Л. Левіна
Традиція твори пісень у новелістичної формі досить давня - вона сходить щонайменше до А. Вертинському, який прямо ставив собі в заслугу створення «пісеньок-новел» 1.На сьогоднішній день у величезному корпусі поетичних текстів, який за традицією іменується авторською піснею і являє собою складний конгломерат найрізноманітніших жанрів, в тому числі і не мають відношення до традиційної пісенної культури, міститься багатющий новелістичний матеріал. Новели виявляються у творчості Б. Окуджави, М. Анчарова, Ю. Візбора, Л. Філатова, М. Кочеткова та ін, однак найбільш представницька в цьому відношенні поезія Олександра Галича - його переважно епічна і драматична муза взагалі мала у своєму розпорядженні до жанрових експериментів.
Потужне епічне начало у творчості Галича очевидно, - не випадково до його поезії застосовуються такі поняття, як «сучасний епос» 2, пісні-романи3, «більше ста пісень-повістей Галича - це наша" людська комедія "» 4, «повість» і «навіть роман», «цілий роман» 5, «романси та романи» 6, «мала радянська енциклопедія» 7, «складне епічне оповідання», «соціально-психологічний роман» 8, «музичні новели» 9, «віртуозне новелістичну побудова» 10. Проте всі ці визначення здебільшого носять суто констатуючий, а то й зовсім метафоричний характер. Аналіз творів Галича саме як романів, повістей, новел і т. д. практично не предпринимался - виняток становлять хіба що роботи Є. Еткинда.
Перш ніж перейти до розмови про конкретні новелістичної творах А. Галича, визначимо їх основні характеристики. Надалі передбачається спиратися на такі жанрові ознаки новели, як поетизація случая11, стислість, однособитійность, на структурну інтенсивність, концентрацію різних асоціацій, використання символів, яскраво виражену кульмінацію у вигляді поворотного пункту композиційної «кривий», тенденцію до переваги дії над рефлексією, елементи драматізма12 .
Виходячи з перерахованих ознак, можна стверджувати, що новели в повному сенсі слова - практично без поправок на нетрадиційну форму побутування - у творчості Галича обчислюються десятками, в силу чого не можуть бути проаналізовані кожна окремо. Зате вони піддаються класифікації, причому відразу по декількох абсолютно різних підставах: за співвідношенням трагічного і комічного, по головному герою («чоловічі» або «жіночі»), за структурою («лінійні», що представляють собою послідовну розповідь від першої або від третьої особи про якомусь конкретному випадку, і «багатопланові», які включають бічні сюжетні лінії, різні временнияе пласти, відступу і т. д.). Однак найбільш інформативною мені видається класифікація пісень-новел Галича за характером основної події. З цієї точки зору їх сюжети чітко розпадаються на три групи.
До першої належать ті, в основі яких лежить власне подія - щось доленосне в житті героя. Це може бути смерть («Заклинання», «Лікарняна циганочка», «Вальс-балада про тещу з Іванова», «Фарс-гиньоль»), несподівано отримане і тут же втрачене спадщину («Балада про додаткової вартості»), подружня зрада і подальше примирення («Червоний трикутник») і т. д.
Другу групу складають твори, в яких зображені інциденти або події, дрібні, незначні, малопомітні: нахамили в автобусі («Освідчення в коханні»), прийшов коханець («Пісня-балада про генеральську дочка»), в шалман зайшов дивний, не схожий на завсідників людина («На сопках Маньчжурії»), люди слухають магнітофон («Після вечірки»), в метро турнікет порвав штани («Страшне століття»), бійка на грунті ревнощів («Історія одного кохання, або Як це все було насправді» ) і ін
Новели третьої групи побудовані на ерзац-події або казуси - на помилках і непорозуміннях («Про те, як Клим Петрович повстав проти економічної допомоги слаборозвиненим країнам», «Про те, як Клим Петрович виступав на мітингу на захист миру»), не дуже вдалих жартах і вигадках («Розповідь, який я почув у привокзальному шалманів», «Право на відпочинок») або навіть просто на брехні («Балада про те, як ледь не зійшов з розуму директор антикварного магазину ...»). Відразу обмовлюся: в даній статті остання група не розглядається. По-перше, з міркувань обсягу. По-друге, казусні новели вельми специфічні: в них особливо яскраво виражено комічне початок, вони дуже близькі до анекдотів, яких в поезії Галича теж чимало, і це при тому, що новела - навіть звичайна, не пісенна - часом трудноотлічіма від анекдоту в силу надзвичайного історичного та структурного спорідненості цих жанрів. Тобто казусні новели було б цікавіше аналізувати саме в такому контексте13, а що стосується загальних закономірностей пісенної новелістики Галича, то вони добре простежуються і на матеріалі двох перших груп.
Отже, новели інцидентних і новели власне подієві. Слід особливо підкреслити принципово зовнішній характер цього поділу. У сенсі масштабності підтексту і глибини узагальнення інцидент часто-густо нічим не поступається власне події. Не кажучи вже про те, що цілком можливо перетікання одного з них в інший. До речі, в інцидентних піснях-новелах, як правило, саме таким чином і створюється жанрообразующих поворот у розвитку сюжету. У цьому сенсі дуже характерна новела «Страшне століття», в якій доленосна подія начебто в наявності - улюблена жінка героя вийшла заміж за іншого:
Я гуляв на весіллі в неділю,
Тикав вилкою в вінегрет, закушував,
Тільки я не пив за щастя Ксенині,
І взагалі не пив, а так ... прісутствовал14.
Однак саме інцидент, дрібний, але вкрай прикрий, виявляється в цій історії вирішальним:
І пішов я, не було дванадцяти,
Грюкнув дверима - святкуйте, соколики!
І в якийсь начебто б прострації
Я дійшов до станції «Сокільники».
У автомат п'ятак засунув мовчки я,
Нібито в скарбничку на капличку,
Ну а він залязгал, сука Вовча,
І порвав штани мені знизу доверху.
Далі я не пам'ятаю - далі кінчики!
Плакав я і бив його черевики,
Шухеру свистіли в дзвіночки,
Громадяни сміялися над малюночок.
Як випливає з подальшого тексту («До суду поїжджу дні останні ...»), героя і судити-то збираються саме за цей інцидент, подробиць якого він навіть толком не пам'ятає. Зрозуміло, що для людини, яка цілий день стримував охоплювали його далеко не радісні емоції, порвані штани виявилися останньою краплею - і він втратив над собою контроль. Проте зв'язок між весіллям коханої і несправним турнікетом тут набагато більш складна і в смисловому плані насичена. Конфлікт у цій пісні-новелі розвивається не тільки у вигляді любовного трикутника як такого - у нього (конфлікту) явно є соціальна й онтологічна складові. Соціальний аспект досить простий - знехтуваний шофер звіром дивиться на нареченого-інтелігента:
Я ні шкалик і ні полшкаліка,
А сидів жував окраєць чорного,
Всі дивився на Ксенькіна очкарика,
Як він будував із себе вченого.
А я, може, сам з семінарії,
Може, шоферюга я з нагоди,
Бачу, навіть гості закемарілі,
Навіть Ксенька, бачу, хмара хмарою.
Ну а він співає, як хор у всеношній,
Все про ікси, ігреки та синуси,
А костюмчик - і поглянути-то нема на що:
Індпошив, фасончік «на-ка, викуси»!
Останній випад - щодо костюмчика - надзвичайно характерний. Галич взагалі умів мінімальними засобами, часом однією фразою, висловлювати значний обсяг інформації. У даному випадку, крім емоцій, передана історично абсолютно достовірна ситуація: зарплата (так само як і взагалі доступ до матеріальних благ) у шофера-далекобійника («Кажу, давай путівку випиши, / Щоб куди подалі та посеверней!») У 60-ті роки була набагато більше, ніж у пересічного інженера-очкарика. Словом, тут цілий букет пристрастей: ревнощі до щасливого супернику, неприязнь гегемона до інтелігента, презирство до живе на маленьку зарплату і навіть на власному весіллі одягненому в дешевенький костюм. Однак є ще й онтологічний аспект конфлікту - треба визнати, тісно пов'язаний із соціальним. Звернемо увагу на те, про що саме розповідає гостям очкарик і що викликає таке роздратування у героя:
І живе-то він не в Дубні атомної,
А в НДІ якомусь під Каширу,
Бреше, що він там шеф над автоматної
Електронно-лічильної машини.
Мовляв, він накаже їй: помножити-но мені
Двадцять п'ять на дев'ять з одного сотою, -
І сидить потім, базікає ніжками,
Сам сачкує, а вона працює.
А вона працює без нарікань,
Вогники на пульті обтічному!
Ну, а нам-то, нам-то серед роботів,
Нам що робити, людям неприкаяним?!
У наявності характерна для моторошного або, як буде сказано в заключній рядку пісні, «автоматного» століття опозиція двох ворожих світів - світу людей і світу машін15. Іншими словами, з точки зору героя, інцидент з турнікетом явно видається чимось значно бульшим, ніж просто вінчає цей нещасливий день неприємністю. По-перше, злобно брязкають автомат напряму асоціюється з тими машинами, якими командує Ксенькін наречений, а отже, виявляється майже «повноважним представником» цього мерзенного інтелігента. По-друге, Галич відповідно до пушкінської традицією вбачав демонічну сутність в неживий предмет, беззаконно що почало рухатися і действовать16. Конкретно в цій пісні, як видно з наведених цитат, мова героя рясніє оборотами, що дозволяють повірити, що його фраза: «А я, може, сам з семінарії» - не зовсім блеф. Або навіть зовсім не блеф. Це, до речі, ще один наочний приклад непрямого повідомлення надзвичайно важливої інформації мінімальними засобами. Якщо ж ми допускаємо якийсь зв'язок героя з духовним станом, то резонно припустити, що він-то вже точно мав відчути демонізм зірвався з ланцюга артефакту.
Таким чином, у пісні-новелі «Страшне століття» складається парадоксальна ситуація. Точкою перетину всіх її смислових рівнів - особистого, соціального і філософського - виявляється саме інцидент, сутичка героя з несправним турнікетом. А таке, здавалося б, значна подія, як весілля улюбленої жінки з огидним суперником, відходить на другий план, стає емоційним фоном.
Відразу кілька тем зав'язуються в єдиний вузол і в пісні «Історія одного кохання, або Як це все було насправді». Зовні сюжет будується майже як «службовий роман»: благополучна дама працює в ательє, відкидає залицяння товаришів по службі: «Два закрійника з брючніком запили / Виключно через неї» - і закохується в клієнта, сержанта міліції. І ніби глибоко в передісторію відсунуто драматичне минуле - і те, що «Її маму за зв'язок з англійцем / Залопатілі в сорок восьмому», і «приютських коечка», і «фотоснімочкі в профіль і в фас» .. Здається, що на пам'ять про цю сумної історії у героїні залишилося тільки ім'я «на гнилої іноземний манер» - Шейла. Ситуацію підриває безглузде подія - закоханий сержант бачить Шейлу, що йде по вулиці з чоловіком, і в нападі ревнощів розпускає руки. Парадокс полягає в тому, що, якби ця ревнощі обгрунтованою, нічого б не було - в тому числі й пісні. Але сержант фатально помилився - супутником Шейли виявився її батько, той самий англієць:
Він приїхав з рідного Глазго,
А йому сунуть по пиці, як на зло,
Прямо на зло, кажу, прямо на зло,
Прямо їхньої пропаганді як масло!
Ну, почалися тут тертя з Лондоном,
Взяли наших посольських в кліщі!
Раз, мовляв, ви ображаєте лорда нам,
Ми вам теж написав в щи!
А як прийняли лорди рішення
Вислати цих, і третє, і ін, -
Наш сержант отримав підвищення,
Як борець за прогрес і за мир!
І ніхто й не згадав про Шейлочке,
Тільки брючнік надерли - балда!
Ну, а Шейлочку в «раковою шеечке»
Відвезли невідомо куди!
Ну, покладемо, куди - неважко здогадатися. У психіатричну лікарню. Поговоривши з «двома хмирі з Міністерства охорони здоров'я», завідуючий ательє роз'яснює колективу: «Це ж з психа, каже, ваша дружба / Не зустрічала в ній відповіді, як треба ...» Отже, по-перше, витівка неврівноваженого сержанта спровокувала міжнародний конфлікт, в якому, між іншим, обидві сторони опинилися далеко не на висоті. По-друге, жорна цього конфлікту перемололи життя нещасної Шейли. І все це, в остаточному підсумку, результат побутового мордобою, актуалізує долю героїні в цілому і одночасно оголює найсерйознішу наскрізну тему пісні - фатальну несумісність особистості та системи.
Подібне «перемикання регістрів» - відмінна риса пісень-новел Галича, сюжет яких побудований на інцидент, - мале в них завжди обертається великим, щоб не сказати - нескінченним. І навпаки. Так, наприклад, в пісні «На сопках Маньчжурії» незначне начебто пригода в шалманів оголює відразу декілька дуже серйозних тем. По-перше, глибоке горе і самотність, майже не виражені зовні, але фізично відчутні. По-друге, зіткнення абсолютно різних в соціальному і культурному відношенні людських світів. По-третє, незважаючи на всю цю різницю, можливість душевного контакту і співпереживання. І все це - навіть якщо не знати, що пісня присвячена Зощенка. А якщо знати, то, по-четверте, буде історія його цькування.
Можливість душевного контакту і співпереживання становить основний зміст ще однієї новели Галича - «Освідчення в коханні». При всій зовнішній відмінності, структурно вона явно перегукується з піснею «На сопках Маньчжурії». Перш за все, в обох чітко проглядаються три рівні: безпосередньо зображуваний епізод, спогади персонажів і контекст, представлений або загальним культурним та історичним фоном («На сопках Маньчжурії»), або авторськими роздумами («Освідчення в коханні»). Що стосується сюжетообразующім події як такого, то воно являє собою конфлікт індивіда і якогось «людини натовпу», хама, причому в обох випадках цей конфлікт розгортається в замкнутому багатолюдному просторі. Такий конфлікт дивака і шарманщика в шалманів («На сопках Маньчжурії») або жінки, яка забула взяти квиток, і трамвайного хама в битком набитому автобусі («Освідчення в коханні»). І в обох випадках ситуація дозволяється тим, що натовп емоційно об'єднується з героєм, приймає його сторону:
Замовкли повії з алкаша,
Тільки мухи крилами шурхотіли ...
Стало чомусь дуже тихо,
Настала дивна хвилина -
Незрозуміле чуже лихо
Стало загальним лихом чомусь!
Це - «На сопках Маньчжурії». У «Визнання в любові» цей момент виражений лаконічніше, але не менш чітко і по суті приблизно так само: «І тут вона заплакала, / І весь вагон затих». При цьому пісня «На сопках Маньчжурії» цілком побудована па півтонах і нюансах, різні її колізії і смислові пласти пов'язані значною мірою за асоціацією, 17 авторський погляд на події розчинений у тексті. Навіть конфлікт шарманщика і дивака - опосередкований, особисто ці персонажі і словом один з одним не перемовилися. У цьому сенсі в «Визнання в любові» все навпаки, всі три структурних рівня тут жорстко пов'язані в єдиний вузол - безпосередньо в автобусному інцидент. Перш за все, інцидент цей виявляється прямим наслідком життєвих обставин героїні, яка явно засинає на ходу:
Вона стоїть - печальніца
Всіх сущих на землі,
Варто, висить, гойдається
В автобусній петлі.
А може, це поручні ...
Та, зрештою, все одно!
І спати лягала - до півночі,
І піднялася - темно.
Більш того, при всій своїй нікчемності ця ситуація виявляється прямим наслідком цілого життя, промайнула в спогаді:
Все життя жила - не охала,
Чи не крила білий світ.
Два сина було - сокола,
Обох немає як немає!
Один убитий під Віслою,
Іншого хвороба взяла!
Вона лише зуби зціпила -
І знову за справи.
А чоловіка в Потьма крижиною
Бездоріжжя сміла.
Вона лише брови зрушила -
І знову за справи.
А дочка в лікарні з виразкою,
А з дуру запив зять ...
І, думаючи про різне,
Квиток забула взять18.
Далі слід лобовий, рельєфно виписаний конфлікт, який, строго кажучи, навіть не розвивається: спалахує, миттєво, драматично загострено - цілком у новелістичної ключі:
І тут один - з авоською
І в капелюсі, паразит! -
З усмішкою зі свійської
Героїчно їй загрожує!
Він палець вказівний
Їй трохи не в ніс дає:
- Який, мовляв, несвідомий
Ще, мовляв, є народ!
Вона хотіла висловити:
- Задумалася, прости!
А він як глянув скоса,
Як сумку стиснув у жмені
І - на одному диханні
Сто тисяч слів підряд!
(«Ніж у капелюсі - тим нахабніше!» -
Недарма кажуть!)
Він з рожею канальскою
Гримить на весь вагон,
Що з клікою, мовляв, китайською
Стакнулся Пентагон!
І т. д., і т. п., і все - у тому ж дусі.
Якщо промах жінки мотивований її життєвими обставинами, то й філіппіка трамвайного хама не на порожньому місці виникла, - у цього поборника загальної свідомості за плечима повний боєкомплект ідеологічних штампів, зведення до того ж до рівня повсякденної свідомості. «Іноді прекрасні люди в дуже складних обставинах свого життя вимовляють і пишуть мудрі за тими обставинами слова. Але жахливо, коли вони стають загальновживаної формулою », - в цьому авторському коментарі до пісні« Освідчення в коханні »мається на увазі головним чином афоризм Юліуса Фучика:« Люди, я любив вас - будьте пильні! »- Винесений в епіграф з примітною припискою:« Улюблена цитата радянських пропагандистів ». До деякої міри це пояснює і цитований монолог. Однак безпосередня полеміка з думкою Фучика в якості улюбленої цитати радянських пропагандистів сконцентрована в обрамляють автобусний інцидент авторських відступах:
Я люблю вас - ваші очі, губи й волосся,
Вас, втомлених, що стали до часу старими,
Вас, убогих, яких газетні шпальти
Що не день, то безсоромними славлять фанфарами!
Скільки разів вас морочили, м'яли, перевертали,
Скільки разів спокушали спокусами марними ...
І як чорти ви злі, і як вітер відхідливі,
І - скупарі! - До чого ж ви буваєте щедрими!
У фіналі перша половина цього восьмивірш повністю повторюється, а ось заключні рядки в лоб спростовують «улюблену цитату»:
І нехай цей час у нас угвинчена штопором,
Нехай ми самі майже до межі закручено,
Але залиште, будь ласка, пильність - «операм»!
Я люблю вас, люди!
Будьте довірливі!
У зв'язку з цим виникає необхідність дезавуювати зневажливі нотки у згадках про натовпі, якщо де-небудь вище такі прозвучали. Зібралася в цьому самому автобусі натовп далеко не безнадійна, і зовсім не тільки тому, що саме їй адресовано авторське визнання в любові. Справа в тому, що натовп ця аж ніяк не безмовна, як може здатися на перший погляд. Наведені цитати наочно виявляють, наскільки різні вступ і коду, з одного боку, і опис самого інциденту - з іншого. Відмінності, очевидні, як на рівні вірша (чотиристопний анапест з дактилическими римами в восьмивірш контрастує з тристопний ямбом і римуванням за схемою ДМДМ в чотиривіршах), так і на рівні лексики, відповідної різним суб'єктам мови. Якщо у вступі та коді звучить голос самого автора, то в основному розповіді спостерігається характерне для епічних творів Галича многоголосіе19.
У розповідному ядрі новели голос автора чути лише безпосередньо на стиках з його монологами («Вона стоїть - печальніца / усіх сущих на землі ...»), в іншому ж слово практично відразу передається персонажам. Зрозуміло, виразно чути голоси жінки і начитався газетних передовиць викривача. Але от питання: ктоже, власне, веде розповідь? Відповідь очевидна - голоси з натовпу. Що, загалом-то, цілком логічно і сюжетно мотивовано: в переповненому транспорті обов'язково знайдуться одна або кілька людей, готових прокоментувати будь скандальний інцидент. І ось як вони його коментують у даному випадку: «І тут один - з авоською / І в капелюсі, паразит!»; «Він палець вказівний / Їй трохи не в ніс суєт ...»;« "Чим в капелюсі - тим зухваліше "- / Недарма кажуть!»; «Він з рожею канальскою / Гримить на весь вагон ...» Ні на лексичному, ні тим більше на загальнокультурному рівні ці переходять у пряму лайку варіації на тему: «А ще капелюха надів!» - аж чином не можуть бути вимовлені автором від себе особисто. Це явно інший, чужий і навіть у якійсь мірі чужий автору голос очевидця події. Втім, при всій своїй соціальній і культурній інакшості, в моральному пафосі цей чужий голос зливається з голосом автора. І в цьому - виправдання натовпу, мотивуюче і її сострадательное мовчання у фіналі, і авторське визнання в любові.
За допомогою спогадів інцидент розвертається в картину прожитого життя і в іншій новелі Галича - в «Пісні-баладі про генеральську дочку», у зв'язку з якою необхідно зробити одне застереження. Є. Еткінд свого часу впевнено визначив жанр цієї пісні як роман, об'єднавши її, таким чином, з іншою піснею Галича - з «Веселим розмовою» 20. На мій погляд, він мав цілковиту рацію тільки в тому, що стосується «Веселого розмови». Дійсно, обидві пісні оповідають про безрадісною жіночу долю. Але в «Веселому розмові» безпосередньо, тут і зараз, зображена вся життя, простежена поетапно, а в «Пісні-баладі про генеральську дочку» - конкретна зустріч героїні з коханцем. «Ціла доля, минуле і майбутнє вміщено в одну сцену, відчутно розвивається в дії» 21.Іменно одиничний факт як предмет безпосереднього зображення і дозволяє вважати цю пісню новелою. До речі, це повною мірою відноситься і до «Визнанню в коханні».
Виконанню «Пісні-балади про генеральську дочку» зазвичай передував досить грунтовна розповідь про жінок, що виросли під Карагандою в таборі для дітей «ворогів народу» і після звільнення залишилися там же, в Караганді. Типова для Галича трирівнева структура22 в цій пісні-новелі виражається саме через поступове, поетапне занурення у спогади. Перший, зовнішній план її становить малоприваблива побутова сцена:
Постелю своє, і в піч - вуглинку,
Накришив огірків і м'ясця,
А він з'явився, ноги вийняв і ліг -
У мадам у його - місяця.
А він і радий тому, сучок, він і радий,
З'їв горілочки - і в сон наповал! ..
А там - у Росії - десь є Ленінград,
А в Ленінграді тому - Обвідний канал.
Не доводиться дивуватися, що від такого, з дозволу сказати, побачення героїню тягне згадати минуле і на пам'ять їй мимоволі приходить щасливе ленінградське дитинство:
А там мама жила з папонькой,
Називали мене «лапонькой»,
Не вважали мене зайвою,
Та їм дали обом вищу!
Ой, Караганда, ти, Караганда!
Ти вуглиною даєш на-гора року!
Дала двадцять років, дала тридцять років,
А що з чужим живу, так свого ж немає!
Кара-ган-да ...
Ленінградські спогади становлять глибинний тимчасової шар, але, оскільки вони занадто тяжкі для героїні, пам'ять її переключається на більш близький за часом «середній» план, пов'язаний вже з Карагандою, і зокрема - на обставини, при яких у її житті з'явився цей самий коханець :
А він, сучок, з гулевої шоферів,
Він барига, і калимщік, і жмот,
Він на торговской дає будь здоров, -
Де за руб, а де яку притисне!
Підвозив він мене раз у «Гастроном»,
Навіть слова не сказав, як поліз,
Я б у крик, та на склі вітровому
Він картиночки приклеїв, негідник!
А на картиночки - площа з садком,
А перед нею камінь з Мідним Вершником,
А тридцять років тому я з мамою в тому саду ...
Ой, не хочу про те, а то я вити піду!
Ця жахлива у своїй буденності історія навіть не вимагала б коментарів, не прокоментуй її сама героїня: «Але ж все-тки він шкодує мене, / / Все-тки ходить, все-тки дихає, сучок!» - І далі:
А що мадам його крутить мордою,
Так мені плювати на те, я не горда ...
Ой, Караганда, ти, Караганда!
Якщо тут горда, так і на кой годна!
І ніяких більше не потрібно виразних засобів і прийомів, щоб передати граничну безвихідь життя, в яку здатний привнести хоч якийсь сенс навіть такий низькопробний адюльтер. І неможливо точніше зобразити міру душевної спустошеності, змушує жінку грубий секс в кабіні вантажівки, сильно змахує на згвалтування, поставити в один ряд з батьківського ніжністю в далекому дитинстві, бо іншого досвіду любові - крім цих двох - у неї, судячи з усього, просто не було. А далі думки героїні перемикаються на сьогочасні проблеми, але тужливі думи про минуле, як їх не жени, прориваються навіть в самі немудрі плани на найближчі дні, і становить уже не більше-менш віддалені временнияе пласти, а емоційний зміст того, що відбувається безпосередньо тут і зараз:
Що-то сон не йде, був, та вийшов весь,
А завтра робити справ - прірву пекельну!
Завтра з бази нам оселедець повинні завезти,
Говорили, що ленінградську.
Я собі візьму і декому роздам,
Треба ж до свята заправитися!
А п'ят оселедців я пошлю мадам,
Нехай поїсть, побавиться!
Нехай поїсть вона, дурепа жалюгідна,
Нехай не думає вона, що я жадібна,
Це, знати, з цибульки очам колеться,
Голова на низ чтой-то хилиться ...
Ой, Караганда, ти, Караганда!
Ти вуглиною даєш на-гора року!
А на картиночки - площа з садком,
А перед нею камінь ...
Кара-ган-да ...
Таким чином, неважко помітити, що за дрібним подією в піснях-новелах Галича, як правило, криється зміст масштабне, щоб не сказати - глобальне. В не меншій мірі це відноситься до новел, в основі яких лежить те, що вище було названо власне подією. Тим більше, що і в них, як правило, в тій чи іншій формі присутній контраст великого і дрібного.
Наприклад, у пісні-новелі «Фарс-гиньоль» героя, що впав у відчай від злиднів, підштовхує до самогубства відмову в матеріальній допомозі, причому цікаво, з якою саме формулюванням йому відмовляють:
Попросив папаня слізно і
Чекає рішення, немає спокою ...
Нарада йшло серйозне,
І рішення таке:
Подмогнула б тобі каса, але
Кажна рупь - наздогнати Америку!
Тому тобі відмовлено,
Але співчуваємо, позаяк
Треба ж і того купити, і цього купити,
А на копієчки-то зовсім воду пити,
А сирку до чайку або ліверної -
Тут двадцять копійок, там двадцять копійок,
А де ж їх взяти?!
Це неймовірно характерно - про Америку. Власне, це вже було - в «Визнання в любові», де героїню теж таврували посиланнями на Пентагон. І там автор жорстко підвів підсумок у грошовому вираженні: «І ось вам - вся історія, / І їй ціна - п'ятак!» Історія «Фарсу-гиньоль» теж має чітко визначену ціну, причому приблизно того ж порядку:
Помер смертю непомітно,
Засмучення не викликав,
Лише записочку передсмертну
Поклав на телевізор -
Що, мовляв, хотів він і того купити, і цього купити,
А на копієчки-то зовсім воду пити,
А сирку до чайку або ліверної -
Тут двадцять копійок, там двадцять копійок,
А де ж їх взяти?!
Рахунок гранично точний і конкретний: людина, виходить, повісився саме тому, що йому не вистачало двадцять копійок, - тут вже, як то кажуть, ні додати, ні відняти. Взагалі, серед власне подієвих пісень-новел Галича переважають ті, в яких основу сюжету становить смерть героя або одного з персонажів. Причому в таких піснях-новелах, як, наприклад, «Заклинання» або «Лікарняна циганочка», смерть виявляється подією примиряє. Питання тільки, кого з ким. У пісні «Заклинання» сенс назви безпосередньо реалізується в рефрені: «Помилуй мене, Господи, помилуй мя», - і, треба визнати, у героя є причини кликати до Господньої милості. Справа навіть не в тому, що він - колишній гулагівський кат (хоча і в цьому, звичайно, теж). Куди серйозніше те, що світ в очах ката-пенсіонера постає потворним донезмоги:
Отримав персональну пенсію,
Заглянув на годинку в «Поплавок»,
Там черепашками пахне і цвіллю
І в розлученнях сечі стелю.
І шашлик жуйку свічкою,
І сулгуні смердить тріскою ...
Навіть не зовсім зрозуміло, з чого б це персонального пенсіонеру не відпочити в містечку позатишніше, як це зробив, наприклад, колишній в'язень з пісні «Хмари». Однак справа не тільки в потворності і неохайності. Тут втрачається сутність речей і навіть верх і низ міняються місцями, причому все це в якихось нарочито погано пахнуть проявах. Напрошується припущення, що корінь зла зовсім не в «поплавця», хоча він, імовірно, й справді не еталон сервісу, а в самому екс-ката, в його погляді на навколишній світ, подібному спотворює все і вся камері-обскура. На відміну від затрапезного кабачка Чорне море, як і море взагалі, красиво за визначенням, проте ж і воно викликає у героя огиду і роздратування:
І по пляжу, де б під вечір по двоє,
Брів один він, задумливий і похмурий.
Це Чорне, безглузді, підле,
Дозволяє собі занадто!
Хвилі котяться, чортові бестії,
Не бажають режим розуміти!
Якщо б не був він нині на пенсії,
Показав би їм кузькіну мать!
Ой, ти море, море, море, море Чорне,
Не підслідні, шкода, не укладена!
На Інти б тебе звів за справу я,
Ти б з чорного стало біле!
А далі герою сниться втілення цієї дикої фантазії, що представляє собою класичну антиутопію. Напрошується припущення, що всі каліцтва і невідповідності, які герой бачить навколо себе, суть не що інше, як екстраполяція на зовнішній світ запанував в його власній душі пекла. Тут уже, дійсно, залишається тільки до Всевишнього волати, та й вирішитися такий конфлікт зі світом, мабуть, інакше як в смерті не може:
Помилуй мене, Господи, помилуй мене!
І лежав він із блаженною усмішкою,
Навіть вилиці посмішка звела ...
Але, мабуть, останньою доказом
Та усмішка для смерті була.
І не встав він ні вранці, ні до вечора,
Коридорний сходив за лікарем,
Коридорна Божу свічечку
Над щасливим запалила катом ...
Примирення у смерті відбувається і в пісні-новелі «Лікарняна циганочка», хоча тут людські типи зовсім інші. Вихідна ситуація гранично проста: якийсь великий, судячи з усього, начальник сп'яну вхопився за кермо персональної «Чайки», внаслідок чого потрапив в аварію і разом з шофером опинився в лікарні. Тобто, звичайно ж, далеко не разом, чим і обумовлено настрій шофера, від імені якого ведеться розповідь:
Ось лежу я на ліжку, як чайничок,
Зла смерть треба мною кружляє,
А начальнічек мій, а начальнічек, -
Він в окремій палаті лежить!
Йому нянечка шторку повісила,
Створюють персональний затишок!
Водять до плазуна єврея-професора,
Передачі з дому дають.
А там ікра, а там вино,
І сир, і пічки-лавочки!
А мені - лікарняне говно,
Хоч це і до лампочки!
Хоч все одно мені все давно
До лампочки!
У цій пісні - маса всебічної інформації, мотивуючої реакцію героя на події. Перш за все шофер і начальник тут є окреме питання класичної пари - слуги і господаря. І не випадково виразно відчувається різниця в тому, як лікарі борються за його шоферську життя і як - за хазяйську. Що, природно, дратує. Втім, якщо окрема палата та персональні візити професора - привілей номенклатури, то вже, здавалося б, навіть шоферові зовсім не обов'язково сидіти на лікарняному ... на тому самому. І передачі з дому, хай би і без ікри, цілком могли б бути, і якщо не шторку повісити, то хоч серветку постелити - не найбільша проблема. Проте вже в наступному куплеті оголюється ще один план соціальних відмінностей: «У мене ж ні кола, ні калачики - / Я з начальством харчі не ділю!» Від цього самотності та особистої житейську невлаштованість легко і логічно перекидається місток до бунту вже не просто на якому щось там комунально-кухонному рівні, а з претензією і на іронію, і навіть на деякий станове самосвідомість:
Я возив його, падло, на «Чаечке»,
І до Маргошке возив, і в Філі ...
Ой ви, добрі люди, начальнички,
Сіль і слава рідної землі!
Не те він зав, не то він заступник,
Не те він пічки-лавочки!
А що мені зам, я сам з вусів,
І мені чини до лампочки!
Мені всі чини - до шинки,
До лампочки!
І ось тут-то відбувається злам, чисто новелістичний сюжетний поворот. Шофер випадково дізнається, що начальник його «дав упаковочку» - помер, причому не від наслідків аварії, а від інфаркту. І раптово з-під лушпиння дріб'язкових образ і рахунків, з-під лакейського апломбу проступають справжні відносини, в яких від зв'язки «слуга-хазяїн» не харчується вже нічого:
У всіх лікарняних корпусах
І шум, і пічки-лавочки!
А я стою - темно в очах,
І якось все до лампочки!
І якось раптом мені все навколо
До лампочки ...
Так, звичайно, громадянка - громадяночко,
Але коли воювали, братва,
Ми ж з ним разом під цією кожаночкой
Ночували не раз і не два.
І тягнули спіртягу з чайника,
Під обстріл засмагали в дорозі ...
Ні, хлопці, такого начальника
Мені, напевно, вже не знайти!
Не сльози це, а крапель ...
І все, і пічки-лавочки!
І мені тепер, мені все тепер
Фактично до лампочки ...
Мені все тепер, мені все тепер
До лампочки!
Все це сильно нагадує спектр взаємин між героями культового кінофільму «Білоруський вокзал» - від щирої фронтової дружби колишніх десантників до відноситься до одного з цих же однополчан фразочки: «А шофера погодуйте на кухні!»
Необхідно згадати одну характерну особливість «Лікарняної циганочки» саме як пісні-новели, а не новели взагалі. Справа в тому, що сюжетний поворот в ній відбувається двічі. Ні, не два повороти, а саме один і той же поворот, але двічі: один раз на рівні вербального тексту, як це видно з наведених цитат, і другий - на рівні інтонації в рефрені. Під рефреном я в даному випадку маю на увазі оборот «до лампочки», що повторюється у всіх п'яти строфах, які можна умовно вважати приспівами. На відміну від написаних тристопним анапест восьмивірш, що зображують фактичну ситуацію, ці шість ямбічних рядків передають переважно настрої і оцінки героя-оповідача.
Неважко помітити, що п'ятикратне «до лампочки» (або десятикратне - враховуючи, що в кожному «приспіві» ці слова повторюються двічі) звучить зовсім не однаково, явно змінюючи сенс протягом пісні, і в авторській інтонації це дуже добре чутно. Точніше, зміст цього прислів'я радикально змінюється після звістки про смерть начальника. У трьох перших випадках воно співається з хвацькістю, що переходить у браваду, і виражає, по суті, не більше ніж позу героя, якому і власне здоров'я, і соціальна нерівність у лікарняному сервісі, і чини, в кінці кінців, насправді далеко не так байдужі, як він намагається зобразити. Було б і справді байдуже - щонайменше два куплети просто не відбулися б. Але ось герой дізнається про смерть начальника, і з цього моменту його коронне «до лампочки» звучить зовсім розгублено, як ніби він сам ніяк не може до кінця усвідомити, наскільки ж для нього тепер усе справді втратило значення. Адже цей начальник, як дозволяє припустити текст, був єдиною близькою йому людиною, а тепер ось і зовсім нікого не залишилося.
Безсумнівний шедевр Галича пісня «Вальс-балада про тещу з Іванова», на мій погляд, взагалі може бути визнана новелою головним чином на підставі такого істотного ознаки цього жанру, як однократність події. У той же час за глибиною художнього узагальнення і масштабності зображеної картини світу вона цілком порівнянна з піснями-романами. Пісня чітко розпадається на три епізоди, і в першому ж із них начебто зображується подія як таке - показовий рознос художника-абстракціоніста:
Ох, йому і поклали за перше ...
За лайну, сповитий, волоком!
Праведні суки, бризкаючи піною,
Обзивали шахраєм і Поллоком!
Лунали вигуки і випади,
Ставилися майстерно крапки,
А в кінці, як водиться, оргвисновки:
Майстерня, договір та інше ...
Подібних сцен, зображених більш-менш детально, з різною емоційним забарвленням, у творах Галича дуже багато. У першу чергу згадується вірш «Пам'яті Б. Л. Пастернака», написане майже одночасно з «Вальсом-баладою про тещу з Іванова» (їх розділяє менше двох тижнів), а також пісні «Летять качки», «Червоний трикутник», «Розповідь , який я почув у привокзальному шалманів », опосередковано -« На сопках Маньчжурії », почасти сюди можна додати і спробу стихійного« мітингу »з« Освідчення в коханні ». При всіх відмінностях суть у них одна - система перемелює або намагається перемолоти людини, влаштовуючи йому аутодафе. Не дивно, якщо в цій ситуації виникає бажання бігти - питання лише, в якому напрямку і наскільки далеко.
У «Вальсі-баладі про тещу з Іванова» як раз і спостерігається свого роду спроба втечі. Сюжет тут зовні будується як поступове занурення з агресивно-ворожої казенщини в домашність, ніби в рятівну раковину. Другий епізод зображує прямий наслідок першого і переносить нас додому до героя:
Він припер дрібнички в ожеледицю
(Всі в один запроторив вузол драненькій)
І звалив їх в кут, як стіс, -
І полотна, і фарби, і підрамники.
Томка вмить злітала за кубанських,
Те та се, яєчко, два творожнічка ...
Він грам сто прийняв, заїв ковбаскою
І сказав, що полежить трішечки.
Вигріб таємно з пальтечка рваного
Нембутал, прікопленний заздалегідь ...
А на кухні теща з Іванова,
Ксенія Павлівна, вела дізнання.
А далі розгортається третій епізод. Ця сама теща з Іванова надзвичайно колоритна. Перш за все вона явно і є той самий «народ», якому, на думку «праведних сук», абстрактний живопис не потрібна (варіант ідеологічного штампу: «нічого не дає»). Не виключено, що і до дружини художника це теж відноситься - принаймні, привід його конфлікту з системою обидві жінки з ходу відмітають як абсолютно ерундовий: «- А за що ж його? - Та за абстракцію. / - Це ж треба! А лунати підняли! »Цілком природно, що дружину і тещу цікавить не ідейність творчості, а особисті якості людини, і саме по собі страшнувату слово« дізнання »в даному випадку означає тільки одне: Ксенія Павлівна, навчена життям, звикла до того, що жінки в її родині виснажені побутом, дітьми і нуждою, замордовані п'яними бійками мужів і т. д., намагається зрозуміти, чи щаслива у шлюбі хоча б ця її дочка. І, переконавшись, що це так, виносить вердикт: «Добре вже, прогодуємо окаянного ...»
Здавалося б, ось вона - щаслива розв'язка. Та Бог з нею, з системою, в кінці-то кінців, куди вже там «праведним сукам», якщо у людини є такий надійний тил в сім'ї, якщо його не те що дружина - навіть теща підтримує.
Одне «дізнання» повністю компенсувалося б іншим, якби не один нюанс, який промайнув як-то побіжно, непомітно: «Вигріб таємно з пальтечка рваного / нембутал, прікопленний заздалегідь ...» Тут дає про себе знати не тільки епічний, а й драматургічний дар Галича: адже ця деталь безпосередньо сходить до фіналу чеховської «Чайки», до самогубства Треплева за сценою. У тому, що мається на увазі саме спроба самогубства, сумніватися не доводиться - снодійне заздалегідь, та ще й таємно, збирають з абсолютно певною метою. Так що в той момент, коли теща підсумовує: «Добре вже, прогодуємо ...» - відкритим залишається питання: а чи є кого?
Таким чином, поворотних моментів у цій пісні-новелі кілька, а конституирующим подією виявляється зовсім не примха номенклатури від мистецтва, а спроба самогубства, чим би вона ні завершилася. У цьому сенсі художник з "Вальсу-балади про тещу з Іванова», потихеньку, крадькома від сидячих за стіною домашніх ковтають нембутал, встає в один ряд з нещасним «папаня» з «Фарсу-гиньоль», повішеним непомітно навіть для свого численного сімейства - і теж після зборів. А що там це зібрання навирішувати - відібрати у художника майстерню або направити «кажна рупь - наздогнати Америку», відмовивши багатодітного батька в декількох двадцять копійок, - це вже деталі, несуттєві перед лицем смерті.
Отже, якщо в основі сюжету інцидентних пісень-новел Галича лежить випадок, дрібний, часом до нікчемності, але грає гіпертрофовану роль, то власне подієвих він може бути досить значним - але обставлений зазвичай підкреслено непомітно, наче завуальований дрібницями. Навіть якщо це смерть героя. Саме у таких переходах від дрібного до значного і навпаки нерідко реалізується жанрообразующих новелістичний поворот. У сукупності всі ці новели створюють фрагментарну, але досить адекватну картину зламаним світу, в якому порушені природні зв'язки. У цьому світі міняються місцями вічне і сьогохвилинне, побутова дрібниця вершить долю, а доля зведена до рівня побуту. «От яка дивна епоха: / Не горимо у вогні - і тонемо в калюжі!» - Сумно зауважив з цього приводу сам поет.
Втім, аналіз пісенної новелістики Галича дозволяє зробити ще один висновок. Існування в авторській пісні (не лише у Галича, як було заявлено вище) новел у точному термінологічному сенсі цього слова (та й інших епічних жанрів: роману, анекдоту, притчі, байки, казки та ін, - що також цілком доказово) зайвий раз свідчить про те, що саме поняття «авторська пісня» представляє собою ідіому, зміст якої не зводиться до значення словосполучення «пісня яка? - Авторська ». По суті, це взагалі не пісня, а нову якість буття поезії. І навіть ширше - літератури.
Список літератури
1 Вертинський А. За кулісами. М., 1991. С. 37.
2 Рубінштейн Н. Вимкніть магнітофон - поговоримо про поета / / Заклинання добра і зла. М., 1992. С. 204.
3 Грекова І. Кілька слів про творчість Олександра Галича / / Там же. С. 23.
4 Еткінд Є. «Людська комедія» Олександра Галича / / Там же. С. 74-75.
5 Там же. С. 75, 81.
6 Еткінд Є. Відщепенець / / Там же. С. 194.
7 Фрід В. З любов'ю та ніжністю / / Там же. С. 285 (з посиланням на Ю. Дунского).
8 Штромас В. А. У світі ідей та образів Олександра Галича / /
Там же. С. 339.
9 Ардов В. Лист А. Галичу, дек. 1969 / / Там же. С. 38.
10 Новіков В. І. Олександр Галич / / Авторська пісня. М., 1998.
С. 170
11 ЛЕС. С. 248.
12 Мелетинський Є. М. Історична поетика новели. М., 1990.
С. 4-5.
13 Про анекдотах в авторській пісні, в тому числі і про анекдотичних творах Галича, див у кн.: Левіна Л. А. Грані звучного слова. Естетика і поетика авторської пісні. М., 2002.
14 Галич О. Хмари пливуть, хмари. М., 1999. С. 121. Далі твори Галича цитуються за цим виданням.
15 Детальніше про це див: Соколова І. А. «У часу в полоні». Одна з вічних тем в поезії Олександра Галича / / Галич. Проблеми поетики і текстології. М., 2001. С. 63.
16 Аргументом на користь цього твердження можуть служити ожилі ідоли у піснях «Нічний дозор» і «Розмова у вагоні-ресторані» (четвертий розділ з поеми «Роздуми про бігунах на довгі дистанції», варіант з реплікою статуї), почасти - спонтанно заговорили телефонна трубка у пісні «Номери», а також втілення первозданного хаосу - ожила і начебто навіть здобувши розум стихія в «Королеві материка».
17 Ці асоціативні ходи докладно проаналізовано
н. В. Волковим в статті: «На сопках Маньчжурії»: реалізація мотиву пам'яті / / Галич. Проблеми поетики і текстології. С. 82-98.
18 Тут і далі в цитатах курсив мій. - Л. Л.
19 Багатоголосся є у таких піснях Галича, як «Веселий розмова», «Фарс-гиньоль», «Балада про додаткової вартості», «Композиція № 27, або Тролейбусна абстракція» та ін
20 Еткінд Є. Указ. соч. С. 81.
21 вінців Л. Поезія Олександра Галича / / Заклинання добра і зла. С. 59.
22 Різні варіанти такої структури зустрічаються в піснях «Аве Марія», «За образом і подобою», «Бажання слави», «Повернення на Ітаку», «Летять качки» і ін