Контрольна робота з дисципліни «Історії російської літератури (перша третина XIX століття)»
Новгородський державний університет імені Ярослава Мудрого
Гуманітарний інститут
Філологічний факультет
2006
Введення
«Маскарад» - драма Лермонтова (1835-1836), вершина його драматургії. Лермонтов продовжив і розвинув у ній основні лінії, намічені в юнацьких п'єсах, і в той же час «Маскарад» - твір іншого художнього рівня, що свідчить про величезні можливості Лермонтова-драматурга. Це єдина драма, яку Лермонтов призначав для театру і наполегливо домагався її постановки на сцені.
Художній зміст драми багатошарово; воно являє собою поєднання різних планів - від побутового, конкретно-соціального до філософського. У п'єсі зображений Петербург 30-х рр.. XIX ст. - Осередок лицемірства, фальші, егоїзму, широко відбиті риси великосвітського побуту, захоплення столичної знаті балами, картковою грою, маскарадами. Не менш широко була поширена карткова гра. Тема карткової гри і маскараду широко представлена в російській літературі («Пікова дама» А. С. Пушкіна, «Гравці» Н. В. Гоголя та ін.)
«Маскарад» - романтична драма про трагічні долі мислячих людей сучасної поетові Росії, про їх поривах до дії і фатальних помилках. У центрі уваги автора - проблема особистості, роздуми про долю людини, що прийняла на себе тягар самотнього протистояння існуючим порядком речей. Арбенін - один з тих персонажів Лермонтова, які, не будучи його позитивними героями, разом з тим по умонастрою і взаємин із навколишнім світом багато в чому близькі авторові і тому, природно, у відповідності зі своїм характером нерідко виступають як виразники його поглядів. Лермонтов наділив свого героя силою духу, мужністю, тугою за іншого життя. Свідомість неможливості досягти духовної свободи, незалежності, людської довіри та участі в тому світі, де зміщені поняття про сутність добра і зла, породжує трагічне світовідчуття Арбеніна. Основа його особистості - потужна енергія заперечення. Переживши крах юнацьких ідеалів, пізнавши всю ницість пороку, герой повстає проти самого себе, сподіваючись розпочати нове життя, знайти моральну опору в любові.
Але гіркий життєвий досвід, прославляючи Арбеніна над навколишнім, отруює його отрутою безмежного невіри в життя і людей, пригнічує свідомістю нерозривності своїх зв'язків з проклинають їм «світлом», який, у свою чергу, не прощає йому відступництва. Звідси - неминучість драматичного вибуху, що завершується катастрофою. Трагічний кінець Арбеніна вирішений і самим характером подій, що розвиваються, і натиском ворожих обставин, і особливостями особистості героя, його життєвою позицією; це неминучий наслідок егоцентризму і всеосяжного заперечення.
1 Конфлікт у драмі «Маскарад»
Конфлікт у літературі - система протиріч, яка організовує художній твір у певну єдність, ту боротьбу образів, соціальних характерів, ідей, яка розгортається в кожному творі. Термін конфлікт близький до терміну колізія, вони нерідко взаємозамінюють одне одного. Оскільки поняття конфлікту має вузьке значення, тобто вживається, коли колізія набуває найбільш гострий і відкритий характер, то термін конфлікт зазвичай використовують стосовно до драматичних творів, де зіткнення героїв виступають з особливою очевидністю.
Особливе значення конфлікт має в драматургії, де він є головною силою, пружиною, рушійною розвиток драматичної дії і основним засобом розкриття характерів.
У виборі конфлікту, його осмисленні та вирішенні втілюється концепція драматурга, художня ідея п'єси.
У конфлікті Арбеніна з товариством «лицедіїв" звучить "залізний вірш, облитий гіркотою і злістю», спрямований проти тих, хто перетворив своє життя в строкатий і галасливий, блискучий і порожній маскарад. Тільки приховавши свої обличчя масками, ці люди дозволяють собі бути такими, які вони насправді. Так у драмі відбивається позиція Лермонтова.
У творах драматургії нерідко спостерігається поєднання «зовнішнього» конфлікту - боротьби героя з протистоять йому силами - з «внутрішнім» психологічним конфліктом - боротьбою героя з самим собою, зі своїми помилками, слабкостями.
У драмі М. Ю. Лермонтова «Маскарад» можна виділити соціальний конфлікт. Це конфлікт героя і дворянського суспільства. І психологічний конфлікт, внутрішній, у свідомості героя.
Ідейний задум «Маскараду» був підказаний грою в карти. У світському Петербурзі це було помітним і характерним явищем. Література не могла пройти повз нього. В ідеї твору лежить проблема «високого зла», народженого діяльним прагненням до добра і щастя. Буря, яку виробляє Арбенін у світському колі, викриваючи містифікацію добра і благородства, виросте до розмірів бунту проти такого суспільного ладу («природного порядку»), при якому головну роль в житті грає низьке зло, замасковане «добром». Саме заголовок п'єси приховує в собі цей сенс. Сила Арбеніна полягає в тому, що він не тільки ходить без маски, але й зриває маски з інших. Ось чому слова його - «Перешкода рушена між добром і злом» - звучать так переможно: це перемога теоретичної, суспільно-філософської думки, що визначала все поведінка Арбеніна і вся відмінність його від інших персонажів. Тут - ідейний центр п'єси.
Лермонтов зневажав світське суспільство. Славилися в той час вечора, бали і маскаради в будинку Енгельгардта, відвідувалися не тільки столичної знаттю, а й членами царської родини на чолі з імператором. Картину моралі дворянського суспільства Лермонтов намалював в «Маскарад». Примітно, що Лермонтов назвав маскарадом всю п'єсу, а не тільки сцену, в якій зображується костюмований бал у Енгельгардта. Назва п'єси символічно: все життя дійових осіб постає перед нами як строкатий, стрімкий, повний інтриг і обманів, прихованих пороків і злочинів, зовні вишуканий і блискучий, але порожній і виснажливий маскарад. Тільки одягнувши маски на обличчя, її герої наважуються оголити свої таємні думки і почуття і, хоча б на час, стати самими собою. «Під маскою, - говорить Арбенін, - все чини рівні, у маски ні душі ні звань немає ... І якщо маскою риси утаени, то маску з почуттів знімають сміло».
Справжній, справжній маскарад настає у них після того, як з осіб скинуті маски. Лицемірство, удавання, заздрість, наклеп, інтриги - такі риси «нормального» стану, в якому ці люди перебувають у дійсному житті.
В образі Арбеніна відображені роздуми поета про сильні сторони свавільного героя, що кидає виклик усьому суспільству, і одночасно позначені його моральні слабкості.
Так «гордий розум» Арбеніна знемігся в конфлікті зі світлом і власними уявленнями, викликаними тієї ж порочної середовищем. Арбенін двоїстий. Він і жертва і злочинець. Автор і співчуває і засуджує його. І все-таки «високе» злодійство героя - індивідуаліста знижено до звичайного злочину, бо Арбенін не знає інших законів. Раз у житті Арбенін вчинив не "по-арбенінскі» і жорстоко поплатився.
Раз у житті людини мені чужого,
Ризикуючи честю, від загибелі я врятував.
А він - сміючись, жартуючи, не кажучи ні слова,
Він забрав у мене все, всі - і через годину.
Арбенін тяжко страждає. Але причина його страждань - ті ж закони моралі, які він сам сповідав і яким слідував до того, як, зустрів Ніну, «знову воскрес для життя і добра». Але тепер ці закони звертаються проти нього, і він, може, вперше на самому собі відчув всю їх згубну силу.
У результаті Арбенін карає невинну дружину. Коли він дізнається про це, то виявляється не в силах винести перетворення з романтичної жертви і месника у пересічного вбивцю.
«Помилка» його залежить багато в чому від невіри в природні почуття, які властиві Ніні і які вона зберегла всупереч світському оточенню. Дитяча наївність, чистота, від душі йдуть, ніжність і любов, добре серце і світлий розум, чужий умовностей і розрахунків - все це утворює характер, що протистоїть Арбеніна і контрастний йому. Такий характер виступає мірою оцінки героя - індивідуаліста. Арбенін перетворюється з жертви на злочинця, а Ніна з злочинниці, в очах Арбеніна в безневинну жертву.
Так волею обставин та інтриги Арбенін підозрює Ніну в зраді. Стан дисгармонії породжує відносини, які не можуть існувати довго, вони потребують перетворення. Через любовну колізію прояснюється подвійність Арбеніна. Це і перевірка Арбеніна. На чиєму він боці - чесноти чи зла.
Конфлікт поколінь захоплює сферу особистих відносин Арбеніна з Ніною. Цей конфлікт на кожному кроці Арбенін підкреслює: Ніна «занадто молода», він «серцем надто стара». Поглиблення і розширення конфлікту йде за рахунок минулого. У минулому в душі Арбеніна відбувся переворот - після його зустрічі з Ніною, і тепер у цьому, вирішується питання: наскільки міцний, стійкий, якісно незворотній цей переворот?
Казарін в цей переворот не вірить і торжествує: «Ти наш». Але між ними величезна дистанція - духовна, інтелектуальна.
Для Казаріна «Ти наш» - повернення до карткового столу, для Арбеніна - «колишнього немає і тіні» пряме зречення від недавнього минулого і від тих моральних цінностей, які внесла в його життя Ніна. Життя втрачає для нього сенс. Минуле спокушає Арбеніна: чи витримає. Арбенін остаточно поринає у минуле - у «нестерпні, але солодкі дні», робить його своєю сьогоднішньою дійсністю: розриває короткий свій союз з Ніною.
«Дія передбачає обставини, що ведуть до колізій, до акції і реакції».
Реакція - це трагічна розв'язка конфлікту. Арбенін повірив «суспільству», а не своїй дружині. Ніна вмирає. «Завидющий і злий» світло знищив його щастя з Арбеніна. Можна подумати, що Арбенін програв світла. Поєдинок гордого, незалежної людини, який міг сказати про себе: «нічим і нікому я не був в життя зобов'язаний» - закінчився поразкою:
Біжи, червоній, мерзенний чоловік,
Тебе, як і інших, до землі притиснув наше століття ...
Але Арбенін не біг, не здався, і поки сили зла не загасили в ньому розум, ніхто і ніщо не змогло поставити його на коліна.
Розв'язка внутрішнього душевного конфлікту наступає, коли Звездіч і Невідомий приходять в його будинок, щоб закінчити давно задуману помста. Не знадобилися ні шпаги, ні пістолети. Арбенін стоїть перед ними на колінах - не у дуельного бар'єру, а біля межі божевілля.
«І цей гордий розум сьогодні знемігся!»
Цими словами Невідомого немов би підводиться риска під нерівною боротьбою сильного, сміливого, але нескінченно самотньої людини, що не побажав «гнутися й схилятися» перед жорстокими законами століття.
Двічі в п'єсі повертається Арбенін до своїх несправджених мріям: перший раз у бесіді з Казаріним, другий - у поясненні з Ніною перед її смертю. У чому звинувачує він Ніну? «Бути може, я б встиг небесні мрії здійснити, предавшіся надії, і в серці б оживив все, що цвіло в ньому насамперед, - ти не хотіла, ти!»
Які мрії хотів здійснити Арбенін, знайшовши собі щастя і заспокоєння в любові до Ніни? Що це за натяки і «недомовленості»?
Ці арбенінскіе визнання не з'ясовані до кінця в п'єсі, їх зміст Лермонтов залишає нерозкритим. Важливо зрозуміти, що за цими «недомовленості» приховано не тільки глибоко особисте, інтимно - душевне, а й велике соціальне утримання, що трагедія Арбеніна містить в собі щось таке, що виходить за рамки його особистої долі.
2 Своєрідність «Маскараду»
Своєрідність стилю драми - в складному і тонкому взаємопроникненні романтичного і реалістичного планів зображення. Виявила, що вона ще в юнацьких п'єсах Лермонтова тенденція ввести високого романтичного героя в побутове оточення тільки в «Маскарад» отримує повноцінне художнє втілення: високе і низьке постають тут як відображення різних сторін дійсності, а романтична винятковість героя сприймається як життєво-правдиве явище. Вільний вірш (різностопний ямб), яким написана драма, глибоко відповідає багатству її стилю, різноманіттю смислових та інтонаційних відтінків - від піднесеної патетики монологів Арбеніна до гострих і легких світських діалогів і каламбурів, при цьому основну тональність произв. визначає яскраво-романтичний, величний образ головного героя. Послідовність філософського осмислення складних, суперечливих явищ життя відрізняє «Маскарад» від дослідів ранньої лермонтовською драматургії. Разом з тим в «Маскарад» чітко різняться мотиви багатьох романтичних творів Лермонтова,
несучих ідею благородної помсти, духовного заколоту (рання лірика, кавказькі поеми).
П'єса побудована на принципі сили та подвійного співчуття - не тільки до жертви (Ніні), але і до винуватця її загибелі (Арбеніна). Ніякої «телеологічною картини світу», ніякого «піднесеного порядку», ніякого дозволу дисонансу «у великій гармонії цілого» немає. В основу драми Лермонтов кладе життєвий шлях людини, який Шиллер називає «реалістичним»: мужнє і горде протиставлення силі сили ж. Через викриття благополучного у своїй лицемірною «веселості» світського суспільства і «блискучого, але нікчемного» століття Лермонтов піднімається до високих трагічних тем: «відкидає помилково зрозумілу поблажливість і слабкий, зніжений смак». Буря, яку виробляє Арбенін у світському суспільстві, виростає до меж бунту проти всього пристрою людського життя, проти Бога і встановлених кодексів моралі: «Перешкода рушена між добром і злом», - переможно кричить Арбенін Звездічу.
3 Паралелі між «Маскарад» та іншими творами
Найбільшу внутрішню близькість з драмою виявляє поема «Демон» - звільнений від побутової конкретності варіант тієї ж ідейно-філософської та психологічної колізії. Знаменний (як у сенсі спорідненості, так і взаємної контрастності цих творів) обмін репліками між князем і Арбеніна: «Ви людина иль демон?» - «Я? - Гравець! ». Герої «Демона» і «Маскараду» знаходяться на різних етапах едінонаправленного духовного руху (від гіркого розчарування у світі людей - через відроджує та згармонізовувало любов - до нового, ще страшнішого розчарування - падіння).
У першій редакції, представленої Лермонтовим до цензури, «Маскарад» складався з трьох актів і кінчався загибеллю Ніни; четвертий акт (поява Невідомого і божевілля Арбеніна) був написаний після заборони цензурою, що знайшла у п'єсі «прославляння пороку». При цьому Лермонтов не вніс майже ніяких змін у текст перших трьох актів; він додав четвертий акт, сподіваючись, що в такому вигляді п'єса буде схвалена, тому що «порок» був більш-менш покараний. У зв'язку зі сказаним вище про проблему зла ця історія «Маскараду» має дуже важливе значення. У поезії Лермонтова панує тема помсти, зла і демонстративно відсутні теми покарання, відплати чи прямого моралізаторство. Поява Невідомого і теми «відплати» до деякої міри аналогічно тому, що сталося з «демоном». У редакціях 1833 і 1838 рр.. (По суті - останньої) немає тріумфуючого ангела і немає переможеного Демона, проклинає «мрії божевільні свої». Тут роль ангела дуже скромна: він тільки молиться за душу «грішниці младой». Тема «відплати» з'явилася в тексті 1841 («Але година суду тепер настав, і благо Боже решенье», порівн. Вигук Невідомого: «страту лиходіям провиденье!"). У передмові до «Герою нашого часу» недаремно сказано: «Наша публіка так ще молода і простодушна, що не розуміє байки, якщо в кінці її не знаходить моралі». У «Княжні Мері» Печорін говорить про себе характерну фразу, викриває антипатію Лермонтова до дидактичних жанрів, до повчальних п'єсами з фінальним «відплатою»: «Я був необхідна обличчя п'ятого акта; мимоволі я грав жалюгідну роль ката чи зрадника». Невідомий в фіналі «Маскараду» - саме ця «жалюгідна роль», не входила в початковий план п'єси. Образ Арбеніна органічно пов'язаний з образом Демона, що виключає будь-яку думку про кару або відплату. Монологи Арбеніна, раз у раз змушують згадувати текст «Демона», вносять в «Маскарад» глибший алегоричний сенс, що веде далеко за межі самого сюжету і який виявляє справжній (не психологічний, а соціально-філософський) задум автора: показати трагедію людського суспільства, влаштованого так , що справжнє, діяльну прагнення до добра, насичене думкою і волею, неминуче повинно прийняти форму зла - ненависті, помсти, презирства. Арбенін - спроба реального втілення того зла, яке походить від одного почала з добром і існує як докір йому. Це зло, яке виникло з вини добра: воно не стільки бореться з добром, скільки викриває його.
Не раз було вже вказано на зв'язок «Маскараду» з грибоедовские «Горем з розуму». П'єси об'єднані єдиною ідеєю - показу великосвітського суспільства, порочного, нікчемного та розпусного. Тотожність завдання, відчувається і сучасниками Лермонтова і наступного критикою, приводила і до схожості ситуацій: розмова Арбеніна з Казаріним про відвідувачів грального будинку змушував згадати бесіду Горича з Чацький про відвідувачів фамусовского балу; монолог Арбеніна після балу (сц. 3-я) перегукувався з монологом Чацького у сінях фамусовского будинку (д. IV, явл. 3). Паралелі йшли далі. Подібність образів Шприха і Загорецький пояснювалося тим, що обидва драматурга малювали одне і те ж особа - третьосортного літератора і агента III відділення Елькан. А схожість персонажів призводило до близькості окремих «пасажів» п'єс. На цій близькості варто зупинитися. Рознощиками вістей і професійним донощикам ніяково чого-небудь не знати. Коли баронеса запитує Шприха, чи відома йому історія князя Звездіча та Ніни, він розгублено бурмоче: «Ні ... чув ... як же ... ні - про це говорив і замовк вже світло ...», а про себе він повинен зізнатися: «А що-пак, я не пам'ятаю, ось жахливо!». В аналогічному становищі Загорецький, коли його запитують про божевілля Чацького: «А! знаю. Пам'ятаю, чув. Як мені не знати! приблизний випадок вийшов ... »Але про себе і він повинен зізнатися, що йому нічого невідомо:« Який Чацький тут! .. Відоме прізвище ... з якимось Чацький я колись був знайомий ».
У надмірному захопленні паралелями якось забували, що природніше виводити ситуації «Маскараду» з п'єси того геніального поета, перед яким Лермонтов схилявся з підліткових років, - з шекспірівського «Отелло». Предмет, що належить жінці і потрапляє в чужі руки, збуджує ревнощі; помилковий один посилює цю ревнощі, чоловік, який вважає себе ображеним, сам здійснює суд над тією, кого він полум'яно любить і яка саме тому має бути їм самим покарана. Це - ситуація двох п'єс: «Отелло» і «Маскараду».
Висновок
Драматургія Лермонтова, взята всередині його творчої еволюції, була як би мостом від юнацьких поем до зрілої прозі. На драматургічної роботі Лермонтов розвинув метод психологічного аналізу і техніку мотивування, використані потім у «Герої нашого часу». Але й незалежно від цього драматургія Лермонтова, і, перш за все, звичайно, «Маскарад», зберігає своє значення. За своїм принципам вона була новаторською, що спиралася на Байрона, Шіллера, на французьку романтичну драму і мелодраму. У той же час «Маскарад» був свого роду підсумком російської драматургії
20-30-х років, що виросла на основі нових, бойових ідейних та художніх принципів і залишилася за межами тодішньої сцени. Характерний у цьому розумінні самий жанр «Маскараду», що поєднує в собі елементи високої трагедії, мелодрами і комедії. Спорідненість «Маскараду» з «Горем з розуму» зазначалося неодноразово - і у вірші, і в стилі. Боротьба з повчальність об'єднує драматургію Лермонтова з пушкінської. Було, звичайно, надзвичайною сміливістю написати «Бориса Годунова» так, як це зробив Пушкін, який додав трагічні риси образу «лиходія», але ще більшою сміливістю було написати «маленьку трагедію» про лиходійське вчинок Сальєрі і, замість покарання, закінчити її питанням:
... Чи це казка
Тупий, безглуздою натовпу - й не був
Убійником творець Ватикану?
З цим схоже вигук Арбеніна в кінці III акта, після смерті Ніни:
... Але всі риси спокійні, не бачити
У них ні каяття, ні докорів ...
Невже?
Зазначимо, нарешті, що є деяка близькість між «Маскарад» і драмою Кюхельбекера «Іжорський», що малює образ гордого і сильного людини, що зневажає людей; близькість позначається і в мові і у вірші. Зазначені зв'язку виявляють спорідненість драматургії Лермонтова (як це було і в ліриці, і в поемах, і в прозі юнацького періоду) з декабристської драматичною літературою як у тематиці, так і в драматичних принципах.
Геніальний творець «Маскараду» двадцятидворічний юнаків кинув шлях драматурга. Його драматургічна спадщина не велике. Але глибокі його роздуми про життя в цих нечисленних п'єсах, особливо в «Маскарад».
Список літератури
Лермонтовська енциклопедія / АН СРСР. Інститут російської літератури; - М.: Радянська енциклопедія, 1981. - 746 с.: Іл.
Літературна енциклопедія: У 11 т. - М., 1929-1939.
Ломунов К. «Маскарад» Лєрмонтова як соціальна трагедія / / Лермонтов М.Ю. Маскарад: Зб. ст. - М.; Л.: Вид-во СОТ, 1941.
Нейман Б.В. Мова п'єс Лермонтова / / Лермонтов М. Ю. Маскарад:
СБ ст. - М.; Л.: Вид-во СОТ, 1941.
Ейхенбаум Б.М. Статті про Лермонтова / АН СРСР. Інститут російської літератури; - М.-Л., Вид-во АН СРСР, 1961. - 372 с.