О. В. Зирянов
Історія елегії налічує не одне тисячоліття. Будучи динамічним жанром, елегія істотно різниться в ті чи інші історичні епохи і в різних національних традиціях. Не повинно бентежити та обставина, що жанр елегії може бути відразу представлений декількома жанровими різновидами. Так, елегія-найпоширеніший ліричний жанр епохи романтизму-у російській поезії початку ХIХвека постає переважно у вигляді цвинтарної елегії (в дусі "Сільського цвинтаря" Т. Грея). У 1810-1820-ті роки починає панувати форма сумній елегії, що отримала своє класичне вираження у ліриці В. А. Жуковського і породила величезну кількість епігонів. У той же час поет К. М. Батюшков створює свій оригінальний варіант історичної (чи епічну, монументальної) елегії. До середини 1820-х років уже відчутно проявляється криза елегійного жанру 1. У статті "Про направлення нашої поезії, особливо ліричної, в останнє десятиліття" (1824) В. К. Кюхельбекер посилено критикує замкнутість елегійного типу свідомості, його виняткову зосередженість на самому собі, на "своїх скорботах і насолодах" і пропонує звернутися до жанру громадської оди 2. Проте творчість провідних поетів епохи, Пушкіна і Баратинського, показує, що жанр елегії ще не вичерпав всіх своїх потенційних можливостей. Пошук нових засобів художньої виразності, кардинальний перегляд застарілої концепції особистості призводить цих поетів до набуття нової філософії жанру.
Історичний розвиток жанру елегії переконує в тому, що елегія (як і багато інші динамічні жанри) рухома у своєму ідейно-естетичному складі і, незважаючи на відомий традиціоналізм, все-таки здатна до внутрішньої перебудови, а нерідко і до кардинального оновлення власного "обличчя" . У творчості окремих поетів ми зустрічаємося, як правило, з абсолютно індивідуальними варіантами елегії-оригінальними модифікаціями як жанрових різновидів, так і жанру в цілому.
У найзагальнішому вигляді жанр-це усталений в культурі ціннісний тип ставлення людини до світу. Так, напевно, ніхто не сплутає елегійне стан з пафосом гнівною інвективи, риси ідилічного світу з трагізмом баладної ситуації. Культурна картина світу (звичайно, її окремий фрагмент або який-небудь істотний аспект) пресується і відшліфовується у філософії жанру, назавжди закарбовується у його естетичній структурі.
Між тим не можна забувати, що концепція жанру далеко не вичерпується аспектом нормативної поетики. В літературі нового часу художник мислить вже не жанровими канонами, точніше, не в чітко окреслених межах певних канонічних моделей, а у вільному культурно-історичному просторі родової "пам'яті жанрів" (поняття М. М. Бахтіна), перед ним відкрито широке поле естетичних експериментів за жанровим синтезу.
Основоположник одного з напрямків у вітчизняній жанрології М. М. Бахтін пропонував виділяти в концепції жанру кілька аспектів: аспект соціологічної поетики (або конвенціональні відносини автора і читача), аспект генетико-еволюційний (наведемо в цьому зв'язку тільки одну бахтинской цитату: "Жанр-представник творчої пам'яті в процесі літературного розвитку "3) і власне естетичний аспект (або архітектонічну форму твору). За принциповому переконання вченого, "істотна життя твори" (зауважимо, не сам текст, зрозумілий формалістично, а саме естетичний об'єкт) розкривається у всій глибині лише в процесі суб'єктно-особистісного розуміння, як "подія динамічно-живого відносини героя й автора" 4, як зустріч принаймні двох свідомостей. Саме такий естетико-феноменологічний підхід до природи ліричного жанру протиставляється вченим традиційно академічному, в основі своїй позитивистскому методу аналізу.
Істотна життя ліричного жанру не вичерпується його канонічної моделлю. У динамічної концепції жанру, більш відповідної естетичним реаліям нового часу, вже не нормативна поетика, а індивідуально-творча естетика починає займати провідне місце. Таким чином, поряд з цілком очевидними і давно виділеними конвенціональних (або комунікативним) і генетико-еволюційним (або культурологічним) аспектами в концепції ліричного жанру заявляє про себе ще один, може бути найважливіший і основний, аспект-естетико-феноменологічний.
Але одна справа теоретично визнати історичну мінливість жанру, його динамічну природу, а інше (і значно більш складне)-пояснити сам механізм цієї мінливості в індивідуальній художній практиці поетів, в конкретно розгортається динаміці "істотною життя твори". Може здатися, що концепція жанрового синтезу дає відповідь на поставлене питання. Але згідно з цією концепцією новаційний процес жанроутворення в кращому випадку постає як вміле комбінування різних жанрових елементів, причому сам процес комбінації сприймається як безособовий, іншими словами, безвідносно до творчого свідомості художника. Разом з тим процес новационное жанроутворення в поезії нового часу повинен бути осмислений як іманентний художньому свідомості творця, що знаходить своє адекватне вираження в розгортанні індивідуально-естетичного досвіду, в свого роду феноменології жанру.
Продовжимо вже розпочату розмову про жанр елегії в поезії Пушкіна і Баратинського. Розбір конкретних ліричних творів цих авторів дозволить уточнити саме визначення природи елегійного жанру, бо широко побутує в шкільному середовищі уявлення про елегії як "пісні сумного змісту" (В. Г. Бєлінський), з нашої точки зору, не витримує якої б то не було серйозної критики.
Звернемося до знаменитого болдинского шедевру Пушкіна "Божевільний років згасле веселощі ...", має характерне заголовок" Елегія ". Кілька форсуючи результати дослідження, зауважимо, що "елегія" - не тільки жанрове позначення, а й тема вірша, об'єкт пушкінської феноменології ліричного жанру.
Божевільний років згасле веселощі
Мені важко, як неясне похмілля.
Але, як вино, печаль минулих днів
У моїй душі ніж старе, тим сильніше.
Мій шлях сумний. Обіцяє мені працю і горе
Хто прийде схвильований море.
Але не хочу, про друзі, вмирати;
Я жити хочу, щоб мислити й страждати;
І відаю, мені будуть насолоди
Між смутку, турбот і хвилювань:
Часом знову гармонією уп'юсь,
Над вигадкою сльозами обіллюся,
І може бути-на мій захід сонця сумний
Блисне любов усмішкою прощальній (3,169) .5
Форма вірша-четирнадцатістрочнік, виконаний 5-стопного драматичним ямбом парної римування. Графічно "Елегія" поділена самим поетом на дві частини-секстин (або шестістішіе) і октаву (восьмивірш), що віддалено нагадує структуру "перевернутого", або "перекинутого", сонета. Сама аналогія з сонетної формою, як ми постараємося показати надалі, не може бути визнана випадковою. У якійсь мірі генезис подібної стіховой композиції у Пушкіна знаходить таке пояснення: в альманасі "Північні квіти на 1829год" Баратинський публікує фрагмент 36-й елегії А. Шеньє "Під бурею доль, сумовитий, часто я ..."- теж четирнадцатістрочнік, тільки 6-стопного ямба парної римування, з характерним синтаксичним членуванням 6 +8. Зв'язок пушкінського тексту і тексту-прецеденту Баратинського відзначена в спеціальній статті Л.Г.Фрізмана6. Але опосередкована цей зв'язок (крім елегії А. Шеньє) ще і діалектичним розвитком поетичної думки, властивим жанровій структурі сонета.
Композиція сонета, цього у вищій мірі драматичного та діалектичного жанру, представляє, мабуть, найдосконалішу форму втілення поетичної думки. Звернення Пушкіна до цього жанру (в його класичному варіанті) відбулося порівняно пізно-болдинською восени 1830года (до речі, тоді ж їм написано і вірш "Елегія"). "Сонет" ("Суворий Дант не зневажав сонета ...")," Поетові "і" Мадона "-ось три класичних зразка пушкінського сонета. Причому показово, що у всіх трьох випадках поет відходить від формального канону-порушує порядок чергування рим в катренах, вільно варіюючи перехресний і охватний типи римування, або практикує суцільну риму в катренах і Терцет. У сонеті "Мадона" поет допускає ще більшу вільність-перенесення з другого катрена в сусідню секстин, а також повтор, принаймні двічі, одних і тих же лексем. Все це дало свого часу підставу поетові П.П.Бутурліну-чудовому російській сонетісту-заявити, може бути занадто категорично, що "сонети Пушкіна-не сонети" 7.
Ще більш показовим є те, що задовго до болдинською осені 1830года Пушкін звернувся до форми четирнадцатістрочніка, синтаксично наслідує строфике сонета. Першим на дану стиховую форму, тобто цілісне поєднання чотирнадцяти ямбічних віршів з сімома різному розташованими римами, звернув увагу Р. О. Якобсон. Дослідник виділив у Пушкіна цілий ряд таких віршів: "Муза" (1821), "Замовчи скоро я ..." (1821), "З листа до В'яземському" (1825), "Я був свідком златій твоєї весни ..." (1825), "Елегія" (1830), "Ні, я не дорожу бунтівним наслажденьем ..." (1830?). Більш того, він навіть зарахував форму четирнадцатістрочніка до розряду "улюблених композиційних одиниць" Пушкіна-поета8. Представляється, що подібна конвергенція форм-четирнадцатістрочніка вільної римування і сонета-пояснюється не стільки їх прямої генетичної зв'язком, скільки внутрішньою типологічним спорідненістю.
Повертаючись до пушкінського вірша "Елегія", слід особливо відзначити, що, з огляду на форму відходячи від встановленого канону, в плані змісту Пушкін дотримується властиву сонету діалектику розвитку ліричної теми, умовно кажучи, її трехчастность (теза-антитеза-синтез), що підтверджується і синтаксичної схемою 4 +4 +6 (цікаво, що графічна розбивка вірша надвоє, тобто 6 +8, вступає у відносини додатковості з його потрійним синтактико-семантичним членуванням). При цьому примітно, що кожна з трьох виділених композиційних частин містить внутрішнє протиріччя, гармонійно разрешаемое поетом.
Так, перші два двустишия, розділені протівітельним союзом але, моделюють тимчасової перехід від минулого до сьогодення-сам процес втілення важкого душевного досвіду в "світлу печаль". Третє двовірш вводить тему майбутнього (прийдешнього схвильований море), яке малюється поки фатально й однозначно як праця і горе-за контрастом із згаслим веселощами минулих років. Але наступне двовірш, до речі кажучи, знову-таки вводиться протівітельним союзом, дає абсолютно нову обробку вже заявленої теми передбачень долі. Непорушному фатуму дійсності, трагічної думки про смерть поет вирішує протиставити категоричний імператив: "Але не хочу, про друзі, помирати, / Я жити хочу, щоб мислити і страждати".
Зауважимо, що дане двовірш доводиться рівно на середину всій ліричної композиції. Воно різко відрізняється від попередніх і в граматичному плані. Модальні конструкції маркують введення іншої реальності-реальності поетичної мрії, що долає трагічні закони земного матеріального світу. Про це Пушкін чудово скаже в іншому болдинською вірші: "Тьми низьких істин мені дорожче / Нас підноситься обман" (3, 189). Особлива вольова резолюція ліричного суб'єкта підкреслена тавтологічне внутрішньої римою, що припадає на чоловічі цезури першого полустиший римуються попарно віршів: Але не хочу ...- Я жити хочу ... При цьому важливо відзначити, що повне звукове тотожність (або тавтологічних рима) обертається в Пушкіна найістотнішим для усього вірша семантичним контрастом. Специфічно пушкінським представляється також таку обставину: елегійна медитація, освоюючи екзистенційну проблематику, не випадково розгортається в тісних рамках відокремленого свідомості, але дивно, що починаючи з 7-го рядка вона виходить у широкий світ дружнього спілкування, що припускає установку на діалог (в цьому плані показова фігура звернення про друзі).
Остання шестістішіе відкривається вступної конструкцією і відаю. Семантика дієслова вказує не на раціональний характер пізнання, а на цілісне осягнення буття, мудре відання самого життя. Поет з надією звертає свій погляд у майбутнє, віра допомагає їй виявити ще не розкриті грані буття, його багаті, воістину невичерпні потенціали сенсу. У структурному відношенні вказане шестістішіе представляє єдине синтаксичне ціле. У семантичному плані це конкретизація теми, розпочатої попереднім двовірш, несподівано відкривається свідомості поета можливість гармонійного перетворення життя силою творчої мрії. Як того вимагає жанровий канон сонета, заключне шестістішіе вбирає в себе і тему попередніх катренів (пор.: "Між смутку, турбот і хвилювань", "на мій захід сонця сумний"), включаючи її в новообразующимися плідний синтез. Незважаючи на трагічне усвідомлення неминучості смертної години, життя, по Пушкіну, таїть у собі непохитне благо, невичерпні потенціали насолоди, вічно вивільняється диво катарсису.
Простежена нами діалектика розвитку ліричної думки, властива сонету, знаходить підтвердження і в філософії елегійного жанру-перш за все в описі змішаних ощущеній9. Було б глибокою помилкою вважати, що елегія обмежена тільки емоцією печалі і відповідним цієї емоції змістом. В опублікованому в журналі "Син Вітчизни" за 1814 "Роздумах про елегії" (автор Мальт-Брен) читаємо: "Розмір цього, складений з гекзаметра і пентаметра (мова йде про традиційне для жанру елегії віршованому розмірі-елегійне дистихе; тут і далі в цитаті курсив автора.-О.З.), як здається, винайдений в наслідування подвійний лідійській флейті, на якій грали перед військами поперемінно в два тони: в мажорі і в мінорі. Величний розмір гекзаметра і живий хід пентаметра були, так би мовити, зображенням двутонной лідійській флейти і, подібно їй, потішали слух змішанням сили і легкості, жвавості і спокою (виділено намі.-О.З.) "10. Пушкін, по всій видимості, був знайомий зі змістом даного міркування.
Подібні зауваження можна знайти і в естетичних працях Гердера, а також в "Досвід науки витонченого" А.І.Галіча-учня німецьких філософів і, як відомо, ліцейського вчителя Пушкіна. "Елегія,-писав А. І. Галич,-як тужливий (тут і далі в цитаті курсив наш.-О.З.) або веселий спів, порушену спогадом, відноситься своєю поезією до колишніх або минулим пасивні станам душі, які охолонули тепер до того, що ми можемо вже уявляти собі їх у думках, не відчуваючи далеких потрясінь і, наприклад, хоча зі сльозами ще на очах, але в ж з розцвітає на устах усмішкою оспівувати блага, яких позбавляємося "11. У програмній елегії "Меланхолія" Н. М. Карамзін давав таке визначення емоційно-естетичної природі елегійного стану:
Про Меланхолія! ніжний перелив
Від скорботи і туги до утіх насолоди!
Веселощів ще немає, немає вже мученья;
Відчай минуло ... Але, сльози осушивши,
Ти радісно світ глянути ще смієш
І матері своєї, Печалі, вид імеешь.12
У світлі всього вищенаведеного стає зрозумілою пушкінська феноменологія елегійного жанру. У своєму вірші поет відтворює з дивовижною точністю, яка доходить часом до емблематичного вираженості, жанрове обличчя елегії: химерне поєднання ще не висохлих на очах сліз і вже розцвітає на устах посмішки. Сама перехідність елегійного стану, змішана природа почуттів ліричного суб'єкта підкреслюється в Пушкіна граматичною формою майбутнього часу, що обіцяє бажану, але багато в чому ще недоступну перспективу, а також вступним обігом може бути ("І може бути-на мій захід сонця сумний / Блисне любов усмішкою прощальній" ), який вказує на нестійкість знайденої гармонії, крихкість самої поетичної мрії.
Тим самим остаточно прояснюється феноменологічний образ елегії, рісующійся у творчій свідомості Пушкіна. Взаємними зусиллями двох жанрів-філософією елегії і композиційною структурою сонета-поет домагається разючого відчуття гармонії протиріч, "двозначного апофеозу буття" 13.
Зазначений естетичний ефект пушкінської "Елегії" особливо наочно проявляється на тлі вірші Баратинського "З А. Шеньє":
Під бурею доль, сумовитий, часто я,
Сумуючи тяжкій неволею буття,
Нести ярмо моє втрачаючи силу,
Дивлюсь з приємністю на близьку могилу,
Вітаю її, спокій її люблю,
І ланцюги обтрусити я сам себе молю.
Але незабаром уявна резолюція забута
І томної слабкості душа моя відкрита:
Страшна могила мені, і ближні, друзі,
Моє майбутнє, і молодість моя,
І обіцянки в грудях прихованої музи -
Всі звабливо скріплює життя узи,
І далеко шукаю, як жереб мій ні строгий,
Я жити і бідувати послужливий привід. 14
Елегічна медитація Баратинського чітко ділиться на дві частини, межею між якими виступає протівітельний союз але в 7-му рядку. Розвиток поетичної думки йде від тези до антитези, що підкреслено системою лексико-семантичних опозицій: так, зневірі і нудьгу від тяжкій неволі буття, стимулюючим резолюція ліричного суб'єкта (нехай і уявну) на самогубство, протиставлена томна слабкість душі і звабливість самого життя з її прийдешніми сподіваннями і спогадами молодості. Якщо в першій частині ярмо буття виявляється непосильним, а образ ланцюгів настійно пов'язаний з відчуттям неволі, то в другій частині ланцюга року, що тиснуть і поневолюють, замінюються на узи життя, які, навпаки, скріплюють індивідуальне буття. Роль синтезу в поетичній композиції у Баратинського виконує останнє двовірш, воно підводить підсумок того, що заявлено в двох попередніх частинах: відзвуки нещодавньої трагедії ще чути (пор.: "як жереб мій ні строгий"), але сила життя бере своє. Заключне резюме вбирає в себе гідний підсумок і першого і другого роздуми, що підтверджується остаточно знайденої формулою "жити і бідувати".
Отже, розглянуті нами зразки елегій Пушкіна і Баратинського переконують у тому, що жанр елегії в своєму історичному розвитку виявляє незвичайну динамічність, стикуясь з різними темами, починаючи з любовної і закінчуючи філософсько-метафізичної. Піддаючись істотної трансформації, змінюючись майже до невпізнання (якщо виходити з канонічних уявлень про жанр), елегія у всіх її індивідуальних модифікаціях все одно залишається єдиним жанром. Ось що писав про закони жанрового розвитку Ю. Н. Тинянов: "Уявити собі жанр статичною системою неможливо вже тому, що саме-то свідомість жанру виникає в результаті зіткнення з традиційним жанром (тобто відчуття зміни-хоча б часткової-традиційного жанру "новим", що заступали його місце). Вся справа тут в тому, що нове явище змінює старе, займає його місце і, не будучи "розвитком" старого, є в той же час його заступником. Коли цього "заміщення" немає, жанр як такий зникає, розпадається "15.
При цьому ось що примітно: поновлюючись все в нових і нових формах, іншими словами, постійно "зміщуючись", елегія передбачає і щось стійке і незмінне. Це те, що М. М. Бахтін називав "пам'яттю жанру". Образно це можна було б представити так: у структурі досліджуваного твори власне жанру немає, але є "тінь", яку цей жанр відкидає. Яким би невпізнанним нам не здавалося жанрове обличчя того чи іншого твору, "пам'ять жанру" в ньому все одно залишається: вона утворює той стійкий фон жанрової традиції, на якому виразніше відтіняються виникають структурно-змістовні новації.
І ще одне дуже важливе міркування. Механізмом жанрової динаміки в поезії нового часу стає феноменологізація жанрового свідомості. Життя жанру відбувається у творчій свідомості поета. Цим, власне, й зумовлена постійна "смещаемость" жанру в процесі його побутування (те, що В. Н. Турбін називав "оборотністю жанру-його здатністю перетворюватися в інші жанри, здатністю народжуватися, міцніти, затверджуватися, а потім вмирати, заважаючи жити іншим "16). Історія пушкінської елегії красномовно свідчить про те, що завдання, гідна сучасного поета,-не відтворення стійких канонічних моделей, не рабське наслідування класичним зразкам (все це в кращому випадку виглядало б більш-менш вдалою стилізацією), а пошук індивідуального авторського жанру, розкриття його неповторного феноменологічного досвіду.
Список літератури
1 Див про це: Фрізман Л. Г. Життя ліричного жанру: Російська елегія від Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С. 18.
2Кюхельбекер В. К. Твори. Л., 1989. С. 437.
3Бахтін М. М. Проблеми творчості Достоєвського. 5-е вид., Доп. Київ, 1994. С. 314.
4Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. С. 13.
5Пушкін А. З. І.. зібр. соч.: У 10 т. 4-е вид. Т. 3. Л., 1977. С. 169. Далі всі цитати наводяться за цим виданням із зазначенням у дужках відповідних тому і сторінки.
6 Див: Фрізман Л. Г. Три елегії / / Мистецтво слова. М., 1973. С. 72-77.
7 Цит. по: Гроссман Л. Поетика сонета / / Проблеми поетики. М.; Л., 1925. С. 134.
8 Див: Якобсон Р. О. Роботи з поетики. М., 1987. С. 194.
9 Див з цього приводу грунтовні дослідження: Сендерович С. Алетейя: Елегія Пушкіна "Спогад" і проблеми його поетики. Wien, 1982; ВацуроВ.Е. Лірика пушкінської епохи: "Елегічна школа". Спб., 1994.
10Мальт-Брен. Міркування про Елегії / / Син Вітчизни. 1814. Т. 18. С. 216.
11Галіч А. І. Досвід науки витонченого / / Російські естетичні трактати першої третини ХІХ століття: У 2 т. Т.2. М., 1974. С. 262.
12Карамзін Н.М., Дмитрієв І. І. Вірші. Л., 1958. С. 209.
13 Ср: "Пушкін ускладнює жанр елегії, перетворюючи її з сугубої ламентації в двозначний апофеоз буття, так що елегійна брак цінності усувається, але при цьому не перетворюється в стійкий володіння жаданим об'єктом" (Смирнов І. П. Псіходіахронологіка: психоісторії російської літератури від романтизму до наших днів. М., 1994. С. 59).
14Баратинскій Є.А. Повна. зібр. вірш. Л., 1989. С.142.
15Тинянов Ю.М. Літературний факт / / Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 257.
16Турбін В.М. До феноменології літературних і риторичних жанрів у творчості А.П. Чехова / / Проблеми поетики та історії літератури. Саранськ, 1973. С. 204. Зауважимо, що в художньому світі чеховської прози традиційно-літературні та риторичні жанри демонструють свою обмеженість трафаретними рамками і подаються автором найчастіше в іронічному ключі, тоді як у Пушкіна вони звільняються від властивої їм відсталості, реалізуючи ще не затребувані потенціали значень, включаючись в нескінченний діалог з нескінченно розширення смислового перспективою самого життя.