Марина Черкашина-Губаренко
I. Оперна афіша Булгакова.
"... Михайло, який вмів захоплюватися, бачив" Фауста ", свою улюблену оперу, 41 разів - гімназистом і студентом. ... У Москві, будучи визнаним письменником, вони з художником Черемних Михайлом Михайловичем влаштовували концерти. Вони співали" Севільського цирульника "від увертюри до останніх слів. Всі чоловічі арії співали, а Михайло Опанасович диригував ...
Михайло Опанасович грав на піаніно увертюри і сцени з усіх своїх улюблених опер: "Фауст", "Кармен", "Руслан і Людмила", "Севільський цирульник", "Травіата", "Тангейзер", "Аїда". Співав арії з опер. Особливо часто він співав усі чоловічі арії з "Севільського цирульника" та арію Валентина з "Фауста", епіталамо з "Нерона". Коли Київський оперний театр почав ставити опери Вагнера, ми слухали їх усі (Михайло, звичайно, по кілька разів), а в будинку лунали "Політ валькірій" і увертюра з "Тангейзера" [5, с. 53, 59]. "Він дуже любив увертюру до" Руслану і Людмилі ", до" Аїді "- наспівував:" Мила Аїда ... Рая створіння ... "Найбільше любив" Фауста "і найчастіше співав" На землі весь рід людський "і арію Валентина" Я за сестру тебе благаю ... "... У Києві слухали" Кармен "," Гугенотів "Мейєрбера , "Севільського цирульника" з італійцями ... " [5, с. 111].
"Дві опери немов супроводжують творчість Михайла Панасовича Булгакова -" Фауст "і" Аїда ". Він залишається вірним їм протягом всіх своїх зрілих років. У першій частині роману" Біла гвардія "кілька разів згадується" Фауст ". І" різнобарвний рудобородий Валентин "співає:
Я за сестру тебе благаю ...
Письменник називає цю оперу "вічний Фауст" і далі говорить, що "Фауст абсолютно безсмертний" [5, с. 235]. Отже, оперна афіша Михайла Булгакова виглядає абсолютно традиційно. Улюблені і найчастіше цитовані ним у його творах опери становлять "джентльменський набір" будь-якого театру світу. Вони входять в так званий "залізний репертуар", складений з найбільш відомих творів західноєвропейської та російської класики XIX століття (за небагатьма винятками). З того, що не було названо вище, можна додати "Садко", цитований в "Білій гвардії" і в нарисі "Київ-місто". Всі ці опери йшли у Києві його дитинства і юності. Вони ж становили основу оперної афіші театрів України та Росії в усі наступні роки, аж до наших днів.
II. Кремові штори і рудобородий Валентин.
Дитячі враження сильні і часто формують художнє сприйняття дорослого творця. Співак і оперний режисер В. А. Лоський згадує такий епізод з своєї київської оперної кар'єри того часу, коли Міші Булгакову було десять років. "... На головній вулиці Києва, Хрещатику, з'явилася вітрина: у центрі - мій великий портрет у ролі Мефістофеля, а з боків - я ж у десятку інших ролей, в різних варіантах, позах, положеннях, поворотах. ... У киян було в моді гуляти по Хрещатику від 3 до 4 годин дня. З появою вітрини я неухильно став прогулюватися в ці години ". Згадує В. Лоський і про те, як виглядав у ту пору його Мефістофель: "я зображував його ефектним" кавалером "французького типу в блискучому костюмі" [7, с. 178]. На фотографії тієї пори видно такі атрибути, як висить на бік шпага, як облягає голову шапочка з пером попереду, видно стирчать догори вуса й борідка клинцем. Порівняємо з описом одного з варіантів зовнішності Ф. Шаляпіна в тій же ролі: "Традиційна" цапина борідка ". Вуса - штопором. Франт. Якщо до цього додати ще широке, в складках і зморшках трико - виходить зовсім принадність" [12, с. 44].
А тепер звернемося до сцени явища примари Мефістофеля булгаковським герою, робить перші кроки на ниві літературної творчості. Цей епізод Булгаков відтворив двічі: спочатку в повісті 1929 року "Таємного одному", потім в "Записках небіжчика" ("Театральний роман"). В обох випадках візит несподіваного гостя переривав на найцікавішому місці самогубство героя. В обох прикладах накладається дві реальності, побутова та цитатно-оперна. З квартири знизу лунають до болю знайомі звуки "Фауста". У "Записках небіжчика" це Пролог, в якому старий Фауст збирається покінчити рахунки з життям. Його відчай і розчарування цілком відповідають настрою булгаковського героя. Самогубство Фауста також переривається на найцікавішому місці. Максудов, вже готовий натиснути на курок вкраденого револьвера, хоче дочекатися моменту появи Мефістофеля і його першої ефектною фрази "Ось і я!" ("В останній раз. Більше ніколи не почую"). Паралелізм відбувається в повісті з оперним дією ще більш очевидно виражений у більш ранньої версії. "У голові виникли образи: до відчайдушному Фаустові прийшов Диявол, до мене ж не прийде ніхто ... Ніхто не прийде на допомогу", - зі злістю подумав я. Звуки глибокі й таємничі сочилися крізь підлогу. У двері постукали, коли мій малодушний палець присунувся до собачкке "" [2, с. 60]. У наступному розділі, назва якої цілком оперне - "При шпазі я!", Описана зовнішність з'явився відвідувача. "Двері відчинилися, і я задубів на підлозі від жаху. Це був він, поза всяких сумнівів. У сутінках у висоті треба мною виявилося обличчя з владним носом і розкидав бровами. Тіні грали, і мені здалося, що під квадратним підборіддям стирчить вістрі чорної бороди . Бере мав згинів відважно на вухо. Пера, правда, не було "[4, с. 20]. І у версії 1929 року: "Двері відчинилися беззвучно, і на порозі постав Диявол. Син погибелі, однак, змінився. Від звичайного його наряду залишився тільки чорний оксамитовий берет, хвацько надітий на вухо" [2, с. 61]. Поряд з історичним костюмом згадуються деталі сучасного одягу (шуба на лисячому хутрі, смугасті штани - у першому випадку, пальто, глибокі блискучі калоші, портфель під пахвою - у другому). Це відступ від наряду оперного персонажа мотивоване неможливістю появи в настільки екзотичному вигляді на вулицях Москви XX століття.
Як можна припустити, уяву прогулюється по Хрещатику хлопчика у свій час вразив елегантний Диявол, не схожий на хвостатих чортів народних казок і повістей Гоголя. Булгаков не залишив повного дитячого образу опери "Фауст". Такий опис ми знаходимо у спогадах іншого хлопчика з інтелігентної родини, настільки ж жвавого і схильного до театральних розіграшів. Мова йде про "Автобіографії" Сергія Прокоф'єва. Прокоф'єв розповідає, як мати повела його на "Фауста" під час поїздки до Москви. Перед початком дії вона дала кілька попередніх роз'яснень: "Ти розумієш, жив-був Фауст, учений. Він вже старий, а все читає книги. І ось приходить до нього чорт і каже:" продай мені душу, тоді я зроблю тебе знову молодим. Ну, Фауст продав, чорт зробив його молодим, і ось вони починають веселитися ". Таке передмову змусило Сергія з цікавістю чекати початку дії. І ось ..." Заграли увертюру і підняли завісу. Дійсно, книги, книги і Фауст з бородою, читає в товстому томі і щось співає. А коли ж чорт? Як все повільно. Ах, нарешті-то! Але чому ж у червоному костюмі і з шпагою і взагалі такий шикарний? Я чомусь подумав, що чорт буде чорний, начебто негра, напівголий і, може бути, з копитами. Далі, коли "вони почали веселитися", я одразу впізнав і вальс, і марш, які чув від матері в Сонцовке. Мати тому й вибрала і Фауста ", що їй хотілося почути знайому музику. У їх весело я не багато зрозумів, що до чого, але дуель на шпагах і загибель Валентина справили враження" [10, с. 46].
Розповідь абсолютно булгаковський. Тут відзначені саме ті три компоненти, які у творчості Булгакова будуть представляти образ "абсолютно безсмертної" опери.
Компонент перший - домашній, звичний, щось на кшталт "Фауста київського повіту". Це той "Фауст", ноти якого стоять на пюпітрі, який звучить у стінах будинку і викликає радісний настрій зустрічі зі знайомою музикою. Це образ домашнього затишку, щасливих очікувань, мирного дозвілля. У такому значенні контрапунктом звучить музика "Фауста", якого транслюють з Маріїнського театру, в п'єсі "Адам і Єва" - в перших сценах, що передують апокаліпсису газової війни і загибелі цивілізації. А в кримських нарисах 1925 року при описі Ялти згадується ресторанчик-поплавець, в якому скрипки грали вальс із "Фауста", скрипкам акомпанує море, і "від цього вальс звучить особливо радісно" [2, с. 568]. "Фауст" у подібному контексті - такий же ностальгічний символ, як кремові штори або лампа під зеленим абажуром.
Компонент другий - дуель і Валентин. Як ми пам'ятаємо, у своїй каватині Валентин молить Бога зберігати улюблену сестру Маргариту, а після повернення з військового походу він же гине від рук її спокусника. У романі "Біла гвардія" оперний мотив дано в контрапункті з реальною дією, де ситуація перегорнуто. Тут Олексія Турбіна, що лежить в передсмертній гарячці, повертає до життя пристрасна молитва сестри перед іконою Пречистої Діви. Слова молитви отримують відгук, стара ікона у важкому окладі немов оживає, потім нечутно приходить Той, "до кого через заступництво смаглявою Діви волала Олена. Він з'явився поруч у розвернутій гробниці, абсолютно воскреслий, і милостивий, і босий ..." [1, с. 306]. "Бог Всесильний, Бог любові" послухав гарячої благанні, брат врятований, а сестра відчуває себе під його захистом.
Нарешті, компонент третій - шикарний чорт з "важким басом". Йому судилося перетворитися у творчості Булгакова з блискучого кавалера в похмурого Воланда. Метаморфозу переживала в історії постановок "Фауста" і зовнішність оперного диявола. За словами В. А. Лоського, з часом він змінив образ свого героя, став зображати Мефістофеля "незграбно-зламані, злобно-жовчним, то отруйним, то грізно-величним дияволом в сірувато-зеленому костюмі без всяких блискіток і прикрас" [7, с. 178]. Постійно поглиблював створюваний образ і Федір Шаляпін. Мемуаристам запам'ятався його величезний чорний плащ в Пролозі. А нижченаведений фрагмент з книги про творчість Шаляпіна Е. Старка (Зігфріда) викликає прямі паралелі з Воландом. Книга була випущена в 1915 році, цілком імовірно, що Булгаков її читав. Коли Ф.Шаляпін-Мефістофель у першому акті опери з'явився серед народної натовпу, за словами автора книги, він ставав схожий "на чорта народних сказань і простодушних повір'їв, все незрозуміле в житті приписують нечисту силу. Це чорт, що займається всілякими витівками: чорт, найбільше задоволення якого в тому, щоб обдурювати людей, насилати на них хмару, підставляти їм ногу ... ". Спостерігає за незнайомцем Вагнер в подиві: "Дивна фігура. Хто це може бути? Який-небудь іноземець, випадково потрапив до нашого міста та побажав поглянути ближче на наше нехитре веселощі? Вагнер злазить геть, а його місце займає" іноземець "[12, с . 70]. Так "безсмертна опера" Гуно стає сполучною ланкою, об'єднавчим роман-хроніку сім'ї Турбіних з головним твором письменника, романом про Христа і Дияволі. Про це може свідчити взаємозамінність імен Олени і Маргарити, двох коханих гетевського Фауста, а також двох героїнь іншої опери на ту ж тему, "Мефістофеля" А. Бойто. Маргарита Булгакова вибудувана в асоціативному полі відразу трьох оперно-музичних персонажів. Два з них - це героїня опери Гуно і Маргарита з "Гугенотів" Мейєрбера, опери, з якою письменник також був добре знайомий. У нарисі "Столиця в блокноті" (1922 р.) описується спектакль в опері Зиміна - "Гугеноти", точно такі ж, як в 1893, 1903 і 1913 році. Емоційно-зоровий образ опери складається з фарб, велелюддя на сцені і в залі, гримлячий маси хору і мідних і прорізають її голосів солістів. "Гугеноти" ж у сприйнятті Булгакова настільки ж "різнокольорові", як і рудобородий Валентин.
"Перше враження - ошалевает. Дві кручених зелених колони і нескінченна кількість голубуватих ляжек в трико. Потім тенор починає співати таке, що відразу болісно хочеться в буфет. У вухах ляпає громове" Піф-паф! "Марселя, а в мозку питання:" Повинно Можливо, це дійсно чудово, якщо останні буремні роки не виперли цих гугенотів геть з театру, пофарбованого в якісь жаб'ячі тону? "Куди там виперли! У партері, в ложах, в ярусах ні клаптика місця. Погляди зосереджені на жовтих чоботях Марселя. І Марсель, посилаючи партеру сердиті погляди, загрожує: Пощади не чекайте, Вона не приде-і-і. рокітливі низи. Солісти, посинівши під гримом, прорізують гримлячий масу хору і мідних. Падає завіса. Світло "[2, с. 457].
Маргарита "Гугенотів" - та сама знаменита Королева Марго, про яку написано популярний роман А.Дюма-батька. "Світлої королевою Марго" називає булгаківську героїню голий товстун у чорному шовковому циліндрі, з яким вона зіткнулася в ніч шабашу на березі річки. А на балу Воланда вона отримала офіційне звання королеви сатанинського свята. Сам бал сприймається і як розкрита оперна цитата ("Сатана там править бал", приспів куплетів Мефістофеля), і як аналогія другій частині "Фантастичної симфонії" Берліоза. Ні, не Михайла Берліоза, редактора товстого художнього журналу і голови правління МАССОЛИТа, а його "нікому не відомого композитора-однофамільця", як про себе назвав його поет Іван Бездомний. У статті С. Кузнєцова та М. Очеретяна "Фантастична симфонія" Михайла Берліоза (про одну музичної алюзії в романі "Майстер і Маргарита)" висловлено припущення про існування в романі зниженого, гротескного двійника Майстра, яким автори статті вважають літератора Михайла Олександровича Берліоза. На основі цієї гіпотези зіставляються сцени і ситуації роману з авторською програмою "Фантастичної". Знайшли автори статті та знижений прообраз героїні симфонії, англійської актриси Генрієтти Смітсон, хитромудрим шляхами зв'язавши її ім'я з ім'ям романної Ганнусі - винуватиці спіткала голови МАССОЛИТа катастрофи. Подібні алюзії представляються все ж натяжкою. "Фантастична симфонія" зіграла для роману Булгакова роль породжує моделі не з-за своєї літературної програми. Це не були варіації на теми, а скоріше вільні фантазії, викликані до життя характером музичних образів, або ж парафрази, подібні фортепіанним фантазіям і парафраз Ф. Ліста. Музика як Ф. Ліста - автора серії "Мефісто-вальсів", так і Берліоза, могла зіграти свою роль при описі балу Воланда і "снів в ніч шабашу" булгаковської героїні. Виліт Маргарити-відьми з вікна її спальні супроводжує "знавіснілий вальс" (майже точна образна метафора репризи першого "Мефісто-вальсу" Ліста: "Громовий віртуозний вальс", про який йде мова, може бути сприйнятий і як літературний парафраз музики другої частини, Бал , симфонії Берліоза. Маргарита, що летить на бал сатани, перетворюється з романтичної героїні в досить розкуту особу, здатну додати до своїх слів "довге недруковане лайка". Аналогічно цьому у фінальній частині симфонії, "сон в ніч шабашу", перетворюється музична тема Коханої. Про цю ж метаморфозу може нагадати "свербляча веселенька музика" і бравурний марш повновидий жаб, якими приземлилася на березі Маргариту зустрічають учасники шабашу. А музика четвертої частини симфонії, Хід на страту, відповідає емоційно-образним опису подій, відтворених у главі шістнадцятої, яка так і називається письменником - Страта. Здається, що нескінченне, всі разрастающееся рух вгору по горбу кавалерійської али, розтягнутої двома ланцюгами кентуріі під командою Марка Крисобоя, возів з трьома засудженими та шістьма катами, двохтисячний натовпу цікавих, не злякалися пекельної спеки, відбувається під звуки музики "Фантастичної". Згадаймо, як описує характер образів четвертої частини дослідник творчості Г. Берліоза: "Хід солдатів і катів", яке бачив в цій частині композитор. Музика "дика", колорит - зловісний. Посилено мідна група оркестру та ударні, у всіх інструментах викликані до дії найпохмуріші тембри. Глухий рокіт литавр, піццикато басів, суворі акценти засурдіненних валторн - хода наближається ... "(А. Хохловкіна. Берліоз. - М., 1960, с. 168).
III. О, прекрасна вампука!
"Вампука, наречена африканська, зразкова у всіх відносинах опера. Лібрето і опера В. Г. Еренберга за драматичним фейлетону М. Н. Волконського, прем'єра 19 січня 1909, Петербург, театр" Криве дзеркало ". Опера була в сприйнятті Булгакова одним із символів невмирущої Традиції. Вона ставилася до тих культурних цінностей, які виживали в вихорах жорстокого часу. Письменник тріумфував, усвідомивши неможливість "виперти" з підмостків ту оперну вампука, яка була об'єктом насмішок критиків всіх часів. Саме "вампучное", консервативне, неправдоподібне до абсурдності Булгаков в опері особливо любив. Обожнював навіть штампи застарілих постановок - всупереч донкіхотськими спробам театрального мага К. С. Станіславського підпорядкувати оперний театр своїй системі життєвої правди і психологічного вживання в образ. За словами одного з мемуаристів, Булгаков любив відправитися послухати, наприклад, "Аїду" в застарілої дореволюційної постановці. "Йому подобався цей вже одряхлілий спектакль, з вже нудьгуючими оркестрантами і вже давно не волнующимся третьорядним складом акторів. Він знаходив своєрідну поезію саме в цій застиглої застарілості "[5, с. 454]. Над" гунявим Фаустом ", якого письменник вважав безсмертним, передова критика знущалася як над одомашненим, приручених варіантом великого твору класики. Екзотика єгипетською" Аїди "дала їжу, поряд з "африканкою" Мейєрбера, для популярної оперної пародії і сприяла закріпленню терміну "вампука" як синоніма фальшивої поганий оперності. У Булгакова "Аїда" використана як паралельний сюжет повісті "Собаче серце". Хірург Преображенський наспівує тему ритуально-урочистого хору "До берегів священним Нілу ", характер якої споріднений його внутрішньому стану. Професор готується до операції століття, зважився на зухвалий науковий експеримент. Його зусиллями дворової пес буде перетворений в людину, подібно до того, як про перетворенні рабині Аїди, дочки ворожого народу, в законну дружину єгипетського воєначальника мріє Радамес. Про наукове відкриття професора лише належить дізнатися світу, поки ж все відбувається в атмосфері суворої таємниці. Таємної оповита і любов Радамеса до Аїді. Лише попереду оперному герою бачиться блискуча перемога на полі брані, плоди якої змінять його долю. В опері мелодію " До берегів священним Нілу "заспівує цар, підхоплює вся свита. У другій картині, яка відбувається всередині храму Вулкана в глибокій таємничої напівтемряві, ритуальний наспів виконують жерці, супроводжуючи обряд посвячення Радамеса. У лапідарною, чітко рітмованной мелодії відчувається залізна воля. У ній поєднані монотонне скандування, повільний розворот з фанфарних кадансом, в якому передбачається інтонаційна формула знаменитого тріумфального маршу на сцені вітання Радамеса-переможця. Образ "Аїди" жив у сприйнятті Булгакова в емоційному відгомін саме цієї масової сцени з натовпом єгиптян, барвистим Ходою бранців, величним виглядом вищого синкліту могутньої імперії. Це був один з образів опери як такої - театру святкового видовища, тріумфуючих звучань, сліпучих вогнів. "У ложах на темному тлі ряди світлих трикутників і ромбів від розсунутих завіс. На сукні хвилі світла, і хвилею котиться в гуркоті міді і гуркоті хору тріумф Радамеса "[2, с. 478]. В опері Верді від цього кульмінаційного тріумфу дію повертає до трагедії розбитих ілюзій, плати за власні помилки. Аналогічну катастрофу, хоча і без такого сумного кінця, переживає хірург Преображенський. Звернемо увагу на подвійну семантику його прізвища. Це натяк на євангельський сюжет явища сина Божого у величі і слави, свідком якого стали лише його три учні. Так і в повісті Булгакова спостерігачем першої в світі операції з професору Преображенському є євангеліст-літописець Іван Арнольдович Борменталь. (Серед учнів Христа, що піднялися з ним на гору Преображення, теж був майбутній євангеліст Іоанн). Другий семантичний план прізвища пов'язаний з образом військової слави. Згадаймо Преображенський полк, Преображенський собори, які нерідко зводилися на честь військових перемог. А у звучанні імені Радамес для російського вуха теж є щось одночасно чітко непохитне, жорстке і тріумфально-радісне. Його початковий склад співпадає з найменуванням всесильного бога сонця Ра. Асоціація з "Аїдою" виникає і в результаті розшифровки повсякденного вираження "жрець науки ". Кілька разів в тексті повісті Преображенський іменується жерцем. Богиня сучасної цивілізації, іменована Наукою, настільки ж холодна, могутня і бездушна, як і безликі ідоли влади, яким служить каста жерців Давнього Єгипту. Герой повісті зрікається її уявних перемог, як відкидає руку царської дочки Радамес, проклинає бездушність жерців Амнеріс, відрікається від титулу ефіопської царівни і вмирає полонянкою разом з коханим Аїда.
IV. Оперні кошмари і сни.
На відміну від сприйняття опери як знака культурної традиції, іншої, сніжающе-фамільярний план оперних посилань добре демонструє фраза з нарису-фейлетону "Три види свинства": "То не Фелія Литвин з оркестром в 100 чоловік ріже резонанс театру страшними криками Аїди, немає, то Василь Петрович Болдін ріже свою дружину "[2, с. 525]. У подібних випадках виникає ефект развоплощенія, ми маємо справу з оперою поза театром, розчиненої у побуті. Замість Баттістіні чи Феліі Литвин оперними цитатами тут висловлюються симпатичний "блакитний злодюжка" на булгаковський лад Жорж-Юрій Милославський або високоповажний Арон Ісайович Ерліх. Образ останнього у зв'язку з оперними пристрастями Булгакова закарбувався у спогадах співробітника газети "Гудок" І. Овчинникова. "У кімнаті ми двоє з Булгаковим. Чекаємо гранок. За стіною, в порожній кімнаті, чути, крокує з кутка в куток Арон Ісайович Ерліх. Як і нас, його затримують гранки. Ниє солоденький, крихітний тенорок." Сьогодні ти, а завтра я ... Нехай невдаха плаче ". Дві сакраментальні фрази, які завжди співає Ерліх. Булгаков стукає кулаком в стіну. Спів змовкає. Через хвилину Ерліх у нашій кімнаті. -" Ви до мене стукали? Не відмовляйтесь! "- Гуде він сердитим баритоном, перетворюючись в Онєгіна" [5, с. 136]. Спів Арона Ісаєвича було для Булгакова одним з тих оперних кошмарів, які нерідко переслідували і його героїв Пригадаємо один з епізодів знаменитого сну потрапив до божевільні Никанора Івановича Босого: "Лампи згасли, деякий час була темрява, і здалеку в ній вчувався нервовий тенор, який співав: "Там купи золота лежать, і мені вони належать" [4, с. 302]. А коли Іван Бездомний пробирався по Москві в смугастих кальсонах і рваною толстовці, "всі вікна були відкриті, і з усіх вікон, з усіх дверей, з усіх підворіть, з дахів і горищ, з підвалів і дворів виривався хрипкий рев полонезу з опери "Євгеній Онєгін". Кошмар продовжувався і при подальшому просуванні очманілого поета через таємничу мережа арбатских провулків. "... На всьому його важкому шляху невимовно чомусь його мучив всюдисущий оркестр, під акомпанемент якого важкий бас співав про своє кохання до Тетяни" [4, с. 195]. Чайковський цитується в пародійно-зниженому контексті найчастіше. Так, у п'єсі "Блаженство" згаданий Жорж-Юрій Милославський намагається зачарувати жінку майбутнього словами Тетяни: "Нехай згину я, але раніше я в сліпучою надії ..." Цю оперну цитату він видає за власні вірші. Є відомості, що в первісних варіантах "Майстра і Маргарити" голова правління МАССОЛИТа повинен був носити прізвище не Берліоза, а Чайковського (див. 11, с. 62). У період, коли писалася повість "Фатальні яйця", музика Чайковського піддавалася атакам з різних сторін. Її вважали упадочной і ниючі-сентиментальної, пропонували "скинути з корабля сучасності" як дрібнобуржуазний непотріб. Такі голоси лунали з табору, явно чужого Булгакову. Творчість самого Булгакова було в їхніх очах настільки ж чужим і ворожим, як і музика Чайковського. І тим не менш у свідомості письменника з заграли й затертими номерами "Євгенія Онєгіна" і "Пікової дами" зв'язувалися асоціації, які змушують його використовувати посилання на ці епізоди в пародійно-іронічному висвітленні. Кумедний прийом використання такого посилання в уявному портреті екстравагантного "лівого" поета Володимира Маяковського, який написав на афіші незрозуміле слово Дювлам. "Сірий паркан. На ньому афіша. Величезні, яскраві букви. Слово. Батюшки! Що ж за слово-то? Дювлам. Що ж означає щось? Значить-то що ж? Дванадцятирічний ювілей Володимира Маяковського ... Болісне бажання уявити собі ювіляра.. .. Він років сорока, дуже маленького зросту, лисенький, в окулярах, дуже рухливий. Живе в кабінеті з нетопленій каміном. Любить вершкове масло, смішні вірші і порядок в кімнаті. Улюблений автор - Конан-Дойль. Улюблена опера - "Євгеній Онєгін" [2, с. 32]. Інший булгаковський дивак професор Персиків відзначений як жертва оперних захоплень колишньої дружини. "Газет професор Персиків не читав, в театр не ходив, а дружина професора втекла від нього з тенором опери Зіміна в 1913 році" [2, с. 96]. Цей унікальний учений, всесвітньо відомий фахівець з голим гадам став об'єктом уваги якоїсь особи Кремля. Один раз, поговоривши з оним особою по телефону, Персиків пережив ще один у своєму житті оперний кошмар. "Відійшовши від телефону. Персиків витер чоло і трубку зняв. Тоді у верхній квартирі загриміли дивні труби і потекли крики Валкірій, - радіоприймач у директора суконного тресту прийняв вагнерівський концерт у Великому театрі. Персиків під виття і гуркіт, що сиплються зі стелі, заявив Марії Степанівні, що він буде судитися з директором, що він зламає йому цей блок до чортової матері "[2, с. 116]. Друзями-шпигунами професора після відкриття їм червоного променя стали" ангел у френчі "і чергував в передній млявий Вася з димними очима. Це породило свого роду апокаліптичні передчуття, яким відповідала і які багато разів помножила гуркітлива музика" Польоту валькірій "Вагнера. А з невіглаством і невинної наївністю іншого героя тієї ж повісті як не можна краще гармоніювали ніжні мелодії Чайковського. Всім ясно, що мова йде про колишнього флейтист, нині ж завідуючого показовим радгоспом "Червоний промінь" Олександр Семенович Рокк. "Пікова дама" з її фатальним сюжетом і таємницею трьох карт увійшла в асоціативний ряд повісті у зв'язку з образом Рокка цілком обгрунтовано. Олександр Семенович по-своєму не менш азартний гравець, ніж Герман. Подібно останньому, силою вирвати у старої графині таємницю виграшних карт, Рокк проник до персикового і заволодів секретом червоного променя. Отримавши він і яйця, які за допомогою відкриття Персикова повинні раз і назавжди вирішити сільськогосподарську проблему курівництво. Чекати результатів залишилося зовсім недовго. Рокк ловить мить успіху, згадавши про свою колишню професії. Використовуючи прийом помилкового ходу і гальмування перед вибухом-кульмінацією, Булгаков вводить у текст оперну цитату і насичує весь епізод подвійний семантикою. По-перше, дует "Уж вечір" з "Пікової дами" Рокк грає на флейті, що відсилає нас до відомого соло флейти з "Орфея" Глюка. Ще в давнину флейта асоціювалася з похоронними обрядами. У Глюка це музика потойбічного світу блаженних тіней. С "Пікової дамою "виникають і сюжетні, і стилістичні аналогії. В опері Чайковського стилізовано-пастушачий умовний світ вихованих панночок з пристойного товариства повинен бути зруйнований шаленими бурями, які чекають героїню попереду. У манері опису гри Олександра Семеновича впізнаються прийоми, близькі пасторалі" Щирість пастушки "." О 10 годині вечора, коли замовкли звуки в селі Кінцівці, розташованої за радгоспом, ідеалістичний краєвид огласился чарівними ніжними звуками флейти. Висловити немислимо, до чого ж вони були доречні над гаями і колишніми колонами Шереметевского палацу. Тендітна Ліза з "Пікової дами" змішала в дуеті свій голос з голосом пристрасної Поліни і понеслася в місячну височінь, як бачення старого і все-таки нескінченного милого, до сліз чаруючому режиму. Згасають ... Згасають ... - Свистіли, переливаючись і зітхаючи, флейта "[2, с. 183]. Додамо, що і в опері Чайковського про старий, до сліз чаруючому режимі часів графині (чи то пак, маркізи) Помпадур зітхає, згасаючи в дрімоті, нісенітна стара пані, володіє фатальною таємницею трьох карт. Далі все в повісті розвивається згідно відомому афоризму І. Ільфа і Є. Петрова: "Доля грає людиною, а людина грає на трубі" (у Булгакова - флейті). Яйця виявилися не курячими. Голі гади, які з них вилупилися, незабаром почнуть трощити все навколо, перетворюючи в реальність самі неймовірні кошмари Апокаліпсису. І дів-воячкам Валькірія, що забирає героїв у чертог богів Валгаллу, має бути чимало роботи. Поки ж Олександр Семенович Рокк нічого не підозрює. І ось він бачить у лопухах голову величезного змія товщиною в людину. Глянувши в позбавлені століття крижані очі, завідувач радгоспом чіпляється, як за соломинку, за промайнула думка про чудеса індійських факірів і заклинателів. "Голова знову здійнялася, і стало виходити тулуб. Олександр Семенович підніс флейту до губ, хрипко пискнув і заграв, щомиті задихаючись, вальс з "Євгенія Онєгіна". Очі в зелені негайно ж загорілися непримиренною ненавистю до цієї опери ". Потім музична цитата виявляється зім'ятої налетів вихором реальних подій. Досягається ефект зіткнення" двох музик ", подібний краху мчаться на великій швидкості поїздів." Що ти, здурів, що граєш на жарі? "- почувся веселий голос Мані, і десь краєм ока праворуч вловив Олександр Семенович біла пляма. Потім несамовитий вереск пронизав весь радгосп, розрісся і злетів, а вальс застрибав як з перебитою ногою" [2, с. 138]. Нарешті, ще один приклад оперної пародії, на цей раз неоголошеної, знаходимо в одному з ранніх варіантів "Майстра і Маргарити", тоді ще мав назву "Копито інженера". Берліоз тут носить ім'я Володимир Миронович, Іван Миколайович Бездомний найчастіше ласкаво зветься по-русски Иванушкой. Переживаючи кошмари після зустрічі з Воландом, Іванушка співає частівки про Понтія Пілата, а після суворого зауваження, що, мовляв, не годиться співати під пальмами, необережно вимовляє: "Мені б у Василя Блаженного на паперті сидіти". Він спійманий на слові і, як за помахом чарівної палички, народжується оперний парафраз. "І точно учинився Іванушка на паперті. І сидів Іванушка брязкаючи веригами, а з храму виходив страшний грішна людина - наспіл цар, наспіл чернець. У тремтячою руці тримав палицю, гострим кінцем його роздираючи плити. Били дзвони. Тануло. - Мізерні справи твої, цар, - суворо сказав йому Іванко, - лют і нелюдський, п'єш згубні обіцяні дияволом чаші, вселукавий чернець. Ну, а дай мені грошики, цар Іванко, помолюся ужо за тебе. Відповідав йому цар, заплакавши:-Пощо лякати царя, Іванко. На тобі гріш, Іванушка-веріжнік, божий чоловік, помолись за мене! І брязнули мідяки в дерев'яній чашці "[2, с. 598].
V. Людина, яка співає на сходах, співаком не буде.
Булгаков у юності мріяв про кар'єру оперного співака, але, об'єктивно оцінивши власні природні дані, віддав перевагу "співати на сходах". Тверезий самоконтроль змінив йому в іншому випадку. Він став - волею долі - оперним лібретистом. Сталося це у страшні роки цькування, боротьби за виживання, в період розриву з МХАТом й появи так і не дописаного роману "Записки небіжчика". Тема "Булгаков-лібретист" вимагає спеціального розгляду. Про передбачався співробітництво письменника з І. О. Дунаєвським і про роботу над лібрето опери за новелою Гі де Мопассана "Мадмуазель Фі-Фі" написав у монографії про Дунаєвським М. Шафер [13, с. 149-183]. У тій же книзі цілком опубліковано лібрето опери "Рашель". У збірнику "Музика Росії" опубліковане листування М. Булгакова з Б. Асафьевим і лібрето опери "Мінін і Пожарський", музику до якого Асафьев написав, але виконання опери не дочекався. Всі чотири завершених Булгаковим оперних лібрето опубліковані у збірнику творів письменника "Кабала святенників" (М., 1991). Про лібрето історико-патріотичної опери "Мінін і Пожарський" все ж таки хочеться сказати кілька слів. Перша версія його була написана на одному диханні, протягом місяця. Потім послідувала доведення, переробка, зауваження високопоставлених цензорів. Характер втручання в остаточний текст тодішнього голови Комітету у справах мистецтв Платона Михайловича Керженцева (Лебедєва) був такий, що правильніше було б вважати лібрето належить не одному, а двом авторам. Відтворений в листуванні з Б. В. Асафьевим процес цієї "доведення" чимось нагадує описаний з гумором самим письменником більш ранній досвід подібного колективної творчості. Тоді мова йшла про скроєною на швидку руку тубільної п'єсі "Сини мулли", з приводу якої була виголошена сакраментальна фраза "написати не можна знищити". Письменник жартома пропонує Купріну, Буніну або Горькому спробувати написати щось гірше, але абсолютно впевнений, що у них не вийде. "Рекорд побив я! У колективній творчості. Писали ж втрьох: я, помічник повіреного і голод. У 21-му році, на його початку" [2, с. 29]. "Утрьох" довелося писати і оперне лібрето 1937 року. Як підтвердження - лише один з навмання взятих фрагментів. Діалог Мокеева і дочки Мініна Марії. Улюблений Марії хотів врятувати з полону патріарха Гермогена, але сам опинився в полоні у поляків. "Мокєєв. Гірка доля, дівка, твоя! Попався полякам у лапи Ілля! Марія. Ах! .. Чуло серце злий біду! Чуло серце! .. Бідний мій сокіл Іллюша! .. Навіщо ти, нещасний, наречену покинув? Покинув, замайорів в піднебессі і згинув! І не почуєш ти плач і стогін моє! Мінін (входить). Хто тут? Чого ти річкою розливається? " [3, с. 233]. Писати в 1937 році лібрето на тему російської історії було справою немислимою. В епоху журналу "Безбожник" та перелицювання опери "Життя за царя" занадто багатьох слів і найменувань доводилося уникати. Як не згадати сцену з "Записок небіжчика", в якій видавець Рудольф, спочатку прийнятий за Мефістофеля, робить правки до рукопису Максудова: "3атем: треба буде викреслити три слова - на сторінці першої, сімдесят першого і триста другий. - Я зазирнув у зошиті і побачив, що перше слово було "Апокаліпсис", друге - "архангели" і третє - "диявол". Я їх покірно викреслив ... "[4, с. 23]. Платон Михайлович Керженцев не обмежився такими скромними зауваженнями. Він вимагав викреслювань, переписок, дописок, заздалегідь знаючи, як, згідно класової теорії, повинні себе вести і думати персонажі опери. Але всі виправлення не рятували справу. Задум був трафаретним, не відрізнявся високими художніми достоїнствами, не міг запропонувати цікавих музичних рішень композитору, хоча Б. В. Асаф 'єв був роботою письменника цілком задоволений. Серйозні музиканти, прослухавши готову музику, не прийшли від неї у захваті. Керівництво Великого театру, диригент С. А. Самосуд переключилися на те, щоб домогтися повернення до репертуару опери Глінки і переписати ідеологічно не відповідало радянським стандартам лібрето барона Г. Розена, що й було зроблено С. Городецьким. У відповідності зі своїми службовими обов'язками, як літературний редактор і лібретист Великого театру СРСР, М. Булгаков брав участь в обговоренні та редагуванні тексту С. Городецького. Його ж власне лібрето, присвячене тим же історичним подіям, при всій його безневинність залишалося в очах цензорів підозрілим. Згадуючи один з важких розмов у кабінеті чергового високого начальника, Олена Сергіївна Булгакова записала у щоденнику: "Ангаров відповідав у тому плані, з якого було видно, що він хоче вказати Міші правильну дорогу. Між іншим, про" Мініна "сказав:" Чому ви не любите російський народ? "- і весь час говорив, що поляки дуже красиві в лібрето" [5, с. 409].
VI. І знову - тріумф Радамеса.
Але повернемося до святково-трнумфальному сприйняттю Булгаковим оперного мистецтва. Нехай диригент Співай Ісаєвич, батько якого жив в одному будинку з Чайковським, змахне паличкою - і зазвучить під гул дзвонів переможний глінківської "Слався!" У цей час на сцену вибіжить Генрієта Потаповна Персімфанс і запропонує зіграти Вагнера без диригента. А потім прозвучить і зовсім сучасна животрепетна репліка: - Товаришу Коротков, йдіть платню отримувати. - Як? - Радісно вигукнув Коротков і, насвистуючи увертюру з "Кармен", побіг у кімнату з написом "Каса" [2, с. 69]. Як ми пам'ятаємо, Коротков отримав зарплату продуктами виробництва, тобто сірниками. Це дивно, тому що Кармен і її подруги працювали не на сірниковій, а на тютюновій фабриці і, можливо, їм давали зарплату сигаретами. Нарешті, трохи про двійників і однофамільців. Одного з героїв "Фауста", причому не самого симпатичного, звали Вагнер. На відміну від Ріхарда Вагнера, він нічого реформувати не збирався, вірив у книжну мудрість і взагалі нагадував героя опери "Нюрнберзькі мейстерзінгери" тупого начотчика Бекмессера. Хоча не тільки цієї опери, але і опери як такої в ті часи не існувало. Сам Михайло Булгаков як-то зіткнувся зі своїм однофамільцем в романтичній повісті "Венедиктов, або Достопам'ятні події життя моєї". Там мова йшла про диявола та про кохану жінку. З цим щось треба було робити. Довелося складати власну історію, в якій все і зовсім переплутано. М. А. Берліоз - не композитор - очолює МАССОЛІТ, але вже на початку роману втрачає таку високу посаду разом з відрізаною головою. Олександру Миколайовичу - не Скрябіну і не композитору, а докторові з композиторською прізвищем Стравінський - доводиться лікувати постраждалих у цій загадковій історії осіб. І останнє. Перебираючи в пам'яті "музичних однофамільців" прози Булгакова, можна лише будувати здогади, чи не був прообразом прізвища опинився при близькому знайомстві жахливої сволотою Лікоспастова підозрілий кабачок Лілас Пастья, кубло контрабандистів, куди лукава Карменсіти заманила свого солдата, зробивши крок назустріч власній долі?
Список літератури
1. Булгаков Михайло. Біла гвардія. Київ-місто. - К., 1995.
2. Булгаков Михайло. Д'яволіада. Повісті. Розповіді. Фейлетони. Нариси. - Кишинів, 1989.
3. Булгаков М.А. "Мінін і Пожарський". Листування Б. В. Асаф'ева і М. А. Булгакова (1936-1938) / / Музика Росії, вип. 3. -М., 1980. - С. 213-297.
4. Булгаков Михайло. Театральний роман (Записки небіжчика). Майстер і Маргарита. - К, 1988.
5. Спогади про Михайла Булгакова. - М., 1988.
6. Кузнєцов С., Очеретів М. Фантастична симфонія Михайла Берліоза. (Про одну алюзії в романі "Майстер і Маргарита" / / Музичне життя, 1991. - № 21-22.
7. Лоський В.А. Мемуари. Статті й промови. Спогади про Лоський. - М., 1959.
8. Платек Я. Під покровом дружніх муз. - М., 1987. - С. 195-218.
9. Платек Я. Дивні зближення. Вчитуючись у Булгакова / / Музичне життя. - 1990. - № 17.
10. Прокоф'єв С.С. Автобіографія. Вид. 2-е., Додатк. - М., 1982.
11. Смирнов Юрій. "Музика" Михайла Булгакова / / Радянська музика ". - 1991. - № 5. - С. 60-64.
12. Шаляпін Федір Іванович. Статті. Висловлювання. Спогади про Ф. І. Шаляпіна. Том другий. - М., 1960.
13. Шафер Я. Дунаєвський сьогодні. - М., 1988. - С. 143-183.