Світлопис російського пейзажу
І. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.
Літературу і в широкому сенсі художня творчість прийнято сприймати як набір імен, тим, фактів, естетичних рішень, що викликають окремо або в комплексі певні емоційні стани у читача. Культура бачиться феноменом безперервності і природної передачі етико-філософського досвіду від одного покоління до іншого. Близькі мотиви виявляють споріднену інтерпретацію у тимчасові періоди, мисленнєво пов'язані або відокремлені моментами соціальних, світових катаклізмів. Так чи інакше намічаються якісь стійкі образи, що дозволяють говорити про єдину морфології літератури, про стабільність інтересу і відтворення мінімальних і глобальних елементів і структур, що підтверджують теорію органічною спадковості творчих інтуїцій.
Взаимопересечение, проникність художніх дослідів може здійснюватися і в парадоксальній формі, яку можна позначити як катастрофічну метаморфозу, коли загальна тональність творчості попередника виявляє свою неприйнятність для послідовника, що зводить прецедентну художню реальність до джерела діалогу. У результаті морально-естетичні рішення, зазначені першістю створення, сприймаються і зразковими, які задають масштаб новим полемічним конфігурацій, у свою чергу спонукає конструювати альтернативні побудови. Подібна дискусія творчих практик відома світової літератури і виявляється зазвичай в пародіюванні відомих культурних рішень, а також у формі прихованого діалогу. У російській словесності яскравим прикладом дискусії з прецедентом є поезія Лермонтова. Безсумнівним бачиться відміну пушкінської ідеї гармонії від розчарованості ліричного героя Лермонтова; причини, як правило, виявляються в змінилася соціальній атмосфері - поразка декабристів, духовна криза покоління тридцятих років ... Безумовно, політична ситуація так чи інакше визначає емоційну тональність творчості, але не вичерпується нею. Не менш важливі й зобов'язані враховуватися фактори психологічної конституції поета, що створюють певний тип освоєння світу. У зв'язку з цим, однак, проблематичним стає виявлення феномена художньої спадкоємності культури, відносин взаємної додатковості естетико-філософських рішень.
При кардинальному відміну пафосу Пушкіна і Лермонтова виявляються майже рівні поетичні фігури, створювані художниками. Пушкінське творчість звично асоціюється зі світлом і оптимістичним поглядом на дійсність, навіть найдраматичніші рішення автора послання «В Сибір» несуть надію на можливість зцілення світу. У Лермонтова складно виявити рецепти подолання пригніченості і безперспективності. Але в той же час відчувається приналежність митців до єдиної сфері морального простору, рівного в відтворюваних елементах, але відмінного у способах їх коментування. Саме загальне читацьке враження про лірику Пушкіна, як дивовижної, приголомшливою уяву здібності гармонізувати хаотичні, схильні до трагічних колізій картини буття, оманливе, якщо розглядати її не в плані взаємин людини і долі, а в художніх образах і естетичних інструментах їх створення, які на підсумковому рівні об'єднуються в живописне полотно філософськи упорядкованих елементів. Вся пушкінська поезія пронизана образами місяця і зірок, що створюють нічний пейзаж. Сонце, з яким звично асоціюється сам автор і загальна тональність його віршів, не так часто висвітлює ліричні фабули, як прийнято думати. При всьому багатстві колористичному поезії Пушкіна вона задрапірована темнотою і метафорами обмеженості свободи.
Освітянський раціоналізм XVIII століття, сміливо осягає світобудову і урочисто впевнений у власних здібностях проникати в таємниці космосу, малював нічні картини:
... Відкрилася безодня, зірок повна;
Зіркам числа немає; безодні дна
пов'язував допитливий розум з необмеженими можливостями людини. Романтизм поняттям ірраціональної волі і скепсисом деміфологізував філософську віру в оптимістичну концепцію розуму і як контрдокази створив ідею фрагментарності пізнання абсолютних ідеальних величин; протиставлення свободи і необхідності стало логічним підсумком романтичних операцій по з'ясуванню меж доступного для самосвідомості. Образ ночі пропонується фоном для діяльності персонажа, спочатку сумнівається у своїй здатності запобігти катастрофи. Видовищність драми висвічується туманом, сутінками, вмираючим вогнем місяця і зірок, розмиваються межі світу, зануреного в напівтемряву - саме тут до романтичного героя приходить впевненість в безодні власного існування, у відсутності меж між ним і буттям. Це художньо-філософське рішення виявляється в багатьох творах Пушкіна. У «Монах» джерелом світла є лише місяць і «зірочки». Ті ж декорації зустрічаються в «Кельні», «Евлеге», «Осгаре», «Козака», «Блаженстві», «Романс», «Наполеона на Ельбі», «Мрійники», «Битва лицаря», «Сні», «Розлука »,« До Делії »та інших віршах раннього і зрілого творчості поета.
Місяць і зірки надають ліричним сюжетів особливу емоційну тональність. Вихідні природні умови - ніч - диктує певну композицію ключового сюжету. Заглибленість світу в темряву призводить до створення спочатку парадоксальній ситуації. Ніч обумовлює установку на трагедію, але саме покрив темряви дозволяє ліричним персонажам Пушкіна проявити свою ініціативу, перевірити істинність уявлень про буттєвих силах. Визнання предсказательной функції ночі може бути затверджено або спростовано, що логічно коректує ідею причинності, залежності людини від долі. Місячний краєвид задає тему позачасового простору, доступного обчисленню виключно подіями; це сфера нарождения стихій, особистості як самостійної субстанції, складного інтегрального образу, єдино що може спіткати глибинний сенс світобудови і нерозривності індивідуальної емоції і почав життя.
Відповідно змінюється і ракурс художнього бачення фабул, дія зосереджена між небесними світилами і хвилями, сферою повітря, в якій розчиняється індивідуалістичне "Я" ліричного героя або задається подієве простір мучимого самотністю духу. Морська скеля прочитується межею устремлінь світобудови, ще тільки починає осмислювати себе як самоцінної поетичної субстанції. Самотність в поетичній структурі «Ченця» («ніч з задумливою місяцем ... шумлячий океан»), «Кольн» («... взмущенни хвилі ... при блиску зірок нічних виблискують ...», «струісти хвилі ... »),« Евлегі »(«... шумить і піниться хвиля ... паморочилася місяць»), «Блаженства» («... при таємничої місяці ... плескає лише хвиля ...», «... тиха місяць ... його ліниво хвилею »),« Наполеона на Ельбі », («... туманна місяць ... лягла в туман безодня бурхливих хвиль ...»),« Посланні до Юдина »(«... над тихо сплячому хвилею, осеребренною місяцем ») обрамлене контрастними, але міфологічно близькими образами, в яких місяць, зірки пропонуються як усталена реальність, здатна стати еталоном вічності, а хвиля, туман входять в семантичну формулу рухомого початку космосу, рівного людині, душі, хаотичної природі, обов'язково проецируемой на безумовність образів вищого небесного порядку, якими є місяць і зірки. Активно використовується рима місяць - хвиля - зірка - хвиля («До Делії», «Русалка», «Наполеон», «Послання до Юдина» і т. д.) свідчить уже про можливу синонімії стихій, тотожність яких спрощує ліричному суб'єкту проблему ідентифікації буттєвого простору з власним становищем у ньому. Самотність в цій філософській системі не може сприйматися тотальної реальністю; сам світ перебуває в пошуку ідеальної території існування і, навіть вже сформований, не зазначає винятковістю будь-якої єдиний фрагмент і не зводить до домінанти один з елементів свого багатого сутнісного і емоційного стану.
У поезії Пушкіна виявляється прихована смислова рима місяця, зірок з Богом. Вони пропонуються знаками мудрості природи, виявляються не у фатальному очікуванні катастроф, а в обов'язковості виконання законосообразности смислів життя. Образ «зірки привабливого щастя» бачиться патетичної метафорою подолання тимчасового хаосу, реконструкцією гармонійної фігури, зобов'язаної бути упорядкованою другим елементом найжиттєдайніший формули. Глибина «сибірських руд» вимагає реального, тотожного за символічним якості противаги, здатного гармонізувати природне врівноваженість, осягнути поезією, але руйнується соціальними конфліктами.
Відповідно обраним стихійним міфологем здійснюється в ліриці Пушкіна і розподіл квітів, головними виявляються білий (туманний) і чорний, потім слід осіння гама, в якій домінує багряний, зустрічаються, але не часто, і інші кольори. При такій скупості фарб може прогнозуватися насиченість лірики трагічними інтонаціями; цього, однак, не відбувається. Самі Субстанціальні початку світу пушкінської поезії пофарбовані в семантику жізнестроенія, вона не акцентується колористичним різноманітністю, але домислює читачем. Носієм кольору стають метафоричні образи, що формуються разом з духовним змістом ліричного персонажа, узагальнюючі єдиним позитивним настроєм буття, що є глобальним похідним від природи авторського почуття. Принципова непроявленого позиції ліричного героя долається феноменом взаімопересеченія індивідуальної долі з причинно-наслідковими відносинами універсуму. У цій картині немає необхідності в сонячному освітленні, в конкретизації частковостей, світ настільки всеосяжний, що може бути реконструйований і зрозумілий навіть при самому слабкому світлі; субстанції настільки рівні, що не потребують докладного відтворенні. Сильний світло було б зайвий у відтворенні принципово єдиного космосу, в його межах тотожні любов і розлука, зірки і хвилі, приватне і універсальне.
Подібно до того як в стародавній культурі драма зруйнувала гармонійну впорядкованість епосу, так і в російській літературі творчість Лермонтова прийшло на зміну пушкінської поезії. Ті ж елементи світобудови, що служили завданню інтеграції всього у все, спільного в приватне, в ліриці Лермонтова набувають характеру фантасмагорії. Для більшої коректності зіставлення слід залишити поза межами уваги зазначені вище психологічну специфіку художніх темпераментів і мінливу суспільну ситуацію. У творчості Лермонтова задіяні багато в чому ті ж символічні емблеми і метафоричні пари, що і в Пушкіна, але з'являється інша методика прочитання взаємин людини і світу.
Принципово новим мотивом пропонується світло дня і спеку сонця, що формують незнайомий Пушкіну контраст всередині єдиної картини. Досить з'явитися в поезії образом світла, як виникає ще не апробована культурою опозиція між мається на увазі, умосяжним і реальним. Жар світла сонця виявляє свою згубність для героя Лермонтова, кидає у млість, що приводить до ентропії внутрішньої природи. Саме цим пояснюються образи смерті у вірші «В полуденний жар в долині Дагестану» і обезвоженності «висушеного люду» в «Думі». Тінь, темрява, що розчиняють обриси речей і сутностей в єдиній субстанції (пушкінське рішення), зустрічаються і в Лермонтова, але вони обов'язково є сусідами з темою дня і світла, що викликають незмінно трагічні настрої в душі ліричних героїв сповідей «Наполеон» («світло денний .. . відображений кришталево грає хвилею ...»), «Хвилі і люди» («Хвиля їх неволя і холод дорожче спекотних полудня променів ...»),« До *** »(« зведення небес далекий блакитний, і в хвилі спокійної він сяє і тріпоче з бурхливою хвилею ...»), «Парус» («під ним струмінь світліше блакиті, над ним промінь сонця золотий ...»), «***» (1832) («... Цією синію хвилею ... під срібною місяцем ...») і т. д. Виявляється, що чим об'ємніший і багатше колірна гамма вірші, тим трагічність його сенс: занадто чітко висвічуються протиріччя, невидимі в місячно-зірковому пейзажі, що скрашує півтонами можливий і видимий тільки при сильному освітленні антагонізм стихій.
Залиті сонцем декорації, на тлі яких діє ліричний герой, рельєфно актуалізують конфлікти, що здаються уявними і надуманими в нічний напівтемряві. Перед героєм розсовується перспектива, при світлі він може оглядати нескінченність простору, не самоцінного і впорядкованого, яким воно проглядається в пушкінських картинах першотворення, а спонукає до действованію. Але відсутність точно декларованого ідеалу рухає персонаж до катастрофічних вчинків, оформлюваним, як в «Парусі», запитально-оклику конструкціями або декорованим значущістю натяків крапок.
Пушкінське творення впорядкованого космосу, що росте на рівноцінних стихій і приемлющего людини як повноправну одиницю першотворення, у Лермонтова змінюється хаосом різновеликих фрагментарних експресії. Дробова кореляція природних образів з певним кольором призводить до створення різновеликих за смисловим змістом величин, і ліричний герой орієнтується на найграндіозніші з них, проектуючи свої мрії і можливості на недосяжні висоти духу. У результаті здійснення індивідуальне знання в черговий раз виявляє приреченість спроб стати самостійною субстанцією, яка дорівнює природі. Космос виявляється настільки великий, що наївна ілюзія бути схожим на нього і драматичне усвідомлення ліричним персонажем неможливості цього завершуються компромісом. З глобального універсуму вичленяються приватний фрагмент, який обирається як синонім егоцентричного пориву; їм стає «промінь» - «промінь надії» («М. П. Соломірскім»), «слабкий промінь» («Зірка»), «промені зірок» (« Пророк »),« метеор у вічній імлі »(« Станси »1831). Створюється образ хиткість небесної симфонії, згасаючої ефірної душі, деформованої, вирваною з цілісності космосу.
Ліричний герой Лермонтова намагається вийти за межі безособово випадкового простору, впевнений у тому, що знайде заспокоєння в неподільному зіткненні зі світом. Проте його підстерігає одне з найтрагічніших відкриттів: невідповідність регістру духовних очікувань загальної тональності безмежного існування. Камерність почуття входить в протиріччя з буттєвих масштабом, різноманітним за колірною гамою і нескінченним у своїх фізичних проявах. Це і лякає героя, і призводить до визнання драматичних істин про неможливість гармонізації ландшафтів душі і вселенської топографії - занадто різні обсяги і сверхтребовательно альтер его художника, щоб погодитися стати лише частиною цілісної картини. Безнадія спроб ототожнити себе зі світобудовою долається здатністю слухати і розуміти розмови зірок, доступні лише тонко організованою натурі. Спроба діалогу з фрагментами універсуму не має на увазі мотиву взаємності, представленого в поезії Пушкіна; потенціал сущого деформується, насильно зводиться до елементу, хоча і зумовлюючи ймовірність контакту, але тільки не на умовах самого героя. Він лише свідок вселенської бесіди, але не її учасник, можливість співтворчості виключається разновеликость непознаваемой гармонії і суперечливого індивідуалістичного прагнення.
Після Лермонтова ліричний герой російської поезії занурюється в ситуацію, яка лаконічно виражена в епітафії дерзостно духу М. Волошиним:
І ми, як боги, ми, як діти,
Повинні пройти по всій землі,
Повинні заплутатися в імлі,
Повинні осліпнути в яскравому світлі ...
Відсутність альтернативи, виражене словами «заплутатися», «осліпнути», генетично сходить до символічного настрою поезії Лермонтова. Якщо світ пушкінських віршів не акцентований на мальовничій колірній гаммі і оперує традиційними міфопоетичних образів, що дозволяють говорити про чорно-білої тональності реконструюється ритмом і римою космосу, то автор «Вітрила» гранично насичує вірш колірними емблемами, які, проте, вказують на майбутню трагедію.
Етичний пошук лермонтовського ліричного героя еволюціонує, що свідчить про потребу подолання самотності. Це виражається в зміні ідейно-тематичних акцентів і в розвитку системи мальовничих знаків. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти кольорову символіку віршів «Парус» і «Виходжу один я на дорогу ...». У першому - кожен катрен складається з подієвого епізоду і риторичного оклику; синтез дієвого і умоглядного допомагає передати внутрішню суперечливість персонажа, розсунути філософські межі його самовираження. Особливий ритм існування особистості і світу організується і підкреслюється палітрою фарб від білого до золотого, що буквально і метафорично закріплює положення героя в сюжеті. Кульмінаційний образ «Вітрила» - «промінь світла золотий» - асоціюється з мотивом самотності, викликає відчуття неспокійного руху до початків буття, майже не помітного на картині, пронизаної яскравим світлом.
Символічні кольори юнацької сповіді майже без змін повторюються в нічному подорож по пустелі і небесам («Виходжу один я на дорогу ...»). Виявляється майже повна ідентичність символічних контрапунктів: тумані - туман, моря блакитному - у сяйві блакитному; кременистий шлях аналогічний золотому променю. Але не він стає результатом осягнення світу, а вічно зелена дуб - образ буття, незмінного і живого. Рух емблем вказує на коригування пріоритетів, зміна концепції незгоди на спробу збільшення персонажа до безумовності абсолютного початку.
Розчиненого ліричного героя Пушкіна в світі трансформується в ідею самоототожнення персонажів Лермонтова з фрагментами життя; визначеність і безпомилковість вибору поступається непередбачуваності сюжету виявлення абсолютного морального сенсу в одному з елементів нескінченності. Автор віршів «Гроза», «Гроза шумить у морях з кінця в кінець ...» обирає як відображення внутрішнього стану вражаючі образи вогненної стихії, найбільш повно ілюструють бажання необоротних змін. Тема лермонтовською «Грози» - «... літай, вогонь повітряно ... я тут холодний, байдужий ... »- переосмислює концепцію тютчевской« Весняної грози ». Значення алегорії протесту утратиться, атмосферне явище постане в сюжеті, реконструювання пушкінську думку про впорядкованості Всесвіту. Фінальна апеляція до античних богів може розглядатися як прийом, який об'єднує приватне з міфологічним.
Тютчев створює інший, відмінний від поезії Лермонтова, образ природи, типологічно зближуються з пушкінським. Зірка, місяць в ліриці Тютчева посилені темами сну та сонячного проміння, що компенсують настільки хворобливу реакцію героя російської поезії на жар світла. Поет адаптує природу до «палючому сонцю» («Дивися, як гай зеленіє ...»), але знаходить притулок для людей у« сутінках німому ». Промінь сонця бачиться не таким небезпечним для персонажів, він сприймається сполучною ланкою небес і землі, «золотий павутиною», що об'єднує надхмар'я з «надлишком життя». Художник оркеструє пушкінську гармонію буття, створює двопланові образ світу, де «опівдні спекотний» природно переходить через «мерцанье півсвіту» в «зачаровану імлу» («Як не дихає опівдні спекотний ...»), а блаженно-безнадійне почуття нагадує« прощальний світло »(« Остання любов »).
Мотиви «надлишку життя», в'янення, прощання, здавалося б, виводять тютчевский космос з рівноваги, переміщують його в бік катастрофи, за якою просвічує незворотність драматичних змін. Але початкова заглибленість часу в стан сну позначає інші перспективи розвитку сюжетів. Сон представляється метафоричної репетицією небуття, можливі ситуації обіграні, майбутнє явлено в алегорії того, що сталося, за контурами сновидіння узревается пізнана Пушкіним гармонія субстанцій, врівноваженість законів єства. Одночасно мотив сну у Тютчева виконує роль прижиттєвої зустрічі зі смертю, найбільшою таємницею, доторкнутися до якої означає розчинитися у всесвіті. Пушкін робить те ж рух до витоків у феномені нерозчленованій, співтворчості природної і людської стихій.
Література XIX століття наполегливо прагне відновити абрис врівноваженою природи, створений Пушкіним. Фет звертається до «безглагольнимі» листа, смислово й емоційно творячи симетричну картину, яка виключає момент руху в часі. Іносказання реальності засобами акварельного естетики, звуження поетичного лексикону (відмова від дієслівних форм) виключають вірогідність змін. «Шепіт, боязке дихання ...» пронизане відчуттям ночі, дарована споглядальний спокій. Неясність обрисів - «срібло і колисання сонного струмка ...»,« нічні тіні »,« відблиск бурштину ... »- створює ілюзію коливного відображення в дзеркалі, так як сама картина вічного миті, сприймається як очевидність, може стати згубною для ліричного героя, вихованого в знанні пріоритету динаміки над спокоєм.
Фет знаходить оригінальний спосіб поєднання суперечливих тенденцій культури - знайденої гармонії Пушкіна і ніспровергательной спрямованості Лермонтова. Поет створює передавальне ланка в сюжеті мальовничого події і його сприйняття. Ніч, день не споглядати, а пропонуються в опосредовании («Я прийшов до тебе із привітом, розповісти, що сонце встало ...») або у спонуканні (« Літній вечір тихий і ясний; подивися, як дрімають верби ...») . А у відомому вірші «На зорі ти її не буди ...» головний суб'єкт дії виведений за межі життєвого простору фабули. Відстороненість персонажів від активної діяльності відновлює порушену рівновагу між глобальними поняттями і людської даністю, сінонімірует їх в тендітному перемир'я, в півтонах вечірніх сутінків і сну, в заспокоєності прийняття сущого, яким би трагічним воно не бачилося.
Поетична традиція пошуку ліричним героєм тіні, прообразу спокою, незмінно буде контрастувати з імпульсивністю поривів бути сп'янілим сонцем (Брюсов, «Спекотний день») або уподібнитися світила (Бальмонт, «Будемо як Сонце», «Аромат Сонця», «Я в цей світ прийшов , щоб бачити Сонце ...»). Контакт з вогняною стихією, якого так побоювався герой лірики XIX століття, сприймається літературою початку століття вже як свідомий акт самоспалення, жест жертовності, виражений Бальмонт з енергією патетичної впевненості: «Я буду співати ... Я буду співати про Сонце в передсмертний час! ». Піддаються трансформації і класичні емблеми. «Травнева гроза» у Інокентія Анненського асоціюється з апокаліпсичними пророцтвами («Хвилина - з неба повінь, ще хвилина - там пожежа»), а «вогняна стихія» Андрія Бєлого - з батьківщиною («... Безумствуй, спалюючи мене, Росія, Росія , Росія - месія прийдешнього дня! "). Культура з відчайдушною радістю чекає майбутніх катастроф, руйнує стали сакральними образи класичної гармонії. Ніч перестає бути таємницею і символом спокою, вона представляється Надсоном пеклом глибокої імли, ворогом «зорі пізнання» («У імлі»), входить в набір заперечуваних літературою понять, дискредитованих внесоциального проблематики. Нові контури революційного мистецтва багатобарвний по мальовничій гамі, але емоційно чорно-білі; точно проведена межа між священним і інфернальним надає творам оптимістичні настрої, гранично інверсіруя традиційні образи. Людина виявляє нескінченність власних можливостей у протистоянні і полеміці з авторитетними величинами. Маяковський у «Хмарі в штанях» кидає виклик небу, вимагаючи від нього зняти капелюх на знак поваги до емансипованої особистості, а більш пізні «розмови запросто» з сонцем про сенс поетичної творчості не менш ефектно стверджують змінилася роль ліричного суб'єкта, настільки звільненого від обов'язків споглядати впорядковане світобудову, що без тіні пієтету він може входити в заборонену сферу російської лірики і нав'язувати світила професійні розмови. Бесіди з сонцем, без сумніву, цікаве рішення художника, але воно настільки виходить за межі усталеної ліричної традиції, що можна з усім підставою говорити про пародіюванні класики.
Підслухана лермонтовським персонажем діалог зірок більш рельєфно заявляв буттєві права людини на статус органічної частини Всесвіту. Декларативність ж позиції Маяковського, при всій оригінальності художнього експерименту, вказує на бажання вирівняти баланс глобальних і людських сил через приниження сонця. Це майже вдається, проте досвід нової синонімії субстанцій грішить нерівність діалогічних можливостей сторін. Без'язикий світило поставлено в становище покірного учня-слухача, його безмовність, яку порушувало лише навмисним партійним закликом: «Ти та я, нас, товариш, двоє ...» - може бути прочитане в контексті літературної традиції як абсолютне поразка гостинного поета, ввергнута сусідством з спекотним світилом у стан екстатичного божевілля. З ліричним героєм стався сонячний удар, він залишився виражати волю історичної сили, оспівувати жар творчій енергії, витіснивши з себе здатність належати природі.
У російській романі всі сцени, осяяні світлом сонця, пронизані відчуттям томливої безвиході і болючою непрогнозованості вчинків. Вони озвучені спекотним дзвоном, дзижчанням сонних комах, ледачими розмовами. У містах, селах і маєтках життя затихає, збирається з силами, щоб увечері відбулися любовні пояснення, сімейні драми, а вночі відбулися настільки довгоочікувані побачення, і фаталісти всіх епох взялися випробовувати свою долю. Проти ночі залишає будинок Фамусова Чацький, пускається в погоню за Вірою Печорін. Темний час доби в творах Жуковського, Гоголя, Тургенєва, О. Толстого та інших активізує діяльність потойбічних сил і підсилює любовну енергію персонажів. Занурені в морок події стають драматичними випробуваннями героїв, прелюдією «страшних снів».
З темою ночі пов'язаний мотив любовного безумства, підготовлений попереднім напруженням пристрастей, млосно дня і «сонячним ударом», як, наприклад, в оповіданні Буніна. Беззвітність бажання в бунінської історій обрамляється емблемами істеричного пориву, що знімає відмінності між сяйвом сонця і світлом місяця. Трохи пізніше близька трансформація символів виявиться в «Майстрі і Маргариті» М. Булгакова, активно користується романтичними знаками, що відзначають специфічні метаморфози, пов'язані з впливом місяця і сонця. Нічне світило розташовує до буттєвих перевтілень, а його антагоніст спонукає до профанічного занять. Підмісячний світ викликає відчуття підпорядкованості злому генію, творить добро, в міфологічних розділах роману приносить нелюдські муки. Боротьба різних за якістю сяйв багато в чому перегукується з німецької сюжетом фаустіанства, інтерес до якої відчувала російська література середини століття. У «Фаусті» Тургенєва нескінченність зоряного небосхилу («Скільки зірок! .. І це все світи ...») відкривається після страхітливої грози, декоруючих експозицію драматичної фабули, вітчизняного варіанту спокуси пізнанням і любов'ю. Тургенєв створює сутінковий сюжет пояснення, кульмінація якого - страшне зізнання героїні: «Це божевілля ... Я божеволію ... це смерть ». Близьке за зображальності рішення конфлікту характеризує і повість «Ася». Мізансцена вибудовується за тим же принципом: переддень ночі, думки про щастя, яке можна втратити, нервові рішучість: «Хіба я в змозі з нею розлучитися? Хіба я можу втратити її? "Божевільний! Божевільний!" - Повторював я з озлобленням ... Тим часом ніч настала. Великими кроками попрямував я до будинку, де жила Ася ».
Прозаїчний краєвид створюється ліричними прийомами описи природи, однак не пов'язаний римо-ритмічної обов'язковістю структури, він більш докладний і відкритий для всіляких алюзій і розповсюджень. Жорсткість рими передбачає певні закони погоджень, наприклад місяць - хвиля, що гранично романтизує і філософськи розширює створюваний образ. Розповідь у прозі, вільний від формальної конвенції вірша, використовує більш витончені інструменти змалювання, гранично концентруючи увагу на різноманітті нюансів, здавалося б, максимально дослідженого фрагмента. Найбагатші по використовуваних метафор і образів гоголівське опис південної ночі стає прецедентом, колоритною моделлю, зразковим побудовою для наступних поколінь письменників. У «Звичайної історії» Гончарова споруджується об'ємна, сповнена ліризму картина ночі, відсторонена від традиційних ліричних формул, насичена різноманіттям повсякденних предметів і явищ.
У пролозі нічний сцени задається філософський регістр розповіді, розкривається природа повсякденності, однаково вбирає піднесене і земне: «Звичайно що: мрії, небо, зірки, симпатія, щастя. Розмова більше походив на мові поглядів, посмішок і вигуків ». Цією тональністю пронизана і картина ночі, тихого «півсвіту», що виливається на сонну річку, тремтіння повітря, що приносить звуки далеких пісень, віддаленого грому, і «гавкіт сторожового пса». Таємниця «пробігає по квітах, деревах, по траві» і душам, народжуючи «інші почуття, ніж в шумі», серед людей. Розвиваючи тему безмовності, пахощів і самоти, автор патетично вигукує: «А яка обстановка для любові в цьому сні природи ... Як могутньо все налаштовувало розум до мрій, серце до тих рідкісних відчуттів, які під постійною, правильною і суворому житті здаються такими марними, недоречними і смішними відступами ...».
Принципово скромна колірна гамма нічного пейзажу дозволяє письменникам створити тло подій, стримані декорації сюжету, не витісняють самих героїв, а надають можливість перевести увагу на персонажі, які відчувають психологічний дискомфорт: «Вони як і раніше мовчки дивилися і на воду, і на небо, і на далечінь, ніби між ними нічого не було. Тільки боялися глянути один на одного ». Натура розглядається Гончаровим, Тургенєвим, Толстим як вихідні умови людського існування. Улюблені ліричні символи - сутінки, гроза, місяць, зірки - в романах письменників зв'язуються з аспектами стійких і кульмінаційних станів духу, вони викликають до життя дрімаючу або приховану від оточуючих чуйність і дар провидницької інтуїції, що реконструює пушкінську ідею гармонійної співвіднесеності індивідуальних і макроскопічних масштабів буття . Художники прагнуть співвіднести з космологічним виміром світобудови неравновесность приватних ініціатив, виправити їх відповідно до впорядкованістю глобальних моделей.
Творчість Чехова енциклопедично каталогізує класичні символи та емблеми російської літератури XIX століття. Нічні пейзажі «Вірочка» і «Оповідання пані NN» будуються за допомогою контрастних образів (туман, просочений «наскрізь місячним світлом», і чорні силуети бродять тіней; «сердита чорна місяць» - «біліють будинок і церква»). Письменник використовує оригінальний прийом подолання чіткості колірної гами - дощ розмиває контури предметів. Об'єднуючи контрастні явища, Чехов то занурює героїв у свинцево-сутінкові пейзажі, то в мальовничому безладді поєднує «думки про щастя» з «запахом сіна», «розмови про любов» з «співом солов'їв. Мотив ночі у філософській концепції чеховських оповідань стає алегоричною зав'язкою драматичних подій, дозволених зазвичай рано вранці, до схід буденно-нудного і лякає сонця.
Повість «Дуель» майже позбавлена яскравого світла, але пронизана настроєм приреченості. У рідкісних епізодах (сцена пікніка) природа постає в своїй монументальній величі, повному фарб («гори бурі, рожеві, лілові, димчасті або залиті яскравим світлом»). Пейзаж контрастує з ницістю людей, їхніми переживаннями, готує насувається трагедію; спроектована на людину природа відображає хаос почуттів, що переповнюють його, розкиданими каменями, вивернутими з коренем деревами як би зображуючи можливий фінал життя героїв: «... набігала вечірня тінь, і від цього вузька, крива долина Чорної річки ставала все вже, а гори вище ». Автор, створюючи світ, будує образ величезної пастки, алегорично випереджає ситуацію духовного тупика.
Сценою пікніка Чехов метафорично готує читача до розв'язки ланцюга обманів, показує глибину фізичного і духовного падіння героїв. Наталя Федорівна як ніколи щаслива, істеричне відчуття своєї легкості, легкості, краси переповнює її, навіть починає здаватися, що вона метелик (у символіці Чехова - це «метелик, що летить на вогонь»). Героїня з потемків заворожено дивиться на вогонь, відокремлена від нього страхом і темрявою. Саме тут, на горі, відбуваються огидно вульгарні пояснення з коханцями. Вогонь як символ очищення, тепла збирає навколо себе людей: диякона ("Боже мій, як добре!"-Подумав він. - "Люди, камені, вогонь, сутінки ..."), фон Корена, Лаєвського. Тіні їх блукали поряд, «тремтіли на горі, на деревах, на мосту», як би зближуючи їх, скрашуючи антагонізм характерів, способу життя. Біля вогнища намічаються трагедії Лаєвського і Наталії Федорівни - людей, далеких від природи, не розуміють вогонь, що живуть у сутінках своїх помилок. Вони вимовляють фрази, що дисонують із загальним настроєм єднання з природою, світлом. Вони говорять про те, що їх зовсім не хвилює: про страждання народу, зовсім не до місця цитують Пушкіна. І всю безглуздість їхньої поведінки висвічує багаття, але це вже не символ єднання людей. Це вогонь автодафе, караючий нещадно, і фігура грішника Лаєвського висвітлена його полум'ям: «... в спину йому бив жар від багаття, а в груди та в обличчя - ненависть фон Корена».
Лаєвський та Наталія Федорівна - страждальці, повні протиріч, перебувають у світі, ними ж створеному: деталізовано виписаний оповідачем, він являє собою «темні, задушливі кімнати», де «тісно і страшно», і тільки боязке полум'я свічки освітлює цей світ, та вогні пароплава або червоний ліхтар човни вселяють заздрість до «чужого спокою».
«Присмерк» безвиході їх положень близький до «пітьмі» людиноненависництва зоолога. Не випадково письменник передає міркування диякона, який згодом стане рятівником Лаєвського і фон Корена. Не розум, а віра, на думку Шешковського, виведе людину з омани. Образ світла постає в його міркуваннях як духовне «сяйво» віруючого у Христа. Слова диякона нагадують роздуми героя оповідання «Вогні» про призначення людини, про «іскрі божої». Задушливе світ, наповнений порожніми спорами, уїдливість, оголошується першими ударами грому, які сприймаються як знак згори. Під небом, осяює сполохами блискавок, думає Лаєвський про своє життя. Весь світ освітлений «сильною, красивою грозою». Гроза, як покарання, як гнів на відступника, народжує в герої бажання покаятися, спокутувати свої гріхи: «... він відчував бажання молитися кому-небудь або чого-небудь, хоча б блискавок або хмар». Дощ, як символ очищення, змиває все наносне, оживляє спогад про інше, вже забутому дощ, коли «він, Ваня, вибігав з непокритою головою під дощ, а за ним гналися два беловолосие дівчинки з блакитними очима», і при гуркоті грому дівчинки довірливо притискалися до нього, «а він хрестився і поспішав читати:" Свят, свят, свят ..."». У роздумах героя осягається нездоланна прірва між чистотою дитинства і їм, сьогоднішнім: «Мрії вже він не боявся, природи не любить, бога у нього немає». Усвідомлюючи власну порочність, він шукає в своєму житті хоча б одне «світлий спогад, як падає в прірву чіпляється за кущі». Але все світле виявляється або спаплюжено, як «ті довірливі дівчинки», або оббрехати.
Лаєвський не знімає з себе вину за скоєне, він щиро страждає, розуміючи, що злочин не можна спокутувати, хіба що повернути все назад, замінити неправду. неробство, нудьгу правдою, працею, радістю; повернути «чистоту тим, у кого взяв її», знайти бога і справедливість. Його міркування розвиваються за якоюсь вертикалі від землі до неба, завершуючись там, де повинен бути бог - його зірка, тьмяна зірка, «яку він зіштовхнув з неба ... і слід її змішався з нічної темрявою ». Внутрішні монологи героя будуються на контрастах, узагальненим вираженням яких стає боротьба світла і темряви. Сутінки, сутінки вечора («Розповідь пані NN», «Вогні») згущуються на символ непроглядній темряви - в цьому проглядається еволюція та авторських критеріїв моральності, і ступінь злочинності героя. Однак для письменника необхідно перш за все прозріння і покаяння персонажа, усвідомлення ним провини, відкриття в собі «тьмяною зірки», яка «не закотилася». Саме її, «зірку Лаєвського», спостерігає «сміхотливий» диякон, що прямує підглядати дуель: «... на чорному небі подекуди здалися каламутні плями (не хмари, а саме плями, так як небо перед дуеллю - відображення змученої душі Лаєвського, колір якої не чорний, а нечистий), і скоро виглянула одна зірка і боязко закліпала своїм одним оком ». Нічна картина перед дуеллю з деякими змінами відтворює краєвид вірші Лермонтова «Виходжу один я на дорогу ...». У символічній структурі повісті можна знайти кілька замальовок, пейзажних образів, несвідомо запозичених Чеховим.
Лаєвський прощений, і як вердикт про помилування виникає колірної образ, неприродний для світу сутінків і потемків, в якому раніше жив герой. «Зелені промені» сонця - символ прощення, спокути гріхів і помилок. Відбувається розширення сфери перебування Лаєвського у світі, здійснюється акт його реабілітації природою. Фон Корінь, зоолога, що знає і освіченій людині, здаються дивними «зелені промені», їх феномен залишається для нього нерозгаданим. І це не випадково - промені призначаються іншого; фон Корен ж не виражає природного ідеалу і далекий від «підсвідомого» спілкування зі світом. Зелений колір в поданні зоолога не більше ніж колір життя біологічної, активної - і іншого прочитання він не може допустити. Але природа змушує і фон Корена здивуватися. Вперше антагоніст Лаєвського робить відкриття не як учений-прагматик, а як людина, здатна відчувати, відчувати себе і світ несподіваним і поза звичної системи орієнтирів. Природа молитвами диякона рятує героя. Прощення відбувається на декількох рівнях. Образ «зеленого променя» повторюється в повісті три рази, щоразу посилюючи трагічне стан Лаєвського. Ідентичну функцію виконує цей образ і в оповіданні «Гусєв»: «З-за хмар виходить широке зелений промінь і простягається до самої середини неба».
Зелені промені сонця, висвітлити місце дуелі і так здивували фон Корена, призначалися прощенном Лаєвському, - природне знамення початку нового життя після всього пережитого вночі. Це перший ранок його відродженої життя, і хоча герой відчуває, що дивно воскрес із мертвих, він повертається з цвинтаря, на якому символічно похований колишній Лаєвський. Оновлений людина приходить у світ, і природа святково дивиться на це поява: «... тепер дощові краплі, що висіли на траві і на камінні, сяяли від сонця, як алмази, природа радісно посміхалася, і страшне майбутнє залишалося позаду». І все у цьому світі наповнене радістю відкриття, світлом, незнайомими предметами, всього треба навчитися - любити, говорити, радіти, працювати.
Образ природи дає ключ до реконструкції свідомості авторів і персонажів і забезпечує деяку симетрію внутрішнього світу людини і основних понять духовності. Художня думка російських письменників відштовхується від визнання переваги природного стану індивіда, зануреного у світ своїх почуттів, гуманістичних устремлінь, розкріпачує натуру, детерміновану болючими соціальними стереотипами. Природа в творах виступає стабільної морально-філософської та естетичної категорією; її характерними ознаками стають відсутність площинності, синтез приватного та загального, стійкість, незмінність, але в той же час потенційна орієнтованість на рух, еволюцію - своєрідну реакцію на тривалий сон духу скутого обставинами героя. Вбираючи в себе людину, природа і протистоїть йому, відтіняючи органічної врівноваженістю штучний світ, патетичний статикою - хаотичні рухи бентежною або вироджується душі, ідеєю вищої продуманості та закономірності - імпульси мінливості і суперечливості.
Природа - це не тільки пейзаж, замальовки з натури, зміна тимчасових циклів, - це і реалії існування, створені людьми, але вирвалися з-під їх диктату, які здобули самостійність, своє опосередковане і пріоритетне місце в конкретному сюжеті, - це і імпульси вищих моментів прояву індивідуальності - самопожертви, виявлення почуття, бажання в коханні своїй долучитися до турбот, нехай навіть незначним, але додає особливу цінність існування. Природа найбільш яскраво виражає момент початкової впорядкованості сукупного буття, що включає в себе всю повноту світобудови, яку інстинктивно відчули герої Пушкіна, Тургенєва і Толстого, зуміли усвідомити свою невіддільність від того, що закладено в генетичному коді світу. Спонтанне почуття персонажів Лермонтова і Достоєвського приводить їх до усвідомлення антагонізму з етичною нормою, що викликає драматичне прагнення відкоригувати власні погляди відповідно до абсолютним моральним законом.
Еволюція образу природи в російській літературі XIX століття пов'язана і з наділенням її розширювальним смисловим змістом; натура як втілення мікроскопічного індивідуального і общелюдского глобального фокусує в собі пошуки шляхів вирішення конфліктів між ідеальним і повсякденним і спробу згладити неадекватність спонукань і можливостей. Здійсненої істиною природа виступає в якості морального постулату і судії людських помилок. Вона моделює життєві ситуації і виходить на авансцену подій або як мовчазної свідка (Авдюхина ставок у романі «Рудін» Тургенєва, образ яру в романах Гончарова, тема ночі в оповіданнях Чехова), або ініціатора несподіваних емоційних рішень (мотив хуртовини у Пушкіна, образ дуба в романі «Війна і мир» Толстого, метафізичне вплив запахів на персонажів Тургенєва і Чехова), або нездоланної сили, що змушує людей робити найбільше з відкриттів - виявляти власну індивідуальність (образ грози у Тургенєва, Островського і Достоєвського, сприйняття степу героями Чехова).
Функція творітельніци метаморфоз - одна з вищих форм проявів образу природи у творах російської літератури XIX століття. Це основа життєвої філософії, яка, висловлюючи незмінне і початкове, відтіняє хибне, наносне, тяжіє в моменти нещирого існування. Розрізнені хаотичні думки героїв, виражені мовою єства, знаходять обриси настільки бажаної гармонії індивідуальних імпульсів і універсальних надвременний устремлінь, дозволяючи долучитися персонажам до етичної термінології світу, визначити для себе цінність постійного і впорядкованого духовного буття.
Практикум
Структура конфлікту і стилістична своєрідність тексту
Розвиток типології «романтичний герой» - «природна людина» у творчості Карамзіна («Бідна Ліза»), Пушкіна («Кавказький полонений»), Лермонтова (повість «Бела»).
Трансформація романтичної традиції. Філософська функція передбачень у «Піковій дамі» Пушкіна та повісті «Фаталіст» Лермонтова.
Еволюція портрета романтичного героя.
Проблема честі: індивідуальне і соціально-типове в творах Грибоєдова, Пушкіна, Лермонтова.
Стиль як цілісну єдність принципів художньої зображальності та виразності, як індивідуальна творча манера письменника:
а) система предметних деталей у характеристиці художніх образів;
б) композиційні прийоми;
в) мова персонажів і словесний лад творів.
Індивідуальний стиль письменника як сукупність ідеї, теми та мовних засобів, втілених у тексті.
Художній образ та ідея твору. Залежність від обраного жанру портретів героїв і їх словесного поведінки.
Інтонаційно-синтаксичні засоби художньої мови і її ритмічні особливості (розстановка пауз, мовна мелодія, логічні і емоційні акценти, темп мови).
Список літератури
Тинянов Ю. Н. Літературний факт. - М., 1993
Ейхенбаум Б. М. Про прозу. Про поезії. - Л., 1969
Веселовський А. М. Історична поетика. - М., 1989
Топоров В. Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ. - М., 1995
Ястребов О. Л. Слово: втілене буття. - М., 1994