Піаністичної реформа Ф. Ліста

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Бакинська Музична академія
Дисертація студентки 2-го курсу магістратури
фортепіанного факультету
Бакинської Музичної Академії
Багірової Ругіі Джахангір р.
На тему: «піаністичної реформа Ф. Ліста»
Науковий керівник:
професор Абаскуліев О.Г.
Баку-2010

Піаністичної реформа Ліста відкрила нову еру в розвитку фортепіанного мистецтва. До Ліста фортепіано далеко не завжди надавали те значення, яке воно заслуговує. До того було багато передумов, не останніми були технічні недосконалості інструменту. Правда, фортепіано здавна фігурувало у творчості більшості композиторів, і слова Ліста, що воно посідає перше місце в інструментальній ієрархії, не можна вважати якимсь одкровення. Це могли б сказати і Гайдн, і Моцарт, не кажучи вже про Бетховена, Вебере і Шуберта.
Заслугою Ліста є інше: визнання за фортепіано здатності концентрувати в собі всі музичне мистецтво, надання цьому інструменту значення оркестру з усіма наслідками, що випливають звідси наслідками. «В обсязі семи октав, говорить він, - фортепіано містить в собі об'єм всього оркестру, і десяти людських пальців достатньо для відтворення гармоній, які в оркестрі можуть бути передані тільки з'єднанням багатьох музикантів».
Для Ліста дуже рано створилася необхідність вирішити питання про взаємини фортепіано та оркестру. Чим же відрізняються умови фортепіано від специфіки оркестру. Перш за все, оркестр має перевагою маси інструментів і різноманітності звуків. З цим чинником композитор не має права не рахуватися. Цілий ряд звучань, з легкістю відтворюваних оркестром, для піаніста представляє величезні труднощі. Так в оркестрі не складає особливих труднощів взяти акорд у всіх регістрах одночасно, а на фортепіано це, строго кажучи, неможливо, бо виконавець тут один і обмежений своїми десятьма пальцями; в оркестрі легко вести одночасно кілька різних за тембром, зіштовхуються і перехрещуються голосів, на фортепіано це можливо лише умовно.
Словом, фортепіано, незважаючи на всю свою універсальність, інструмент, що не володіє від природи розмаїттям барв, інструмент з швидко затухаючим звуком.
У силу цього Лист спочатку повинен був знайти такі засоби і прийоми, які б компенсували вищевказані недоліки інструмента.
Складність даної задачі важко перебільшити; належало зробити переворот у всіх звичних способах використання інструменту. Адже крім Бетховена прозрілого оркестрову природу фортепіано і заклав фундамент сучасної фортепіанної техніки, ніхто ніколи навіть не намагався передати на фортепіано всі фарби великого оркестру. Однак все зроблене Бетховеном -, відкриття високих і низьких регістрів, широке застосування педалей, облагороджування і збагачення звучань, - залишилися марними для піаністів, і розглядалося ними як щось грубе, позбавлене почуття міри. Лист бачив, що більшість піаністів не живить довіри до можливостей свого інструменту, а перекладання оркестрових творів на фортепіано вражали своєю убогістю і монотонністю.
Лист діяв сміливо і рішуче. Вже в першому своєму великому перекладенні («Фантастична симфонія» Берліоза) він ставить за мету не часткове та умовне наслідування оркестру, а повне універсальне відтворення оркестрових звучань. «Я назвав мою працю фортепіанної партитурою ...». І Лист досяг на цьому шляху безсумнівного успіху: старе уявлення про фортепіано було назавжди зруйновано, сумніватися в його здатності передавати життя всіх інструментів разом узятих стало неможливо.
Навіть Шуман, не поділяв Листовський поглядів на фортепіано, побачив у цьому творі щось принципово нове, названої ним «симфонічної трактуванням фортепіано».
Проте переворот стався не відразу і не без боротьби. Нововведення настільки сміливі та рішучі, викликали різку опозицію з боку прихильників старого клавирного мистецтва. У самому справі, як могла людина, вухо якого звикло до граціозної, філігранної грі Фільда ​​і Гуммеля, реагувати на стрімку і бурхливу гру Ліста. Піаністичний мова його був для нього новим і незрозумілим, був потрібен час, щоб навчити розуміти його. Навіть Глінка різко критикував Ліста, і поставив його манеру гри набагато нижче виконавства Фільда, Гуммеля і навіть Тальберга.
Протилежні думки висловлювали Стасов і Сєров, що побували на концерті Ліста і високо оцінили талант і технічні можливості музиканта. Вони побачили в Листі глибокого художника і поета.
«Симфонічна трактування фортепіано»
Симфонічна трактування фортепіано грунтується на двох потужних засобах: способі аль фреско і способі колористичного збагачення.
Кошти ці не можна вважати незалежними один від одного. Метод «аль фреско» (полнозвучіе) з необхідністю веде до посилення колориту, до розкріпаченню і барвистому збагаченню інструменту.
Спосіб «аль фреско».
До Ліста цей метод не був у пошані, вважався грубим і нехудожніх. Майстри, виховані на принципах старого клавирного мистецтва часто жертвували концентрованим полнозвучіем заради досягнення досконалості одиничних звукових контурів.
Лист вже з молодих років виходить з протилежних принципів. Він використовує інструмент у всій його повноті гармонійної, сміливо розширює користування клавіатурою, поширює звуковий матеріал на всі регістри. Лист, на відміну від старих майстрів, конструює свої пасажі так, щоб вони охоплювали якомога більшу кількість клавіш. Найбільш яскраво тенденція до полнозвучію проявляється в арпеджіообразних пасажах. Вона різко відрізняється «рідких» арпеджіо старих майстрів. На прикладі трьох редакцій «Етюдів трансцендентного виконання» можна простежити процес поступового стиснення пасажів. Там де не можна взяти акорд цілком Лист охоче застосовує arpeggiato.
У світлі сказаного стає зрозумілим надзвичайне розвиток акордових та октавних утворень у Ліста: прагнення до потужних комплексним звучанням з необхідністю вело до висунення цих форм техніки на перший план. У зв'язку з цим Лист винаходить і новий вид техніки: розподіл акордових та октавних пасажів між двома руками.
Неважко простежити певний принцип підходу Ліста до інструменту, який грунтується, по-перше, на швидкому, стрімкому перенесення обох рук (з одного місця клавіатури в інше) і на рівномірному розподілі звукового матеріалу між ними (а отже, на повному рівнянні їх технічних функцій ), і, по друге застосуванні педалі в якості засобу, удлиняющего звук і що утримує його після зняття пальця з клавіші. У наш час ця функція педалі настільки зрозуміла, що не вимагає спеціальних коментарів. Здається, неможливо нехтувати тими функціями педалі, які нескінченно розширюють технічні можливості піаніста. Але в період становлення Листовський піанізму вони були настільки нові, що викликали до себе лише негативне ставлення. Навіть такі піаністи як Моцарт, Клементі і Гуммель, явно уникали педалі, вважаючи, що її застосування призводить до нечистої і неясною грі.
Гуммель вважав, що використання педалі потрібно лише в повільних темпах, де спів розгортається на широкій гармонійної основі. Тільки Бетховен відчув нову роль педалі і її велике значення. Бетховен не тільки користувався педаллю при виконанні своїх творів, (набагато частіше, ніж було вказівок на це в тексті його власних творів), але й знав багато дій її, за допомогою яких досягалося розширення користування клавіатурою.
Поява у Ліста техніки перехрещування і перекладання рук, швидких переносів стрибків була пов'язана з новою технікою педалізації. Саме від Ліста ведуть своє походження все нові способи, що застосовуються сучасними композиторами для досягнення повноти і об'ємності звучання.
Спосіб «колористичного збагачення»
Лист майстерно досягав різноманітності колориту на інструменті від природи безкольоровим за допомогою вмілого використання звукових засобів кожного регістру. Його мета: відтворити на фортепіано з граничним наближенням всі барвисті багатства оркестру. Для нього фортепіано - мініатюра оркестру. Попередники Ліста найменше прагнули до цього. Вони обмежувалися середнім регістром і бували, безсилі при наближенні до країв клавіатури. Низький і високий регістри здавалися їм надто різкими і немилозвучними. Лише Бетховен, особливо в останній період творчості, є винятком.
Лист, відкинувши всяку думку про привілейоване становище середнього регістру, починаючи з 30-х років, з рівним успіхом став застосовувати всі регістри інструменту. Принцип його простий і ясний: немає поганих регістрів, кожен регістр хороший, якщо використано вміло. Лист чудово використав низький регістр, що вважався у старих майстрів найбільш небезпечним через його нібито неблагозвучність.
То у вигляді грізних і потужних звучань, то у вигляді органоподобних побудов, Гулкий гаммообразних побудов, найчастіше хроматичних, то у вигляді глухуватий спадаючих ходів (Варіації на тему Баха), що нагадують звучання контрабасів і фаготів, то у вигляді потужних дзвонових звучань.
Лист також відкрив динамічні та темброві нюанси середнього регістру, всілякі імітаційні ефекти, так само як і виключно оригінально використовував верхні регістри (блискучі каденції, трелі, скачки, що нагадують по звучанню дзвіночки; арфообразние пасажі, всілякі імітації, позначені ним як imitando il Flauto, quazi pizzicato, quazi Tromba).
Вельми барвистих ефектів Лист досягає шляхом контрастного зіставлення регістрів як різночасного, так і одночасного (Етюд № 5 по Паганіні). Листовський система колористичного збагачення інструменту грунтувалася на своєрідному, барвистому використанні педалі. Факт цей знаходить підтвердження в кожному творі Ліста. У чому ж полягали революційні нововведення Ліста в педалізації?
По-перше, він ввів більш тонку педальну нюансування - полупедаль, четвертьпедаль, педальне тремоло.
По-друге, він помітно відійшов від старих правил, які ставили чистоту гармонії на перший план. Лист, якщо того вимагав художній задум, не цурається педалі дисгармонической, що змішує воєдино різні звукові комплекси.
Однак ліву педаль Лист застосовував лише у виняткових випадках, щоб підкреслити зміну гармонії, характеру музики, як засіб регістровкі, на зразок оркестрових Сурдін: pianissimo ж Лист вчив досягати без допомоги лівої педалі.
Отже, ми виявили в симфонічно-оркестрової трактуванні фортепіано наявність двох способів використання інструменту: «аль фреско» (полнозвучія) і колористичного збагачення (розкриття барвистого різноманіття інструмента). Перший з них, за своїм спрямуванням є доцентровим: він споює розрізнені звучання в єдине ціле, надає звуковим побудов грандіозність і величність. Другий же можна назвати відцентровим: він розхитує зв'язок між окремими звуковими комплексами, веде до барвистого розчиненню потужних звукових побудов.
У колі цих полярних тенденцій, характерних для більшості великих композиторів-піаністів романтичної епохи, і знаходить вираз вся піаністичної робота Ліста. Збігом часу змінюється лише розподіл акцентів: в молодості переважання «аль фреско», в зрілі роки - досягнення органічної єдності полнозвучія і барвистості, в старості - панування барвистих тенденцій (ухил до імпресіонізму). Намічена тут еволюція Листовський принципів знаходить відображення в першій, другій та третій редакціях великих етюдів.
Цікаво, що з роками Лист все більше уваги приділяв зручності технічних форм. Практика, мабуть, показала, що не можна висловлювати музичні думки у формі, доступною лише небагатьом. «Моя сорокарічна метушня з фортепіано, - писав він у 1963р., - Тепер наводить мене на думку не мучити грає даремно й надати йому, при помірній витраті сил, можливо більший звуковий і силовий ефект». Таким чином, в еволюції Листовський способів використання інструменту ми бачимо чотири стадії. Перша стадія - період учнівства - характеризується наслідуванням загальноприйнятим зразкам, правил і прийомів. Друга стадія - період «бурі і натиску» - характеризується руйнуванням канонів і традицій, відкриттям симфонічної трактування фортепіано. Це період надмірностей і перебільшень. Третя стадія-період «мудрого піанізму» - це період панування принципу економії сил. Четверта стадія - період імпресіоністичного піанізму - характеризується розкладанням монументальних побудовою, переважанням тонких колористичних ефектів. Це період кризи симфонічної трактування, розриву її цілісності.
Точна хронологічна фіксація еволюції Листовський піанізму, звісно, ​​неможлива, бо у Ліста кожне нове засіб готувалася задовго до того, як наставала епоха його панування. Таким чином, важливо знати з чого він почав і чим скінчив, що він не обійшовся без «дитинства», що пережив розкол у своєму розвитку, що в старості він відійшов від переконань молодості, що Ліст був не тільки творцем, але й руйнівником свого фортепіано .

Основи піаністичної техніки
Завдання аналізу технічних основ Листовський піанізму надзвичайно складна. Якщо важко проаналізувати техніку живого піаніста, маючи можливість неодноразово слухати і спостерігати його гру, то, як же важко це здійснити відносно піаніста померлого.
Деякі біографи Ліста стверджують, що він ніколи не замислювався про техніку та її засобах, і лише в старості став робити окремі натяки і вказівки, як грати на фортепіано. Але думка це не відповідає дійсності, бо що б Лист не мав огиду до всіляких методичним дослідженням в галузі фортепіанної техніки, він все ж і в молодості і в зрілості був досить мислячим художником, для того, щоб мати певні судження про технічний мистецтві піаніста.
Безсумнівно, що симфонічної трактуванні фортепіано повинно було супроводжувати докорінна зміна всього рухового мистецтва піаніста: використання фортепіано у всьому його полнозвучіі настійно вимагало більшої витрати сил, координації всіх м'язів руки і плечового пояса, а застосування методу багатобарвності - свободи і еластичності рухів, різноманітності туше, різного положення пальців на клавіатурі, особливої ​​аплікатури. Багато хто з тих прийомів, які раніше були природні, перетворювалися з введенням цих способів у сором'язливі кайдани, що затримують прогрес піаністичної техніки. Лист, звичайно, не ігнорував піаністичного спадщини минулого. Але вивчення цієї спадщини непохитно вабило його до заперечення, повалення застарілих доктрин і створенню нових форм техніки.
Почнемо з дослідження деяких зовнішніх передумов Листовський техніки; посадки за інструментом, положення рук і пальців на клавіатурі.
Посадка і положення корпуса Ліста представляються нам в наступному вигляді: Лист сидів за інструментом прямо, положення корпусу у нього було стійке, але в той же час вільно і невимушено; будь-яке потрібне рух вироблялося м'яко й еластично: посадка лише в незначній мірі була пов'язана з упором ніг .
Постановка пальців у Ліста була не зовсім звичайною. Форма пальців мінялася залежно від рельєфу пасажу і характеру звучання. Можна сказати, що Ліст був противником певної постановки пальців. Постійно закруглені пальці надавали грі напруженість, при якій останні з легкістю б пристосовувалися до будь-якого положення. Цьому різному положенню пальців і руки Лист зобов'язаний різноманітності звукової палітри.
Особливо слід зупинитися на становищі і функції великого пальця. Лист надавав цьому пальцю велике значення, вважаючи, що саме він дає руці піаніста певну орієнтацію, збільшує швидкість. Дуже часто особливо в акордах і октавах положення великого пальця брало стояче положення.
Процес удару пальців по клавішах також займав важливе місце. Лист наполягав на тому, щоб удар по клавіші проводився подушечкою, а не кінчиком пальця, бо тільки так, на його думку, можна витягти повноцінний звук з інструменту.
Чинником першорядної важливості Лист вважав кисть, спритність і гнучкість пальців значать дуже мало без спритності і гнучкості кисті.
Такі зовнішні передумови техніки Ліста. При всьому цьому зв'язок між художнім образом і рухом у Ліста ніколи не порушувалася. Рух для нього є зовнішня форма вираження внутрішнього змісту твору. Відомо вислів Ліста «З духу створюється техніка, а не з механіки». Всі застигле, неорганічно, складене з частин, Було глибоко чуже його натурі.
Незалежність пальців теж грала важливу роль для Ліста. Однак досконала незалежність пальців вважалася їм недосконалою, так як він намагався виробити характерні, притаманні кожному пальцю звучання. У цьому сенсі він був близький до Шопену, який вважав рівняння пальців нонсенсом, знищенням своєрідності кожного пальця.
Апплікатурних принципи. Аппликатура Ліста в першу чергу відповідала художньому задуму, навіть якщо була технічно і незручна. Звідси і гамми, зіграні одним пальцем, трелі зі змінюваною пальцями і т.д. Не дивно, що апплікатурних системи старих піаністичних напрямків, кодифіковані в таких капітальних фортепіанних школах, як «Велика фортепіанна школа» ор.500 Черні «Детальний теоретико-практичне проповіді про фортепіанної гри» Гуммеля, були неприйнятні для Ліста. У виборі тієї чи іншої аплікатури він був далекий від догматизму. Ні один новий принцип не зводився їм в абсолют. Він завжди готовий був поступитися будь-яким з них, задля досягнення кращого звучання і максимального художнього задуму.
Конструювання аплікатури поза зв'язком з конкретним звуковим матеріалом їм рішуче відкидалося. Більш того, Ліст був противником застосування єдиної, придатної для будь-яких випадків аплікатури. Він прекрасно розумів, що такої універсальної аплікатури немає, і не може бути.
Воістину, дивно досконалість, з яким Лист використовує звукові особливості кожного пальця. Аж ніяк не капризом або вигадкою була, наприклад, наступна апплікатура, що здається на перший погляд неприродною, навіть позбавленої здорового глузду.
Абсолютно такий же була й улюблена Лістом «апплікатура першого пальця», яку він звичайно застосовував в повнозвучних кантилені або при виразних декламаційний оборотах:
Наведемо ще ряд систематизованих по групах прикладів, які характеризують особливості Листовський аплікатури:
Апплікатура, обумовлена ​​фразировкой.
Репетиції і трелі зі змінюваною пальцями.
Перехрещення та перекладання другого, третього, четвертого і п'ятого пальців; ковзання пальців.
Аппликатура комплексна - охоплення якомога більшої кількості клавіш при одному і тому ж положенні руки.
Репетиції, підряд наступні ноти, гами, зіграні одним пальцем.
Його власна апплікатура була обумовлена ​​цілим рядом індивідуальних особливостей його піаністичної особистості і перш за все будовою його руки. Рука Ліста хоч і не відрізнялася якимсь надприродним розміром (багато, цілком даремно, вважають її непомірно великий), все ж таки була більше нормальної середньої людської руки.
Згідно зліпку, що зберігається в Веймарському музеї, довжина Листовський пальців становила: першого-7 див, другого-11, третього-12, четвертого-11 з половиною сантиметрів, п'ятого майже 9.
Незважаючи на таку довжину, вони не були худими і гострими, кінці їх були досить широкими, завдяки цьому звук був співучим і м'яким. Розтягування Листовський руки точно невідомо. Однак ми знаємо, що Ліст грав Децим з такою ж легкістю, як і октави, а чудово поставлений перший палець дозволяв дати упор будь децима. У зв'язку з цим існувала навіть легенда про розрізі їм сухожиль між пальцями, і, нарешті, міг брати такі співзвуччя які нормальним людям були недоступні
Різноманітність туше. Про Листі говорили, що у нього немає ніякого туше, а є всі види туше, в цьому полягала його головна відмінність від інших великих піаністів. І також одна з характерних рис Листовський піанізму: вміння змінювати свій удар по характером твори. Лист великий майстер звуку, мав оркестральності тону, вмів «інструментувати» своїми пальцями. Його піаністичної мистецтво покоїлося на наслідуванні інструментальним ефектам, на колористичному зіставленні звучань.
З вищесказаного стає зрозумілим, чому Лист називав свої перекладання фортепіанними партитурами. Саме тому в нотах так часто ставилися їм написи: гобой, кларнет, литаври.
Що б Лист не робив, він ставив собі нормою оркестр, і під його руками рояль перетворювався на багатобарвний інструмент - свого роду фортепіано-оркестр.
Серед технічних прийомів розрізняють три способи удару: legato, non legato, staccato-повне оволодіння цими способами він вважає безумовною необхідністю для піаніста. Проте ставлення його до них у різні періоди життя було різним. У мистецтві Ліста змінюються, щонайменше, чотири різних ставлення до проблеми туше.
Його ставлення до туше в перший період - період учнівства - цілком визначається впливом вчителів, і якщо нове і вирішується іноді боязко виглянути, то авторитет старших змушує йти запропонованим шляхом.
Щось інше ми бачимо в наступний період. Незв'язаний більш умовностями минулого, потопаючи в надлишку віртуозних сил, Лист ламає сформовані до того часу форми техніки, в тому числі й ту школу legato, яку він отримав у спадок від Черні. Він відверто зізнається що: legato та non legato, більше відповідають ударної природі інструменту. Своїм учням ж він мало не забороняє грати на legato, вимагаючи від них, перш за все виразнішою, карбованої гри non legato. Правда він визнає, що без техніки legato, піаністичної мистецтво неможливо, але сам цією технікою не користується, вважаючи, що велика кількість legato, робить гру монотонної і позбавляє її рельєфності. Чимало його творів того періоду буквально всипані вказівками як non legato, staccato. У техніці гри staccato він досягає неперевершеної майстерності, виконуючи його так, що кожна нота породжує короткий, заглушений звук, який негайно гасне.
У веймарські роки ставлення Ліста до туше різко змінюється: те, що раніше здавалося безумовним, тепер здається проблематичним. Він вже не віддає переваги staccato. Старе вимога Ф. І. Баха, - щоб гра на клавірі, незважаючи на недоліки його звучання, як можна більше була схожа на спів, вже приймається їх без будь-яких застережень. У цей період Лист рішуче повстає проти невмотивованої, уривистій ігри, проти різкого молоточкового удару. Тепер Лист ставить своєю метою досягти досконалості в техніці «співу на клавішах». Його legato стає таким же досконалим, як і staccato.
Нарешті в роки старості ставлення Ліста до основних видів звуковидобування знову змінюється. Антагонізм між staccato і legato, робиться все більш очевидним, і він, майже повністю відмовляється від першого. Вживання staccato поступово зводиться до мінімуму, значення ж legato, як основного прийому, зростає. Так, в його вказівках, що відносяться до цього періоду, ми часто зустрічаємося з вимогами тримати кінці пальців в постійному контакті з клавішами, уникати зайвих рухів і мінімально піднімати пальці для видобування звуку.
Таким чином, якщо в молодості Лист дотримувався принципу: «Руки повинні більше парити в повітрі, ніж прилипати до клавіш», то в веймарський період він наполягає на тому, щоб грати дуже спокійною, як би впала в себе рукою, що крадуться рухами від одного звуку до іншого.
Все сказане дає нам підстави стверджувати, що мистецтво туше, починаючи з Ліста, стає складніша й різноманітніша частиною фортепіанної техніки. Щоб володіти всіма способами удару, усіма відтінками звуковидобування, недостатньо великий обдарованості, потрібно ще завзято працювати, ретельно заучувати туше. Власне кажучи, одного переліку Листовський позначень способів удару досить, щоб переконатися в цьому. Крім графічних позначень, він також любить позначення образно - психологічного характеру.
Vibrato, vibrante - вібруючий, резонуючий звук.
Distinto, distintamente - роздільне, виразне звукоїзвлеченіє
Ben articolato-чіткий удар
Secco-сухий, жорсткий удар
Duro-твердий, грубий удар
Velocissimo-швидкість і легкість туше
Leggiero-легкість, м'якість туше
Pesante-важкий, повнокровний удар
Sciolto-моторність звуковидобування
Volante-польотне, ледве помітне дотик до клавіш
Quasi pizzicato, Quazi campanella-позначення, пов'язані з оркестральності тенденціями його піанізму.
Martellato - позначає туше найбільшої сили.
А в пізні роки Лист ввів ще деякі позначення, мабуть, з метою висловити найдрібніші нюанси в звучаннях. Так, наприклад, він застосовує знаки + і 0. Перший означає «швидке відібрання пальців (без поштовху), щоб не заважати іншій руці». Другий - виконання октавою нижче, ніжно, як дзвін здалеку. Також часто застосовується прийом glissato (кожен звук береться окремо, ковзаючим рухом).
«Фундаментальні формули» Ліста
Лист, який пройшов важкий і довгий шлях, перш ніж досяг вершин піаністичного мистецтва, не міг не звернути уваги на те, що консерваторські, рутинні методи викладання мало сприяли грунтовної технічної вишколі піаністів, придбання справжньої фортепіанної техніки. Основною вимогою Ліста у вирішенні технічних проблем була поступовість. На думку Ліста, поки піаніст не опанував повністю тієї чи іншої технічною проблемою, то нерозумно переходити до іншої. У досягненні технічної досконалості Лист вимагав також старанності і багатогодинних вправ, однак ця область піаністичного мистецтва була для нього самого не до кінця зрозуміла. Висловлювання його на цю тему відрізняються суперечливістю, як у юні роки, так і в роки зрілості.
З одного боку, він ніби-то знаходиться в полоні старих піаністичних традицій. Від своїх учнів Лист вимагає безжалісних тренувань, а для того, щоб робота не набридла, радить читати під час занять.
Але з іншого боку у нього зустрічаються думки і вказівки прямо протилежні цьому, в яких він протестує проти нерозбірливою механічної тренування, проти «необдуманої практики». Без сумніву, Лист відчував ці протиріччя, як щось природне і навіть не намагався знайти для них дозволу.
У цьому світлі можна позначити дві основні вимоги Ліста до піаністам: 1) мати добре організовану голову і 2) приходити до принципів у вивченні.
Всі труднощі в музиці зводилися для нього до відомого числа основних пасажів, що представляють ключі до всього. Ці «ключі», або як ще інакше він сам їх називав, «фундаментальні формули», узагальнювали все зустрічаються у фортепіанній музиці технічні комбінації. Освоївши одну технічну комбінацію, піаніст без проблем міг подолати цілий ряд технічних труднощів одного типу.
Лист попереджав, що складання «формул» і оволодіння ними вимагає від піаніста величезної уваги і напруження сил, і що не можна спокушатися гаданою легкістю деяких «фундаментальних формул».
Можна вважати себе володарем цих формул лише після ретельного вивчення. Наприклад, «коли в творі зустрічається технічні труднощі, ми її аналізуємо і вивчаємо в усіх тональностях». Ці вправи повинні виконуватися годинами.
Чим більшою кількістю формул - ключів має піаніст, тим ширше його технічні можливості, тим більше творів він зможе вивчити без великої затрати часу. Лист вважав за необхідне, щоб під час виконання піаніст не замислювався над технічною стороною твору, тому він так наполягав на попередній роботі над формулами. У той же час фундаментальні формули не сприймалися, як щось окреме від художнього задуму, навпаки, вони служили йому важливою підмогою в досягненні найбільш досконалого втілення музичного образу.
Рівень віртуозності для Листа визначався умінням читати з аркуша технічно складні твори. Сам Лист володів цими формулами досконало, і з дивовижною легкістю читав з аркушу будь-який твір: його ніщо не могло зупинити, бо він заздалегідь знав усе, що міг зустріти в музиці. Йому достатньо було глянути на твір і перегорнути його, як у нього вже складалося певне музичне уявлення про нього. Залишалося лише вивчити її на пам'ять і п'єса готова.
На допомогу піаністам Лист створив свою працю «Технічні етюди», де виклав основні методи роботи над фундаментальними формулами. Проте багато з того, чим користувався сам Лист в роки своєї віртуозної діяльності, не увійшло до цього працю.
Безсумнівно, набагато більше значення для пізнання основ Листовський піанізму мав би «фортепіанний метод», над яким Лист ревно працював в роки молодості в Женеві. На жаль, незважаючи на пошуки дослідників, цей його праця не вдалося виявити. Відомо, що Ліст збирався присвятити його женевської консерваторії, в якій тоді викладав, і мав намір навіть передати їй права власності на видання. Тим не менш, цієї праці, що має виняткову педагогічну цінність, не судилося побачити світ. Лист ж, відвернений іншими задумами покинув Женеву, і перестав думати про «Методі»; нотоіздатель невдало помістив дошки на зберігання, і вони були з часом знищені, рукопис же безслідно зникла.
Класифікація фундаментальних формул
Лист ділив всі технічні труднощі на чотири великі класи.
1) Октави і акорди
2) Тремоло
3) Подвійні ноти
4) Гамми і арпеджіо
Найбільш легкими класами Лист вважав два перших класи, тобто октави, акорди, тремоло і трелі. І це, не випадково: перераховані вище види техніки були його стихією і представляли для нього меншу труднощі, ніж інші. Тут позначилася його природна здатність до всякого роду вібруючим рухам і постійне прагнення до комплексної, монументальної грі «аль фреско».
До першого класу техніки Лист відносив такі фундаментальні формули:
а) прості і ламані октави, побудовані як по сходах гами, так і по різних консонірующім і дисонує сполученням.
б) всілякі акорди з трьох, чотирьох і п'яти звуків.
При вивченні цих формул Лист дотримувався певної послідовності.
1) Октави репетиційні, неодноразово повторені на одних і тих же нотах (з обов'язковим програванням всієї гами).
2) Октави ламані, так само неодноразово повторені
3) Гамми октавами (простими і ламаними) - по всій клавіатурі і у всіх тональностях.
4) акордові послідовності різного типу: по звуках тризвуків, септаккордов і т.д.
Всі ці вправи необхідно робити по багато разів, і, що особливо важливо, з динамічними відтінками від рр. до ff. При цьому слід уникати зайвих рухів: Кисть повинна бути гнучкою і еластичною, пальці активними і вільними, передпліччя - нерухомим. Все це треба проробляти «мертвою рукою». Лист, аж до останніх років життя присвячував кілька годин для вправ, і часто користувався фільдовскім прийомом занять на інструменті. На тильну сторону кисті клалася велика монета, яка не повинна була зісковзувати під час гри від різких рухів, таким чином, вироблялася спокійна кисть. Однак Листовський нерухомість виключає будь-б то не було заціпенів, скутість.
До другого класу техніки Лист відносив тремоло і трелі. Їх вивчення він радив починати з особливих попередніх вправ на повторення одного і того ж звуку. При цьому всі неіграющіе пальці повинні лежати на клавішах у природному розташуванні, а оскільки четвертий палець слабше інших, його треба тренувати довше інших пальців.
Далі у Ліста йдуть вправи в простих трелі, без витриманих звуків з різними апплікатура і змінними акцентами при всіляких комбінаціях білих і чорних клавіш, а також вправи у терцового, квартовий, секстових та октавних трелі.
На закінчення Лист дає технічні формули на всякого роду подвійні трелі - у протіводвіженіі, зі змінним числом голосів, зі змінним ходом голосів, які сприяють поліфонічної самостійності пальців.
І вправи в багатоголосих трелі (акордами) за допомогою поперемінних ударів.
Безсумнівно, Лист не робив великої різниці між трелями і тремоло: природа цих видів техніки була для нього однакова. Трель він розглядав як стислий тремоло, тремоло як розширену трель. Ось чому він не відвів спеціального розділу для тремоло у своїх «Технічних етюдах». Зате в етюдах він чудово підсумував свої погляди і прийоми в області техніки. У них він дав волю своїй фантазії, а також вони етюди, як «Заметіль» з «Етюдів трансцендентного виконання» і № 1 з «Великих етюдів за каприси Паганіні», воістину є енциклопедією тремоло.
Третій клас техніки - подвійні ноти.
Джерелом відомостей про даному виді техніки можуть бути лише «Технічні вправи». Починалося вивчення цього класу з попередніх вправ на витримані ноти, наприклад
Потім він переходив до вправ аналогічного типу з незатриманих звуками (з використанням різних апплікатура).
Далі в нього йшли спеціальні підготовчі вправи до ГАММОЮ в подвійних нотах з різними апплікатура,
І лише на останньому етапі він вважав можливим приступити до вивчення самих гам у всіх тональностях.
Аппликатура диатонических гам терціями, симетрично повторювана з октави в октаву витримана у Ліста в традиційному дусі, хоча вона кілька і відрізняється від трьох видів аплікатури, запропонованих Черні. Але це апплікатура гами C-dur, вона не повинна розглядатися як щось абсолютно незмінне. Але поєднання 3-го і 5-го пальців вживається їм у межах октави лише один раз, змінюється тільки ступінь, на яку воно потрапляє. У терцового ж послідовностях, що не вимагають legato Лист охоче застосовував одноманітну аплікатуру.
Аппликатура диатонических гам секстами
1) Без вживання - шляхом послідовного, багаторазового поєднання
2) з вживанням - шляхом застосування один раз в межах октави комбінації
Як видно з цих прикладів, Ліста не дуже турбувало, на яку з клавіш - чорну або білу - доведеться перший палець, він міг вживати його з рівним успіхом де завгодно і кілька разів поспіль.
Крім звичайних гамм подвійними нотами, серед фундаментальних формул 3-го класу ми зустрічаємо у Ліста та гами з поперемінним ударом рук. Цим формулами Лист приділяв багато уваги і застосовував їх у всіляких видах. Але те, що було доступно йому, неможливо для більшості. Що ж дивного в тому, що деякі з його комбінацій так і не стали загальновживаними.
Четвертий клас техніки - гамми і арпеджіо - Лист вважав найважчим. Скрізь він застерігає від поспіху, тут же він робить це з особливою наполегливістю. Він не радить передчасно ставити учневі гами без повторюваних нот; це, на його думку, не проходить безкарно: учень, що приступив до вивчення гам, минаючи попередню сходинку, може легко придбати погані навички. Ось чому настільки різноманітні і численні у Ліста підготовчі вправи до ГАММОЮ. Він включає в них все, що може безпосередньо служити розвитку і зміцненню пальців, - вправи для двох, трьох, чотирьох і п'яти пальців.
Тільки після посиленої роботи над цими підготовчими вправами Лист вважає можливим приступити до гри гам. Ось його рекомендації до гри гам; «слід грати їх повільно і складно, б'ючи м'якоттю пальця по клавіші:« пальці швидше витягнуті, ніж закруглені, великий палець ковзає легко і невимушено, рука має ледь помітний ухил всередину. Кожна нота гами береться повним звуком, з гарним упором пальця. На початковій стадії шкідливо грати гами скоро, поверхнево, слабо і заглушено по звучності. Не повинно бути ніяких зайвих рухів. Палець опускається без напруги на клавішу, ті частини руки, які не беруть участь у відтворенні звуку, абсолютно вільні. Сказане відноситься не тільки до діатонічним, але і до хроматичним ГАММОЮ. Аппликатура хроматичних гам о "Листок вельми незвичайна і різноманітна. Він вживає як три, так і чотири пальці. Пятіпальцевую апплікатуру Лист не застосовував, хоча серед його підготовчих робіт є такі, які свідчать про те, що він впритул підійшов до цієї думки.
Подібно Шопену, Лист часто застосовував у хроматичних гамах перекладання пальців (без допомоги першого).
При цьому він постійно прагнув до зв'язності і звуковий рівності, що досягається за допомогою повного спокою руки. І, нарешті, Лист дуже любив розподіляти звуки гам між двома руках: серед його фундаментальних формул ми зустрічаємо цілий ряд диатонических і хроматичних гам з поперемінним ударом рук, як наприклад:
Основна вимога: зміна рук не повинна відчуватися, гами повинні звучати так, наче вони зіграні однією рукою, але з більшою енергією, силою, швидкістю.
Щодо арпеджіо у Ліста панують ті ж самі принципи, з тією тільки різницею, що на частку першого пальця і ​​кисті припадають ще більш відповідальні завдання. Взагалі Лист, здійснюючи переворот в фортепіанній техніці, не міг не надавати арпеджіо величезного значення. Прагнення до полнозвучію, до використання всього обсягу клавіатури поставило його перед необхідністю докорінної зміни техніки арпеджіо. Його підхід до арпеджіо ясний: акорд, що становить основу арпеджіо повинен як би утримуватися в готовому вигляді.
Без цього важко досягти фортеці, впевненості, і, головне, широти охоплення клавіатури. Не випадково Лист у своїх «технічних вправах» поряд зі всілякими видами простих арпеджіо, дає цілий ряд вправ на арпеджіо укрупнені, в терції, сексти, децима.
Сенс цих вправ, послідовно проведених у всіх тональностях, цілком ясний. Вони служать засобом цементування невеликих частинок в одне ціле, вони споює розрізнені звуки арпеджіо в єдиний акордовий комплекс. Таким чином, технічна система Ліста має вигляд замкнутого кола. Лист приходить до того з чого почав - до акорду. Аккордовая техніка є основою Листовський техніки її початком і кінцем.
Після розкриття конкретного змісту фундаментальних формул Ліста можна зробити деякі висновки про їх сутності. Ці формули зазвичай виявляють у нього певний тип руху, той чи інший «руховий ключ». Ідея Ліста ясна: опанувавши прийомом гри октав, нехай навіть самих нескладних, піаніст набуває надійний ключ до найскладніших октавним пасажів, опанувавши прийомами репетиційної техніки, «схопивши» вібраційний тип руху, піаніст зуміє виконати будь-який різновид цього роду техніки.
У цьому зв'язку стає зрозумілим, чому Лист будував свої вправи на такому примітивному музичному матеріалі. «Шлях до складного лежить через просте» - такий девіз Ліста в його роботі над вправами. Важко сказати, якого порядку дотримувався він у своїх заняттях. Сам Лист радив чергувати вправи один з одним, а також віддавав перевагу грати їх в невеликій кількості, ніж відразу багато. У всякому разі, робота над фундаментальними формулами у нього не строго відповідала їм самим встановленої ієрархії за ступенями труднощі.
Лише небагатьом з дослідників вдалося проникнути в суть технічного мистецтва Ліста. Деякі з них помилково вважали, що їм вдалося теоретично узагальнити та систематизувати те, що практично здійснив Ліст. Але все ж таки певну цінність представляють праці його учнів; А. Геллеріха, А. Страдаль, Л. Раман, Б. Келлермана, А. Юхас та ін Вони не намагалися створити закінчені, теоретичні системи фортепіанної гри, а ставили за мету прилучення широких мас музикантів до виконавського мистецтва свого геніального вчителя.
Також значний інтерес представляє і багаторічна робота Бузоні над піаністичних спадщиною Ліста, зафіксована їм у примітках до видання «Добре темперованого клавіру», в численних транскрипціях і «Фортепіанних вправах», а також у статтях, що увійшли до збірки «про єдність музиці». Хоча сам Бузоні ніколи не видавав свої піаністичні теорії за Листовський, залежність їх від мистецтва Ліста не підлягає сумніву.
Однак Бузоні більш односторонньо дозволив проблеми піанстіческого мистецтва. Так, наприклад, він визнавав протівоестесственной «вокальну трактування» фортепіано, проголосив non legato основним видо туше, заперечував проти романтичної м'якості, еластичності і свободи рухів, звів в абсолют пятіпальцевий комплекс, часом ділив пасажі між двома руками без врахування їх музичного та звуків характеру.
У силу цього робота Бузоні, що є єдиною в своєму роді спробою великого піаніста-практика дати теоретичне обгрунтування своїй техніці, виходячи з піаністичних принципів Ліста, не розкриває до кінця Листовський піанізму, а часом кілька відводить нас убік.
Технічне мистецтво Ліста здавна було предметом вдумливих спостережень, розвідок і суджень музикантів. І по тону, і по самому напрямку своїх висновків ці спостереження глибоко повчальні: перед нами чуйна суспільно-філософська оцінка живого явища-Ліста з усіма його індивідуальними особливостями.
Принципи інтерпретації Ліста
Основний принцип на якому Лист будує процес виконання,-принцип образності. Це цілком в'яжеться з головним завданням його творчості: оновлення музики шляхом її внутрішнього зв'язку з поезією. Як не міг він творити поза поетичних уявлень, так не міг без них і грати. Програмна поемності була для нього, як для артиста, естесственной необхідністю. Його сприйняття образу спрямоване насамперед на осягнення образу, прихованого в творі. Головне не тільки почути і зрозуміти те, що хотів сказати автор, а й відчути, оживити почуте, тобто зробити музичний твір своїм особистим надбанням.
На основі подібного вживання в твір Ліст і створює свій виконавський образ. Він не намагається вигадувати, не мудрує, а допитливо вслухається в твір, що виконується. Його особистість і особистість виконуваного їм автора на деякий час як би органічно зливаються.
При цьому він трактує твір переважно синтетичне, як єдиний живий організм. Його виконавський образ завжди щось цілісне. Його не задовольняє як виконання, засноване на розчленування твори на окремі елементи, так і виконання, засноване на спекулятивному, відірваному від почуттів роздумі про ідею твору. Його виконання значною мірою грунтується на уяві, творчої здогаду і інтуїтивному осягненні виконуваного.
Все це підтверджується рядом фактів.
По-перше, - яскравою образністю і программностью його власних творів. Переважна їх більшість має або літературно-поетичні чи живописно-поетичні підоснови, на що Ліст сма прагне чітко вказати в заголовках, передмовах, епіграфах. Наприклад «Роки мандрівок», де майже всі п'єси мають, крім образних заголовків, ще й епіграфи, що вказуватимуть, який образ, який ландшафт, яка сцена, яке почуття володіло ним, коли він творив.
Так, як епіграф до «каплиці Вільгельма Телля» взятий девіз швейцарських кантонів: «один за всіх, всі за одного». «Заручини» напсано по однойменній картині Рафаеля, «Мислитель»-по статуї Мікеланджело.
«Танець смерті» написана по фресці Андреа Орканья - «тріумф смерті». Підосновою «Мефісто-вальсу» є шстой епізод з «Фауста» Ленау.
Вказівками і епіграфами Лист як би наближає виконавця до ідеї, з якої виросли твори, і тим самим полегшити йому відтворення художнього образу. У своєму бажанні вказати якомога точніше поетичні підоснови творів, збудити образне мислення виконавця Ліст був надзвичайно наполегливий, часом він навіть пов'язував одне і те ж твір з різними видами мистецтва. Так, наприклад, йому здалося недостатньо вказівки, що «Мислитель» написаний за однойменною статуї Мікеланджело, вміщеній еа гробниці Медічі; його не влаштувало і зображення цієї статуї на титульному аркуші твори він захотів ще навести слова Мікельанджело, висічені на п'єдесталі однієї із знаменитих алегоричних фігур («ніч»), поміщених в тій же гробниці: «Мені солодко спати, ще солодше-скам'яніти. Поки тривають злидні, ганьба і тиранія, не бачити і не відчувати-вища для мене щастя. Тому не буди мене, прошу тебе, говори тихо »
Схильність до опоетізірованію підтверджується також безліччю фантазій, парафраз і транскрипцій, в яких він прагнув до посилення образності оброблюваного матеріалу. Так, наприклад, в транскрипцію пісні Шуберта «Блукач» він вводить пейзажно-картинне супровід, що підкреслює образне значення відсутнього тексту.
Про це ж свідчать виключно тонке проникнення Ліста в образну суть чужих творів. Прагнення до опоетізірованію музики підтверджується і образною силою Листовський гри, що виробляла на сучасників буквально гіпнотичний враження. Ось один з характерних відгуків: «Навряд Лист кладе руки на клавіші, як натхнення сходить і перетворює його. Він вже більше не належить сам собі ... ».
Взагалі Ліста дуже часто порівнювали з поетами, - то називали його «Байроном піаністів», то за розмахом і епічної мощі порівнювали з Гомером, то знаходили схожість з Шіллером. Про те ж свідчить педагогічна робота Ліста, в якій він для розкриття задуму твору, що показується учневі, постійно вдавався до всіляких образним паралелей, прихованої програмі і тому подібних засобів. Щоб допомогти учневі розібратися в образах сонати-фантазії «Після прочитання Данте», він читав уривки з «Божественної комедії».
Словом, Лист вчив тому, чому менше всього вчили в музичних школах того часу. Не дивно, що Ліст був непримиренним противником офіційної системи освіти, вважав консерваторії найконсервативнішими установами-нещастям для мистецтва. Викладання Ліста, за свідченням його учнів, не було викладанням у звичайному розумінні цього слова.
Нарешті, образна сутність лістовскоголістовского піанізму підтверджується і численними виконавчими вказівками в його творах, особливо в ранніх творах, де план інтерпретації намічений особливо чітко. Аж ніяк не випадково, що такі позначення, як dolce, lento, marcato, здавалися йому недостатніми, занадто загальними і безбарвними, не здатними передати образне багатство твору. Він украй рідко обмежувався подібними термінами, шляхом ряду додавань він надавав їм більш конкретний і поетичний характер. Такі головні факти, що свідчать про виняткову образної силі та своєрідному характері Листовський піанізму.
Не всякі образи, Кончно приваблювали його. Рвучка, романтична натура Ліста шукала образів яскравих і героїчних. Йому, особливо в пору віртуозною діяльності, цілком чуже було прагнення спокою, гармонійного досконалості, якими так пишалися старі мистера. Він шукав ефектів потрясіння і контрасту. Він прагнув до диспропорції, різким, несподіваним співставленням. Словом, Лист намагався максимально драматизувати своє виконання, бо драма представлялася йому тією поетичною формою, в якій почуття людини, вічно роздвоєні, знаходять найбільш повне вираження.
Навіть там, де твір не відрізнялося виразністю, Ліст прагнув все ж драматизувати його, ввести в нього широкі образи пристрасті, благородства, скорботи, - словом, все те, що було геніальним досягненням його мистецтва. Часом глядачі обурювалися цією обставиною, задаючись питанням, навіщо він грав твори негідні його його геніального, драматичного таланту.
По суті, фортепіано для Листа-театр, актором і режисером якого був він сам. Якщо для Шопена виступ на публіці це борошно, то він же для Ліста служило натхненням. Лист дійсно природжений актор. Він ніколи не забуває, що знаходиться перед глядачами, знає як підкорити їх. Дев'ять десятих його піаністичного мистецтва покояться на цьому вмінні.
Звідси зовнішні манери, афектація, пафос, прагнення передати драматичне настрій і зовнішній стороні виконання. Примітна запис А.І. Тургенєва у своєму щоденнику: «Гра особи і рук цікавіше музики і таланту». У цьому є частка правди. Лист ніколи, особливо в молоді роки, не забував, що грає не для себе, і навіть захоплюючись, продовжував враховувати враження, вироблене на публіку. Виконавські почуття молодого Ліста, переживання його на естраді, були почуттями, перебільшеними часом до неестесственності. Нерідко він змінював свої виконавські наміри під час концерту: додавав від себе цілі каденції, трансформував пассжі, а часом, під впливом публіки міняв і трактування твору.
Настрій публіки він відчував дуже тонко і саме в силу цього часто грав твори сумнівної якості. Якщо оплески після бетховенської сонати були не такими гучними, як звичайно, він зараз же віддавався який-небудь порожній дрібнички, в якій міг показати своє диявольське піаністичної майстерність; оплески слідували і честь піаніста була врятована.
Однак є й інша сторона його виконавства-це постійне прагнення бути простим і природність, яке збереглося в нього до останніх днів життя.
Таким чином, виконавська майстерність Ліста, як і творчість його, своєрідно поєднувало в собі акторську позу і пафос з щирістю і правдивістю. І в цьому полягала величезна сила його впливу на слухачів.
У Ліста як сполнітеля-агітатора, який присвятив багато років свого життя на те, щоб поширювати кращі музичні твори, зміст-це чільне, поза ідеї у нього немає образу. Чи не случайноего найкращі виконавські досягнення були пов'язані з творами великого, драматичного плану: сонати і концерти Бетховена, саме тут найяскравіше виявлялася міць його артистичного генія, саме тут, Ліст був самим собою до кінця-вільним, сильним, суворим і високопроніцательним художником. Чим драматичніше і масштабніше був твір, чим значніше було його ідейно-образний зміст, тим вище поднмался Лист як сполнітель, тим сильніше він захоплював і підкоряв найвимогливіших слухачів. Героїчний характер виконавського скусства, настільки властивий Лісту і успадкований ним від Бетховена, вимагав для свого повного виявлення творів, насичених глибокими ідеями, людськими переживаннями.
Естесственно, що інтелектуальному розвитку виконавця Лист надавав не менше значення, ніж професійно-технічному. Він був переконаний, що людина обмеженого розуму і культури, ніколи не зможе розкривати великого твору. Такий виконавець буде лише спритним механіком, що приводить в рух коліщата свого віртуозного механізму.
Щоб зрозуміти ісплняемое твір, проникнути в його потаємні початку, виконавець повинен порушити і розвинути те, що було пережито і сказано іншим, тобто він повинен якщо неподняться на одну висоту з автором, то хоча б наблизитися до неї. А це, на думку Ліста, неможливо без міцного всебічного розвитку інтелекту.
Навряд чи світ знав ще віртуоза, настільки різнобічно і блискуче освіченого, настільки завзято працював над вдосконаленням свого інтелекту. Істотно, що для листа сфери раціонального та емоційного були нерозривні. Він неодноразово показувала, що виконавець, крім всебічних знань, придбаних шляхом читання та спілкування з різними людьми, повинен сам багато чого побачити і пережити: «пізнати не тільки древо знання», а й «древо життя».
Бузоні чудово висловив цю думку Ліста: «У кого життя не залишила в душі ніякого сліду, той ніколи не навчиться мови мистецтва».
Навіть такий піаністичний геній, як Ліст, пройшов нелегку школу життя, перш, ніж досяг вершин виконавського мистецтва. Він прагнув збагатити свою натуру самими різними враженнями. Він, вивчав людей, їх вади та чесноти, любов і ненависть. Словом, всі хороші і погані пристрасті.
Єдність почуття і розуму, уяви і міркування була основою виконавського мистецтва Ліста. Він був не тільки розумним з піаністів, на рідкість логічним і переконливим у своїх задумах, але і підкупливо безпосереднім, емоційним. Він умів і переживати, і міркувати і здійснювати задумане.
У самому справі, скільки б душевних поривів і вогню ні вкладав він у своє виконання, він був все-таки досить розсудливий, щоб не переступити межі художнього. Ясна, чиста експозиція була першим постулатом його ісполненія.В цьому відношенні він може бути протиставлений тим піаністам, у яких почуття превалювало над думкою, а пристрасність спричиняла за собою ескізність виконання, неясну, часом технічно недбалу гру.
З іншого боку, хоч би розважливий Лист не був, як би багато він нідумал, він завжди вражав всіх яскравою емоційністю свого виконання. З'єднання світу логіки і світу почуттів, було настільки органічним, що гра його завжди справляла враження безпосередньої імпровізації. У цьому відношенні він може бути протиставлений тим піаністам, у яких логіка і розрахунок переважують емоційність, повідомляючи виконання деяку сухість, нарочитість, академічність.
Гармонійне співвідношення всіх елементів - поєднання пристрасності і досконалості, інтуїції та інтелекту, імпровізації і залізної логіки - ставить Ліста у виняткове становище серед найвидатніших виконавців. На цю особливість Листовський піанізму доводиться звертати увагу ще й тому, що вона значною мірою визначила рідкісне вміння Ліста органічно пов'язувати між собою деталі виконуваного твору. Причому деталі при всій своїй виразності, ніколи не замутняют в нього загального плану твору. Лист завжди пам'ятає про кінцеву мету - основному образі твору. Все в нього так чи інакше пов'язане з логічним розгортанням, ясністю виконавського плану. Поетичний безлад і свавілля рішуче відкидаються; все диктується міркуваннями поетичної необхідності. Однак єдність цілого, аж ніяк не виключає «побічних дій» і образів, на які як би спирається головне. Навпаки ці побічні дії майстерно підпорядковуються центральному образу, тяжіють до нього, групуючись вокрук нього. Окремі епізоди випливають один з іншого, з'єднуючись так, щоб зробити найбільший ефект.
У зв'язку з принципом образності, Лист величезне значення надає моментів концентрації уваги і самовладання виконавця.
Ставлення Ліста до першого не потребує особливого розгляді; неможливо заперечувати, що справді художнє виконання можливо лише при повній внутреннец зосередженості та зібраності артиста.
Ставлення Ліста до другого більш своєрідно: Лист саме в самовладанні бачить ключ до розв'язання проблеми стихійного і свідомого. Для Ліста не існувало альтернативи: або крайня емоційність, або холодна розсудливість, або гра «нутром», або розважливе майстерність. Навіть коли він весь віддавався хвилі емоцій, він не втрачав контролю над собою. За свідченням учнів, Лист, незважаючи на всю демонічну силу, яка ще проявлялася в його грі в глибокій старості, так умів володіти собою, що ніколи не переходив межу, яка відокремлює демонічне від позбавленого смаку.
Спостерігала поблизу його гру А. Фей пише: «Сумніваюся, що він сам відчуває особливі емоції, коли пронизує вашу душу своїм виконанням. Він просто слухає кожен звук, знаючи точно, який ефект йому потрібно зробити і як цього досягти. Насправді в ньому поєднуються дві особи: слухач і виконавець. Але якого величезного самовладання це вимагає ».
У цих словах непогано виявлена ​​психологія Ліста-виконавця. Однак Фей помилково вважала, що сам Лист особливих емоцій під час гри не відчуває. Просто у негобила дивно вироблена властива багатьом великим артистам здатність розподіляти свою увагу, і це вміння тримати в полі свого зору багато чого, не заважало йому в потрібний момент зосередитися на одному. Але це вміння з'явилося не відразу: у роки молодості чотири роялі були побиті шаленої грою Ліста, а під час його концертів на сцені стояли два роялі. До кінця першого відділення на першому інструменті вже було обірвано кілька струн і Ліст пересідав за одною.
Але виконавську майстерність можна виробити лише завдяки такій художньої дисципліни і самовладання, (яких сам Ліст непохитно вимагав від своїх учнів), що дозволяють уникнути зривів, настільки часто зустрічаються в практиці та найбільших віртуозів. Він злив воєдино натхненну пристрасть і управління цією пристрастю.
Нововведення Ліста в області інтерпретації були настільки значні, що не могли не спричинити за собою корінного перетворення всіх конкретних засобів і прийомів виконання.
Акценти, фразування, темп, динаміка, звукові ефекти-все набуває у Ліста інший, новий зміст. Першою реформою, логічно випливає з його прагнення до поетично-образним піанізму, стало розкріпачення музичної мови від тактових кайданів.
У передмові до своїх «Симфонічним поемам», Лист вимагає виключити механічне подрібнення на такти, і визнає лише «періодичне виконання» з виявленням особливих акцентів і своєрідним округленням мелодійних і ритмічних нюансів.
Таким чином, якщо апологети старого «класичного» мистецтва розглядали такт як основну одиницю музичного твору, як душу музики, то Лист відводив такту зовсім інше місце, розглядаючи його як щось підпорядковане періодичним ритмам твори. І не вміння тримати такт, а вміння схопити ритми періоду у вигляді одиниць часу, вміння перетворити тактові кайдани у свободу руху має становити основу піаністичного мистецтва.
Цікаві зауваження Ліста до виконання творів Бетховена: «Одна з главнейщіх помилок при грі Бетховена полягає в тому, що занадто мало звертають уваги на знаки, які жоден композитор не ставив з такою точністю як він. Твори його слід грати, суворо розділяючи їх на періоди в 2,4,6,8,12 і т.д. тактів, дивлячись по довжині думки. Бетховена підлеглі вважали поганим диригентом, так як він диригував за періодами, даючи такт лише на початку і в кінці фрази, в середніх же тактах він не відзначав такту, так як вони належали цілої фразі ».
Періодичне виконання в свою чергу призвело до значних зрушень у розумінні темпу, динаміки, пауз.
Темп.
Лист вважає, що немає такого незмінного темпу, якого б слід було дотримуватися протягом усього твору. Істинний художній темп еластичний, так же само гумі він повинний те розтягуватися, то стискатися.
Однак Лист не є піонером у цій галузі. Вперше термін rubato в сенсі вільного ставлення до темпу застосував італієць Тозі в 1723г. «Rubare», в перекладі, означає «вкрасти», «викрасти», а «rubato» означає - вкрадений, тобто грати злодійським чином, як би крадучи розмір такту. Тозі, у своєму трактаті писав: «Той, хто в співі не вміє краде, віднімати тривалість однієї ноти за рахунок іншої, той, напевно, позбавлений прекрасного смаку».
У світлі сказаного стає зрозумілим чому Лист так уважно вивчав гру угорських циган. Він созна тельно намагався відтворити у своєму піаністичному мистецтві специфічні особливості їх інтерпретації. Часті прискорення і уповільнення темпу, так само як і незвичайні фермат, паузи, орнаменти і тому подібні імпровізаційні прийоми, йшли від вільній невимушеній манери виконання угорських циган. Лист намагався прилучити до вільного мистецтва циган і своїх учнів.
Паузи і фермат.
Інтерпретація пауз і фермат, що представляється багатьом виконавцям завданням несуттєвою, була предметом тривалого вивчення з боку Ліста. Виконати паузу або фермат було для нього завданням не менш важливою, ніж виконати віртуозний пасаж.
Він неодноразово вказував, що паузи і фермат не є діти свавілля, що вони є показником певних авторських намірів, з якими виконавець не може не рахуватися. Велика чи менша тривалість пауз і фермат, розуміння їх характеру цілком залежить від того звукового контексту в якому вони знаходяться.
В одному випадку вони збільшують стан напруги, як би згущують його, і, звичайно не можуть бути сильно розтягнуті.
В іншому - вони сприяють поступового згасання звучань, як би розслаблюють рух і за характером своїм є дуже розпливчастими і невизначеними.
У третьому - служать розділом між окремими частинами епізодами твору і часом бувають дуже тривалими.
Словом і паузи і звуковий матеріал належать твору так само невід'ємною, як звуковий матеріал, і в кінцевому рахунку визначаються поетичної ідеєю автора.
Таку ж важливу роль Лист відводив і пауз, і закликав своїх учнів, виконуючи ці знаки (паузи і фермат) до кінця залишатися вірними духу твори.
Динаміка.
Перше, що звертає на себе увагу при найближчому розгляді динамічних принципів Ліста, - це скасування догматичних правил, що встановлювали динамічну нюансування механічно. Якщо раніше кожен перехід від низького звуку до верхнього виконувався crescendo, а від високого звуку до нижнього - diminuendo, то починаючи з Ліста, у всіх цих випадках на перший план висуваються міркування поетично-образного ладу.
Лист приділяє важливе місце точному розрахунку звукових динамічних градацій. Саме тому він розробляє цілу шкалу динамічних відтінків. Відтворити за допомогою позначень всі тонкощі динаміки і нюанси темпу-справа неможливе. Багато що виконавець сам повинен вгадати і відчути. Бо будь-який музичний поняття містить в собі десятки градацій. Ось чому Лист, як і всі великі виконавці-романтики, завжди намагався вловити всі відтінки відмінності між одним forte і іншим. Він знав як важливо чують виконувати той чи інший відтінок ясно, точно і виразно.
Лист також дуже чітко розмежовував загальний сумарний рівень від звучання окремих елементів музичної тканини. Все залежить від звукового ракурсу, що визначає приглушення другорядних елементів.
Цікаво, що своє вчення про періодичному виконанні Лист поширював і на динамічні елементи твору, вважаючи, що і crescendo, і diminuendo знаходяться в тісному зв'язку з періодичними ритмами, і як би планомірно виростають з підвищень і знижень.
Може здатися, що перед інтерпретатором стоять нездійсненні завдання. З одного боку він повинен ні на крок не відступати від вказівок тексту і в той же час без сорому висловлювати все те, що він відчуває, проявити якнайбільше свою індивідуальність, своє «я».
Протиріччя це фатальним чином позначалося і продовжує позначатися на діяльності багатьох виконавців. Одні, в пориві пристрасного захоплення, не знаходять компромісу між творчими задумами автора і своїми суб'єктивними намірами: в усьому вони грають «самих себе». Інші, прагнучи відчути і осмислити твір, що виконується, втрачають власну індивідуальність. А між тим, сутність геніального виконання якраз полягає в органічному поєднанні цих, начебто протилежних і непоєднуваних елементів. Процес виконання у справді великого художника протікає згідно з його індивідуальним бажанням, але результати, що народжуються їм анітрохи не перекручують змісту виконуваного твору. Навпаки, вони розкривають його, доводять красу його до багатьох людей. Суб'єктивне і об'єктивне, часто неспівпадаючі у рядового виконавця, у великого артиста зливаються воєдино.
Та обставина, що у Ліста суб'єктивні наміри узгоджувалися з об'єктивними поетичними закономірностями виконуваного твору, цілком випливали з них, і робить його неперевершеним виконавцем.
Однак у житті Ліста був певний період, коли він дозволяв собі досить вільно поводитися з авторським текстом. За його власним визнанням, він міняв темп і характер твору і навіть доходив до того, що додавав від себе чимало пасажів, каденцій і органних пунктів. Але це продовжувалося порівняно недовго і цілком в'язалося з розвитком його піаністичного генія, який можна охарактеризувати як період бурі і натиску.
У той час він був переконаний, що піаніст повинен слідувати своїй власній непідробною натурі, висловлюючи те, що він у дану хвилину думає і відчуває. Але цю безпосередність Лист перебільшує понад міру, граючи зовні і внутрішньо самого себе не тільки у власних, а й у чужих творах.
Саме звідси - різко підкреслена і витончена нюансування, довільні зміни темпу, додавання всіляких каденцій і прикрас і ще цілий ряд якостей, якими відрізнялася гра юного Ліста. Саме звідси - велика кількість виконавських вказівок у найвищому ступені, начебто divstissimo, marcatissimo і тому подібних позначень часом не обгрунтованих внутрішнім змістом.
Але вже наприкінці 30-х років Лист приходить до висновку, що спотворювати задуми композитора на догоду своїм бажанням чи примхам публіки негідно справді великого виконавця. Він глибоко розкаюється в тому, що заради поганого смаку натовпу робив подібного роду вещі.В грі його з'являються нові риси, що свідчать про поворот до мудрого піанізму, надмірна виразність переходить у вищий ступінь психологічного напруження. Суб'єктивне і об'єктивне поступово зливаються в єдине гармонійне ціле.
Правда і в цей період мудрого піанізму Лист звертався з виконуваним твором досить вільно. Він як і раніше вважав, що виконавець має право підкреслювати, спрощувати, затушовувати музичний матеріал, і навіть деформувати його, щоб надати йому більшу виразність. Але характер цих відступів був вже іншим, і він не торкався істоти виконуваного твору, не спотворював його загального духу. При всій своїй невичерпній вигадці зрілий Лист відноситься до тексту дуже дбайливо, він лише розкриває і поглиблює задум автора, допрацьовує і конкретизує його вказівки, вгадує те, що з якоїсь причини не було показано ім.
Лист не визнає так званих «правильних» виконань, де все відомо заздалегідь, все добре вивчено і немає місця імпровізації і вигадки. «Віртуозність-не пасивна служниця виконавця, бо від її подиху залежить як життя, так смерть довіреної їй художнього твору. Вона може передати твір в усій красі. Але може також перекрутити і спотворити його ».
Зі сказаного ясно, що будь-які розмови про правильне, об'єктивному тлумаченні твори в сенсі відмови від особистих виконавських намірів повинні були входять листки абсурдними. Бо кожен виконавець сприймає і відтворює твір по-своєму, особливими засобами. Навіть самий академічний виконавець, думає лише про школярської виконання вказівок тексту, завжди висловлює свою власну думку.
Листовський принципи інтерпретації склали епоху у виконавському мистецтві. Лист був не просто виконавцем, що відтворювали творіння великих майстрів, а виконавцем-творцем, піднімається на однакову висоту з відтворюваним автором. У його мистецтві все живе і народжуване завжди знаходило підтримку.
Що ж спонукало Ліста зробити настільки разючий переворот у фортепіанному мистецтві? Спроби пояснити це робилися неодноразово, але лише деякі з них можуть вважатися задовільними: основні причини охочіше шукали в побічних обставин, ніж у головних.
Переважна більшість біографів Ліста міркує так: Лист прийшов до формування та розвитку нових виконавських засобів, до створення нових піаністичних засобів, до створення нової піаністичної техніки під впливом ряду великих музикантів, особливо під впливом Паганіні. Пояснення це, що стало майже традиційним в музично-історичних дослідженнях, дуже принадно і безумовно має відоме підставу. Але воно занадто спрощує питання, бо не розкриває до кінця основних причин, що спонукали Ліста болісно і довго шукати нових шляхів у піаністичному мистецтві. Поза сумнівом, гра Паганіні, в якій він відчув справжню поезію, динаміку, барвистість справила на піаніста незабутнє враження, настільки незабутнє, що, вже будучи відомим концертуючим віртуозом, Лист припиняє всі свої виступи і на протязі двох років не покидає свого будинку. Весь цей час він присвячує вдосконалення своїх піаністичних можливостей. Саме в цей період з'являються його перші композиторські досліди в області симфонічної музики. І тоді ж Лист починає роботу над симфонічної трактуванням фортепіано.
Але знайомство з Паганіні лише остаточно дозволило болісні сумніви Ліста в правильності обраного ним шляху і підштовхнуло його до того, щоб, як каже Шуман, ще далі піти у своєму інструменті, здійснити саме крайнє.
Шлях Ліста-піаніста був найтіснішим чином пов'язаний з його розвитком як композитора, причому піаніст на перших порах в ньому явно переважав. Шлях цей був нелегким, не був позбавлений протиріч і заблужленій, обумовлених головним чином середовищем, яка оточувала Ліста.
Перші десятиліття 19 ст. Характеризуються надзвичайно бурхливим розвитком концертного піанізму, що викликано було не лише технічним удосконаленням рояля, остаточно витесневшего клавесин, а й стрімким розвитком концертного життя на засадах буржуазного підприємництва. У 20-х роках, тобто саме в той час, коли юний Лист потрапив до Парижа, столиця Франції стала головним у Європі центром концертного життя, головною ареною для виступів музикантів-віртуозів і перш за все піаністів. Починає панувати певний тип піаніста-віртуоза, що володіє блискучою технікою інструменту, яка і становить головне в його грі і забезпечує галасливий, але поверхневий успіх у публіки. Такі піаністи, не будучи творчо обдарованими натурами, воліли запозичувати чужі музичні думки, знову ж таки з творів найбільш популярних у широкої публіки. Такими творами були улюблені опери головним чином італійських композиторів.
У результаті затверджується жанр блискучої фантазії на популярні оперні теми, які на різні лади варіюються і перешаровуються всілякими хитромудрими пасажами, що демонструють технічний блиск виконавця. Поширюється жанр концертного етюду: п'єса навчального характеру, що призначена для розвитку техніки і заснована на певних технічних прийомах, ускладнюється, набуває блискучу ефектність і перетворюється в концертну п'єсу. Вртуозние фантазії та етюди подібного роду, цікаві з вузькотехнічного точки зору, нескінченно поступалися в художньому відношенні сонатам та інших творів Гайдна, Моцарта, Бтховена і Шуберта, проте витісняли зі сцени ці останні.
Лист потрапив у цю середу змагаються віртуозів і, звичайно, не міг не піддатися загальному пошесть. У його починається фортепіанній творчості відразу ж встановлюється панування фантазії або варіацій на оперні теми і блискучого концетного етюду або який-небудь інший за назвою, суто технічної п'єси на кшталт створених у середині 20-х рр. «бравурного рондо» і «бравурного алегро». У період 1825-30 років лише дуже чуйні та наглядові музиканти могли б виділити Ліста серед безлічі модних віртуозів і передбачити його унікальне артистичне майбутнє. Проте рідкісна природна обдарованість Ліста-художника і його наполегливе прагнення до вдосконалення повинні були рано чи пізно зіграти вирішальну роль.
Безсумнівно, що та прозаїчна, ворожа мистецтву суспільне середовище, в якій знаходився Лист в роки молодості, багато в чому визначила напрям і характер розкриття його піаністичного генія. Негативне ставлення до цього середовища, засудження її цинічних звичаїв, романтичний бунт проти відсталості й несправедливості суспільних порядків-ось, що було стимулом до створення величного яскраво-фарбового піанізму.
Фортепіанний стиль Ліста-це пряма реакція на безбарвний офіційний стиль життя; це протест проти посередності в мистецтві, проти тієї золотої середини, яку він завжди ненавидів. Його фортепіанний стиль народився в боротьбі з салонними, граціозними, «діамантовими» тенденціями у виконавському мистецтві (Герц, Калькбреннер, Тальберг, Штейбельт), в боротьбі з людьми, наполегливо заганяли все велике і яскраве в підпіллі.
Творчість Ліста, в основному фортепіанне, поступово збагачується і поглиблюється. Щоправда, в середині 30-х рр.. він все ще продовжує створювати фантазії на оперні теми, багато працює над етюдами, ставлячи найрізноманітніші технічні завдання, але техніка все більше подчняется у нього загальному музичному задумом. Найголовніше ж, що завдання власне творчі починають займати Ліста все більше, змушують міркувати про шляхи музичного мистецтва в його вищих проявах. Особливості його художньої натури, своєрідність сприйняття природи і мистецтва все наполегливіше приводять його до ідеї програмної музики, що стала потім провідною в його подальшій діяльності. Лист вважає аж ніяк недаремним, якщо композитор в декількох рядках намічає духовний ескіз свого твору, і, не впадаючи в дріб'язкові подробиці й деталі, висловлює ідею, що стала йому основою для цієї композиції. Звичайно, приклад Берліоза, гарячого прихильника програмної музики, не міг не вплинути в цьому випадку на Ліста. Також до програмності вело Ліста відчуття близького споріднення різних мистецтв.
Посилення уваги до змістовності позначається і на трактуванні чисто технічних п'єс - етюдів. У них все частіше проникає конкретна, програмна образність; «Шум лісу», «Хоровод гномів», «Мазепа» і т.д. Боротьба за програмну музику складає основне завдання цього періоду.
Його діяльність настільки змінила хода фортепіанного мистецтва, що ніхто вже не міг заперечити нову еру в музиці, еру, в порівнянні з якою всі попередні були не більше як підготовчим ступенем. Але лист не прізивакт наслідувати йому у сфері музичного стилю. «Мистецтво безперервно йде вперед, зростає і міняється з невідомих законами, часом у тиші, але частіше в вихорах революційних очисних бур». Нового часу потрібні і нові форми. Найважливішим засобом оновлення Лист вважає союз музики і літератури.
Програмні концепції Ліста завжди цікаві і своєрідні, він не ілюструє музикою літературні сюжети, але дає своє оригінальне осмислення образів світової літератури народних сюжетів.
У зв'язку з цим слід згадати про його рапсодіях. І тут Лист виявився сміливим новатором, створивши найцікавіші зразки втілення характерною народно-національної тематики (угорської, іспанської, румунської) в дуже вільною, але переконливій формі, яка в музикознавстві так і стала називатися рапсодіческой. Зрозуміло, особливе значення належить «Угорська рапсодія», яких Ліст створив всього дев'ятнадцять. Подібно давньогрецьким співакам-рапсодії, композитор розповідав в них про свою рідні (звідси назва жанру). Дуже часто рапсодії завершуються картиною буйного народного веселощів, іноді вся рапсодія відображає епізоди народного празднка («пештский карнавал», 9-а рапсодія).
Те, що зробив Лист в області піанізму, Делакруа зробив у живопису, Берліоз-в мистецтві симфонізму. І поза цією зв'язку з французьким романтизмом 30-х років, романтизмом активним, прагнуть порушити в людині протест проти гнітючої дійсності, прагнув до грандіозного, сліпучо-барвистому мистецтву, піаністичної реформа Ліста зрозуміла бути не може.
Незважаючи на нерозуміння, а часом і завзяте протидія, Лист продовжував йти по обраному ним шляху. Він краще, ніж будь-хто інший, розумів усе значення зробленого ним відкриття для майбутньої музики. Він все більш і більш удосконалював свою майстерність і став грати на фортепіано так, як «із створення світу ще ніхто не грав».
Під його руками фортепіано перетворилося на інструмент, за допомогою якого можна було вести найрізноманітнішу музично-просвітницьку діяльність, пропагувати будь-які твори в будь-яких умовах. Фортепіанні транскрипції чужих творів, характеризують Ліста, як активного пропагандиста всього передового, творчо самобутнього, ще невизнаного, але заслуговує на визнання. І якщо в Веймарському театрі Ліст постійно ставив «не репертуарні» або нікому невідомі опери (Шуберта, Вагнера, Сен-Санса, Берліоза), то у своїх фортепіанних транскрипціях ще ширше допомагав розповсюдженню найрізноманітніших пожанрам творів великих класиків і талановитих сучасників.
Транскрипції Ліста принципово відрізняються від оперних фантазій. На перший погляд творчої самостійності в них ще менше, так як Ліст бере за основу цілісний зразок - пісні Шуберта, симфонії Бетховена, Увертюри Вагнера і Россіні, окремі хорові й симфонічні епізоди з опер. Але завдання тут серйозніше, а історичне значення незмірно більше.
Геній Ліста при цьому вирішує трудносовместімие завдання; максимально вірну передачу музики оригіналу та створення твору специфічного за своєю фортепіанної суті, тобто призначене для виконання піаністом на сцені. Деякі з таких транскрипцій свого часу зіграли роль виняткову. У багатьох куточках Європи глядачі дізнавалися про піснях Шуберта, тільки з Листовський транскрипцій, і зацікавившись ними - долучалися до оригіналу.
Неоціненну допомогу Лист надавав композиторам і музикантам з Росії. Він виявив гарячу підтримку Глінці, що страждав від зневаги з боку впливових світських кіл. Дуже високо цінував Ліст і композиторів «Могутньої купки».
В. В. Стасов розповідав, що в Росії деякі симфонії Бетховена він почув у передачі Ліста на роялі. І, саме найменш творчо вільні транскрипції симфоній-тепер, при широкому поширенні симфонічних оркестрів та звукозапису, навряд чи підходять для виконання на концертах піаністів. Але деякі, більш вільні оперні фантазії (наприклад: «Ріголетто», «Блукач»), продовжують зберігатися в репертуарі, як високохудожні зразки фортепіанної музики. Робота над транскрипціями найрізноманітнішої нефортепіанной літератури і власні оригінальні, найчастіше програмні задуми Ліста розсунули можливості фортепіано, збагатили його безліччю нових як чисто фртепіанних виразних прийомів, так і прийомів вокальних, скрипкових, оркестрових.
Однак, це був не єдиний шлях. Геніальний сучасник Ліста Шопен дотримувався стилю більш специфічно фортепіанного. Ця лінія веде від Моцарта-через Гуммеля і Фільда-к Шопену, тоді як попередником Ліста в області симфонічного фортепіанного стилю був, звичайно, Бетховен. Багато музикантів, наприклад Глінка, так і не прийняли принципів Листовський піанізму, протиставляючи йому Фільда ​​з його «перловою» грою. Однак неможливо заперечувати, що вплив, який вчинила Лістом, було величезним, хоча воно могло виявлятися не тільки прямо, але і побічно. Так, найбільший російський піаніст Рахманінов, не будучи прямим послідовником Ліста, багато чого все ж від нього сприйняв-і у виконавській діяльності, і в фортепіанній творчості. Зокрема, створення Рахманіновим фортепіанних транскрипцій власних романсів, а також вокальних та оркестрових творів Шуберта, Бізе, Мендельсона. Перетворившись на високохудожні фортепіанні п'єси, ці твори і до цього дня зберігаються в репертуарі піаністів.
Відкриття безлічі нових барвистих можливостей фортепіанного звучання, вчинене Лістом, зіграло важливу роль у подальшій еволюції фортепіанної музики. Зокрема, в музиці композиторів імпресіоністів, з їх особливим інтересом до барвистості звучань знаходять розвиток багато прийомів Листовський піанізму
І все ж, Ліст був першим, хто вивів фортепіано з вузької обмеженості салону і камерності в широку масову аудиторію, у великий концертний зал, і тим самим сприяв процесу демократизації цього інструменту.

Список використаної літератури:
1. Д. Гаал Ліст.
2. Г. Краукліс Симфонічні поеми Ф. Ліста
3. Кремлев Ю. Риси романтичного образу
4. Кремлев Ю. Програмний симфонізм Ліста.
5. Мільштейн Я. Монографія в 2-х т.
6. Буасьє А. Уроки Ліста
7. Лист Ф. Вибрані статті
8. Друскін М. Фортепіанні концерти Ліста.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Дисертація
150.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Піаністичної реформа Ф Ліста
Піаністичної майстерність З Рахманінова
Економічна реформа 1965 р косигінська реформа в сільському господарстві 1966-1967 рр.
Економічна реформа 1965 р косигінська реформа в сільському господарств
Земська реформа
Пенсійна реформа в РФ 2
Пенсійна реформа в РФ
Реформа П А Столипіна
Реформа відлиги
© Усі права захищені
написати до нас