Н.А. Кузьміна, Омський державний університет, кафедра
Частина 1
Здавна солодкий союз
Поетів між собою зв'язує:
Вони жерці єдиних муз,
Єдиний полум'я їх хвилює.
Так писав Пушкін у віршованому посланні до Язикову. "Солодкий союз", що пов'язує поетів, можливий лише на єдиній грунті, на якій вони дорослі і яка продовжує їх плекати. Цей грунт - російська поезія і російську мову. Саме він, по вірному зауваженню О. Мандельштама, "в межах своїх змін залишається постійною величиною," константою "і тому є критерієм єдності національної літератури [1, с. 57-58]. Сучасна теорія интертекста дозволяє по-новому висвітлити поняття поетичної традиції і феномен великих творів, до яких звертаються самі різні автори незалежно від часу, ідеологічних та естетичних смаків, літературних шкіл, до яких вони належать.
Інтертекст ми визначаємо як деяку інформаційну реальність, яка є продуктом творчої діяльності людини, здатну нескінченно самогенеріроваться по стрілі часу [2]. У застосуванні до художньої творчості інтертекст утворюють художні тексти, які є одночасно метатекстом - продуктами текстотвірний діяльності людини, які використовують вже існуючі твори, і прототекстом - матеріалом для створення нових художніх творів. Таким чином, будь-який текст одночасно "генератор нових смислів і конденсатор культурної пам'яті" [3, с. 21].
Існують так звані "сильні" тексти, відомі більшості носіїв мови і визначають канон індивідуального і шкільно-університетської освіти. Для них характерна реінтерпретіруемость - "перекладне" на мови інших мистецтв [4, с. 618]. Саме до корпусу сильних текстів належать твори Пушкіна, складові саме ядро російської національної культури, - це доводить існування величезного числа опер, балетів, живописних полотен, які використовують пушкінські сюжети (опери "Євгеній Онєгін", "Пікова дама", "Руслан і Людмила", "Борис Годунов", "Русалка", "Камінний гість", балети "Мідний вершник", "Бахчисарайський фонтан" і багато інших).
А. Блок і Вол. Маяковський, Вяч. Іванов і В. Хлєбніков, В. Брюсов і Б. Пастернак, М. Гумільов і М. Заболоцький, О. Мандельштам і А. Ахматова, І Бродський і Д. Самойлов - список поетів, які зверталися до Пушкіна, збігається з літературним поруч. І за кожним ім'ям своя філософія, своє ставлення до поета: від закликів "скинути Пушкіна з пароплава сучасності" до тверджень "Пушкін - це наше все". Спробуємо показати два варіанти роботи з пушкінськими текстами - класичне (умовно кажучи) і авангардистський (постмодерністське).
"Олександр Кушнер - один з кращих ліричних поетів ХХ століття", - так оцінив його внесок у російську літературу Йосип Бродський, додавши при цьому, що біографія поета в тому, що він вибирає в дісталася йому літературній спадщині [5, с. 3]. Кушнер - поет-філолог, поет-учений, що, втім, не унікально для російської літератури: згадаймо І. Анненського, В. Брюсова, М. Гумільова, Вл. Ходасевича, М. Заболоцького, також закінчили історико-філологічний факультет або навчалися на ньому. Він чудово знайомий з творчістю Пушкіна, знайомий як з загальновідомими його творами, так і з такими, які рідко цитуються й згадуються лише в порівняно вузькому колі пушкіністів (див. його статті "Два Пушкіна", "Перегук", "Кращі права" з книги "Аполлон у снігу").
Більш того, Кушнер знає не тільки власне Пушкіна, але й те, що можна назвати Пушкіним Маяковського або Пушкіним Мандельштама. Він ніби окреслює в інтертекст область, центром якої є Пушкін. У цю область потрапляють як твори, створені до Пушкіна і використані нею, так і виникли після нього, що спираються на пушкінську традицію, - прототекстом і метатекст по відношенню до Пушкіна. З точки зору історичного часу вони утворюють строгу послідовність, незворотний хронологічний ряд. Кожне з цих творів має свою систему просторово-часових координат - своє Минуле, Сьогодення та Майбутнє, своє географічне простір, однак для Кушнера всі вони - потенційні прототекстом, так само віддалені від нього в часі і просторі. Думка поета вільно рухається в інтертекст, переходячи від Пушкіна до Мандельштама, Баррі Корнуоллу або Піндемонті, минаючи часи, географічні межі (Шотландія, Італія, Греція, Рим, Росія), долаючи замкнутість видів літератури (проза, поезія) та мистецтва (живопис, музика ). Тут важливий резонанс, що виникає між енергією автора (і його потенційного читача) і енергією прототекстом.
Народження художнього твору може бути описано як виникнення нової складної системи, "цеглинки" якої - прототекстом - починають орієнтуватися один щодо одного. Резонанс виділяє певні події - точки на стрілі історичного часу, які тим самим виявляються зближені, тоді як проміжки між ними як би стискаються. Кушнер пише про це так: "Схоже, двічі хтось з ліхтаря Заслінку зняв, а в темному інтервалі Папери палили, на балах танцювали, В Сибір плелися і скинув царя".
У часі акцентується циклічність, повторюваність ситуацій на іншому витку спіралі. Тому для Кушнера, наприклад, повінь у Ленінграді-Петербурзі - це не просто явище стихії, що розбушувалася, але "дві повені з різницею в сто років" (1824, 1924). У світі Кушнера предмети і ситуації зберігають пам'ять про закарбували їх поетів, художників, музикантів. Одне з повеней описано Пушкіним в "Мідний вершник", інше - літературним об'єднанням "Серапіонові брати" - можливо, в романі В. Каверіна "Скандаліст, або Вечори на Василівському острові".
Кушнер:
Вставали хвилі так само до небес,
І вітер вив, і піна клекотіла,
З героя капелюх легка злітала,
І він біг хвилі навперейми.
......... Вільно ж вітрі хвилі гнати і дути!
Але хвилювало сюжет Серапіон,
Їм було не до хвиль - до патефонів,
Грали вальс у Коломні де-небудь.
Нева здувалися і ревіла,
Котлом клокоча і клубочучи.
... Вітер, буйно завиваючи,
З нього і капелюх раптом зірвав.
Каверін: "... було дуже вітряно, йшов дощ навпіл зі снігом. Він йшов, не помічаючи вітру, який дув йому в спину, морозив голову, робив легкими ноги. ... Ложкін ... щулився, не знаючи, що робити ... з капелюхом, яку вітер зривав з його голови ".
Цікаво, що, будучи інтегровані в новий метатекст, прототекстом (Пушкін, Каверін) зберігають відносну суверенність, свою "історію" - пам'ять про світ і часу первосказанія. Так, в пушкінському тексті виявляється кілька літературних прошарків: "... граф Хвостов, Поет, улюблений небесами, вже співав безсмертними віршами Нещастя невських берегів". Для сучасників Пушкіна була цілком очевидна знакова функція цього імені: граф Хвостов - "пародіческое особистість" (Ю. М. Тинянов), що свідчить про прихований зміст тексту, переводить його в іронічний регістр. Але ж і роман Каверіна при найближчому розгляді виявляється "текстом у тексті" - розповіддю про "повернення простору", "про людей, що випали з часу", про світ, де панує "мудре", "гірке" слово, "кимось підказане ". І в ньому, як і в "Мідний вершник", можна виявити пародіческіе план: п'яний майстровий "вже досить давно лаяв повінь по матері і погрожував йому кулаками" - не пародійна чи паралель до пушкінського Євгену, який, "пальці стиснувши", погрожував мідному бовванові? Таким чином, цитата у вірші Кушнера виявляється цитатою в цитаті, цитатою в енному ступені, що позначає глибину художнього тексту.
А. Кушнер, як нам здається, своєрідно дозволяє давню проблему співвідношення "слова" і "речі": "речі" постійні, незмінні за своєю суттю, вони пов'язують часи і простори. Тоді цілком закономірно, що "герой" його вірші "не Петро і не Євген. Але вітер. Але морок. Але вітряна ніч". "Слова" мінливі, динамічні, здатні накопичувати інформацію про своє функціонування в попередніх літературних контекстах, і тому просуваються в інтертекст і в часі. Можна сказати, що для Кушнера "нічиїх" слів немає, бо кожне слово виявляє свою глибину, "пам'ять" про контексти, в яких воно вживалося ("Кожне слово" пахне "контекстом і контекстами, в яких воно жило" [6, с. 106]).
Слово "Лебеді", написане фарбою "на грубому цинковій відрі", тягне цілий ланцюг асоціацій, примушуючи автора (і читача!) Згадати "співаків, пропевшіх їм гімн":
... І Державіна, з лебединим пухом білим
На запалих старечої грудей, і мов дим
І сон у Тютчева на як би запітніло
Склі, і пушкінських, серед якого немає зибей,
Де старий пук дерев і світла долина,
І Заболоцького ...
Природно, що таке слово такий текст вимагають особливого читача, здатного зрозуміти його, - свого роду alter ego автора. (Д. С. Лихачов зауважив, що у віршах Кушнера "будь-який жест, будь-яка дія ... може бути присвоєно читачем, на якого, як на свого двійника, хоче бути схожим автор" [Цит. За: 7, с. 332]) . Сам Кушнер вважає, що "поет, який використовує чужий текст, розраховує на знає і розумного читача, якому не потрібні виноски, вказівки і навідні лапки". Він співчутливо цитує слова М. Цвєтаєвої про те, що "не слід нічого полегшувати читачеві. Щоб сам" [7, с. 87].
Разом з тим - парадокс! - Його вірші сповнені цих самих "вказівок" і "навідних лапок", як наприклад:
Прийшла до мене гостя лиха,
Як дощ, зарядів з ранку.
Запитав її: - Хто ти така?
Вона відповідає: - Нудьга.
- Послухай, в тебе я не вірю.
- Ти Пушкіна погано читав.
Більше того, поет всіляко підкреслює чуже слово, використовуючи для цього найрізноманітніші способи: лапки, згадка імені автора або його періфрастіческім заміна (царськосільський поет з гімназійної зв'язкою зошитів, супутник наш в заметілі і вожатий, кучерявий учень з блискучими очима), імен літературних героїв , слів, що вказують на вторинність описуваного (знову, знову, те ж, так само, як тоді, як той і пр.) Але лише "знає і розумний читач" здатний подолати "оптичний обман" ясності цитати, що лежить в поверхневому шарі тексту, і, скориставшись нею як ключем, увійти в його глибину.
Справа в тому, що для Кушнера творчість Пушкіна - це єдиний Текст (у семіотичному сенсі), в ньому діють загальні закони інтертекст, частиною якого він є, що дозволяє вільно переходити від одного твору до іншого, переступати з роману в поему, з поезії в прозу, з літератури в біографію:
Мені подобався оптичний обман.
Як ніби відразу в пушкінський роман
Увійшов - і ось - весела розмова.
Блищить бутель на письмовому столі,
І тонкий шпиль сяє в напівімлі,
І в кімнаті світло, не треба світла.
Мені подобалося, коліна обхопивши,
Всією грудьми лягти, приятеля забувши,
На мармуровий могильний підвіконня.
У вікно влітав бензиновий перегар.
Напевно, тут раніше жив швейцар
У двокімнатній квартирі. Або двірник.
Вже приятель, стоячи біля стіни,
Мріяв "побачити чужі країни",
Але совісно грати у сум чужу.
Зате й справді зелена, зоря
Мерехтіла так, що їй завдяки
Душа в країну летіла золоту.
(Приятель жив на набережній ...)
"Побачити чужі країни" - цитата з "Євгенія Онєгіна", з тієї його частини, де мова йде про самого Пушкіна, для якого Онєгін - "добрий мій приятель", а дія відбувається на набережній, де Євген варто, "спершись на граніт" . Звідти ж - з "Онєгіна" - "увійшов - і ось - весела розмова" ("чи зійде він, негайно бесіда"), і, ймовірно, бутель на письмовому столі ("пляшка світлого вина" з четвертого розділу?). А ось "тонкий шпиль", який сяє в напівімлі світлої кімнати, - це вже "Мідний вершник": "світла адміралтейська голка", "прозорий сутінок, блиск безмісячні, коли я в кімнаті моєї пишу, читаю без лампади". Зоря, золотий, приятель - самі по собі, звичайно, не цитати, але під кутом зору Кушнера вони цілком чітко заявляють про своє "батьківство".
При цьому для Кушнера родовід слова аж ніяк не вичерпується явним і найближчим спорідненістю. Так само, як за повінь бачиться не тільки Пушкін, а й граф Хвостов, так за нудьгою вгадується байронівський "англійський сплін" і "задумлива лінь" "прямого Чільд-Гарольда" - Онєгіна. Бензиновий перегар, влітав у вікно ("Приятель жив на набережній ..."), нагадує про Мандельштама - в його" Петербурзьких строфах "" дивак Євген бідності соромиться, бензин ковтає і долю кляне "(знов Пушкін, але" переломлений "у дзеркалі Мандельштама).
Таким чином, чуже слово виявляється способом залучення до традиції, входження в інтертекст, і в цій якості воно дає поштовх до смислообразованію. Сам Кушнер говорить про це так:
Я знаю, чому в Афінах або в Римі
Підтримки шукає вірш і скаржиться ім.
Йому потрібні століття, він далями наскрізними
Прагне пробігти і немов стати іншим,
Трагічніше ще, таємничіше, огромней.
І луна на нього працює в поті.
Чим ерудовані читач, чим ширший його культурно-мовна компетенція, тим глибше розуміння тексту, тим впевненіше рухається він від явних - до глибинних його верствам. Якщо експліцитний зміст цитати однаково сприймається різними читачами, він кінцевий і доступний переказу та перекладу на іншу мову, то імпліцитний сенс суто індивідуальний і нескінченний - це не створений, готовий, але постійно творений сенс, який невловимий для перекладача.
Цікаво, що Кушнер, подібно улюбленого їм Мандельштама, іноді може дозволити собі "гру на вгадування" з читачем, "розуміючим поета з півслова" (кушнеровская характеристика Мандельштама):
Нарешті цей вечір
Можна так провести:
За пляшкою, безтурботно,
Одному, під замком.
У шляхетної манері,
Як велів Корнуол,
Пити за здоров'я Мері,
Ставлячи кубок на стіл.
Можна з упевненістю сказати, що навіть самий освічений сучасник Кушнера не знайомий з оригіналом - віршем Баррі Корнуолл, зате здатна дізнатися пушкінський ритм і явну цитату з пушкінського "П'ю за здравіє Мері" - віршованого перекладу Корнуолл. Для Кушнера важливо тут вказівка на Пушкінський Текст, "культурне" слово, відоме через Пушкіна, але не обов'язково ним створене, що існував до нього і продовжує жити після. У вірші Кушнера згадується і гуляка нічний - може бути, "гуляка пустопорожнє" Моцарт з "Маленьких трагедій", і пляшка - чи не звідти? - "Відкоркували шампанське пляшку або Перечитайте" Одруження Фігаро ". А порівняно рідкісний для російської стіховой традиції двухстопний анапест в поєднанні з ритміко-синтаксичними кліше (М. Гаспаров), викликає в пам'яті вірш І. Анненського" Сніг ":
Ця різаною ліній,
Цей огрядний політ,
Цей жебрацькому синій
І заплаканий лід.
Порівняй у Кушнера: "Цей вечір вільний Можна так провести ...". Якщо енергія читача вступить в резонанс з текстом Анненського, то він може побачити й інші переклички текстів: туман (туманний Обвідний у Кушнера - точно стада в тумані непорочні сни у Анненського), холод ("холодок швидкоплинний По спині і озноб" у вірші Кушнера) . Втім, холодок швидкоплинний може нагадати про Мандельштама, для якого характерна сама граматична форма диминутива ("холодок лоскоче тім'я", "холодком повіяло високим", "мені холодно" - з віршів про Петербург - Петрополь і "набережній північної ріки" - знову єдність місця дії!).
Для Кушнера знаком, що відсилає до Пушкінського Тексту, є не тільки слово чи фраза. Друк авторства несе віршований розмір, ритм, рима, строфа і інші елементи техніки віршування. Відомо, що малюнок ритму і окремі ритмічні рядки найлегше утримуються в пам'яті, але, з іншого боку, не завжди дають точну адресу прототекстом, народжуючи відчуття колись чутого. У Кушнера є вірші, розраховані "не на першого зустрічного" ("Вірші створюються не для першого зустрічного, вони пишуться для людини, здатного їх прочитати" [7, с. 320]). Таке вірш "Посеред ворожнечі і шуму ...", відтворюючий чотиристопний хорей відомого пушкінського" Жив на світі лицар бідний ", за яким в поетичній традиції тягнеться цілий шлейф ритмічних цитат. Той, хто може відчути семантичний ореол розміру, побачить і інші ремінісценції - мотив самотності, гідності, гордості й лицарства - вічних цінностей, до яких "потім повернутися поступово всі повинні". Чужа оболонка слугує власним поетичним завданням - як каже сам поет, "вся справа в ракурсі, А він і справді новий".
Тоді ж, коли сенс прототекстом - необхідна складова нового сенсу, Кушнер доповнює ритміко-інтонаційну цитату іншими вказівками на запозичення. Так, якщо читач протягом чотирьох строф вірша "Сьогодні сніг ..." ще не дізнався легкий інтонаційний малюнок пушкінського ямба, то Кушнер допомагає йому:
Сьогодні сніг,
Моя погода.
Від зимових млостей
Мені немає проходу.
....
Мете заметіль,
Стираючи дали.
Грай, Адель,
Не знай печалі.
По суті, звукова хвиля нездоланно тягне за собою відповідну віршовану рядок - явище, блискуче описане в роботах М. Гаспарова [8]. Те ж саме відбувається у віршах Кушнера з римою. Досліджуючи традиційну риму, Ю.М. Тинянов писав про "міцної асоціативного зв'язку" римуються слів, коли в першому з них вже як би дана тінь другого ("полум'я, тащущій за собою камінь") [9, с. 77]). Так само, як пушкінська рима, "вільна і ревнива, норовлива і лінива", змушує коритися "жвавим примхам" своїм, у віршах Кушнера слово солодкість негайно "тягне" пушкінську риму: "Мрії, мрії, Де ваша сладость? Повернеш ти Свою крилатість? Лети, душа, За римою "радість", як джміль дзижчачи! "
Деякі підсумки.
Ставлення до пушкінського спадщини дозволяє побачити загальні принципи підходу Кушнера (і поетів "класичного", традиційного спрямування, таких, як Д. Самойлов, Ю. Левітанський, Б. Ахмадуліна, А. Тарковський) до поетичного слова.
Поет не вмирає - він живе в різні епохи під різними іменами й у різних країнах ("І наступного разу я жити хочу в Росії. Але буде вік інший і часи інші"). Причому "у віршах друге життя наскільки краще першої, вільніше і звучний". "Поезія не квартира з ізольованими кімнатами, це лермонтовський космос, де" зірка з зіркою говорить ", - пише Кушнер в статті" Перегук ". Але головне - свій голос, свій духовний досвід, що привноситься в чужі рядки, додається до них, що надає твору "стереофонічне звучання". "Чим орігинальней поет, тим природніше для нього перегук з попередниками, - вважає Кушнер. - Це і зрозуміло - для переклички потрібно два голоси: ті, у кого немає свого голосу, не можуть дозволити собі і перекличку, їм нічим перегукуватися "[7, с. 111].
Пушкінський Текст для Кушнера - грунт, з якої виростає його вірш, глибинний шар всієї російської літератури. Разом з тим Пушкін не початок і не витік, але продовження світової традиції, він закорінений в ній, він, як усякий істинний поет, бере "культурне", багатоголосе слово, привласнюючи його силою свого генія, змушуючи власний голос звучати голосніше й потужніше інших, зміщуючи тим самим історичну перспективу. Втім, важко сказати про ставлення до Пушкіна краще, ніж це зробив сам Кушнер: "Він розчинений у повітрі, яким ми дихаємо. Він у хлібі, який ми їмо, у вині, яке ми п'ємо. Хіба його вірші стоять у нас на полиці? Ні, вони завжди з нами, розчинені в нашій крові "[7, с. 285].
Частина 2
Нещодавно я віршами то свиснув
І видав їх без підпису мого;
Журнальний блазень про них статейку потис,
Без підпису ж пустивши її, лиходій.
Але що ж? Ні мені, ні площадному блазневі
Не вдалося прикрити своїх витівок:
Він по кігтям впізнав мене в хвилину,
Я по вухах дізнався його як раз.
А.С. Пушкін. Ex ungue leonem
Зовсім інакше працює Пушкінський Текст у Дмитра Олександровича Пригова - одного з найбільш яскравих представників російського авангарду, зокрема тієї його гілки, яка відома під ім'ям концептуалізму. Свою основну художнє завдання цей напрям бачить в критиці офіційного свідомості через виявлення та руйнування властивих цій свідомості міфів.
Міф про Пушкіна вибудовується як колаж - довільне змішання не пов'язаних і нерідко суперечать один одному ідеологічних стереотипів: "Пушкін - великий російський поет", "співак свободи", "борець з тиранією", "його вбило світське суспільство і царський режим" і пр. Ось як відтворює цей текст Прігов:
Уважно якщо придивитися сьогодні
Побачиш, що Пушкін, який співак
Мабуть швидше, що бог родючості
І стад охоронець, і народу батько
У всіх селах, куточках б незначних
Я бюсти скрізь б поставив його
А от би вірші я його знищив -
Адже образ вони принижують його (1).
Явна абсурдність підсумкового затвердження обертається доведеної до логічного кінця закономірністю в тоталітарному антисвіті, що живе за жорстким законам сучасного міфу - міфу як вторинної семіологіческой системи, основне призначення якої - деформація реальності відповідно до ідеологічними потребами соціуму [10].
Рітуалізованние дискурс суворо поляризований в аксіологічному плані: вожді народу - вороги народу. Перші - уособлення вищих цінностей Системи: духовних, моральних, соціальних, політичних, ідеологічних. Цінності ці абсолютні, незмінні й універсальні - застосовні до будь-якого культовому суб'єкту: Марксу, Леніну, Сталіну, Мічуріна, Горькому, Пушкіну. Фігура змінюється - набір оціночних стереотипів зберігається. Індивідуальність редукується, оскільки вона знаходиться за межами цінностей тоталітарної системи з її установкою на загальне [11, с.76].
За такою логікою, всі "вожді" функціонально рівноправні - це свого роду "іконообразние іпостасі" [12, с. 30] однієї особистості. Тому Пушкін не тільки "співак", але і "стад охоронець", "бог родючості", "народу батько". Остання перифраза, будучи стійкою метафоричної заміною імені Сталіна, має на увазі можливість тотожності, абсурдну з точки зору здорового глузду, але природну з позицій "вищої логіки" тоталітарної системи. (Пригадаймо: "Сталін - це Ленін сьогодні") (2). Не випадково у Прігова з'являється слівце бюст - новоязовскій еквівалент пушкінського пам'ятника: бюст - це зовсім не той "пам'ятник нерукотворний", який "поставив" собі сам поет, але монумент, покладений йому за офіційною ієрархії радянської держави.
Канонізація реальної історичної особистості обов'язково передбачає відсікання всього того, що не вкладається в прокрустове ложе стандарту (звідси необхідний для будь-якої Системи інститут цензури). Тоталітарний міф про Пушкіна не потребує його віршах, "адже спосіб вони принижують його" - така логіка радянського Задзеркалля.
Основний прийом Прігова можна було б назвати reductio ad absurdum, причому кожне абсурдне твердження на глибинному рівні виявляється всього лише неусвідомлюваним стереотипом масової свідомості. Так, в прозової замальовці "Зірка чарівна російської поезії" (сам автор визначає цей жанр як "нерифмованное і не проза") Пушкін - "високий, світловолосий, з витонченими руками", каже "зичним голосом", тоді як Дантес - "маленький, чорнявенький, як мавпочка, з обличчям не то негра, не те єврея ". Подібно до того як вірші Пушкіна "принижують" образ великого поета, його реальний вигляд не вписується в героїчний стереотип, що, втім, як ми бачимо, легко виправити. В абсурдному світі, зображеному Прігова, втрачений прийнятий порядок, в ньому довільно змішані часи і простори, факти історії використовуються в техніці колажу: Пушкін в шинелі, з шашкою, на бойовому коні веде народ на Бородінський полі, а в цей час англійці висаджуються в Мурманську , японці - у Владивостоку.
Фантастичний світу Прігова, в якому діють незрозумілі закони, дисгармонійний світ, де відсутня звичайна система цінностей, дивним чином нагадує іншу картину. Процитуємо, не називаючи автора, наступний текст:
Пушкін був поетом і все щось писав. Якось Жуковський застав його за писанням і голосно вигукнув: - Та никако ти писака!
З тих пір Пушкін дуже полюбив Жуковського і став називати його по-приятельськи просто Жуковим.
Той же перевернутий світ, в якому був порушений природний хід подій. Те ж повалення кумирів, то ж нагадує картини художників-примітивістів умовне, схематичне зображення особистості поета, та ж мовна маска ... Тим часом це зовсім не Прігов - мініатюра написана в інший час і в іншому місці, автор її Данило Хармс, один з оберіутов. Саме естетика ОБЕРІУ, яка стверджує нову реальність, очищену від штампів і сміття ходячих уявлень, і є той грунт, якою живиться творчість Д.А. Прігова.
Свого часу Ю.М. Тинянов писав, що літературна еволюція можлива лише як "зсув", як боротьба. Кожна нова епоха працює на готовому матеріалі, висуваючи ті чи інші споріднені їй минулі явища і забуваючи інші [13, с.258-259]. Московський концептуалізм, зміщуючи традицію соціалістичного реалізму, відроджує на новому витку спадщина ОБЕРІУ, яке, у свою чергу, народжувалося теж як форма протесту проти офіціозу. Так Пушкін Прігова "підморгує" Пушкіну Хармса.
Втім, за абсурдністю, крізь личину обивательського свідомості у Д.А. Прігова іноді проступає позиція самого художника:
Хто вийде, скаже чесно:
Я Пушкіна вбив! -
Ні, всяк за Дантеса
Всяк ховається: Я, мовляв
Був малий!
Або: Мене взагалі не було!
Один я чесно виходжу вперед
і кажу: Я! я вбив його у
виконання приречення і
більшої слави його! а то ніхто
адже не вийде і не скаже
чесно: Я вбив Пушкіна! -
всяк ховається за спину Данте-
са - мовляв, я не вбивав! я був
малий тоді! або ще взагалі не
був! - Один я виходжу і гово-
рю мужньо: Я! я вбив його
на виконання вказівок
і більшої слави його!
Серйозне, справжнє мерехтить на межі комічного. Вивертається навиворіт міфологема про те, що не Дантес, а царський режим убив Пушкіна, причому за нею бачиться основний принцип Системи - принцип колективізму, що нівелює особистість ("Одиниця - дурниця! Одиниця - нуль!"). І ще більш страшний за своєю парадоксальною логічності висновок випливає з багаторазово повтореного твердження: "Я! Я вбив його на виконання вказівок і більшої слави його!" - Системі не потрібні не лише вірші поета, але і він сам. Суспільство в цілому і всі ми, покірно підкоряються його "планами", особисто відповідальні за загибель Поета і поетів, яких ми вбиваємо, - хіба не проглядаються за цим трагічні долі Мандельштама, Заболоцького, Хармса, Бабеля, М. Олейникова, Цвєтаєвої, Вадима Делоне - ім'я їм легіон. І ряд цей для Прігова відкривається Пушкіним.
Такий біографічний текст Пушкіна в зображенні Дмитра Олександровича Прігова. У ньому неважко вловити пародійний елемент, причому, слідуючи традиції, висхідної за посередництвом оберіутов до Гоголя, Д.А. Прігов використовує прийом подвійного зору: світ обивателя описується його ж мовою, "совок" одночасно суб'єкт і об'єкт пародії.
Це виявляється насамперед у синтаксисі, що відтворює усно-розмовну (іноді навіть просторічну) фразу з її настирливими повторами, еліпсис, недиференційованими смисловими відносинами між частинами, спровокованими практично повною відсутністю розділових знаків (зокрема точки), імітація незавершеності всього тексту-висловлювання. "Стилістична какофонія" (Л. Гінзбург) віршів Д.А. Прігова змушує згадати досліди оберіутов по стилізації "галантерейного мови" - високого стилю обивательської мови, за яким стоїть певний тип свідомості, "не виробляє цінності, але хватающего їх де попало і тому не розуміє несумісності різних форм людського досвіду, втілених у слові" [14 , c.89]:
Пам'ятник Пушкіну склавши
Пожитки своїх мідних справ
Сказав: Ось я в іншій межа
Іду, вам чесно відслужили
Плекати буду там один
Я душу - бідну крихітку
Не дивлячись вгору, де в славі моторошної
Сидить мій колишній пан,
А нині - брат мій відчутний
Саме крізь бурлескну особистість обивателя пропущені віршовані твори Пушкіна. Якщо у Кушнера міг бути Пушкін Ахматової чи Пушкін Мандельштама, то у Дмитра Олександровича Пригова функцію "третього тексту", "інтерпретант" (М. Ріффатерр) виконує "совковий" дискурс, в якому перемішані розхожі цитати, ідеологічні стереотипи, історичні паралелі і пр. Природно, що твори Пушкіна виступають в ролі прецедентних текстів - хрестоматійних в тому сенсі, що всі говорять цією мовою так чи інакше знають про них по шкільній програмі або з чуток [15, c.216].
Зрозуміло, що коло творів, що задовольняють цим критеріям, вельми неширокий: "Казка про царя Салтана", ода "Вільність", "Чорна шаль" (відома в більшій мірі завдяки своєму музичному - романсовому - втіленню), "Євгеній Онєгін", "Пам'ятник ", можливо, ще 2 - 3 вірші. Більше того, у свідомості середнього носія мови часто фігурують аж ніяк не повні тексти, але уривки цитат, не завжди зберігають зміст закінченого висловлювання: "Вітер, вітер, ти могутній!", "Зима! Селянин, тріумфуючи", "Я пам'ятник собі воздвиг нерукотворний "," Вип'ємо з горя, де ж гуртка "," Я вас люблю, чего же боле "і т.п. Це і є Пушкінський Текст у дзеркалі обивательської свідомості.
Куди колом не кинеш оком
Ні розради для погляду
Кривулін ось з Ленінграда
Сказав: жахливий Ленінград
А мені здавалося іноді
Що там начебто посвітліше
І так схоже на алею
У Царськосельського ставка
Н-да-а-а
У початкових рядках без зусиль вгадується ода "Вільність": "На жаль! Куди не кину погляд, скрізь бичі, скрізь залози", в кінці, схоже, ремінісценція з ахматовських віршів про Пушкіна ("У Царському Селі"): Смаглявий отрок бродив по алеях , У озерних сумував берегів. Здавалося б, ситуація подібна до тієї, що ми спостерігали у Кушнера: ім'я Пушкіна об'єднує твори різних поетів, множачи і перетворюючи пушкінські смисли в індивідуальну семантику. Однак функція Пушкінського Тексти у Д.А. Прігова принципово інша, її можна було б позначити як семіотичну на противагу семантичної функції цитати в "класичної" традиції.
Подібно "біографічного" Тексту, віршований Текст Пушкіна в художній системі Д.А. Прігова функціонує за законом міфу: сенс мовної одиниці є формою вираження нового означуваного. "Стаючи формою, сенс позбавляється своєї випадкової конкретності, спустошується, збіднюється, історія вивітрюється з нього і залишається одна лише буква" [10, с. 82]. Пушкінська семантика зовсім не потрібна Прігову - йому необхідно, щоб було упізнано ім'я Пушкіна як знак, жорстко маркирующий "високе", а тому принципово неприйнятне для нього самого. Пушкінська цитата використовується, за висловом Ю.М. Тинянова, як макет для нового твору [13, с. 290]. Це не пародія на Пушкіна, але, згідно з тим же Ю.М. Тинянова, використання пушкінського твору в пародійної функції. Спрямованість пародії принципово інша: її адресат - герой-споживач, багатозначно (Н-да-а-а) розмірковує "про матерів важливих". Сам Д.А. Прігов називає цю риторику "нової щирістю":
І чтой-то молодь все одружується
Що це мода за така
Дивиться з посмішкою знавця
І одружується собі, все одружується
А то бувало в наші літа
Ми хіба ж знали про любов
Ми знали - Батьківщина і кров
І дещо ще - але це
Хіба ж поясниш
Закони класичної пародії припускають обов'язкову "невязку" двох планів: пародіруемого і пародіює. У Прігова "нев'язка" знайти вже у глибинному шарі - в самому принципі реконструкції - конструювання Пушкінського Тексту, об'єднуючого повчальну сентенцію "модного франта" Онєгіна з нехитрою голосом няні Тетяни і знаком "чистої" поезії - банальної римою любов - кров. І вже як ціле цей Пушкінський (читай: високий, традиційний) Текст вступає в конфлікт з усною мовою радянського пенсіонера (чтой-то, така, хіба ж), у якій без праці виявляється характерне для комуністичної ідеології затвердження переваги любові до Батьківщини над усіма іншими цінностями.
Особистість і позиція автора у творах Д.А. Прігова виявляється не безпосередньо, у мовній тканині вірша, але в прийомі іронії, з допомогою якого художник прагне зберегти дистанцію по відношенню до свого оповідач-персонажу [16, с. 9]. Ця іронія виразно відчутна у віршах, що зберігають строфіку і "ритміко-синтаксичні кліше" (М. Л. Гаспаров) знаменитого вірша Пушкіна "Чорна шаль": Як в Петрозаводську проїздом я був Там петрозаводку собі полюбив Тоді казав я їй: петрозаводка Біжи, дорога , швидше за горілкою .... або Коли я в Калузі з нагоди був Одну калужанку я там полюбив Була в ній велика народна сила Мене на руках вона часто носила ...
У "тарганів" серії Прігова тема Н. Олейникова (Заболоцького, Хармса, раніше - Хлєбнікова) парадоксально схрещена з "Казкою про царя Салтана":
Як я капосний могутній -
Тараканов зграї хмар
Я ганяю невпинно
Що дивуються таргани
Неустанству моєму:
Не гидко ль самому? -
Звичайно, огидно
А що поробиш
і "Мідний вершник" укупі з лермонтовським "В'язнем":
Ось дощ іде, ми з тарганом
Сидимо біля мокрого вікна
І вдалину дивимося, де з туману
Встає бажана країна
Як якийсь позамежний дим
Я кажу з якоюсь розкішшю:
Що, волохатий, полетимо! -
Я не можу, я тільки бігати
Вмію -
Ну, бігай, бігай
Пушкін тут - знак "літературності", за якою вгадується ненависна Прігову Система. Мабуть, і мову він сприймає як модель Системи, а його демонстративне антінормалізаторство і "погане лист" не що інше, як бунт проти будь-яких її проявів. Тому у віршах Д.А. Прігова вільно поєднуються римовані й неримовані рядки, високу сусідить з обсценний, він не утруднює себе пошуком слова - але конструює якихось "виродків" типу неустанство або псячі, створює без особливої на то потреби неіснуючі граматичні форми (волюднення нацья) або фонетичні рефлекси римуються слів (Павлік - Авлік, У серцях запитав - Ердцахспр подужаю) (3).
Таким чином, у віршів Дмитра Олександровича Пригова кілька вимірів, що, по суті, і є критерієм справжньої поезії, що відрізняє її від графоманства. Зауважимо, що традиції мовної гри, травестирование походять саме до Пушкіна, але не до Пушкіна оди "Вільність" або "Пам'ятника", а до Пушкіна епіграм, "Царя Микити ..." або "Гавриліади" - тих самих віршів, які й заборонялися цензурою як "принижающие" образ Великого Офіційного Поета. Так - парадоксальним чином - бунт проти букви Пушкіна обертався поверненням до справді пушкінського духу. Можливо, саме тому Дмитро Олександрович Прігов і став одним з перших лауреатів Пушкінської премії (1993 рік).
Спробуємо узагальнити наші спостереження над тим, як працює Пушкінський Текст в сучасній поезії.
У творах "класичного" напрямку діє принцип "чуже як своє": чуже слово стає формою вираження власного сенсу, способом множення семантичної перспективи слова, знаком глибини поетичного тексту, що включає його в інтертексту в цілому. Пушкінський Текст для Кушнера - це глибинний пласт, "чорнозем" російської поезії, пушкінські слова - рід "упомінательной клавіатури" (О. Мандельштам) для читача-інтелектуала.
Пушкін по-пріговскі - це чавунний пам'ятник, який не можна не помітити: про нього постійно затинається й постійно відштовхуєшся від нього. При цьому важливо відчуття присутності Пушкіна як реального факту сучасного життя. "Гра" з Пушкінським Текстом, десакралізація образу поета парадоксальним чином повертають нас до живої особистості. Саме ця гра - доданок власної стильової манери Прігова, тому і для нього пушкінське слово - ключ до інтертекст.
Таким чином, Пушкінський Текст по-різному входить у резонанс із сучасними поетичними системами, залучаючи до цього процесу й інші області інтертекст. Кушнер читає "серйозного" Пушкіна за посередництвом Тютчева, Ахматової, Пастернака, Мандельштама, а Прігов - Пушкіна "іронічного" - за допомогою Гоголя, Достоєвського, Хлєбнікова, Хармса, Олейникова. Пушкінський Текст виявляється настільки багатогранним, що здатний відгукуватися на різні вимоги часу і художньої індивідуальності.
Колись О.Е. Мандельштам писав, що оптичний закон риб'ячого зору показує дійсність у неймовірно спотвореному вигляді і якщо б ми змогли сфотографувати "поетичний очей" різних цінителів Пушкіна, то вийшла б "картина не менш несподівана, ніж зоровий образ риби" [18, с. 46]. Надамо читачеві судити, вдався нам цей експеримент.
(1) Скрізь збережена авторська пунктуація.
(2) Здається, Раскін в "Щоденнику хулиганствующей ортодокса" згадує кумедний випадок: він приїхав в одну із середньоазіатських республік, і голова республіканського відділення Спілки письменників, представляючи своїх колег, говорив: "А це наш місцевий Олексій Толстой" або ж "Наш Твардовський ". Іронічний гість поцікавився: "А хто ж ваш місцевий Горький?", На що пішов збентежений, але цілком серйозну відповідь: "Мене називають".
(3) СР наступну характеристику поетичної манери Д. Хармса: "Так звану" помилку "- помилку взагалі, в самому широкому розумінні цього слова, - Хармс робив принципом своєї поетики ... приховану, справжнє життя він бачив саме у виключенні з правила, в перевернутому, в обриві зв'язку, в алогічному. Він завжди був противником утвердився, застиглого, загального "[16, с. 38].
Список літератури
Мандельштам О. Слово і культура. М., 1987.
Кузьміна Н.А. Інтертекст та інтертекстуальність: до визначення понять / / Текст як об'єк-ект багатоаспектного дослідження. Науково-методичний семінар "Textus": Збірник статей. Вип. 3. Ч.1.
Лотман Ю.М. Всередині мислячих світів. М., 1996.
Левін Ю. І. Вибрані праці. Поетика. Семіотика. М., 1997.
Бродський І. Форма існування душі / / А. Кушнер. Вибране. СПб., 1997.
Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., 1975.
Кушнер А. Аполлон в снігу: Нотатки на полях. Л., 1991.
Гаспаров М.Л. Вибрані праці. Т.3. Про вірш. М., 1997.
Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977.
Барт Р. Міф сьогодні / / Вибрані праці: Семіотика. Поетика. М., 1989.
Купина Н.А. Тоталітарний мову: Словник і мовні реакції. Єкатеринбург; Перм, 1995.
Максименков Л. Культ. Нотатки про слова-символи в радянській політичній культурі / / Вільна думка. 1993. 10.
Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977.
Гінзбург Л. Микола Олейников / / Олейников Микола. Безодня пристрастей. М., 1990.
Караулов Ю.М. Російська мова та мовна особистість. М., 1987.
Бакштейн І.М. Поезія і правда: погляд з Москви / / Проблеми поетичної мови. Т.1. Загальне та російське стіховеденія. М., 1989.
Александров А.А. Чудодій / / Хармс Данило. Політ у небеса. Л., 1991.
Мандельштам О.Е. Слово і культура. М., 1987.