Проблеми інтерпретації трагедії У Шекспіра Гамлет

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

ЗМІСТ
Введення
Глава I. Сюжет та історія створення трагедії В. Шекспіра «Гамлет
Глава II. Трагедія В. Шекспіра «Гамлет» в оцінці критиків
2.1. Інтерпретація трагедії «Гамлет» В. Шекспіра в різні культурно-історичні епохи
2.2. Переклади трагедії В. Шекспіра «Гамлет» на російську мову
Глава III. Трагедія В. Шекспіра «Гамлет» на сцені і в кіно
3.1. «Гамлет» на закордонних сценах
3.2. «Гамлет» на російській сцені
3.3. «Гамлет» у російській літературі і на російській сцені ХХ століття
Висновок
Бібліографія

ВСТУП
«Гамлет» - витвір людського генія, яка зробила ім'я Данії відомим на всьому просторі землі. З усіх данців тільки один може бути названий знаменитим в самому широкому сенсі слова, тільки один займає собою і понині уми у всьому світі.
Прекрасні твори майстрів минулого доступні всім. Але не досить прочитати їх, щоб художні достоїнства відкрилися самі собою. У всякого мистецтва є свої прийоми і засоби. Помиляється той, хто думає, ніби враження, вироблене «Гамлетом» та іншими подібними творами, щось природне і само собою зрозуміле. Вплив трагедії обумовлено мистецтвом, яким володів її творець.
Прагнучи осягнути ідеальний сенс, духовне значення і художню силу «Гамлета», не можна відірвати фабулу трагедії від її ідеї, відокремити дійові особи і розглядати їх у відриві один від одного. Особливо невірно було б виділити героя і говорити про нього в не зв'язку з дією трагедії. «Гамлет» не монодрама, а складна драматична картина життя, в якій показані різні характери у взаємодії. Однак безперечно, що дія трагедії побудовано навколо особистості героя.
АКТУАЛЬНІСТЬ теми дипломної роботи пов'язана з вивченням трагедії В. Шекспіра «Гамлет» з точки зору її інтерпретації в різні історичні епохи, як у літературознавстві, так і на сцені.
ОБ'ЄКТ дослідження є власне трагедія В. Шекспіра «Гамлет».
ПРЕДМЕТ роботи - історія інтерпретації трагедії В. Шекспіра «Гамлет».
МЕТА роботи - дослідження еволюції поглядів на трагедію В. Шекспіра «Гамлет» у різні культурно-історичні епохи.
ЗАВДАННЯ дипломної роботи:
1) розглянути історію створення і сюжет трагедії В. Шекспіра «Гамлет»,
2) позначити основні напрями у літературознавчому вивченні трагедії Шекспіра на різних культурно-історичних етапах,
3) визначити основні тенденції в перекладах «Гамлета» на російську мову,
4) охарактеризувати театральні та кінематографічні постановки «Гамлета» за кордоном і в Росії.
НАУКОВА НОВИЗНА дослідження полягає у спробі системного вивчення інтерпретацій трагедії «Гамлет» у різні культурно-історичні епохи в літературознавстві, перекладах, в театрі і кіно.
МЕТОДОЛОГІЯ дипломної роботи спирається на наступні принципи дослідження: література розглядається нами як частина культури. Ми застосовуємо біографічний метод використовується частково при розгляді авторської концепції, реалізованої в драматичному творі. Поєднання історико-літературного і теоретико-міфологічного підходів дозволяє внести корективи в опис картини розвитку поглядів на трагедію, уточнити специфіку трагедії, намітити основні тенденції в історії вивчення «Гамлета». Сукупність зазначених методів дозволяє провести дослідження трагедії в багатовимірності і різноманітті культурно-історичних зв'язків.
СТРУКТУРА РОБОТИ. Дипломна робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку літератури.

ГЛАВА I. Сюжет та історія створення трагедії В. Шекспіра «Гамлет»
«Гамлет» стоїть осібно навіть у геніальному спадщині Шекспіра. Головний герой п'єси - людина не тільки сильних пристрастей, а й високого інтелекту, і, який розмірковує про сенс життя, про шляхи боротьби зі злом. Це ріднить п'єсу з драматургією XX століття.
Дошекспіровская п'єса про Гамлета, що належала до жанру, як казали тоді, «трагедії грому і крові», до нас не дійшла. В основу історії про Гамлета лягла датська легенда, вперше записана в кінці XII століття датським літописцем Саксон Граматик. У стародавні часи язичництва - так розповідає Саксон Граматик - правитель Ютландії був убитий під час бенкету своїм братом Фенгом, який потім одружився на його вдові. Син убитого, молодий Гамлет, вирішив помститися за вбивство батька. Щоб виграти час і здаватися безпечним в очах підступного Фенга. Гамлет прикинувся божевільним: валявся в багнюці, розмахував руками, як крилами, кричав півнем.
Всі його вчинки говорили про «скоєному розумовому заціпенінні», але в його промовах таїлася «бездонна хитрість», і нікому не вдавалося зрозуміти прихований зміст його слів. Друг Фенга (майбутнього шекспірівського Клавдія), «людина більш самовпевнений, ніж розумний» (майбутній шекспірівський Полоній), взявся перевірити, чи точно Гамлет божевільний. Щоб підслухати розмову Гамлета з його матір'ю, цей придворний сховався під лежала в кутку соломою. Але Гамлет був обережний. Увійшовши до матері, він спочатку обшукав кімнату і знайшов сховався спостерігача. Гамлет вбив придворного, розрізав його труп на шматки, зварив їх і кинув на поталу свиням. Потім він повернувся до матері, довго «уїдав її серце» гіркими докорами і залишив її плаче і скорботної. Фенг відправив Гамлета в Англію в супроводі двох придворних (майбутні шекспірівські Розенкранц і Гільденстерн), таємно вручивши їм лист до англійського короля з проханням убити Гамлета. Як і в трагедії Шекспіра, Гамлет підмінив лист, і англійський король замість нього послав на страту двох супроводжуючих Гамлета придворних. Англійський король ласкаво прийняв Гамлета, багато розмовляв з ним і дивувався його мудрості. Гамлет одружився на дочці англійського короля. Потім він повернувся в Ютландію, де під час бенкету напоїв Фенга і придворних п'яними і запалив палац. Придворні загинули у вогні. Фенг Гамлет відрубав голову. Так восторжествував Гамлет над своїми ворогами.
У 1576 р . французький письменник Бельфорі переказав цю давню легенду у своїх «Трагічних повістях». У 80-х роках XVI століття на Лондонській сцені була поставлена ​​п'єса про Гамлета, написана, ймовірно, драматургом Томасом Кідом. П'єса ця втрачена. У ній був виведений примара батька Гамлета (це все, що ми знаємо про цю п'єсу). Такі були джерела, користуючись якими Шекспір ​​у 1601 р . створив свого «Гамлета».
Про цю трагедію написано величезну кількість книг і статей, висунуто безліч теорій, що намагаються пояснити характер Гамлета і його вчинки. Але дослідники приречені вічно блукати в пітьмі, поки вони не звернуться до епохи Шекспіра, що відбилася в його трагедії. Справа тут, звичайно, не в тому, що Гамлет нібито слабкий від народження людина. Адже він сам говорить, що у нього є «воля і сила» [3, с. 14]. Питання набагато глибше. Шекспірівське час породило гуманістів-мислителів, які, бачачи навколишнє брехня і неправду і мріючи про інші, справедливих людських відносинах, разом з тим гостро відчували своє безсилля втілити цю мрію в дійсності. Томас Мор помістив своє ідеальне держава на невідомому острові, але не вказав і не міг вказати шляхи до цього острова. Він назвав його Утопією, що на грецькій мові означає: «земля, якої немає». І чим яскравіше сяяла для Мора Утопія, тим хмурній ставала для нього навколишня дійсність. «Весь світ - в'язниця», - писав Мор. Ті ж слова повторює шекспірівський Гамлет. Ми вже згадували про те, що Гамлет називає людини «красою всесвіту, вінцем усього живого». Але навколо себе в королівському замку він бачить людей грубих і заскнілих у своєму тупому самовдоволенні:
... Що значить людина,
Коли його заповітні бажання -
Їжа та сон? Тварина - і все.
[3, с. 32]
Герой трагедії Гамлет - передова людина свого часу. Він - студент Виттенбергского університету, який був в епоху Шекспіра передовим університетом. Прогресивне світогляд Гамлета проявляється в його філософських поглядах. У його міркуваннях відчуваються проблиски стихійного матеріалізму, подолання релігійних ілюзій.
Гамлетівська рефлексія і коливання, що стало відмітною ознакою характеру цього героя, викликане внутрішнім потрясінням від «моря лих», що спричинило за собою сумнів в моральних і філософських принципах, які здавалися йому непорушними [5, с. 25].
Справа чекає, а Гамлет зволікає, не раз протягом п'єси Гамлет мав можливість покарати Клавдія. Чому, наприклад, не завдає він удар, коли Клавдій молиться на самоті? Тому, встановили дослідники, що в такому випадку, згідно з давнім повір'ям, душа потрапляє в рай, а Гамлету необхідно відправити її до пекла. У тому-то й річ! Будь на місці Гамлета Лаерт, він не упустив би випадку. «Обидва світла для мене зневажені» - говорить він, і в цьому трагізм його положення [6, с. 39]. Психологічна роздвоєність гамлетівського свідомості носить історичний характер: її причина - двоїстий стан сучасника, у свідомості якого раптом заговорили голоси і стали діяти сили інших часів.
Хоча загибель людини трагічна, все ж трагедія має своє змістом не смерть, а моральну, моральну загибель людини, те, що привело його на фатальний шлях, який закінчується загибеллю.
«У цьому випадку справжня трагедія Гамлета полягає в тому, що він, людина прекрасних душевних якостей, надломився. Коли побачив жахливі сторони життя - підступність, зраду, вбивство близьких, він втратив віру в людей, любов, життя втратило для нього свою цінність. Прикидаючись божевільним, він насправді перебуває на межі божевілля від свідомості того, наскільки жахливі люди, - зрадники, кровосмесітелі, клятвопорушники, вбивці, підлабузники і лицеміри. Він знаходить мужність для боротьби, але на життя він може дивитися тільки зі скорботою »[11, с. 151].
Що послужило причиною душевної трагедії Гамлета? Його чесність, розум, чутливість, віра в ідеали. Будь він подібний Клавдію, Лаерт, Полонію, він міг би жити, як вони, обманюючи, прикидаючись, пристосовуючись до світу зла.
Але миритися він не міг, а як боротися, і головне, як перемогти, знищити зло, - він не знав. Причина трагедії Гамлета, таким чином, корениться в благородстві його натури.
«Трагедія Гамлета є трагедія пізнання людиною зла. До пори до часу існування данського принца було безтурботним: він жив у сім'ї, осяяної взаємною любов'ю батьків, сам полюбив і користувався взаємністю чарівної дівчини, мав приємних друзів, із захопленням займався науками, любив театр, писав вірші; попереду його чекало велике майбутнє - стати государем і правити цілим народом »[23, с. 91]. Але раптом все почало обвалюватися. У світанку років помер батько. Не встиг Гамлет пережити горе, як його спіткав другий удар: мати, здавалося, так любив його батька, менше ніж через два місяці вийшла заміж за брата покійного і розділила з ним трон. І третій удар: Гамлет дізнався, що батька вбив власний брат, щоб заволодіти короною і дружиною [23, с. 92].
Чи дивно, що Гамлет випробував найглибше потрясіння: адже на його очах зникло усе, що робив для нього життя цінною. Він ніколи не був настільки наївний, щоб думати, ніби в житті не буває нещасть. І все ж думка його харчувалася багато в чому ілюзорними уявленнями.
Потрясіння, випробуване Гамлетом, похитнули його віру в людину, породили роздвоєність його свідомості.
Гамлет бачить дві зради людей, які мають сімейні і кровними узами: його матері та брата короля. Якщо вже люди, які повинні бути ближче всього переступають закони спорідненості, то чого ж можна чекати від інших? У цьому корінь різкої зміни відносини Гамлета до Офелії. «Приклад матері приводить його до сумного висновку: жінки надто слабкі, щоб витримати суворі випробування життям. Гамлет відрікається від Офелії ще тому, що любов може відвернути його від завдання помсти »[14, с. 66].
Гамлет готовий до дій, але становище виявилося складнішим, ніж можна було б уявити. Безпосередня боротьба проти зла на деякий час стає нездійсненним завданням. Прямий конфлікт з Клавдієм та інші події, який розгортається в п'єсі, поступаються у своїй значущості духовній драмі Гамлета, висунутої на перший план. Зрозуміти її зміст неможливо, якщо виходити тільки з індивідуальних даних Гамлета або мати на увазі його прагнення помститися за вбивство батька. Внутрішня драма Гамлета полягає в тому, що він багаторазово карається за бездіяльність, розуміє, що словами справі не зарадиш, але конкретно нічого не робить.
У «Гамлеті» розкриваються моральні муки людини, покликаного до дії, спраглого дії, але діючого імпульсивно, тільки під тиском обставин; переживає розлад між думкою і волею.
Коли Гамлет переконується, що король учинить над ним розправу, він вже інакше міркує про розлад між волею та дією. Тепер він приходить до висновку, що «роздумувати надмірно про результат» - «забуття скотиняче иль жалюгідний навик».
Гамлет безумовно непримиренний до зла, але як з ним боротися, він не знає. Гамлет не усвідомлює свою боротьбу, як боротьбу політичну. Вона має для нього переважно моральний сенс.
Гамлет - самотній борець за справедливість. Він бореться проти своїх ворогів їх же коштами. Протиріччям у поведінці героя є те, що для досягнення мети він вдається до тих же, якщо завгодно, аморальним прийомам, що і його противники. Він прикидається, хитрує, прагне вивідати таємницю свого ворога, обдурює і, як це не парадоксально, - заради благородної мети виявляється винним у смерті кількох осіб. За Клавдієм є вина у смерті лише одного колишнього короля. Гамлет ж вбиває (правда ненавмисно) Полонія, відправляє на вірну смерть Розенкранц і Гільденстерн, вбиває Лаерта і, нарешті, короля, він також побічно винен у смерті Офелії. «Але в очах всіх він залишається морально чистим, бо переслідував благородні цілі і зло, яке він здійснював, завжди було відповіддю на підступи його супротивників» [18, с. 26]. Полоній гине від руки Гамлета. Значить, Гамлет виступає месником за те саме, що він здійснює по відношенню до іншого.
Єдиним другом Гамлета є бідний студент Гораціо.
Ще до зустрічі з Примарою Гамлет з огидою дивиться на навколишню дійсність:
Про гидоту! Як невиполотий сад.
Дай волю травам - заросте бур'яном.
З такою ж безроздільно весь світ
Заполонили грубі початку.
[3, с. 32]
Розповідь Примари про підлому вбивстві остаточно розкриває очі Гамлету на злочинність навколишнього його світу. Він постійно повертається до думки про те, що всі навколо квапить його прискорити помста. Свою особисту помсту Гамлет виконує, убивши Клавдія. Але велике завдання, яку сам Гамлет лише смутно усвідомлює - перетворення дійсності, - залишається для нього непосильним. Він не бачить шляху до цього перетворення, як не бачили цього шляху і Шекспір ​​і інші гуманісти тієї епохи. І причина тут полягала, звичайно, не в суб'єктивних їх якостях, але в об'єктивно неминучою і не залежить від них історичної обмеженості їх свідомості як людей XVI століття. Вони могли тільки мріяти про справедливі людських відносинах.
Цей розлад між мрією і дійсністю часто породжував почуття глибокої скорботи, болісного невдоволення собою, тривожного занепокоєння. Гамлет весь у сум'ятті, весь у шуканні. Він рвучко, легко переходить від одного настрою до іншого. Кожного разу він з'являється перед нами в новому стані: то він сумує про батька, то, охоплений відчаєм, звертається до Привида все з тим же нерозв'язним для нього питанням: «Що робити нам?», То тепло вітає Гораціо, то знущається над Полонієм, то (після сцени «мишоловки») регоче над викритим королем ... При цьому Гамлет - аж ніяк не безрозсудний «мрійник», що дивиться на життя крізь «романтичний туман». Він ясними очима бачить життя: інакше б він так не страждав. Він проникливий в пильність своїх спостережень: він, наприклад, відразу здогадується, що Розенкранц і Гільденстерн підіслані до нього Клавдієм і що бесіду його з Офелією підслуховує Полоній.
Гамлет гранично щирий. «Мені« здається »невідомі», - говорить він Гертруді [3, с. 33]. Сама мова його проста та щира, і особливо багато в ній перефразованих народних прислів'їв і приказок.
Протягом всієї трагедії Гамлет - пристрасний, обурений викривач. «Кожне слово Гамлета є гостра стріла, облита отрутою», - писав Бєлінський у своїй чудовій статті «" Гамлет ", драма Шекспіра. Мочалов
в ролі Гамлета ». Сила Гамлета в тому, що він поставив питання про несправедливість навколишнього його світу, який він називає в'язницею, «і притому зразковою, з безліччю арештантських, темниць і підземель» [3, с. 19], і як міг і як умів викрив цей світ.
Вчитавшись у трагедію, неважко помітити, що крізь обриси древнього данського замку ясно проступає аристократичний замок епохи Шекспіра. Племінник власника замку їде в університет, де знайомиться з такими книгами, як, наприклад, «Утопія» Томаса Мора. Повернувшись в замок, він дивиться на навколишній іншими очима і відчуває себе в замку чужою людиною. У цей замок приїжджають столичні актори. Власник замку веселиться: «... і танцює до упаду, і п'є, і бенкетує до ранку». Тут є і старий сенешаль замку, який колись вчився в університеті і навіть грав у студентському аматорському спектаклі Юлія Цезаря (у який-небудь з «шкільних драм» XVI століття), і донька сенешаля, що збирає квіти на луках, що розкинулись біля самого замку . Перед нами живі люди шекспірівської Англії. Як типовий, наприклад, Гораціо, один з «університетських умів» епохи Ренесансу, з головою пішли у вивчення римських старожитностей: побачивши на власні очі привид, Гораціо насамперед згадує про ті дива, які нібито мали місце в древньому Римі, коли був убитий Юлій Цезар; в кінці трагедії Гораціо називає себе «римлянином».
Аби краще уявити собі Гамлета, потрібно порівняти його з іншими особами трагедії, наприклад, з Лаерт. Адже Лаерт по-своєму «добрий малий», і особисто Гамлет добре до нього ставиться. Але Лаерт чужі ті думки і почуття, які хвилюють Гамлета. Він живе, так би мовити, по-старому, як і інші молоді дворяни його часу. Ніщо не здатне сильно схвилювати його серце, крім кровної помсти, заради здійснення якої він готовий вибрати будь-який засіб. Почуття його не глибокі. Недарма Гамлет не надає великого значення стогонів Лаерта над могилою Офелії. У загальній картині твори Гамлет і Лаерт протиставлені один одному. Не розуміє Гамлета і Гертруда, хоча вона по-своєму і любить його. Вислухавши закиди Гамлета і ніби погодившись з ним, Гертруда все ж таки не пориває з Клавдієм. Про вбивство свого першого чоловіка Гертруда, звичайно, нічого не знала. («Вбивство короля?» - Зі здивуванням повторює вона слова дорікають їй Гамлета). І лише в кінці трагедії, раптом здогадавшись про жахливу правду, Гертруда випиває отруєне вино.
Жіночі образи у трагедії «Гамлет» грають основну роль.
У цій трагедії Шекспіра горі, яке відчуває герой, викликане поспішним шлюбом його матері. Для неї спеціально призначені рядки, вимовлені актором, що грав королеву.
Зраді не жити у моїх грудях.
Другий чоловік прокляття і сором!
Другий - для тих, ким перший був убитий ...
Тих, хто в заміжжя вступає знову,
Тягнуть одна користь, а не любов;
І мертвого я заб'ю знову,
Коли іншому дам себе обійняти.
[3, с. 12]
Критики сперечаються, які шістнадцять рядків вставив Гамлет у текст «Вбивство Гонзаго». Найімовірніше ті, в яких містяться прямі закиди матері. Але незалежно від того наскільки вірно це припущення, Гамлет, після того як прозвучали наведені тут слова старовинної п'єси, запитує мати: «Пані, як вам подобається ця п'єса?» - І чує у відповідь стримані, але досить значні слова, які відповідають нинішньому стану Гертруди : «Ця жінка дуже щедра на запевнення, по-моєму» [3, с. 36].
Можна запитати, чому Гамлет раніше нічого не говорив матері? Він чекав години, коли буде впевнений у злочині Клавдія. Тепер, Гамлет відкриває їй, що вона - дружина того, хто вбив її чоловіка. Коли Гертруда дорікає сина за те, що він здійснив «кривавий і шалений вчинок», убивши Полонія, Гамлет відповідає:
Трохи гірше, ніж в гріху проклятому
Убивши царя вінчатися з царським братом.
[3, с. 29]
Але Гамлет не може звинувачувати матір у смерті її чоловіка, оскільки він знає, хто був убивцею. Однак якщо раніше Гамлет бачив тільки зраду матері, тепер вона заплямована шлюбом з убивцею чоловіка. Гамлет ставить в один ряд злочинний вбивство їм Полонія, злодіяння Клавдія, зраду матері.
Слід звернути увагу на те, як вимовляє Гамлет свої звернення до матері. Треба вслухатися в інтонацію його тирад:
Рук не ламайте. Тихіше! Я хочу
Ламати вам серце, я його зламаю,
Коли воно є проніцанью,
Коли воно прокляттям звичкою
Наскрізь не загартувалося проти почуттів.
[3, с. 36]
За словами Гамлета, Гертруда зробила таку справу,
Яке плямує лик сорому,
Кличе невинністю брехухою, на чолі
Святий любові змінює троянду виразкою;
Перетворює шлюбні обітниці
У обіцянки гравця; така справа.
Яке з плоті договорів
Із'емлет душу, віру перетворює
У тлум слів; особа небес горить;
І ця кріплення і щільна громада
З сумовитим поглядом, як перед судом,
Сумує про нього.
[3, с. 25]
Останні три рядки вимагають роз'яснення: «кріпленням і щільною громадою» Гамлет називає Землю. У кінці промови Гамлет згадує небеса.
Гамлет не просто обсипає докорами мати. Мова йде про щось більше. Тут треба згадати те, що було сказано вище про широту поглядів Шекспіра, у якого кожна трагедія пов'язана з усім світопорядком.
Звинувачуючи мати, Гамлет говорить про те, що її зрада є пряме порушення моральності. Воно рівносильно іншим подібним порушенням: ганьбу скромності, лицемірному попрання невинності; такі вади приватного життя, але подібне ж відбувається; коли порушуються договори і замість релігії обмежуються служінням їй лише на словах. Поведінка Гертруди прирівняне Гамлетом до тих світового порядку, які змушують здригатися всю Землю, а небеса покривають фарбою сорому за людство. Такий воістину масштабний сенс промов Гамлета.
Повна риторики мова принца палає істинним гнівом, в ній немає і сліду слабкості, зазвичай приписується йому. З матір'ю говорить ні син, а суддя, який обвинувачує її ім'ям небес і всіх законів земного життя.
Гамлету можна пред'явити докір, що він бере на себе занадто багато. Згадаймо, проте, його слова: він бич і виконавець вищої волі. Не забудемо також один із законів шекспірівської драми. Речі Гамлета тут - більше, ніж його особиста думка. У них виражена оцінка другого шлюбу Гертруди з точки зору вищих законів природної моральності. Драматургом, таким чином, покладено на Гамлета місія бути захисником основ загальнолюдської моралі.
Весь тон бесіди Гамлета з матір'ю відрізняється жорстокістю. Поява Примари посилює його спрагу помсти. Але тепер здійсненню її перешкоджає відправка до Англії. Підозрюючи підступ з боку короля, Гамлет висловлює впевненість, що може усунути небезпеку. Розмірковують Гамлет, поступається місцем дієвого Гамлету.
Особливе місце в загальній картині твори займає Офелія. Вона, сама того не усвідомлюючи, стає зброєю в руках найлютіших ворогів улюбленого нею людини. Доля Офелії найнещасніші долі Джульєтти і Дездемони, які все ж мали свій короткий термін щастя. Офелія сама називає себе «найбіднішої з жінок».
Якщо образ матері викликає у Гамлета почуття жорстокості, то образ Офелії викликає в ньому почуття любові.
Образ Офелії - один з найяскравіших прикладів драматургічної майстерності Шекспіра. Вона вимовляє всього 158 рядків віршованого і прозового тексту. У ці півтораста рядків Шекспір ​​зумів вмістити цілу дівоче життя.
Гамлет любить Офелію, лагідну дочка царедворця Полонія. Дівчина ця відрізняється від інших героїнь Шекспіра, для яких характерна рішучість, готовність боротися за своє щастя: покірність батькові залишається головною рисою її характеру. Почасти це пояснюється тим, що вона бачить у батька союзника: він хотів її шлюбу з принцом.
Офелія зображена у її відносинах з братом, батьком, Гамлетом. Але особисте життя героїні з самого початку виявляється міцно скутою вдачами королівського палацу.
«Мені повідомили, ніби дуже часто», - говорить Полоній дочки, - Гамлет «став з тобою ділити дозвілля свій» [3, с. 39]. Полонію донесли про зустрічі принца з його дочкою. Він шпигує за нею, як і за сином, і ось в такій атмосфері виникає любов Офелії до Гамлету. Цьому почуттю відразу ж намагаються перешкодити.
Любов Офелії - її біда. Хоча її батько наближений короля, його міністр, тим не менше вона не королівської крові і тому не рівня своєму коханому. Це на всі лади твердять її і брат і батько.
З першого ж появи Офелії позначений головний конфлікт її долі: батько і брат вимагають від неї відмовитися від любові до Гамлету.
«Я буду вам слухняна, пан мій», - відповідає Офелія Полонію [3, с. 39]. Так відразу виявляється відсутність у неї волі і самостійності. Офелія перестає приймати листи Гамлета і не допускає його до себе. З такою ж покірністю вона погоджується зустрітися з Гамлетом, знаючи, що їх бесіду підслуховувати король і Полоній.
У трагедії немає жодної любовної сцени між Гамлетом і Офелією. Але є сцена їхнього розриву. Вона сповнена приголомшливого драматизму.
Закінчуючи роздуми, виражені в монолозі «бути чи не бути», Гамлет зауважує молиться Офелію, він відразу ж одягає маску божевільного. Офелія хоче повернути Гамлету подарунки, отримані від нього. Гамлет заперечує: «я не дарував вам нічого». Відповідь Офелії розкриває дещо про їх минулих відносинах:
Ні, принц мій, ви дарували, про ті слова,
Дихали так солодко, що вдвічі
Був цінний дар ...
[3, с. 37]
Офелія каже, що Гамлет перестав бути добрим, ввічливим і став непривітним, недобрим. Гамлет звертається з нею грубо і озлоблено. Він збиває її з пантелику зізнаючись: «Я вас любив колись» і тут же спростовуючи себе: «Даремно ви мені вірили ... я не любив вас» [3, с. 58].
Гамлет обрушує на Офелію потік звинувачень проти жінок. Їх краса не має нічого спільного з чеснотою - думка, що відкидає одне з положень гуманізму, який стверджував єдність етичного і естетичного, добра і краси. Світ такий, що навіть якщо жінка доброчесна, їй не уникнути наклепу. Обрушується Гамлет і на підроблену красу: «... бог дав вам одну особу, а ви собі робите інше; ви пританцьовує, ви прискакує, і щебече, і даєте прізвиська божим створінням, і свою розпусту видаєте за неведення. Ні, з мене досить, це звело мене з розуму »[3, с. 54]. Засудження жінок почалося з матері.
Випади проти жінок не відірвані від загального негативного ставлення Гамлета до суспільства. Наполегливі поради Офелії піти в монастир пов'язані із глибоким переконанням принца про зіпсованість світу. Засуджуючи жінок, Гамлет не забуває і про сильну стать: «Усі ми - пропащі шахраї; нікому з нас не вір» [3, с. 55].
Офелія аж ніяк не простачка. Вона не дурна, як можна судити з її дотепному відповіді на поради брата відмовитися від Гамлета:
Не будь як грішний пастир, що іншим
Вказує до неба шлях тернистий,
А сам, безтурботний і порожній гуляка,
Йде квітучої стежкою успіх.
[3, с. 31]
Це не тільки відсіч братові, але й натяк на те, який він сам. Вона розуміє його натуру. Другий раз вона виявляє свій розум, згадуючи, яким був Гамлет до того, як збожеволів. Остання зустріч Гамлета з Офелією відбувається у вечір вистави «Вбивства Гонзаго». Гамлет перед початком вистави вмощується біля її ніг. Він говорить з нею різко, доходячи до непристойності. Офелія терпляче зносить всі, впевнена в його безумстві.
Після цієї сцени ми довго не бачимо Офелії. За цей час Гамлет вбиває її батька. З'являється вона перед нами вже втратила розум.
У трагедії зображено два види божевілля: уявне у Гамлета і справжнє у Офелії. Цим підкреслюється ще раз, що Гамлет аж ніяк не збожеволів. Втратила його Офелія. Вона пережила два потрясіння. Першим була втрата коханого і його божевілля, другим - смерть батька, убитого її коханим. Її розум не зміг вмістити того, що людина, яку вона так любила, виявився вбивцею батька.
У шекспірівському театрі безумство служило приводом для сміху публіки. Проте сцена божевілля Офелії написана так, що важко уявити навіть саму грубу і неосвічених публіку сміється над нещастям бідної дівчини. Поведінка Офелії викликає жалість. Здається, і глядачі шекспірівського театру переймалися співчуттям до нещасної героїні.
Хто не може відчути її горя, коли вона вимовляє: «Треба бути терплячою, але я не можу не плакати, коли подумаю, що вони поклали його в холодну землю» [3, с. 50].
У божевіллі Офелії є своя «послідовність» ідеї. Перша, природно, жах від того, що вона втратила батька. Це звучить в пісеньці, яку вона співає:
Ах, він помер, пані,
Він - холодний прах;
У головах зелений дерен;
Камінь у ногах.
[3, с. 40]
Друга думка - про її розтоптаної любові. Вона співає пісеньку про Валентиновим дні, коли зустрічаються юнаки і дівчата, і починається любов між ними; співає, однак, не про невинної любові, а про те, як чоловіки обманюють дівчат.
Третій мотив: «світ лукавий» і люди потребують того, щоб їх умиротворений. З цією метою вона і роздає квіти: «Ось розмарин, це для спогади, .. а ось Тройця колір, .. це для дум »,« ось рута для вас, і для мене теж; її звуть травою благодаті .. »[3, с. 28].
І як фінальний акорд знову думки про батька:
І він не повернеться до нас?
І він не повернеться до нас?
Ні, його вже немає.
Він покинув світ ...
[3, с. 40]
Подібно до того, як пам'ять про покійного короля віє над всією трагедією, так і Офелія не йде з пам'яті ще досить довго. Ми чуємо поетичну розповідь про те, як вона вмерла, примітно, що перед смертю вона продовжувала співати і надзвичайно красиво пішла з життя. Цей останній поетичний штрих надзвичайно важливий для завершення поетичного образу Офелії.
Нарешті, у її разверстой могили ми чуємо визнання Гамлета, що він любив її, як сорок тисяч братів любити не можуть! Ось чому сцени, де Гамлет відкидає Офелію, пройняті особливим драматизмом. Жорстокі слова, які він говорить їй, даються йому важко, він вимовляє їх з відчаєм, бо, люблячи її, усвідомлює, що вона стала знаряддям його ворога проти нього і для здійснення помсти треба відмовитися від любові. Гамлет страждає тому, що змушений завдавати болю Офелії і, придушуючи жалість, нещадний у свій осуд жінок. Примітно, однак, те, що особисто її він ні в чому не звинувачує і не жартома радить їй піти з порочного світу в монастир.
Зауважимо, що, як ні різних вони за вдачею, потрясіння вони переживають одне й те саме. Для Офелії, як і для Гамлета, найбільшим горем є смерть, точніше вбивство, батька!
Відносини Офелії і Гамлета утворюють як би самостійну драму в рамках великої трагедії. До «Гамлета» Шекспір ​​зобразив у «Ромео і Джульєтті» велику любов, що закінчився трагічно через те, що кровна помста, що розділяла сімейства Монтеккі і Капулетті, заважала з'єднанню двох люблячих сердець. Але у відносинах між двома веронським коханими нічого трагічного не було. Їхні стосунки були гармонійними, в «Гамлеті» відносини між люблячими руйнуються. Тут теж, але по-іншому, помста виявляється перешкодою для єднання принца і його улюбленої дівчини. У «Гамлеті» зображено трагедію відмови від любові. При цьому фатальну роль для люблячих грають їхні батьки. Офелії батько наказує порвати з Гамлетом, Гамлет рве з Офелією, щоб всього себе віддати помсти за батька.
Лукавство батько Офелії - Полоній. Він любить прикинутися балакучим простаком, але не в меншій мірі любить підглядати і підслухувати. За базіканням Озрік приховано підступність. Не випадково Клавдій посилає саме Озрік кликати Гамлета на поєдинок, результат якого заздалегідь вирішений наперед. Озрік - суддя на поєдинку, і він знав, що зброя Лаерта отруєне. В кінці трагедії Озрік, який готовий служити будь-якому панові, урочисто повідомляє про наближення Фортінбраса. Озрік - типовий представник придворної середовища.
Злочинний Клавдій, головний ворог Гамлета, - не відвертий «злодій» з мелодрами. Він підступний і лукавий. «Можна посміхатися, посміхатися і бути мерзотником», - каже про нього Гамлет [3, с. 31]. Клавдій зумів причарувати Гертруду, він у своїх цілях майстерно керує Лаерт. «Граючи в благодушність, він називає Гамлета сином, сам, мабуть, іронізуючи в душі. Часом на Клавдія знаходить «покаянна» настрій, але не дуже глибоке »[12, с. 61]. Це з одного боку.
Клавдій - макіавелліст, геніальне втілення ідей, закладених у трактаті «Государ», де, наприклад, сказано: «Зберігають добробут ті, чий образ дій відповідає особливостям часу» [15, с. 67]. Клавдій лиходій ренесансний, і його «образ дій» будується на волі, енергії та хитрості і спрямований на збереження цілісності держави. Гамлет, у своїй жадобі справедливості, випустив з уваги Фортінбраса, бажав прибрати Данію до рук. Фортінбрас - ворог батька Гамлета, претендує на датську територію і після смерті всіх героїв трагедії отримує її без будь-яких зусиль. Таким чином, Клавдій, з іншого боку, грає навіть позитивну роль, якщо розглядати його з державної точки зору. «Жорстокість застосована добре в тих випадках, <...> коли її виявляють відразу й з міркувань безпеки» [3, с. 53] - для цього прототипом Клавдія Фенгоном і була придумана історія із замахом короля на життя дружини. Слова Клавдія - одне, вчинки - інше, думки - третє. Клавдій на словах медоточів і доброти, на ділі - підступний. Він залишився би переможцем, якщо б згадав ще одне зауваження Макіавеллі: «всякий, кому дорога життя, може зробити замах на государя, так що немає вірного способу уникнути загибелі від руки людини, одержимої» [15, с. 67].
Саме такою людиною був Гамлет: бажання відплати набуло над ним таку силу, що у Клавдія не було ніяких шансів на порятунок.
Таким чином, Гамлет Шекспіра - це не примітивний «месник», який описаний у всіх попередніх його п'єсою інтерпретаціях цього сюжету, і та роздвоєність, ті комплекси, ті болісні роздуми, та трагічна нерозв'язність і безвихідь його ситуації (ситуації-капкана, ситуації-« мишоловки », бо не тільки і не стільки Клавдій потрапляє в« мишоловку », але, безсумнівно, в першу чергу сам Гамлет), що бачаться в його долі, - вони, безумовно, були закладені,« запрограмовані »його творцем. Дивний парадокс цього характеру полягає в тому, що, описавши його, здавалося б, гранично вірогідно, Шекспір ​​тим не менш, як з'ясувалося з плином років, створив чудову, по-своєму унікальну і універсальну схему, якусь модель, яку кожен - «народжений з розумом і талантом »- вільний заповнювати власним змістом. Звідси не має аналогів у всій історії світового театру множинність інтерпретацій, часом взаємовиключних, але все одно в чомусь головному, як правило, зберігають вірність шекспірівського духу, хоча часом аж ніяк не «букві». Звідси така множинність, така невичерпність «гамлетівських мотивів» у творах письменників і поетів самих різних епох і країн. Але про це мова піде в наступних розділах, де ми зробимо спробу простежити еволюцію поглядів критиків і акторів на знамениту п'єсу Шекспіра.

РОЗДІЛ II. Трагедія В. Шекспіра «Гамлет» в оцінці критиків
2.1. Інтерпретація трагедії «Гамлет» В. Шекспіра в різні культурно-історичні епохи
У різні епохи шекспірівський «Гамлет» сприймався по-різному.
Під час життя Шекспіра його трагедія «Гамлет» отримала величезну підтримку з боку не тільки середніх і нижчих верств населення, але і з боку аристократичної молоді того часу. Але внаслідок політичних подій в Англії п'єси письменника, в тому числі і «Гамлет», відійшли на задній план. Шекспірівські спектаклі, в тому числі і «Гамлет», поновилися на початку 60-х років XVII ст., Вже в епоху Реставрації. У 1709 р . Роу публікує біографію Шекспіра і нові збори його п'єс, що є віхою, незважаючи на всю недосконалість видання та неточності в ньому.
Коли Гуллівер у Свіфта, відвідавши одну з небувалих країн, став викликати тіні найвидатніших діячів минулого, то з поетів у натовпі коментаторів першими перед ним виступили Гомер і Вергілій. Гуллівер розповідає далі, що він побачив і найбільш прославлених своїх співвітчизників, які померли більш-менш недавно. Імена тут не названі. Якщо в такому фантастичному параді Шекспір ​​виявився не пропущений, то й він повинен був з'явитися не в самоті, а супроводжуваний досить численними на той час шанувальниками. Відомо, наприклад, як поклонявся Шекспіру сучасник і приятель Свіфта поет Олександр Поп, який, слідом за Роу і сперечаючись з ним, випустив своє видання Шекспіра. Істотно, що фігура Шекспіра починає вимальовуватися на весь зріст у ту пору, коли англійська література знову переживає століття величі і поряд з Гамлетом в галереї історичних образів піднімаються Робінзон і Гуллівер, а також виникає «Джон Буль» - загальне найменування англійця; коли у багатьох видатних людей думку про Англію і англійців як нації прагне до цілісності, що було характерно і для шекспірівської епохи. У 1769 р . великий англійський актор Девід Гаррік влаштував у Стретфорде перше шекспірівське святкування. З тих пір рідне місто Шекспіра став місцем паломництва.
В кінці XVII століття, а слідом за тим в добу Просвітництва Шекспір ​​був підпорядкований дидактическому складу літератури або, в усякому разі, пристосований до нього. Шекспіра для сцени переробляли. Теофіліус Сіббер в «Творах на театральні теми» (1756) писав про Девід Гаррік: «Так з'явиться привид Шекспіра, та обрушить він гнів свій на погубітеля Поезії, який ганебно шматує, калічить і вихолощує його п'єси» [28, с. 125].
Теофіліус Сіббер - педант і посередність, особливо поруч з Гаррік, однак його думку, хоча і кутасто виражено, не настільки вже перекручено. Принаймні, Сіббер справедливо зазначив, що прославлений трагік в шекспірівських виставах грає не зовсім Шекспіра, а іноді зовсім не Шекспіра.
«Гамлета» Шекспіра в XVII столітті не тільки переробляли у відповідності до канонів класицизму, але і прагнули тлумачити його відповідно до тих же канонами, навіть якщо й залишали текст недоторканим.
Не менш рішуче обійшовся з трагедією і століття романтизму, хоча, здавалося б, романтики тільки відновили після класицистських спотворень «істинного Гамлета». В усякому разі, вони самі визнавали за собою цю заслугу. Так, текст залишався недоторканим. І тим не менш романтичний «Гамлет» був досить відносно шекспірівським, а більше - принцип, формула, програма. Одне слово - «Шекспір», і воно розумілося тоді дуже загально, занадто далеко від імені творця, який дав назву самій принципом. Іноді навіть і незалежно власне від Шекспіра. Було кілька великих законодавців - знавців Шекспіра, з рук яких прийнято було довірливо отримувати англійського драматурга. Тлумачення, запропоноване, наприклад, німецькими романтиками, було дуже послідовно, виразно і тому так впливово, що трохи знайшлося по всій Європі і в Росії індивідуальностей, здатних чинити опір інерції цього тлумачення, та й тих, що потребували опорі. Навіщо? То був справді якийсь «Гамлет», у своєму роді закінчений, удовлетворявший ніби б багатьом вимогам, і, перш за все, головному серед них - сучасності.
Навколо Шекспіра протягом XIX ст. групуються, як завжди найбільші імена. Про те, наскільки багато зроблено для розуміння шекспірівського творчості Гете, братами Шлегелями, Тиком, Гегелем в Німеччині, С.Т. Кольріджем в Англії, Стендалем і Гюго у Франції, у нас Бєлінським, Герценом, Тургенєвим, не кажучи вже про блискучої плеяди акторів, якими так щасливо обдарований опинився в XIX столітті мало не кожен народ, свідчить хоча б той факт, що магнетизм точок зору цієї епохи зберігає свою потужність і зараз. Цей вплив занадто багато і благотворно, щоб від нього відмовлятися або робити спробу механічно звільнитися. І все ж у величезному досвіді, в невимовно цінному спадщині деякі прийоми і результати тлумачення знаходяться в суперечності з самим Шекспіром.
У XIX столітті «прийнято розрізняти в інтерпретаціях« Гамлета »два протилежних підходи -" суб'єктивний "і" об'єктивний "» [52, с. 139]. У першому випадку причину повільності Гамлета вбачали в самому герої (у його характері, моральних, релігійних, філософських принципах, а то і в підсвідомому - при психоаналітичному поясненні). Найбільш значна - при такому підході - романтична теорія «рефлектувати» Гамлета, випливає зі А.-В. Шлегель і Кольріджа, які вбачають ключ до трагедії в вигуку героя: «Так трусами нас робить сознанье». А.-В. Шлегель уподібнював «Гамлета» рівняння з ірраціональним коренем, «де якась частина невідомого не може бути виражена числом раціональним, завжди залишається невстановленою. Історія тлумачень «Гамлета» наводить швидше на порівняння з невизначеним рівнянням »[52, с. 139].
Про однобічності романтичної теорії свідчить, однак, занадто багато: епізоди з Примарою, «мишоловка», вбивство Полонія, поведінка Гамлета на кораблі, але більш за все фінальна сцена, аж ніяк не показують «романтичну» (в німецькому розумінні початку XIX століття) натуру, чисто теоретично, нездатною до дії, «роз'єднану рефлексією».
Взагалі, основні шекспірівські персонажі піднялися високо, як і личить романтичним героям, над світом і натовпом. У результаті зникли психологічні подробиці їхнього зовнішнього та внутрішнього вигляду, ретельно виписані Шекспіром. Спростився душевний розбір, якому піддавав їх Шекспір.
Інерція романтичного «Шекспіра» діє до цих пір. Варіюються відтінки, проте опорні пункти в розумінні шекспірівських п'єс залишаються такими, як заснували їх десь на рубежі XVIII і XIX ст.
Реакцією на всі концепції «практично слабкого Гамлета» є ще з середини XIX століття теорії, що ставить акцент на об'єктивних умовах, в яких виступає діяльний, подібно до героїв всіх інших трагедій Шекспіра, герой. Підкріпленням для концепції "сильного Гамлета» - крім перерахованих вище вчинків Гамлета - служить інше вигук героя, що для виконання помсти у нього «є причина, воля, міць і кошти» [3, с. 22]. Повільність мотивувалася тоді (наприклад, в інтерпретації К. Вердера), «трудністю для Гамлета довести перед усім світом провину вбивці» - його вважали б божевільним, якби він погодився на свідоцтво Примари. Недостатність «об'єктивною» теорії ще більш незаперечна: Гамлет - також подібно іншим трагедійним героям - ніколи не скаржиться на технічну складність виконання вдома, а корить лише себе і «час».
Також від романтиків пішли суттєві аберації в сприйнятті Шекспіра. Так, Гамлет - неохайний, погладшав, норовливий молода людина - перетворився раз і назавжди в «витонченого та ніжного принца», яким за шекспірівського тексту повинен бути не Гамлет зовсім, а Фортінбрас - зовсім інший персонаж, інший характер і тип.
Питання, зрозуміло, не в тому, щоб Гамлет був неодмінно товстий. Чому повнота і його зовнішності наполегливо піддається купюрі, - ось що важливо. «Ви руйнуєте всі мої уявлення вашим огрядним Гамлетом», - йдеться у Гете. І цим зсуву не вичерпуються. Чому В.І. Немирович-Данченко, розбираючи характер Гамлета, вважав його «першим гуманістом»? Історична суть трагедії полягає якраз у протилежному: Шекспір ​​показав кризу гуманістичної «заходи речей», і його Гамлет раніше інших перестає, хоча б частково, бути гуманістом, повертаючись до середньовічної «совісті». Чому взагалі Гамлет раз і назавжди став «першим», «самотнім», «єдиним», «кращим з людей», став дивом і виключенням, тим часом як, за свідченням сучасника, у шекспірівські часи було «повним-повнісінько Гамлетів»?
Афористично вдала формула Гете «слабкість волі при свідомості боргу» стала, за словами Бєлінського, «якимсь загальним місцем, яке кожен повторює по-своєму» [17, с. 257]. Від Гете успадкували формулу, яка була висловлено великим німецьким письменником у його романі «Роки навчання Вільгельма Мейстера». Гете розглядав трагедію як суто психологічну. У характері Гамлета підкреслювалася слабкість волі, яка не соттветсвует покладених на нього великому діяння. Що стосується формул, але трагедію Гамлета можна визначити не тільки гетевским, але й багатьма іншими афоризмами, тому що принц тільки тим і займається, що в пору «вчення» і духовних блукань перебирає прописні істини.
Слова, слова, слова ...
У період реалізму особливу роль в сприйнятті «Гамлета» стали грати російські письменники і поети. Саме в Росії почав складатися поширений згодом термін «гамлетизм».
Першим, хто написав об'ємну роботу про «Гамлета» був В.Г. Бєлінський. Свої погляди на «Гамлета» він висловив у статті «" Гамлет ", трагедія Шекспіра. Мочалов у ролі Гамлета »(1838). Відповідно до думки В.Г. Бєлінського, Гамлет перемагає слабкість своєї волі, і тому головна ідея трагедії не слабкість волі, а «ідея розпаду внаслідок сумніву», протиріччя між мріями про життя і самим життям, між ідеалом і дійсністю. Внутрішній світ Гамлета Бєлінський розглядав у становленні. Слабкість волі, таким чином, розцінювалася як один з моментів духовного розвитку Гамлета, людини сильного від природи. Використовуючи образ Гамлета для характеристики трагічного становища мислячих людей Росії 30-х рр.. XIX ст., Бєлінський піддав критиці рефлексію, яка руйнувала цілісність діяльної особистості. Бєлінський говорив про «перехід в змужнілість», про «епоху розпаду», проте мимоволі дивився на Гамлета, як на ідеального героя.
«Нескінченність» вимірів сенсу шекспірівської трагедії, якими, до речі, користувався і Бєлінський [17, с. 255], приводила в тлумаченні характеру головної дійової особи до надмірної психологічної безликості. Цікаво в цьому відношенні враження очевидця гри Мочалова та сучасника В.Г. Бєлінського - П.В. Анненкова. Він зазначав у своїх «Спогадах» з приводу статті В.Г. Бєлінського, що Гамлет під пером критика «перетворився в представника улюбленого філософського поняття, на уособлення відомої формули» [10, с. 166]. Анненков, звичайно, далеко не об'єктивний, особливо щодо Бєлінського, авторитет. Але пошуки «формули» були у великого критика дійсно помітні.
Інший російський письменник і критик І.С. Тургенєв в 60-і рр.. XIX ст. звертався до образу Гамлета для того, щоб дати соціально-психологічну і політичну оцінку «гамлетизму», «зайвих людей». У статті «Гамлет і Дон Кіхот» (1860) Тургенєв представляє Гамлета егоїстом, скептиком, який у всьому сумнівається, ні в що не вірить і тому не здатний до справи. На відміну від Гамлета Дон Кіхот - у трактуванні Тургенєва - «ентузіаст, служитель ідеї, яка вірить в істину і бореться за неї» [59, с. 550]. Тургенєв пише про те, що у Гамлета думка і воля знаходяться в трагічному розриві; Гамлет - мисляча людина, але безвольний, Дон Кіхот - вольовий ентузіаст, але напівбожевільний; якщо Гамлет марний масі, то Дон Кіхот надихає народ на справу. У той же час Тургенєв визнає, що Гамлет близький Дон Кіхоту своєю непримиренністю до зла, що люди сприймають від Гамлета «насіння-думки і розносять їх по всьому світу».
Також російські письменники з відмінною пунктуальністю помічали зовнішню характерність Гамлета - «тучен й задихається». На цю особливість звернув увагу А.І. Герцен [29, с. 213], про неї говорив у знаменитій лекції І.С. Тургенєв [59, с. 556]. Здавалося б деталь, але в ній проявляється невід'ємне своєрідність фігури Гамлета, передати яке не тільки тоді, але і до цих пір серйозно не зважився жоден постановник або виконавець. Шекспірознавці ж зазвичай згадують про цю деталь, як про парадоксальне невідповідність, мало не про застереження Шекспіра. Бо «огрядність і задишка» заважають створенню образу Гамлета - «ідеального героя». У цьому мимовільному спотворенні, що починається ніби з дрібниці, але що стосується самої суті, й позначилася чіпкість нормативних традицій.
ХХ століття привніс нові віяння в трактування трагедії Шекспіра.
У формулі «Шекспір ​​- наш сучасник» самому Шекспіру частіше відводиться пасивна роль - бути схожим на сьогоднішній день [1]. Протягом перших десятиліть ХХ століття такий погляд особливо утвердився. До того були деякі загальнолітературної, общеідеологіческіе передумови. Якщо Ромен Роллан писав: «Коли ми повертаємося до творів минулого ..., то це не минуле воскресає в нас, це ми самі відкидаємо в минуле свою тінь - наші бажання, наші запитання, наш порядок і наше сум'яття» [35, с. 131], - так це була ще одна постановка питання, яким в ту пору постійно і на різних мовах задавалися.
Одним з перших радянських тлумачів Шекспіра був А. В. Луначарський. Ще в ранній, дореволюційної своїй роботі про «Гамлета», що увійшла до циклу нарисів «Перед лицем долі. До філософії трагедії », він звертався саме до специфіки трагічного у Шекспіра. Луначарський витягував уроки діяльно-бадьорого, героїчного жізнечувствія з трагедії, традиційно трактувала як драма рефлектирующего свідомості: «Над нами панує рок. Ні користі в безплідних роздумах - людина народжена, щоб діяти, він має створювати для себе обстановку боротьби і подвигу, інакше він - тварина, але це не означає віддаватися сліпому гніву, закривати очі, затикати вуха і йти, куди штовхають, це значить бути полководцем , стратегом, маестро життя ... Це важко, страшно важко, - але така задача. Бути може, ти загинеш, не дозволивши її вчасно, - але зроби, що ти можеш, помри з честю і передай досвід твого життя братам-людям. Ось мораль "Гамлета" »[43, с. 86.].
У Великобританії ж у цей період над проблемою «Гамлета» задумався один з найвизначніших шекспіроведов початку ХХ століття - А. Фріче, який при аналізі соціально-ідеологічної підгрунтя трагедії про принца датському К. Фріче висловлює міркування, почасти коригувальні «вульгарність» його соціологізму і цікаві самі по собі. Причини гамлетівської роздвоєності думки, його скепсису й песимізму досліджуються на різних рівнях. Один із наслідків загального занепаду аристократії К. Фріче вбачає в тому, що в шекспірівської Англії «частина феодального дворянства переживала сама істотну трансформацію, перетворюючись з військово-землевласницької касти до певної міри в інтелігенцію». «Гамлет, зрозуміло, не інтелігент у тому сенсі, що живе літературною працею ... Але сама фігура цього принца, що віддає перевагу двору університет, зануреного в книги і роздуми, в літературу та філософію, створена письменником, який знаходився на шляху перетворення з феодала в інтелігента »[35, с. 88, 90]. З цієї соціальної подвійності витікала невизначеність ідеологічна. Гамлет не знаходить твердої позиції в боротьбі між архаїчними релігійними уявленнями і новими філософськими віяннями епохи - релігійним пантеїзмом в дусі Джордано Бруно або скептичним епікурейством Монтеня. Ці коливання у Гамлета ускладнюються досить актуальним для Англії рубежу XVI-XVII ст. протиборством католицької та протестантської доктрин всередині самого церковного вчення. «Гамлет залишається по суті в рамках традиційного релігійного світогляду ... Коливаючись між католицьким і протестантським віруванням, він також нерішуче коливається між ідеалістичної і пантеїстично-матеріалістичної концепцією світу ... Ця релігійна і філософська роздвоєність Гамлета є лише інша сторона його соціальної роздвоєності, і з ускладненою роздвоєністю думки і б'є джерело його песимістичного ставлення до життя ... »[35, с. 94].
Однак для нас найважливіше в роботі К. Фріче - не «соціологічні» спрощення, з одного боку, і не окремі плідні здогади - з іншого. Основне - це прагнення пояснити сутність шекспірівського творчості грандіозними історичними зрушеннями епохи, руйнуванням старого феодального устрою і становленням йде йому на зміну устрою буржуазного. У цьому чимала заслуга Фріче, наскільки б спірні висновки з цього положення ні витягував він сам.
Точці зору Фріче на трагедію близька думка іншого дослідника ХХ століття В. Кеменова. В. Кеменов бачить найбільше досягнення трагедії про Гамлета в її незвичайне реалізмі. Самі ж герої Шекспіра не усвідомлюють вирішеним своєї загибелі. Єдиний виняток тут - Гамлет. «Гамлет - єдиний трагічний герой Шекспіра, яка усвідомила свою трагічну приреченість, її неминучість, витікаючу не з приватних причин, а з основних умов сучасного йому життя. Тому в "Гамлеті" трагедія Шекспіра вперше усвідомлює себе як трагедія. Тому "Гамлет" - найбільше твір Шекспіра, вінець його творчості ... в "Гамлеті" центр ваги трагічної колізії перенесений в зіткнення у внутрішньому світі самого Гамлета, болісно вирішального самі основні і величні питання буття і людства та не здатного знайти виходу, бо саме навколишнє його життя у той час не давала такого виходу. У "Гамлеті" виражена трагедія гуманізму Ренесансу ... вимушеного на кожному кроці спостерігати ... як ... розквітаючий гармонійний людина епохи Ренесансу стає жертвою не тільки ворожих йому зовнішніх причин і обставин, а й внутрішньої егоїстичної червоточини, що розвивається в ньому самому »[52, с. 140].
Одну з найбільш оригінальних точок зору висловив видатний психолог Л.С. Виготський в «Психології мистецтва» (1925) [60]. По-новому зрозумівши критику Шекспіра у статті Л.М. Толстого «Про Шекспіра та про драму» [61], Виготський припустив, що Гамлет не наділений характером, а є функцією дії трагедії. Тим самим психолог підкреслив, що Шекспір ​​- представник старої літератури, яка не знала ще характеру як способу змалювання людини в словесному мистецтві.
Л.С. Виготський, у своїй роботі «Трагедія про Гамлета, принца датському, В. Шекспіра», вважає, що «Гамлет» - сама незрозуміла і загадкова трагедія, непояснена й таємнича в самій суті своїй, яка навіки залишиться невловимою. Все в ній має два значення - один видимий і простий, інший - незвичайний і глибокий.
Л.С. Виготський бачив у подвійному вбивстві короля (шпагою і отрутою) завершення двох різних сюжетних ліній, що розвиваються через образ Гамлета (цієї функції сюжету).
Думка англійської критика Т.С. Еліота кардинально відрізняється від думки великого психолога. У критичній статті «Гамлет і його проблеми» він пише, що невдача критиків з інтерпретацією «Гамлета» пояснювалася тим, що вони ігнорували очевидне: «Гамлет» - це нашарування, він представляє собою зусилля декількох драматургів, кожен з яких переробляв по-своєму створене попередниками. Нам відомо про існування більш ранньої п'єси Томаса Кіда, мотивом п'єси була просто помста, те, що Гамлет зволікає з помстою, пояснювалося, єдино труднощами вбити монарха, оточеного вартою, і «божевілля» Гамлета було інсценовано з метою уникнути підозр. Еліот вважає, що п'єса - художня невдача драматурга, в ній немає чистоти художньої обробки, думка автора місцями не прояснена.
У статті Б. Макелроя «Око розуму» висловлюється думка, що небезпека, ілюзорність і загнивання - такі проблеми життя у гамлетівському світі, складні проблеми, до вирішення яких всі персонажі, крім принца, намагаються підійти спрощено. Гамлет, що зустрівся зі злом, не відрікається від світу, хоча піддає його самим шаленим нападкам, які тільки є у нього в запасі, тільки б зробити його відповідним до своїх оцінок.
У своїй роботі «Гамлет» Шекспіра в контексті епохи "Е. Ю. Соловйов вважає, що всі дії п'єси розгортаються як би на полі призупиненого битви, де розкладаються трупи, вмирають поранені і сходять з розуму залишилися в живих.
Друга половина ХХ століття була багата і на театральні та кінематографічні постановки «Гамлета», а також на літературознавчі дослідження. Що вийшло в середині 60-х рр.. ХХ століття дослідження переконливо показує це на прикладі «Гамлета» та історії його постановок від минулого до ХХ століття [63]. У галереї Гамлетів за півтораста років палкі й меланхолійні, філософствують і діючі Гамлети змінюють один одного, сперечаються, навіть відкидає один одного, а все-таки, хоча б тому, що їм треба сперечатися, вони говорять між собою на одній мові. Мається на увазі, звичайно, не текст трагедії, але «мова», система її тлумачення. Цей «мова», ця система виявляється, як не дивно, єдиної від Гете до ... Горгонова, гротескного Гамлета в театрі ім. Вахтангова (1932).
Одна з яскравих робіт 60-х рр.. Н. Чушкіна «Гамлет-Качалов. На шляхах до героїчного театру. З сценічної історії «Гамлета» Шекспіра », в якій дослідження спрямоване на вивчення характеру Гамлета через постановки трагедії на сцені. Автор книги поставив поруч двох різних Гамлетів [63, с. 221, 222]: схудлий, піднесений Гамлет-поет у виконанні Вильгейм Мейстера (це він, зійшовши зі сторінок гетевського роману, став у XIX ст. Зразком, ідолом, саме йому поклонялися або ж скидали його) - і тут же товстенький жвавий молодик , який, жонглюючи короною, прикидає: «Бути чи не бути?» Контраст, з першого погляду приголомшливий, потім потроху тьмяніє, стає видно, що шекспірівський герой без повноти і задишки або ж позбавлений філософського ореолу - два вигляди, два полюси, що замикають один світ. А в цих межах розташовуються вже відтінки і варіанти - грубе або витонченішими, простіше або більш пафосно, поет чи воїн, героїчний боєць чи, навпаки, надламана натура. Як якщо б якомусь хворому прикладали до голови то жар, то холод, з ліків давали те збуджували, то валер'янку, між тим як йому було потрібно, скажімо, ампутувати ногу. Таке порівняння, звичайно; виходить кульгавим, але ж справді, у Шекспіра-то образі Гамлета немає «або». За шекспірівського тексту він не «поет» і не «воїн» окремо, і в нього - «придворного, солдата, вченого погляд, мова, зброя»; він кропает вірші, фантастично лається; верхова їзда, фехтування займає його, хоча він важкий і на вид незграбний; Гамлет - «шляхетний розум», а разом з тим, його долають часом темні пориви, про які краще не говорити вголос, і взагалі в його лексиконі цілий ряд принципових понять мають інше вживання в порівнянні з тим, як ними користувалися згодом. Словом, світ, у якому виникає і живе шекспірівський Гамлет, пролягає у дещо іншій площині, ніж світ, вибудуваний Гамлетом Гете, а потім перебудований і навіть зруйнований наступними тлумаченнями «Гамлета», включаючи сучасні.
Інший дослідник другої половини ХХ століття Л.Є. Пінський пов'язав образ Гамлета не з розвитком сюжету в звичному сенсі цього слова, а з магістральним сюжетом «великих трагедій» - відкриттям героєм істинного обличчя світу, в якому зло більш могутнє, ніж це уявлялося гуманістами [56]. Саме ця здатність пізнати справжнє обличчя світу робить трагічними героями Гамлета, Отелло, короля Ліра, Макбета. Вони - титани, що перевершують звичайного глядача інтелектом, волею, сміливістю.
Найбільш грунтовні дослідження за творчістю Шекспіра, в цілому, і «Гамлета», зокрема, в 60-80-і рр.. ХХ століття зробили А. Анікст, Г. Брандес, і батько і син Урнов. Ці літературознавці зробили в своїх роботах спробу не тільки дослідити творчість великого письменника, а й узагальнити все те, що було зроблено в цій галузі до них.
Так А. Анікст у своїх численних роботах розглядає «Гамлета» з різних точок зору: як психологічну, соціальну, політичну та історичну трагедію, а також особисту трагедію кожного з героїв Шекспіра. Такий всебічний підхід дозволяє уникнути однобічності у розгляді трагедії і виявити нові тенденції в образі самого Гамлета: «Датський принц опинявся не стільки зовні, скільки внутрішньо активної натурою - він був правдошукачем, розумом і перш за все розумом, дошукуватися причин спіткало його горя і прагнув відродженню правди на землі »[7, с. 56].
Г. Брандес у своїй роботі «Шекспір. Життя і твори »розглядає знамениту трагедію з точки зору біографічного чинника:« На початку своєї діяльності Шекспір ​​прагнув цілком природно до того, щоб діяти на публіку з великим розумом і більшою силою, ніж інші поети. Згодом він думав, як Гамлет: "Як би глибоко ви не рили, я рию завжди аршином глибше". Це одна з найхарактерніших фраз Гамлета і Шекспіра. Це ставлення до поетів-суперникам є однією з діючих причин, під впливом якої склався юнацький стиль Шекспіра в епічних поемах і ранніх драмах, звідси ця гонитва за дотепністю, ця пристрасть до хитромудрим тонкощам, ця вічна гра словами, звідси крайності в зображуваних пристрастях, надмірності в порівняннях і метафорах. Один образ породжує з себе інший з тією плодовитістю і швидкістю, з якими розмножуються деякі нижчі організми »[19, с. 47].
Роботи батька і сина урнових спрямовані на вивчення творчості трагедії з точки зору часу. Особливо яскраво цей синтез простежується у їхніх роботах «Шекспір. Рух у часі »і« Шекспір. Його герой і час », де дослідники розглядають образ Гамлета як вічний образ, який переживе всі інші образи у світовій літературі, тому що проблеми, які припадають вирішувати Гамлету, - це вічні проблеми і питання всього людства.
Таким чином, уявлення про Шекспіра розвиваються разом з історією. Кожна епоха, століття, всяке «час» неодмінно створює свого, «сучасного» Шекспіра. Повернення до ушедшему, реконструкція у власному розумінні слова неможливі, та й не потрібні. Проте уявлення про історично дійсному Шекспіра, також розвиваються в ході часу в міру успіхів шекспірознавства, поглиблюють, роблять більш змістовним всякого «Шекспіра», якого в різні епохи люди називають «своїм сучасником». Чим точніше і багатше вигляд реального Шекспіра, чим щільніше і органічніше з'єднується він з Шекспіром «злободенним», «сучасним», тим ясніше історична перспектива: зрозуміло, куди рухається в часі Шекспір ​​і що він несе з собою.

2.2. Переклади трагедії В. Шекспіра «Гамлет» на російську мову
У Росії тяга до Шекспіра позначилася досить рано. Перші переклади «Гамлета» з'явилися в Росії в епоху Просвітництва - XVIII ст.
Історія літератури XVIII ст. представляє розвиток особливостей, складалися з середини XVI ст., з початку абсолютистско-феодального періоду в історії країни, і визначили основні риси літературного руху протягом усього часу з середини XVI ст. до кінця XVIII ст. Але в розвитку літератури епохи феодалізму можна говорити про особливий період з кінця XVII до кінця XVIII ст., Коли в літературі одержує своє закінчене вираження торжество дворянської монархії. Вона знайшла свого яскравого представника в особі Петра I.
«Період кінця XVII ст. до 30-х рр.. XVIII ст. не створює в літературі певного стилю. З одного боку, ще дуже сильні традиції старої церковної (слов'янської з мови) літератури, з іншого - зростає дію нових думок і почуттів, боязко шукають словесного оформлення і дають складним комбінації нових елементів зі старими, знайомі ще з літератури XVII ст »[16, с. 76]. Література «петровської епохи» знаходиться в тій же стадії «становлення», що й мова, що є курйозної часом сумішшю елементів слов'янських і руських з польськими, латинськими, німецькими, голландськими і т. п.
Літературне різноманіття даної пори не вичерпується літературою дворянства. Кінець XVII і початок XVIII ст. - Час ще не стільки друкованої, скільки рукописної літератури, численних збірок, де зберігаються, переходячи від читача до читача, твори попередньої епохи (легенди, житія, ходіння, старі перекладні й оригінальні повісті і т. п.).
Літературна діяльність Кантеміра, Феофана Прокоповича та почасти офіціозних поетів була підготовкою російського класицизму, що панував в певній частині літератури майже століття, трансформувався в кінці XVIII - початку XIX ст. і залишив помітний відбиток у творчості Батюшкова, Грибоєдова, Пушкіна, Баратинського та ін Оформлення даного стилю в Р. л. йшло під впливом французького класицизму (почасти німецького, вплив якого зазнав Ломоносов). Однак багато окремі елементи російського класицизму кореняться ще в шкільній «барокової» російської та української літературах XVII ст. Найяскравіше розцвів класицизм у Франції XVII ст. в умовах зростання великої буржуазії, що тяжіла до «двору». Російський класицизм отримав інший зміст, відмінний від французького, незважаючи на свою формальну наслідуваність. Російська буржуазія не приймала, як у Франції, участі у створенні придворного класицизму. Він виник у середовищі російського дворянства, його придворної верхівки, зацікавленої у зміцненні феодальних відносин.
У 1748 р . А.П. Сумароков видав свого «Гамлета», який представляв собою переробку французького перекладу-переказу Лапласа (з 2-ї книги «Англійського театру», що вийшла в 1746 р .).
У 1837 році, коли журналіст Н. Польовий закінчив свій переклад «Гамлета», принцип еквілінеарності зовсім не вважався обов'язковим, не дотримувалися ні віршований розмір першотвору, ні система римування. Тим не менш, одна з фраз («Страшно, за людину страшно мені!") Призвела критика Бєлінського в захоплення. Він оголосив, що хоча слова ці і не належать перу Шекспіра, але вони істинно шекспірівські.
Були й інші думки з приводу автентичності переказів.
«Я не на стільки самонадеян', чтоб' стверджувати, ніби мною нічого не втрачено і все передано с'безумовною точністю; але не боячись обвіненiя в'зайвої хвалькуватість, смію зауважити, що мною нічого не додано Кь Шекспірівського тексту від себе, заради краси або звучності мови, або заради пополненiя недостающіх' стоп' в'вірші ». Так писав Д. Аверкієв в 1895 році в передмові до 12-го перекладу «Гамлета» [13, c. 56].
Існує така теза: для того щоб довести, що потрібні нові переклади, перш за все потрібно переконатися в недосконалості старих. Дивлячись з висоти XXI століття на століття XIX, ми бачимо, що не було потреби ні в яких доказах, низька якість перекладів того часу - трюїзм, нехай навіть руку до цієї драмі доклав сам великий князь Костянтин Костянтинович.
На сьогоднішній день існує 22 перекладу тексту «Гамлета», якщо не вважати за переклад обробку А. Сумарокова ( 1748 р .), Але приймати всерйоз працю Н. Маклакова, понадштатного лікаря московських театрів ( 1880 р .).
Найбільш значними виявилися переклади, зроблені у ХХ столітті М. Лозинським і Б. Пастернаком.
Так першим прославленим перекладачем «Гамлета» став М. Лозинський. Свою теорію прямого, максимально точного перекладу він віртуозно здійснив на практиці, «підняв жахливо важку гирю, але до чого призвело це гігантське зусилля, який його корисний коефіцієнт?» [18, c. 151]. Репліки героїв у перекладі Лозинського не звучать як нормальна людська мова. У цих віршах немає повітря, і в них тісно і словами і думкам.
Якщо підрахувати, то виявиться, що в «Гамлеті» М. Лозинського використано 25170 слів, тоді як Б. Пастернак вклався всього в 24000. Правда, пастернаковской варіант трохи коротший (через невеликі купюр, зроблених в «темних» місцях), але навіть з урахуванням цього текст Лозінського майже на тисячу слів важче. Цікаво, що в обох «Гамлета» приблизно однакову кількість знаків, з чого випливає, що «більш точний" переклад М. Лозинського переважає за рахунок всілякого словесного сміття, коротких службових слів [7, c. 99].
Виходить, що передати Шекспіра математично точно, навіть графічно відтворюючи становище слів в рядку, - це не головне. Інакше не з'явився би переклад А. Радлова 1937 року, і Б. Пастернак не отримав би нове замовлення від Всеволода Мейерхольда в 1939 році, всього через шість років після виходу «Гамлета» Лозинського. Пізніше Борис Леонідович з властивою йому делікатністю підіб'є підсумок цієї своєрідної «дуелі»: «відповідність тексту - зв'язок занадто слабка, щоб забезпечити переведення самостійність» [18, c. 49].
Відома історія, що стала вже легендою, розказана режисером Юрієм Любимовим, коли він, будучи зовсім молодим актором, в театрі Вахтангова фехтував на сцені в ролі Ромео, і уламок шпаги, відлетівши в зал, вперся в ручку крісла, де сидів Пастернак. Борис Леонідович прийшов по закінченні вистави на сцену, крутячи уламок шпаги в руках, і заявив: «Між іншим, ви мене трохи не вбили».
За словами Любимова, Пастернак-перекладач завжди відчував себе суперником Шекспіра. «Ти, - говорив він, - повинен бути на рівних з поетом. Шукаєш адекватні образи, щоб донести все це на своїй рідній мові »[18, c. 49]. Може бути, з поваги до такої позиції, а може бути, через історію з рапірою, але Юрій Любимов вважав за краще використовувати в роботі переклади саме цієї людини.
Критики кажуть, що Б. Пастернак очистив шекспірівську драму зайвої декламації, після чого грати «Гамлета» стало простіше, але цим він змінив і стиль Шекспіра, підпорядкувавши його своєю, пастернаковской, концепції. Тому Гамлет Пастернака став принципово біднішими, ніж його великий прототип. «У інших перекладачів він міг бути біднішими тому, що їм не вистачає поетичного таланту, у Б. Пастернака це збіднення - принципове» [20, c. 22].
У 1990-2000 рр.. виходить ряд нових перекладів: В. Рапопорт створив «Трагедію Гамлета, принца данського» в 1999 році, В. Поплавський свою «Трагічну історію Гамлета, принца данського» у 2001-му, а ще через два роки вийшла в світ «Трагедія Гамлета, принца датського »А. Чернова.
Одна із самих останніх версій - переклад Віталія Поплавського, філолога і театрального режисера, який має досвід у постановці Шекспіра. Це твір справді легко читається, хоча і гнітюче еклектично. Поплавський, як професійний режисер, звичайно, обізнаний про потреби театрів. Так що, використовуючи у своєму тексті поперемінно то архаїчні слова і звороти, то не цілком властиві мові Шекспіра терміни «маразм», «еволюція», «дебіл», «дублер» і навіть «масовий гіпноз», «конструктивний діалог» і «чистка кадрів ». З літературної точки зору подібні перекази себе не зовсім виправдовують. М. Журавльов, видавець В. Поплавського, в передмові до праці свого друга, поміркувавши про «інтоксикації розуму» і древньому мудреця Проповідник, робить висновок: «Ні в єдиному (підкреслюю - ні в єдиному) випадку заміни слів, рядків, строф не шокували мене , а римовані закінчення просто порадували своєю свіжістю ... »[59, с. 97].
Передостанні штрихи до переосмислення драматургії великого стратфордца в 2001 році були внесені Надією Коршунової. У її перекладі відбився вплив книги «Гесперійськой вислову», в якій йдеться про особливі «секретних» текстах, використовуваних друїдами з якогось ірландського чернечого братства (VI - VII ст.), І вирішила теж долучитися до цього самого гесперійству.
Ось що, наприклад, Н. Коршунова пише у додатку, яким супроводжує свій переклад, про квітку рути (Rue, англ.), Одному з тих квіток, які публічно роздавала Офелія (акт 4, сцена 5): «О, ви повинні носити вашу руту не без розбору ... - наводить автор рядок свого перекладу і тут же ділиться черговим компаративістський відкриттям, - як - «о-RUE-жиє» (зброя)! »[59, с. 98].
До цих пір в трагедії Шекспіра знаходять «загадки» і «темні місця». Чому Гамлет в знаменитій сцені в королівській опочивальні бажає матері добраніч цілих чотири рази? Хто був справжнім батьком Гамлета? Навіщо він називає дядька «ненькою», а Офелію німфою? Чому Примари могли бачити офіцери і принц, а королева - ні? Що за персонаж Лукіан, який за сюжетом є одним з бродячих акторів (грає отруйника), але в списку діючих осіб у Великому фоліо стоїть на 6-му місці, відразу слідом за Гораціо і Лаерт, і називається не інакше як «племінником короля» ( nephew to the king)? Чому Гамлет після прибуття в Ельсінор протягом двох місяців не бачиться зі своїм «кращим другом» Гораціо? ..
Частково «темні місця» пояснюються тим, що за життя Шекспіра його п'єси друкувалися без списку діючих осіб, і тому, наприклад, формулювання «друг Гамлета» пізніше приписав хтось з видавців.
Те ж стосується і «загадки» з віком Гамлета, яку, по суті справи, придумав для вітчизняного шекспірознавства авторитетний літературознавець А. Анікст. Одного разу він оголосив, що в Віттенберзькому університеті, де відповідно до сюжету навчалися кілька персонажів п'єси, існував віковий ценз для учнів, і тому студентам не могло бути більше 20 років. З іншого боку з розмови Гамлета з Першим могильником (акт 5, сцена 1) ясно випливає, що принцові на той час виповнилося 30. Так у трагедії раптово з'явилося нове «темне місце».
До ряду експериментальних перекладів «Гамлета» можна віднести наступні: «Гамлета» Андрія Чернова ( 2003 р .), Літератора і математика, основною відмінною властивістю якої є поділ п'єси на три акти замість традиційних п'яти. Ця книга, за словами автора, «... спроба реконструкції шекспірівського задуму і зміни нині прийнятої" гамлетівської "парадигми» [38, с. 55]. Концепція Чернова більш повно відображена не в його перекладі, а в великих коментарях до нього. Мова п'єси шокуючий: «Приємно, якщо солодким мовою / вилизують дупу ...» (Гамлет), або: «Така купа трупів говорить / Лише про взаємне самознищення ...» (Фортінбрас) [38, с. 56].
А. Чернов, протиставляючи свій переклад перекладам Лозинського і Пастернака, використовує ... рими, тоді як принц Гамлет, який сам знущався над римованим, «низьким» віршем, в своєму першому монолозі говорить віршами:
... Нечистий сплав, нікчемність тупе,
Безплідним умоглядом Томім,
Я не здатний упоратися з натовпом,
Ні навіть з викрадачем одним. [38, с. 58]
Навряд чи можна вважати «експеріементальную комедію» Аркадія Застирца двадцять третього перекладом трагедії, але можна сказати, що цей поет у тому ж обсязі, як Шекспір, написав чудове й бездоганно «паралельне» твір. Велика трагедія переказана «своїми словами». Ось, приміром, як виглядає репліка Офелії, тільки що вислухавши головний монолог свого нареченого «Бути чи не бути»:
Ну, Гамлет, я не знаю ... Ти дурень?
Іль тільки прикинувся з таємницею
метою? .. [38, с. 58]
Ось як він закінчується в перекладенні В. Набокова:
... І важливі, глибокі затії
Змінює напрямок і втрачають
Як ця дій. Але тепер -
мовчання ... [38, с. 58]
Таким чином, переклади «Гамлета» - це ще одна з сторін інтерпретації самої трагедії в залежності від перекладача та епохи, в якій він живе. Літературознавці та перекладачі до цих пір знаходять у тексті драми так звані «темні місця», що веде до різних не завжди виправданим трактуванням п'єси. З'явилися в кінці ХХ - на початку XXI століття переклади «Гамлета» є за своєю структурою епатажними, протиставляють себе класичним перекладам М. Лозинського та Б. Пастернака.

ГЛАВА III. Трагедія В. Шекспіра «Гамлет» на сцені і в кіно
Дана глава присвячена зіставному аналізу постановок «Гамлета» за кордоном і в Росії.
3.1. «Гамлет» на закордонних сценах
Перші постановки «Гамлета» припадає на 1601-603 рр.., Коли трагедія виконувалася не тільки в театрі Шекспіра «Глобус», а й на інших сценах Англії. На титульному листі першого видання «Гамлета» (1603) сказано, що ця п'єса виконувалася «також в університетах Оксфордському і Кембриджському», що було великою честю, бо університети вважали народний театр «вульгарним» видовищем. В університетах, проте, виступи професійних акторів були заборонені законом. Отже, «Гамлета» виконували студенти, котрі мали рукописом трагедії до її надрукування. Студентство того часу - ось, мабуть, середа, що сприяла уродженцю Стратфорда в засвоєнні передової культури свого часу, без якої, звичайно, неможливо було б все подальше його творчість.
Відомо, що в уявленнях «Гамлета» Шекспір ​​брав участь в якості виконавця ролі Примари. Самого Гамлета грав Річард Бербедж.
«Гамлет» отримав визнання навіть у найсуворіших цінителів поезії. Серед них треба назвати першим Габріела Харві - один із стовпів вченості в Кембриджському університеті. У його архіві збереглася книга, в якій він зробив для себе запис: «Молоді захоплюються" Венера і Адоніс "Шекспіра, тоді як більш розумні воліють його" Лукрецію "і" Гамлета, принца Данського "» [7, ​​с. 88].
П'єса В. Шекспіра була настільки популярна, що якщо нині живуть люди можуть відчувати заодно з Гамлетом, то, звичайно ж, немає нічого дивного в тому, що драма мала гучний успіх у сучасників. Кожен зрозуміє, що знатна молодь того століття дивилася її з захопленням, але що вражає і що дає уявлення про свіжу мощі Ренесансу і його багатою здатності засвоювати найвищу культуру, це та обставина, що «Гамлет» став настільки ж популярний в нижчих шарах суспільства, як і у вищих. Цікавим доказом популярності трагедії і самого Шекспіра в слідували безпосередньо за її появою роки можуть служити замітки в корабельному журналі капітана Кіллінг, зроблені в вересня 1607 року на кораблі «Дракон», зустрівшись перед Сьєрра-Леоне з іншим англійським судном «Гектором» (капітан Хокінс) , на шляху до Індії. У цьому журналі значиться:
«5 вересня дня (у Сьєрра-Леоне) я у відповідь на запрошення, послав на" Гектор "свого представника, який там снідав; після цього він повернувся до мене, і ми давали трагедію про Гамлета.
31 (?) Я запросив капітана Хокінса на обід з рибних страв і велів зіграти на кораблі "Гамлета", що я роблю з тією метою, щоб утримати моїх людей від неробства, палубної гри і сну »[19, с. 400].
У ті часи до театральних постановок взагалі ставилися простіше: наприклад, знаменитий монолог «Бути, чи не бути ...» перетворили на романс і виконували під гітару.
Ця епоха залишилася в історії театру як епоха великого актора Томаса Беттертона (1635-1710). Його акторська мистецтво ще зберегло деякі традиції театру шекспірівського часу. Так, ролі Гамлета і Фальстафа він грав, користуючись вказівками Давенант, а цей останній передав йому, як їх виконували актори шекспірівського театру Джозеф Тейлор та Джон Лоун, що складалися в шекспірівської трупи в останні роки життя великого драматурга.
В кінці вісімнадцятого століття Н.М. Карамзін, відвідавши один з лондонських театрів, дивувався: «Вгадайте, яка сцена живіший за всіх діяла на публіку? Та, де копають могилу для Офелії ...». На жаль, в тому ж вісімнадцятому столітті п'єсу стали «поправляти», а то й переписувати цілком, вганяючи в рамки п'ятиактні трагедії класицизму, - у фіналі Гамлета залишали в живих, а Лаерта коронували. Вже тоді простих критиків і відомих академіків почало дратувати порушення класичного єдності в «Гамлеті», суміш трагічного з комічним; акторам було дозволено імпровізувати, самостійно скорочуючи або дописуючи текст [10, c. 63]. Найбільший драматург періоду Реставрації Джон Драйден обгрунтовував всю цю самодіяльність тим, що мова п'єс Шекспіра вже не відповідав новим мовним нормам як у граматичному, так і в стильовому відношеннях.
Абсолютно винятковим був вплив культу Шекспіра на німецького глядача. Найбільший німецький актор і режисер XVIII століття Фрідріх-Людвіг Шредер, захоплений у 1770-ті роки предромантіческімі настроями, поставив на сцені Гамбурзького театру шекспірівського «Гамлета» у своїй переробці в 1776 р . Виконавець головної ролі учень Шредера Йоганн-Франц Брокман створив цілу епоху в тлумаченні образу Гамлета. У його трактуванні датський принц не міг протистояти таємничу долю, в ньому перемагала меланхолія (пізніше романтики зведуть меланхолію в ранг одного з основних категорій своєї естетики). Серія гравюр видатного польського художника Даніеля Ходовецького, відтворювальна сцени з «Гамлета», відтворює цю постановку. Ходовецкий зафіксував основні мізансцени, характер виконання ролі Гамлета Брокманом. Саме по гравюрах Ходовецького дослідники встановили, що Шредер і Брокман трактували образ данського принца як сентиментально-меланхолійний, в дусі вертеріанства [34, с. 537.] (Подібна реконструкція можлива і щодо постановок «Гамлета», «Макбет» та інших трагедій Шекспіра в Північно-Американських Сполучених Штатах наприкінці XVIII століття, так як з'явилося безліч картин і малюнків, які закарбували американських акторів в шекспірівських ролях, зокрема одного з найбільших американських трагіків цього часу Томаса Купера в ролі Гамлета). Шредер затвердив драматургію Шекспіра на німецькій сцені. Якщо до постановки «Гамлета» навіть найсміливіші розуми (наприклад, Гердер) вважали шекспірівські п'єси несценічнимі, то після тріумфальних вистав за участю Брокмана «Гамлет» був включений до репертуару всіх тридцяти німецьких театрів.
Після переробки Гете принц придбав перебільшено витончений і сумний вигляд на сцені, зате до придворного життя став відноситися цілком лояльно. Все, що суперечило гетевской концепції («прекрасний, чистий, благородний, і найвищою мірою моральний»), без тіні сумніву вимазувалося.
Витонченість і картинність поз стали традицією. Нещасного принца почали грати жінки (у тому числі Сара Бернар на початку ХХ століття).
Сандро Моїссі - один з найбільш прославлених Гамлетів в театрі XX століття. Виступивши в цій ролі вперше в 1906 році, створивши новий варіант її в 1913 році, актор продовжував роботу над нею все своє життя. «Спочатку це був ніжний, дуже чутливий хлопець, наділений самими тонкими почуттями. Згодом же все ясніше почала звучати інша струна характеру Гамлета. Датський принц опинявся не стільки зовні, скільки внутрішньо активної натурою - він був правдошукачем, розумом і перш за все розумом, дошукуватися причин спіткало його горя і прагнув до відродження правди на землі. Найбільш сильно і зовсім таке трактування стала звучати у Моїссі в середині 20-х років ... »[37, с. 67].
Постановка «Гамлета» в сучасних костюмах, здійснена англійським режисером Тайрона Гатрі в другій половині 30-х років, - одне з найбільш очевидних того свідчень. Проте ні штани, ні черевики, ні піджаки і не смокінги не здатні самі по собі зробити Шекспіра сучасним. Навіть якщо новітнім туалетом користуються не в прямому, а в переносному сенсі і, залишаючи сукні старовинний крій, побічно натякають, що черевики з пряжками і чоботи з ботфортами - те ж, що нинішні штиблети, як і на одну особу ті, хто носить їх. До тих пір, поки односторонньо буде розумітися зв'язок головних героїв Шекспіра з їхнім оточенням, поки Гамлет буде тільки «витончений і ніжний», тільки «кращий з людей», і не буде відмічено, як багато в ньому від усіх оточуючих, а все-таки він чомусь інший, ніж вони, до тих пір ми як і раніше будемо дивитися, як дивимося зараз на сцені і на екрані, романтичного Шекспіра.
Отже, в Англії образ Гамлета був втілений великими акторами в різні епохи. Англійська Гамлет - класичний трагедійний образ, який змушує переживати і співчувати глядачів трагедії головного героя. По-іншому розкрили образ Гамлета на німецькій сцені. Перед німецьким глядачем Гамлет постав як герой бездіяльності, нездатний до рішучих вчинків.
3.2. «Гамлет» на російській сцені
Як вірно зауважив критик: «" Гамлет "- дзеркало, в яке дивиться на себе кожна епоха і в світлі власного конкретного історичного досвіду по-своєму трактує кожну фігуру п'єси і в першу чергу самого Гамлета» [30, с. 411].
Постановка «Гамлета» на російській сцені XVIII століття пов'язані насамперед із перекладом цієї трагедії А. Сумарокова, яка на театральній сцені мала досить гучний успіх. Відомо, що її грали кадети Петербурзького Сухопутного шляхетського корпусу. Але перше документально підтверджене подання відбулося в Санкт-Петербурзі 1 липня 1757. Гамлета грав Іван Дмитревский, досить відомий на той час актор. Мало місце кілька постановок, але з початку 1760-х років вони припинилися. По всій видимості, свою роль у цьому відіграла укріпила свої позиції цензура. Справа в тому, що після вбивства Петра II у 1762 р ., Російський глядач міг бачити в п'єсі натяк на підступи фаворитів Катерини II. Ось, наприклад, що з цього приводу писав А.А. Бардовський: «У Росії на очах всього суспільства протягом 34-х років відбувалася справжня, а не театральна трагедія принца Гамлета, героєм якої був царевич Павло Перший» [25, с. 8.]. Він припустив, що в особі Клавдія бачили графа Григорія Орлова, а в Гертруді - Катерину II. Майбутній російський імператор Павло по достоїнству оцінив твір Сумарокова, так як не без підстав бачив у ньому переклички зі своєю власною долею.
Як і літературні герої, Павло I гине в результаті віроломного вбивства. На російський трон сходить Олександр I, який, як відомо, все життя відчував провину за смерть батька. Швидше за все, саме тому наступна постановка «Гамлета» відбулася лише в 1810 р .
На цей раз Шекспіра переробив С.І. Висковатов, який використовував поширений варіант француза Ж.Ф. Дюсіса (Дюсі). І на цей раз це був досить далекий від трагедії Шекспіра екзерсис. Автор вважав за потрібне додати кілька сцен в кінці п'єси. Більш того, він досить суттєво змінив сюжетну лінію. Наприклад, Гамлет стає данським королем, а Клавдій тільки замишляє взяти в дружини Гертруду. Офелія ж дочка не Полонія, а Клавдія; її можна назвати справжньою сентиментальною героїнею, що було проявом віянь моди тих років. Але й тут Гамлет без праці розправляється з Клавдієм і наприкінці вистави вимовляє слова: «Батьківщину! тобі я жертвую себе! ».
Критика оцінила «Гамлета» Вісковатова в цілому не в утішних фарбах, особливо за його стиль віршування. Що стосується політичної актуальності п'єси, то «А.А. Бардовський побачив у ній свідоме прагнення реабілітувати Олександра I, що зійшов на престол шляхом палацового перевороту »[25, с. 9]. Очевидно, автор прагнув підняти патріотичний дух публіки, адже в Європі як і раніше палахкотів пожежа наполеонівських воєн. Може бути, саме з цієї причини вісковатовскій «Гамлет» ставився на російських театральних підмостках цілу чверть століття.
Але справжній успіх мав «Гамлет» у другій половині XIX ст. Цьому особливо сприяло приголомшливе виконання ролі данського принца чудовим російським актором-романтиком Павлом Степановичем Мочаловим (1800-1848) на сцені Московського Малого театру наприкінці 1830-х років.
Центральною роллю Мочалова не тільки в п'єсах Шекспіра, центральною роллю всієї його творчості був Гамлет. Саме він зробив Мочалова володарем дум свого покоління.
В.Г. Бєлінський описує гру Мочалова на дев'яти виставах. Обидва вони - і артист і критик - представляють свій час: Мочалов - юність нашого театру, Бєлінський - юність літературної критики.
Головний критерій, за яким Бєлінський підходить до виконання Мочалова, то, наскільки відповідає воно п'єсі Шекспіра. Адже Бєлінський починає свою статтю просто з розбору шекспірівського «Гамлета» (про що вже говорилося у другому розділі нашої роботи).
Гамлет як раз і був тією роллю, яка у вирішальних моментах збіглася зі сферою власних пристрастей і дум Мочалова. Смуток, любов, обурення і презирство, що переходить у оскорбленность за людину, туга і втрата віри в нього - все це було стихією Мочалова [44, с. 167-247].
Стиль виконання, як і стиль самого критика, стиль поетичний, захоплений, особливо позначився в описі того, як грав Мочалов на першій виставі сцену мишоловки.
Ідуть король і його свита. «Нарешті залишається один Гораціо і сидить на лавочці Гамлет, в становищі людини, якого спертий й утримувана всією силою велетенської волі почуття готове вибухнув жахливий бурею. Раптом Мочалов одним левиним стрибком, подібно до блискавки, з лавочки перелітає на середину сцени і, затупотів ногами і замахав руками, оголошує театр вибухом пекельного реготу ... Ні! якби з даного миті вилетів дружний регіт з тисячі грудей, що злилися в одну грудь, - і той здався б сміхом слабкого дитини в порівнянні з цим шаленим, громовим, оцепеняющім реготом, тому що для такого реготу потрібна не міцна груди із залізними нервами, а величезна душа, вражена безконечною пристрастю ... А це тупання ногами, це махання руками, разом з цим реготом? - О, це була макабрская танець відчаю, грав своїми муками, упиваються своїми пекучими терзаннями ... О, яка картина, яке могутність духу, яке чарівність пристрасті! .. »[17, с. 221].
Ми навмисне навели цей великий уривок. У ньому дивно відбилося час актора і критика.
Але стиль виконання ще не вирішує проблеми трактування характеру Гамлета у всій її повноті. Підводячи підсумки свого враженню від першої вистави, Бєлінський зазначає, що «ми бачили Гамлета не стільки шекспірівського, скільки мочаловского, тому що в цьому випадку актор, самовільно від поета, надав Гамлету набагато більше сили та енергії, ніж скільки може бути у людини, що знаходиться у боротьбі з самим собою і пригніченого вагою нестерпного для нього лиха, і дав йому смутку і меланхолії набагато менше, ніж скільки повинен її мати шекспірівський Гамлет ». Далі він додає: «Словом, він був великим творцем, але творцем суб'єктивним, а це вже великий недолік» [17, с. 228]. Щоправда, надалі Бєлінський обумовлює, що це стосується аж ніяк не до всієї ролі, а до окремих її місць. Говорячи про наступні уявленнях, він відзначає, що багато сцени були зіграні Мочаловим більш вірно. Проте оцінка ця дуже важлива.
Настільки ж багатий засобами сценічної виразності, П. Мочалов був, однак, актором, ще більше покладався на своє натхнення. У його грі бували моменти яскравих імпровізацій, але він не закріплював своїх знахідок, і виконання однієї і тієї ж ролі на різних виставах було у нього неоднаковим.
Аполлон Григор'єв, наприклад, зазначає у Гамлеті Мочалова «надлишок енергії і сил» [27, с. 332]. Це був Гамлет епохи Лермонтова, епохи суб'єктивного і дієвого заперечення. Дослідники давно встановили своєрідні переклички між трактуванням Мочалова та висловлюваннями про Шекспіра М.Ю. Лермонтова.
М.Ю. Лермонтова захоплює образ самотнього, але внутрішньо сильного Гамлета, обсипали своїх супротивників уїдливими насмішками. Лермонтов так передає слова принца, звернені до Гільденстерн і Розенкранц: «Невже після цього не диваки ви обидва? коли з такої малої речі ви не можете забрати приголосних звуків, як хочете з мене, істоти, обдарованого сильною волею, забрати таємні думки? .. »[38, с. 400-401].
Сильний і енергійний Гамлет-отрицатель, зіграний Мочаловим, став знаком епохи, відповів на запити часу.
Вже з часів П. Мочалова загальним місцем театральної критики стало зіставлення його з іншим видатним російським актором тієї епохи - В.А. Каратигіних (1802-1853), також прославився виконанням шекспірівських трагічних ролей - Отелло, Гамлета, Ліра і Кориолана. Його виконання було більш раціоналістичним і ще віддавало дань традиціям классіцістского стилю.
Порівнюючи двох великих акторів свого часу, В.Г. Бєлінський писав: «Гра Мочалова, на моє переконання, іноді об'явлення таїнства, сутності сценічного мистецтва, але часто буває і його образою. Гра Каратигіна, на моє переконання, є норма зовнішньої сторони мистецтва, і вона завжди вірна собі, ніколи не обманює глядача, цілком даючи йому те, що він чекав, і ще більше. Мочалов завжди падає, коли його залишає його вулканічне натхнення, тому що йому, крім свого натхнення, нема на що спертися ... Каратигіна за всяку роль береться сміливо і впевнено, тому що його успіх залежить не від удачі натхнення, а від суворого вивчення ролі ... Обидва ці артиста представляють собою дві протилежні сторони, дві крайності мистецтва ... »[17, с. 321].
Центральною роллю відомого російського актора В. Ленського в шекспірівському трагічному репертуарі був Гамлет. Артист почав грати її в провінції, а на сцені Малого театру зіграв вперше в сезон 1876 - 1877 р . Сама ідея після П. Мочалова зіграти Гамлета на сцені Малого театру вважалася зухвалістю. Мочалов і роль героя шекспірівської трагедії були оточені дивним піететом.
«Ленський не відразу опанував роллю. Він постійно працював над нею, шліфував і удосконалював. Але все ж навіть раннє недосконале виконання мало успіх і проклало дорогу новому Гамлету на російській сцені. Це був перший після Мочалова гідний російська Гамлет. І він знайшов широкий відгук у думах людей того часу »[7, с. 111].
Це був Гамлет - інтелігент 80-х років, Гамлет епохи лихоліття і глухий реакції. Це була людина слабкої волі та надмірної фантазії, безсилий змінити життя. Це був сучасник А.П. Чехова і В. М. Гаршина.
У цьому Гамлеті не було могутнього натхнення, не було гарячність і запалу. Зовні він був традиційний. Юнак з довгими кучерями і великими очима, спрямованими вдалину, одягнений у чорний плащ. Це був звичайний чоловік, щирий і меланхолійний, але при цьому витончений і привабливий. Він повний смутку і роздумів про недосконалість світу. Велика і непосильна задача, яку він прийняв на себе - відновити справедливість. Гамлет зневажав власну слабкість, прагнув подолати сумніви. У цих сумнівах і стражданнях принца данського проявилося шляхетність його натури. І все це Ленський передавав з дивовижною простотою і людяністю. Сама манера гри Ленського, незалежно від того, зображував він вдаване божевілля Гамлета чи вимовляв монолог «Бути чи не бути», починаючи його ніби ненароком, була надзвичайно проста і природна.
За цілісності, продуманості і виразності концепції це був один з кращих Гамлетів російської сцени, пов'язана ціла епоха його тлумачення.
Таким чином, перші постановки «Гамлета» на російській сцені належать до XVIII ст., Коли А.П. Сумароков представив на суд глядачеві свій варіант перекладу Шекспіра. Але тільки вже в XIX столітті були втілені на сцені перша образи Гамлета такими великими акторами, як Мочалов, Ленський і ін Їх Гамлети вважаються зразками акторського мистецтва в розкритті характеру головного героя.
3.3. «Гамлет» у російській літературі і на російській сцені ХХ століття
У ХХ столітті на російській сцені Гамлета грали В. Висоцький, Є. Миронов, його екранізували, Г. Козинцев, цю роль виконував в кіно, І. Смоктуновський. Трагедію ставили то в костюмах вікторіанської епохи, то одягали на акторів міні-спідниці і кльоші, а то зовсім роздягали; Розенкранц і Гільденстерн брали вигляд зірок рок-н-ролу, Гамлет зображував паталогічної ідіота, а Офелія з німфи перетворювалася на німфоманку. З Шекспіра робили те фрейдиста, то екзистенціаліста, то гомосексуаліста, але всі ці «формалістичні» трюки, на щастя, ні до чого особливо видатному поки не привели.
Примітною сторінкою в «російської гамлетіане» стала вистава Московського Художнього театру (1911), поставлений Е.Г. Крег, - перший досвід спільної роботи російських акторів і англійського режисера, при цьому акторів і режисера діаметрально протилежних театральних пристрастей і напрямків. Роль Гамлета зіграв В. І. Качалов. Елегійний В.І. Качалов нічим, здається, не нагадував свого Громокіпящего предтечу, і тим не менш в принципі і в нього відбувалося все те ж розчинення в Гамлеті. Причому не одного Качалова, але всієї п'єси, Шекспіра і залу для глядачів: світ очима не Шекспіра, а Гамлета.
Е.Г. Крег був провісником символізму в сценічному мистецтві. Життєву конкретність шекспірівських конфліктів і образів він підміняє абстракціями містичного характеру. Так, у «Гамлеті» він бачить ідею боротьби духу і матерії. Психологія героїв його не цікавить. Життєва обстановка також не має в його очах ніякого значення. Будучи обдарованим художником, він створює умовні декорації та звільняє зовнішність героїв від усього, що могло б зробити їх людьми певної епохи. Правда, практичного здійснення своїх концепцій Е.Г. Крег досяг лише у мінімальному ступені, але ідеї, висунуті ним, мали значний вплив на розвиток декадентських тенденцій в театрі. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 році лише частково виражала його задум, що полягав в утвердженні ідеї слабкості людини. Погляди Е.Г. Крега вступили в суперечність з ідейними і художніми позиціями К.С. Станіславського і керованого ним театру [63, с. 643-686].
Історія взаємин К.К. Станіславського з Шекспіром була надзвичайно непростою. Прогресивні експерименти МХАТ будувалися на модній тоді реалістичної драматургії і «романтична трагедія» не відповідала іміджу театру. Але, врешті-решт, Гамлет у виконанні Качалова продемонстрував публіці безпорадність індивіда в обстановці урочистості сил реакції.
В.Е. Мейєрхольд, задумуючи постановку «Гамлета», думав повернутися до форм майданного уявлення, хоча саме в «Гамлеті» Шекспір ​​позначив свої розбіжності з загальнодоступним театром і висловив довіру суду знавця, одинаки?
Комедію з трагедії «Гамлет» у 30-і рр.. зробив Н.П. Акімов, який, працюючи над «Гамлетом», з виправданою рішучістю повернувся у свій час до цілого ряду питань, відповіді на які вимагали оновлення. Що все-таки означає «гуманізм» у застосуванні до Гамлету і шекспірівської епохи («зовсім не збігається з тривіальною гуманністю лібералів»)? Він також мав рацію, коли, окинувши поглядом історію постановок «Гамлета» у минулому столітті, зробив висновок, що XIX століття на безліч ладів, проте незмінно, повторював у тлумаченні шекспірівської трагедії одну і ту ж романтичну розстановку сил: «король - це зло; дух батька Гамлета - вічний початок добра », тим більше« сам Гамлет уособлював нічну ідею добра »[5, с. 130, 131]. Коротше, суть романтичного розуміння Гамлета укладена в словах - "кращий з людей» [2]. Вистава на сцені театру ім. Вахтангова, натхненний Н.П. Акімовим, обмежився, однак, тим, що високе визначення, що затвердилася за Гамлетом, було вивернуть навиворіт, і Гамлет став не краще, не гірше за інших, він став таким же, як всі навколо нього. Але переінакшити, перекинути з ніг на голову - це ще не перегляд по суті.
Н.П. Акімов підкреслює, що праці Е. Роттердамського були настільними книгами для всіх освічених людей часів Шекспіра, і це ще один момент, особливо важливий для режисера: час і місце дії його вистави гранично конкретизовано - Англія єлизаветинської епохи. Отже, якщо нівелювати філософський шар трагедії, то залишається єдина лінія - боротьба за престол. На троні узурпатор. Стало бути, головна мета спадкоємця - забрати те, що належить йому по праву. Саме так Акімов сформулював тему своєї постановки. Він задумував «Гамлет» як яскраве видовище з напруженим, ні на секунду не останавливающимся дією, миттєвими змінами декорацій, з трюками і буфонадою. «Нічого не поробиш, - виходить комедія!», - Сказав Н.П. Акімов на доповіді експозиції майбутнього спектаклю акторам.
Пізніше Н.П. Акімов визнає: «У той час, - до Постанови від 23 квітня 1932 року, яке збіглося з генеральними репетиціями моєї постановки" Гамлета ", коли я вже не міг переглянути і змінити основи свого постановочного плану, теперішнього пієтету до класиків у нас ще не було »[5, с. 129].
«Він огрядним, і страждає задишкою ...» За словами Н.П. Акімова, ця репліка королеви Гертруди підштовхнула режисера до думки призначити на головну роль А.І. Горюнова, чудового коміка, імпровізатора, товстуна-жартівника. На Якимівському ескізі костюма Гамлета зображений А.І. Горюнов. Схожий і не схожий. Навіть дивно: Н.П. Акімов, чудовий портретист, завжди вмів схопити головну рису характеру людини, втілити її в малюнку, - а з А.І. Горюновим не вийшло. Все псує важкий вольове підборіддя.
Цілий ряд фактів свідчить, що виконання А.І. Горюновим його ролі помітно відрізнялося від того, що спочатку замислював режисер. Акімов хотів бачити Гамлета напористим, навіть трохи хамським, цинічним, зухвалим, злим. Чарівна інфантильність Горюнова сплутала всі карти. Не міг він бути злим по-справжньому. Смішним - так, беззахисним - так. Єдиний момент, коли А.І. Горюнова вдалося створити у глядача відчуття чогось зловісного, був на самому початку вистави.
Але найбільше Акімову дісталося від критиків за «блюзнірську» трактування саме цього образу. «Функції цієї дівчини у п'єсі полягають в тому, що вона є третім шпигуном, поставленим у Гамлету: Розенкранц, Гільденстерн - і Офелія» [5, с. 142]. Позиція режисера сформульована гранично ясно і чітко. Актриса В. Вагріна була, мабуть, самої «скандальної» Офелією в історії театру. Ні про яку любов між Гамлетом і дочкою Полонія у виставі вахтанговцев мови не було. Шлюб з принцем цікавив Офелію лише як можливість стати членом королівської родини - до цієї честолюбної мети вона прагнула, не рахуючись ні з чим: шпіонила, підслуховувала, підглядала, доносила. І вона була надзвичайно скривджена і засмучена, коли розуміла, що мрії її не дано здійснитися. Засмучена настільки, що на королівському балі напивалася вщент і горланила непристойні пісеньки - так Акімов вирішував сцену божевілля Офелії. «Мене дещо дратувало це малопереконливо божевілля, яке цілком укладається в старовинну сценічну традицію, але з нашої сценічної традиції випадає. <...> Я змінив кінцівку ролі Офелії: вона веде легковажний спосіб життя, в результаті чого тоне у п'яному вигляді. Це набагато менше зачіпає нашу увагу, ніж якщо ми будемо думати, що вона зійшла з розуму, та ще потонула »[5, с. 142].
Багаторазово описана знаменита трактування Акімовим сцени «Мишоловки», де комізм доведений до такого гротескового рівня, що центральним персонажем стає король Клавдій. На виставу бродячих акторів він приходив у черговому новому вбранні, головною деталлю якого був довжелезний червоний шлейф. Клавдій статечно займав своє місце, але як тільки актор, який зображає короля, вливав отруту в вухо заснулого Гонзаго, дядька Гамлета стрімко зривався з крісла і тікав, можна сказати, тікати за лаштунки. А за ним, розвіваючись, тягнувся нескінченно довгий червоний - кривавий - шлейф.
Ще одна резонансна сцена з вистави Акімова - це знаменитий монолог Гамлета "Бути чи не бути?». У шинку, заставленому винними діжками, ледве повертаючи язиком, принц роздумував, бути чи не бути йому королем, то одягаючи, то знімаючи бутафорську картонну корону, залишену акторами після репетиції, а п'яненький Гораціо захоплено підтакував одному.
За задумом Н.П. Акімова Гамлет - гуманіст, значить, у нього повинен бути кабінет для вчених занять. У бібліотеці Гамлета, крім книг, географічних карт, глобуса, стояв людський скелет з грайливо піднесеною кістлявою рукою. (Акимов планував поставити ще скелет коня, але також як у випадку з поросям, цей намір не вдалося здійснити).
Як ми бачимо, у виставі було досить багато «чорного гумору». За вбивством Полонія слідував епізод у дусі трюкового вестерну з комічними погонями. Підхопивши труп Полонія, Гамлет проволаківал його по численних сходах замку, тікаючи від палацової варти. І навіть поєдинок був полуклоунаду, полугіньоль. Місце поєдинку, зроблене на кшталт рингу, оточував натовп глядачів: живі актори упереміж з ляльками: це з'ясовувалося, коли варта починала розганяти натовп за сигналом Клавдія, (після того, як Гертруда отруїлася). Гамлет і Лаерт билися у фехтувальних масках, причому маска Лаерта нагадувала шакала. Горюнов був неважливим фехтувальником, але можна здогадатися з яким заразливим азартом він розмахував шпагою.
Останню сцену вистави Н.П. Акімов розробляв особливо ретельно. Фортінбрас на коні в'їжджав прямо на поміст, на якому відбувався поєдинок. Свій монолог він вимовляв, не сходячи з сідла. У фіналі цього веселої вистави несподівано звучали трагічні ноти. Поки Фортінбрас стежив за тим, як прибирають трупи, убитий горем Гораціо, схилившись над тілом Гамлета, читав вірші Еразма Роттердамського:
Він міркував про хмарах, про ідеї,
Він вимірював суставчіков блохи,
Він захоплювався комариним пеньем ...
Але те, що важливо для звичайного життя - того не знав ... [1, с. 39]
Останньою реплікою у виставі була цитата з Ульріха Фон Гуттена: «Яка радість жити ...». Гораціо вимовляв цю фразу змагальної-скорботним голосом, з гірким сарказмом підкреслюючи відмінність між змістом та інтонацією.
Таким чином, якщо в 30-40-ті роки була тенденція перетлумачити Шекспіра, показавши Гамлета сильною людиною, майже не знав сумнівів (В. Дудніков, Ленінград, 1936; О. Поляков, Воронеж, 1941), то вистави 50-х років знаменують відродження складності і подвійності характеру героя, його коливань і сумнівів, і Гамлет, не втрачаючи рис борця за справедливість, все більше розкривається як людина, що зіткнувся з трагізмом життя, що склало характернейшую риску постановок Г. Козинцева і Н. Охлопкова. На відміну від цього виконання Гамлета М. Астанговим (театр ім. Євг. Вахтангова, режисер Б. Захава, 1958) було відзначено кілька холодним дидактизмом, бо в його трактуванні Гамлет поставав людиною, наперед знає відповіді на всі «прокляті питання».
Г. Козинцев в «Гамлеті» йде принципово іншим шляхом: він зберігає всі сюжетні лінії, всіх основних персонажів, але сміливо (хоча зовсім не безжально) урізують навіть дуже важливі для змісту трагедії монологи, репліки, вилучає з них все описову, все, що можна зримо представити на екрані.
Такий підхід намітився вже в період роботи над театральною постановкою «Гамлета». Б. Пастернак, автор перекладу, яким користувався режисер, давав у цьому відношенні найрадикальніші рекомендації: «Ріжте, скорочуйте і перекроювати, скільки хочете. Чим більше ви викинете з тексту, тим краще. На половину драматичного тексту будь-якої п'єси, самої наібессмертнейшей, класичної і геніальної, я завжди дивлюся як на поширену ремарку, написану автором для того, щоб ввести виконавців як можна глибше в істоту розігрується дії. Як тільки театр проник в задум і оволодів ним, можна і треба жертвувати найяскравішими і глибокодумними репліками (не кажучи вже про байдужих і блідих), якщо актором досягнуто равносильное по талановитості ігрове, мімічне, безмовне або небагатослівне відповідність їм у цьому місці драми, в цій ланці її розвитку. Взагалі розпоряджайтеся текстом з повною свободою, це ваше право ... »[59, с. 212].
Г. Козинцев ці поради прийняв, але, так би мовити, на майбутнє - для екрану: «У кіно з його потужністю зорових образів можна було б ризикнути досягти" рівноцінного ". На сцені панує слово ... »[35, с. 264].
Продовжуючи той же хід думки - на екрані панує зображення. Значить, щоб Шекспір ​​сприймався кінематографічно, його поезію потрібно перевести в зоровий ряд. Ось чому, знімаючи «Гамлета», Г. Козінцев навмисно прозаізірует мова трагедії - в цьому його союзником є ​​і Пастернак, чиїм перекладом, максимально наближеним до сучасної розмовної мови, він користується. Те ж досягається і за рахунок скорочення шматків поетично красивих, метафорично подібні. Але поезія при цьому не зникає, не знецінюється. Вона зберігається, але не в слові, а в пластику - і акторської, і тієї, що створюється зримими образами екрану.
Відомі проблеми постановки «Гамлета» Г. Козинцевим, де створилася конфліктна ситуація з виконавцем головної ролі І. Смоктуновським, який представляв свого героя зовсім іншим (інакше кажучи, в рамках іншого тезауруса). Козинцев, за оцінкою Смоктуновського, буквально змусив його дотримуватися режисерського задуму.
Думки про людину і людяності, про повстання проти деспотизму століття, хвилювали режисера, не просто вимовлені з екрану акторами, що говорять шекспірівські тексти, - вони пронизують кожну клітинку фільму. Вже не раз писалося про те, який смисловий наповненістю володіють у Козинцева камінь і залізо, вогонь і повітря. Те, що Данія - тюрма, відкриють нам не тільки слова Гамлета, а й сам образ Ельсінор, неживий камінь стін, скрипучі гострозубими решітки, що опускаються на ворота, холодна сталь шоломів, що приховує обличчя солдатів, які охороняють замок. А повсталому проти цього світу датському принцу протягом усього фільму буде супроводжувати вогонь - непокірний, бунтують, що спалахує, як правда в мороці брехні.
Оригінальністю постановки вирізнявся й «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитій Таганці, де в головній ролі виступив В.С. Висоцький. Як режисерові Ю.П. Любимову взагалі властиве гостре пластичне вирішення образу вистави в цілому, тому і цього разу він у співдружності з художником Д. Боровським визначив насамперед зорову домінанту вистави. Але сьогодні це не маятник з «Години пік», ні амфітеатр університетської аудиторії з «Що робити?», Ні кубики з «Послухайте!», А стіна, що розділяє все і всіх у датському королівстві.
У цій виставі режисер та актори не спокусилися легковажним зовнішнім осучасненням і справедливо пройшли як повз Гамлетів у фраках, так і бороданів у полинялих джинсах - але ж подібні принци пробував демонструвати нам зарубіжний театр, який претендує на наближення трагедії Шекспіра до наших днів. Гамлет Висоцького не безвольний мрійник, роздвоєний між веліннями совісті і обов'язку, і не авантюрист, який прагне до оволодіння короною, не екзальтований містик і не інтелектуал, заплутавшись у лабіринтах фрейдистських «комплексів», а людина нашої епохи, юнак, що усвідомить свій історичний борг боротьби за основні цінності людського існування і тому відкрито вступає в бій за гуманістичні ідеали.
Гамлет Висоцького найдемократичніший з усіх, які були зіграні у ХХ столітті, і це теж знак століття, адже блакитна кров давно вже не є гарантією витонченості і благородства і героя сьогодні можна легко собі уявити не тільки зі шпагою, але й з хокейною ключкою або ломиком скелелаза.
Останньою постановкою «Гамлета» на вітчизняній сцені стала робота німецького режисера П. Штайна. П. Штайн просто розповідає історію Гамлета, принца Датського. Розповідає для тих, хто вперше зустрічається з п'єсою Шекспіра в її повному варіанті. Розповідає, як є Привид вбитого батька, як штовхає сина на помсту, як Гамлет-молодший готується до виконання свого плану, як Клавдій чинить опір і намагається від наполегливого пасинка позбутися, як наприкінці майже всі герої гинуть, а в Данію приїжджає на танку недалекий, але сильний солдафон Фортінбрас.
Складається таке враження, що П. Штайн читає п'єсу Шекспіра як «добре розказану історію», вистава абсолютно не ставить собі за мету знайти в «Гамлеті» щось нове. Взагалі обидва нових «Гамлета» цікаві тим, що, здається, всі ці ходи вже колись десь були. Гамлет у виконанні Є. Миронова - звичайний молодий чоловік, який відчуває себе дійсно неважливо: все-таки недавно помер батько, мати тут же вийшла заміж за нелюба дядька, потім взагалі з'явиться Привид вбитого батька, що пропонує здійснити помсту. Радісного мало, але Гамлет Миронова зовсім не хандрить, він розмірковує, але це не якісь високі філософські проблеми, це звичайне протягом думки молодої людини, дізнатися такі новини, іноді навіть приміряється до самогубства, часто уважно вдивляючись у вени на руці.
Гамлет-старший (М. Козаков) - безтілесна тінь. За Ельсінор ходить біла фігура, обличчя не видно, кроків не чутно, голос розноситься луною, Марцелл і Бернардо проскакують крізь нього, Гертруда дійсно не в змозі побачити саме примара.
Персонажі П. Штайна - люди процвітаючі, одягнені від Тома Клаймом, що дивляться «Мишоловку» в елегантних окулярах, тихо стукаючи срібною ложечкою про порцелянову чашечку, розгортають безшумно цукеркові фантики і простягають їх слугам-охоронцям, та й молодь від них не дуже відстає. Тільки Гамлет і Гораціо зайняті ідеєю викриття короля, Офелії і Лаерт таке життя більше до душі.
Таким чином, ХХ століття принесло нові втілення образу Гамлета не тільки в театрі, а й у кіно. Образи Принца Датського, створені П. Качаловим, І. Смоктуновським, В. Висоцьким та іншими акторами, показали, наскільки різним може бути Гамлет у різних трактуваннях на різних етапах ХХ століття.
Отже, хоч з моменту першої постановки «Гамлета» пройшло більше чотирьохсот років, ця трагедія не залишає уми режисерів і акторів всього світу. Образ Гамлета змінювався не тільки від історичної епохи, а й від того, в якій країні відбувається постановка «Гамлета», хто грає роль. Величезну роль на втілення образу Гамлета надали переклади, на основі яких і ставилася п'єса. Якщо в Англії образ був створений трагічний, то в Німеччині Гамлет - це ледачий і нудний герой, який не здатний до дії. У Росії ж Гамлет був настільки різним в залежності від епохи та перекладу, що кожна постановка п'єси - це новий герой і нова драма.

ВИСНОВОК
Отже, метою нашої роботи було дослідження еволюції поглядів на трагедію В. Шекспіра «Гамлет» у різні культурно-історичні епохи.
У першому розділі ми вивчили історію створення та образу Гамлета і прийшли до наступних висновків:
1. Джерелами сюжету для «Гамлета» Шекспіра послужили «Трагічні історії» француза Бельфорі і, мабуть, що не дійшли до нас п'єса (можливо, Кида), у свою чергу висхідні до тексту данського літописця Саксона Граматика (бл. 1200 р .).
2. Геніальність п'єси В. Шекспіра проявляється у новаторській трактуванні проблеми помсти - одного з важливих мотивів трагедії.
3. Особливими композиційними засобами Шекспір ​​добився того, щоб сам Гамлет залишився вічної загадкою для глядачів і дослідників.
Друга глава була присвячена історії інтерпретації «Гамлета» в різні історичні епохи в різних країнах. У результаті ми виявили:
1. Проблемою Гамлета зацікавилися вже сучасники драматурга - відомо, що п'єса мала великий успіх - але серйозну наукову оцінку в критиці вона отримала лише після смерті великого англійського письменника.
2. Глибина характеру Гамлета дала дослідником широке поле для інтерпретацій і роздумів, викликала численні суперечки, відлуння яких чути дотепер.
3. Особливості характеру Гамлета породило дві протилежні точки зору на образ головного героя: песимістичну й оптимістичну в літературознавстві XIX - ХХ ст.
4. У Росії трагедією Шекспіра зацікавилися вже в XVIII столітті. Але класичні переклади «Гамлета» були зроблені в першій половині ХХ ст. М. Лозинським і Б. Пастернаком.
5. У кінці ХХ - на початку XXI століття з'являються нові переклади «Гамлета», які в своїй основі протиставляються перекладам Лозинського і Пастернака.
У третьому розділі ми розглянули історію постановок «Гамлета» як на російській, так і на зарубіжній сцені, і визначили:
1. В Англії та Німеччині на сцені були втілені різні образи Гамлета: в англійських постановках Гамлет постає класичним трагедійним героєм, якому хочеться співчувати і співпереживати, а на німецькій сцені Гамлет - це ледачий, нічого не робить «телепень», який пливе за течією життя і підпорядковується незалежних від неї обставин.
2. У Росії ще в XVIII столітті були зроблені спроби поставити «Гамлета», але у зв'язку з історичною обстановкою тієї епохи, трагедія була заборонені як політична.
3. Новий етап у постановці «Гамлета» на російській сцені припадає на XIX ст., Коли в ролі Гамлета виступили Мочалов, Южин, Ленський, які створили неповторні характери головного героя.
4. У ХХ столітті образ Гамлета був представлений не тільки на сцені театрів, але і в кіно. І знову кожен Гамлет, втілений різними акторами, неповторний і унікальний.
5. У ХХ столітті були зроблені спроби зробити із трагедії комедію. І першим, хто ризикнув на зміну жанру, був режисер Акімов ще на початку ХХ століття.

БІБЛІОГРАФІЯ
1. Шекспір ​​В. Вибране / / сост.авт. статей і коммент. А. Анікст - М., 1984р.
2. Шекспір ​​В. Трагедії - Сонети. М., 1984.
3. Шекспір ​​У. «Гамлет». М., Дитяча література, 1982.
4. Шекспір ​​У. Гамлет в російських перекладах XIX-XX століть. М., 1994.
5. Акімов Н.П. Про постановку "Гамлета" в театрі ім. Вахтангова. / / Театральне спадщину. Л. Мистецтво, 1978.
6. Анікст А.А. Гамлет. Шекспірівський збірник / під ред. Анікста А. і Штейн О. М., 1961.
7. Анікст А.А. Театр епохи Шекспіра М., 1965.
8. Анікст А.А. Трагедія Шекспіра «Гамлет». М., Просвітництво, 1986.
9. Анікст А.А. Шекспір. Ремесло драматурга. М., 1974.
10. Анненков В.П. Літературні спогади. М., Гослитиздат, 1960.
11. Арнольд І.В. Проблеми інтертекстуальності. / / Вісник СПБУ, Сер.2, вип. 4, 1992.
12. Астангов М. Думки про Гамлета. Шекспірівський збірник, 1961.
13. Барт Р. Вибрані роботи. Семіотика. Поетика. М., Прогрес, 1994.
14. Бартошевич А. Для кого написаний "Гамлет" / / Театр, № 5, травень 1992.
15. Бахтін М.М. Літературно-критичні статті. - М., 1986.
16. Білецький А., Габель М. Російська література XVIII ст. М., 1976.
17. Бєлінський В.Г. Повне зібрання сочинський, т. II, М., Изд-во АН СРСР, 1953.
18. Білозьорова М.М. Інтегративна поетика. Тюмень, 1999.
19. Брандес Г. Шекспір. Життя і твори. М., 1997.
20. Верцман І. "Гамлет" Шекспіра. М., 1964.
21. Верцман І. До проблем Гамлета. Шекспірівський збірник, 1961.
22. Геніна А. Гамлет нашого часу / / Прапор, 1999, № 2.
23. Герцен О.І. Зібрання творів, т. XI, M., Вид-во АН СРСР.
24. Гончаренко А. Бідний Гамлет / / Учительська газета, 2002, № 24.
25. Горбунов О.М. До історії російського «Гамлета» / / Шекспір ​​У. Гамлет. Вибрані переклади. М., 1985.
26. Громадянська З.Т. Від Шекспіра до Шоу: англійські письменники XVI-XX ст. М., Просвітництво, 1992.
27. Григор'єв А. Великий трагік. «Спогади». М. - Л., 1940.
28. Григор'єв А. Зібрання творів, т. 8. М ., 1916.
29. Дубашінскій І.А. В. Шекспір. М., 1978.
30. Ємельянов Б. Трагедії Шекспіра на радянській сцені. / / Шекспірівський збірник, 1958.
31. Зоря Р. Шекспір ​​Адамяна. Єреван, 1964.
32. Злобіна О. Закон правди. М., 1987.
33. Зубов М. постановнику про Гамлета. Шекспірівський збірник, 1961.
34. Історія західноєвропейського театру. М., 1957.
35. Козинцев Г. Наш сучасник Вільям Шекспір. Л. - М., «Мистецтво», 1966.
36. Козинцев Г. Людина, який давав дуже багато волі своєму розуму. Шекспірівський збірник, 1961.
37. Клюєв В. Моісcі. / / Праця актора. СБ статей, вип. IV, М., 1959.
38. Лермонтов М.Ю. Повна. зібр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4.
39. Лінгвістичний Енциклопедичний словник / під ред. Ярцевої В.М. М., 1990.
40. Літературний енциклопедичний словник. М., Радянська Енциклопедія, 1987.
41. Лосєв А.Ф. Естетика Відродження. М., Думка, 1978.
42. Лотман Ю.М. Структура художнього тексту. М., Мистецтво, 1970.
43. Луначарський А. Етюди критичні і полемічні. М., 1905.
44. Марков П. А. Малий театр тридцятих - сорокових років / / Московський Малий театр. М.: Госиздат. 1924.
45. Мас В., Ердман Н. Трагедія про Гамлета, принца датському. Арбатська жарт в п'яти діях. Твір В. Шекспіра та Е. Роттердамського / / Питання літератури, 1989, № 5.
46. Морозов М.М. Статті про Шекспіра. М., 1964.
47. Морозов М.М. Шекспір. Життя чудових людей. М., 1966.
48. Мурзіна М. Уж «Гамлет» наближається ... / / АіФ, № 40, 10 жовтня 1998.
49. Пастернак Б., Козинцев Г. Листи про "Гамлеті" / / Питання літератури 1975, № 1.
50. Парфьонов А. Театральність Гамлета. Шекспірівський читання 1978 / під ред. Анікста А. М., 1981.
51. Пінський Л.Є. Реалізм епохи Відродження. М., 1961.
52. Пінський Л.Є. Шекспір. Основні початку драматургії М., 1971.
53. Розенталь А. 12 міфів про Шекспіра. М., Наука, 1996.
54. Роттердамський Е. Похвала глупоті. Переклад Губера П.К. М., 1958.
55. Сілюнас В. «Гамлет» Петера Штайна / / Культура, № 40, 22-28 жовтня 1998.
56. Скорочкіна О. «Гамлет» на світовому протязі / / Невське час, № 44, 12 березня 1999.
57. Смирнов А.А. Шекспір. Л., Мистецтво, 1963.
58. Толочин І.В. Метафора та інтертекст в англомовній поезії. - СПб., 1996.
59. Тургенєв І.С. Повне зібрання творів, т. X. СПб., 1897.
60. Урнов М.В. Віхи традиції в англійській літературі. М., 1986.
61. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Рух у часі. М., 1968.
62. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Його герой і час. М., Наука, 1964.
63. Чушкін М.М. Гамлет-Качалов. На шляхах до героїчного театру. На шляхах до героїчного театру. З сценічної історії «Гамлета» Шекспіра. М., «Мистецтво», 1966.
64. Шведов Ю. Вільям Шекспір. Дослідження. М., 1975.
65. Шведов Ю. Еволюція Шекспірівської трагедії. М., 1975.
66. Шекспір ​​у мінливому світі. Збірник статей. М., Прогрес, 1996.
67. Еразм Роттердамський. Похвала дурості. Гнойовик женеться за орлом. Разговоризапросто. / / Бібліотека світової літератури. Серія перша, т. 33. М ., 1971.
68. Ю.М. Лотман і тартуско-московська семіотична школа. Збірник. - М., Гнозис, 1994.


[1] Відомий польський поет, критик, фахівець з історії і теорії драми, професор Ян Котт послідовно і до кінця висловив такий підхід в «Нарисах про Шекспіра» (Варшава, 1964), переведених на різні європейські мови під заголовком «Шекспір ​​- наш сучасник ». Ця книга викликала широкий інтерес у шекспіроведов і режисерів. Вважається, що постановка «Короля Ліра», здійснена Пітером Бруком з Полом Скофілдом у головній ролі, була безпосереднім перегуком з книгою Яна Котта. Тим часом на захист «нашого Шекспіра» пролунав голос Дж.Б. Прістлі.
[2] Показово, що і ці слова, що зробилися, подібно витонченості, невід'ємною характеристикою Гамлета, у Шекспіра віднесені зовсім до іншого персонажу. Можливо, що Гамлет - дуже хороший, що це особистість виняткова, видатна, але тип зовсім не той, який передбачає визначення «кращий з людей». Як «витончений і ніжний» у Шекспіра не Гамлет, а Фортінбрас, так і «кращий з людей» не Гамлет, але Гораціо.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Диплом
238.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Образ головного героя в трагедії У Шекспіра Гамлет
Шекспір ​​у. - Проблема вибору в трагедії Вільяма Шекспіра Гамлет
Про діяльнісний підхід у вивченні трагедії Шекспіра Гамлет
Прихована метафора світ-сцена як структурний елемент трагедії Вільяма Шекспіра Гамлет
Гамлет Бути чи не бути зрозумілим Гамлету Залежність адекватності інтерпретації трагедії
Шекспір ​​у. - Вічні проблеми у трагедії у. Шекспіра Ромео і Джульєтта
Гамлет У Шекспіра трагедія розбудженого свідомості
Шекспір ​​у. - Гамлет у. Шекспіра трагедія розбудженого свідомості
Трагедії Шекспіра та їх переклади на російську мову
© Усі права захищені
написати до нас