного мистецтва і недооцінювати його значення.
Ціноутворення, юридичне та правове забезпечення, інформаційна робота, пошук і введення нових матеріалів на ринок, регулювання, котирування, підтримка художньої освіти та музеїв, захист художніх національних пріоритетів - все це реально, все це досяжно. Але за всім цим у цивілізованому світі коштує століттями налагоджена технологія роботи, професійних відносин, що діють фінансових схем. Сьогодні нам не вистачає саме цього - усвідомленого, налагодженого, професійного рівня здійснення соціальної технології.
І цьому треба вчитися. Іншого виходу просто немає.
Якщо ми цінуємо свою власною культурою, нам потрібно бути вимогливішим насамперед до себе, бо їй загрожує не зовнішній ворог, що було б зрозуміліше радянському свідомості, а наша власна некомпетентність.
Не варто чекати, що ринок виникне сам собою, - його треба свідомо створювати. Підготовка кваліфікованих фахівців, які вміють професійно діяти в сучасній ситуації, є тим реальним зусиллям, яке ми цілком можемо сьогодні зробити і яке з часом, будемо сподіватися, обернеться реальної адаптацією нашої художньої культури до нової дійсності, дасть їй можливість не просто вижити, але й успішно розвиватися, виконуючи суспільно значиму функцію в житті суспільства. А значить - зайняти гідне місце і в контексті єдиного світового культурного процесу. Зробити вигідним участь ділових і фінансових кіл нашої країни в процесі розвитку вітчизняної культури - ось що зараз важливо.
Тому ще і ще раз повторюю - немає кризи вітчизняної культури і мистецтва. Є криза старих, що відслужили форм управління культурою, непрацюючих схем фінансування, потворного розуміння механізмів утвердження пріоритетності.
І цю кризу можна, а головне - потрібно подолати в інтересах всієї Росії в цілому. В інтересах її мистецтва, її культури, її економіки.
Її народу.