УПРАВЛІННЯ ОСВІТИ МЕРІЇ м. Череповця
МОУ «ЖІНОЧА ГУМАНІТАРНА ГІМНАЗІЯ»
Реферат
Предметний і колірний світ у романі М.А. Булгакова
«Майстер і Маргарита» і його символічне значення
Виконала:
учениця 11 «А» класу
Науковий керівник:
****************.
Череповець
2007
План
Введення
I. Роман «Майстер і Маргарита»: історія створення.
II. Теорія символу
III. Cімволікa предметного світу роману
Символ чорного пуделя
Масонська символіка у творі
Глобус Воланда і скарабей - атрибути влади
IV. Cімволікa кольору в романі
Жовте і чорне в романі
Колір очей як характеристика
V. Висновок. Роль символіки предметного і колірного світу в
творі.
VI. Література
Введення.
«Майстер і Маргарита» - роман, який притягує до себе, бере в полон мільйони читачів з усього світу, не відпускає потім усе життя. Багатьох приваблює трактування євангельського сюжету (особливе значення ершалаимские глави мали за радянських часів, в суспільстві, де Біблія була аж ніяк не рекомендованим читанням для багатьох роман «Майстер і Маргарита» став важливим джерелом відомостей про християнство і його ранньої історії.), Багатьох захоплює майже детективний сюжет роману, крім того, після прочитання роману «Майстер і Маргарита» залишаються невирішеними багато питань, на які я хотіла б знати відповіді, - саме це змушувало мене повертатися до твору великого письменника знову і знову ... Сторінки роману оповиті туманом таємниці, тільки трохи прочиненими читачеві, наповнені загадками, в числі яких відзначимо колірну і предметну символіки, до яких я і звернуся в своїй роботі.
Мета моєї роботи - проаналізувати предметний і колірний світ і його символічне значення в романі М.А. Булгакова «Майстер і Маргарита». Для реалізації даної мети я визначила низку завдань:
- Показати символіку того чи іншого предмета (кольори) у традиційному сприйнятті й у творі Булгакова;
- Виявити функції символів у романі;
- Зробити висновок про роль символіки предметного і колірного світу в романі.
I. Історія створення.
Останній роман Михайла Опанасовича Булгакова «Майстер і Маргарита» був опублікований і слідом за тим переведений на багато мов в кінці 1966 - початку 1967 року, тоді ж творчість письменника отримало світовий резонанс, змінивши в певній мірі уявлення про російській прозі 1930-х років. Про цей роман було написано безліч статей. Якщо спробувати поглянути на це безліч, що існує в дуже розрізнених вигляді, як на якесь ціле, перед нами відкриється картина болісних пошуків шляхів осмислення роману. Роботи про роман, що з'явилися незабаром після його першої публікації в журналі «Москва», відрізняються емоційним сприйняттям твору і бажанням дати його цілісну інтерпретацію.
Звичайно, перші критики зіткнулися з величезними труднощами: ще не були опубліковані перші твори Булгакова, які допомогли б освоїти весь його художній світ і зрозуміти останній роман, не були описані архіви письменника - тобто не було необхідної дослідницької бази. Але на даний момент існує досить великий обсяг інформації, що стосується як самого М. Булгакова, його біографії та творчого шляху, так і роману «Майстер і Маргарита» зокрема, що дуже допомогло мені при роботі з цим твором.
Час початку роботи над "Майстром і Маргаритою" Булгаков у різних рукописах датував то 1928, то 1929 роком. До 1928 року відноситься виникнення задуму роману, а робота над текстом почалася в 1929 році. У першій редакції роман мав варіанти назв: "Чорний маг", "Копито інженера", "Жонглер з копитом", "Син В (еліара?)", "Гастроль (Воланда?)". Перша редакція "Майстра і Маргарити" була знищена автором 18 березня 1930 року після отримання звістки про заборону п'єси "Кабала святенників". Про це Булгаков повідомив в листі уряду 28 березня 1930 року: "І особисто я, своїми руками, кинув в піч чернетку романа про диявола ..." Робота над "Майстром і Маргаритою" відновилася в 1931 році. До роману були зроблені чорнові начерки, причому вже тут фігурували Маргарита і її безіменний супутник - майбутній Майстер. В кінці 1932 або початку 1933 року письменник почав знову, як і в 1929-1930 рр.., Створювати фабульно завершений текст. 2 серпня 1933 він повідомляв свого друга письменнику Вікентію Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): "У мене ... вселився біс. Вже в Ленінграді і тепер тут, задихаючись в моїх комнатенках, я став мазати сторінку за сторінкою наново той свій знищений три роки тому роман. Навіщо? Не знаю. Я тішу себе сам! Нехай впаде в Лету! Втім, я, напевно, скоро кину це ". Проте Булгаков вже більше не кидав "Майстра і Маргариту" і з перервами, викликаними необхідністю писати замовлені п'єси, інсценізації і сценарії, продовжував роботу над романом практично до кінця життя. Друга редакція "Майстра і Маргарити", що створювалася аж до 1936 року мала підзаголовок "Фантастичний роман" і варіанти назв: "Великий канцлер", "Сатана", "От і я", "Капелюх із пером", "Чорний богослов", " Підкова іноземця "," Він з'явився "," Пришестя "," Чорний маг »,« Копито іноземця ».
Третя редакція "Майстра і Маргарити", розпочата в другій половині 1936 року, або в 1937году, спочатку називалася "Князь тьми", але вже в другій половині 1937 року з'явилося добре відоме тепер заголовок "Майстер і Маргарита". У травні - червні 1938 року фабульно завершений текст "Майстра і Маргарити" вперше був передрукований. Авторська правка машинопису почалася 19 вересня 1938 року і тривала з перервами майже до самої смерті письменника. Булгаков припинив її 13 лютого 1940 року, менш ніж за чотири тижні до смерті, на фразі Маргарити: "Так це, отже, літератори за труною йдуть?" Фабульно "Майстер і Маргарита" - річ завершена, в ній залишилися лише деякі дрібні невідповідності.
За визнанням самого М. Булгакова, «Майстер і Маргарита», останній, «західний» роман став для нього головною справою життя, покликаним визначити його долю, хоча в перспективі публікації роману письменник далеко не був впевнений. Так, після настання хвороби (нефросклерозу, яка занапастила його, А. І. Булгакова) Михайло Опанасович на одній з сторінок рукопису зробив замітку: «Дописати, перш ніж померти!", Але, на жаль, як і його Майстер, письменник не побачив свій роман опублікованим. Але на відміну від свого літературного героя, Булгаков не відмовився від свого творіння, не зрадив його. Він вмирав з надією, що його книга дійде до читача, він вірив у свою Маргариту - Олену Сергіївну (третю дружину), яка збереже рукопис і дасть їй життя. Письменник хотів, щоб нащадки дізналися про його роман. Слова «щоб знали ...» ставилися до його «західному» роману і були одними з останніх у житті великого письменника.
По всій видимості, в 30-ті роки Булгаков передчував свою смерть і тому усвідомлював «Майстра і Маргариту» як "останній західний" роман, як заповіт, своє головне послання людству. Робота над романом тривала близько 10 років, і результатом став шедевр світової літератури, що відображає унікальну філософську концепцію світу й особливу трактування Євангелія.
Крім того, особливої уваги заслуговують персонажі твору та пов'язані з ними предметна і колірна символіка.
II. Що є символ. Символіка в романі «Майстер і Маргарита».
Центральною проблемою мистецтва є людина в його відношенні до світу. Світ різноманітний. Він постає перед нами як люди, природа, культура. Він обертається до нас духовної чи матеріальної стороною. В останньому випадку ми спостерігаємо його як речовина і як матеріальні об'єкти, у яких є форма, розмір, колір, фактура, які займають місце в просторі, вступають у взаємодію зі світом людей і один з одним. Відображаючи життя, мистецтво представляє художній світ, у чомусь подібний реальному, що створює його ілюзію - і при цьому протипоставлений йому. Складовою частиною зображеного світу (умовної картини дійсності) є світ речей, аналіз якого дозволяє краще зрозуміти, які загальні закономірності художнього світу, поглибити наші уявлення про світ людей.
Світ речей представлений у творі не хаотично. Він взаємодіє з образом простору в якості образів - деталей інтер'єру і є одним із засобів організації системи персонажів. Зображення людини в оточенні світу речей неминуче перетворює предмет на складову частину образу персонажа: образ предмета у свідомості читача супроводжує образ героя або навіть стає його образним еквівалентом, метафоричної заміною. Предмет грає роль атрибута персонажа, зовнішнього вираження його властивостей і функцій. Але предмети не тільки характеризують кого-небудь з героїв. У них є і більш широка функція - створення образу соціального середовища, до якої належить персонаж. Соціально - типізуються функція - стійка риса предметного світу у творах реалістичної літератури: адже центральне для реалізму поняття соціального середовища в значній мірі виявляє себе саме у формах організації побуту, у побутових речах. Проте соціальна конкретність зображених предметів доповнюється їх «символічної навантаженість». Крім засоби створення образу середовища і людини - персонажа предмет може стати самостійним діючим суб'єктом. У цьому випадку образ предмета - це не деталь портрета, інтер'єру, пейзажу, а персонаж. Багаторазово повторюючи в тексті, супроводжуючи розвиток сюжету і нерідко варіюючись у міру його розвитку, образ предмета стає одним із лейтмотивів твори, тобто входить в каркас смислової структури.
Але в моїй роботі предмети частіше за все будуть розглядатися як символи. В основі символізації образу предмета в художньому творі лежать висхідні до старовини магічні уявлення про зв'язок предметів з Універсумом (у тому числі зі світом богів) і людиною. Подібні погляди існували не тільки в далекому минулому: ми й зараз набуваючи сувенір, пов'язуємо предмет з будь - яким подією або місцем, яке ми відвідали, а роблячи подарунок, асоціюємо себе з предметом у свідомості іншої людини.
У традиції культури закріпилася образна зв'язок між певними предметами і системою абстрактних понять. Так виникли загальнокультурні символи дзеркала, чаші, меча, яблука, яйця ... Багато подібні символи носять міжнаціональний характер. Звичайно, присутність образів подібних предметів не завжди свідчать про їх символічної функції - але змушує припускати її. Потрібно аналіз тексту, в ході якого можна виявити в творі наявність у таких образів системи взаємопов'язаних значень, що йдуть від конкретного до абстрактного, - це і дозволить говорити про ці предмети, як про образи - символах. [1]
Серед безлічі потреб людини є одна, різко відрізняє його від тварин - потреба в символізації. Людина живе не просто у фізичному середовищі, він живе в символічній всесвіту. Світ смислів, у якому він жив на зорі своєї історії, задавався ритуалами. Ритуальні дії виступали як символи, знання яких визначало рівень оволодіння культурою і соціальну значимість особистості. Отже, вже з самого початку їх появи і до цих пір символи не існують самі по собі, а є продуктом людської свідомості. Людина як мікрокосм створює образ, картину, символ макрокосму - світу.
Зв'язок між людьми закладена в самому слові «символ». Спочатку цим грецьким словом позначали черепок, що служив знаком дружніх відносин. Прощаючись із гостем, господар вручав йому половинку від розламаного черепка, а другу його частину залишав у себе. Через який би час цей гість знову не з'явився в будинку, його впізнавали по черепку. «Посвідчення особи» - такий початковий сенс слова «символ» в античності.
Інтерес до символу великий не тільки в лінгвістиці, а й у філософії, семіотики, психології, літературознавстві, міфо-поетиці, фольклористиці, культурології тощо, проте я абсолютно солідарна з думкою О. О. Потебні, який писав, що тільки з точки зору мови можна навести символи в порядок, згідний з поглядами народу, а не із свавіллям пише. Результатом інтересу стало кілька досить незалежних уявлень про символ: 1) символ - поняття, тотожне знаку (в штучних формалізованих мовах), 2) універсальна категорія, що відображає специфіку образного освоєння життя мистецтвом (в естетиці та філософії мистецтва), 3) певний культурний об'єкт, значення якого є конвенціональних (тобто закріпленим у словниках) аналогом значення іншого об'єкта (у культурології, соціології та ряді інших гуманітарних наук), 4) символ як знак, який припускає використання свого первинного змісту як форми для іншого змісту (широке розуміння символу, що існує в багатьох гуманітарних науках - філософії, лінгвістиці, семіотиці і т.д.). І. Кант, Ф. В. Шеллінг, Г. В. Ф. Гегель, І. В. Гете висловлювалися про символ як про спосіб пізнання істинного божественного сенсу.
Для розуміння символу принциповим є співвіднесення його з вмістом переданої їм культурної інформації. А. Ф. Лосєв писав, що символ містить в собі узагальнений принцип подальшого розгортання згорнутого в ньому смислового змісту, тобто символ може розглядатися як специфічний фактор соціокультурного кодування інформації і одночасно - як механізм передачі цієї інформації. Це ж властивість символу підкреслював Ю. М. Лотман, він зазначав, що культура завжди, з одного боку, - певна кількість успадкованих текстів, а з іншого - успадкованих символів.
Термін «символ» по-різному розуміється літературознавцями та лінгвістами. Ю. С. Степанов, наприклад, стверджує, що символ - поняття не наукове, це поняття поетики; він щоразу значущий лише в рамках певної поетичної системи, і в ній він правдивий. І дійсно, ми знаємо багато саме таких символів: символ дороги у М. Гоголя, саду - у А. Чехова, пустелі - у М. Лермонтова, хуртовини - у А. Пушкіна і символістів, диму - у Тютчева, символ крила і вдома у М. Цвєтаєвої, символи кордону, порогу і т.д. Як правило, про цих символах можна сказати словами Ю. М. Лотмана, що вони - «ген сюжету». Однак поряд з ними є мовні символи, які породжуються в процесі еволюції і функціонування мови. Такі символи мають міфологічну, а точніше, архетипическую природу. Наприклад, веселка для росіян - символ надії, благополуччя, мрії, тобто вона має різко позитивне значення; звідси вираження райдужні моменти, райдужний настрій, райдужні надії і т.д. Цей символ бере свій початок з біблійної легенди: після всесвітнього потопу Бог на знак договору з людьми, що потопу більше не буде, залишив на землі веселку. Таким чином, метафора тут, ускладнюючи культурними конотаціями, перетворюється на символ. Але частіше кілька метафор, переплітаючись, створюють символ. Ю. М. Лотман писав, що найбільш звичне уявлення про символ пов'язане з ідеєю деякого змісту, яке, у свою чергу, служить планом вираження для іншого, як правило, культурно більш цінного змісту. Ймовірно, не слід шукати найбільш точний зміст символу, треба зосередити увагу на доступних для сприйняття і розуміння узуальних (загальноприйнятих) значеннях і на вузлових точках кореляції значень в символі. Наприклад, голуб - це символ Святого Духа, символ миру, а й символ потойбічного світу (у М. Цвєтаєвої у «провулочках» такі голуби вороні). Таким чином, найважливіша властивість символів - їх іманентна (внутрішньо притаманна їм) багатозначність і розпливчастість кордонів. Один і той же символ може мати кілька значень. Можна виділити цілий ряд ознак символу: образність (иконичность), вмотивованість, комплексність змісту, багатозначність, розпливчастість меж значень в символі, архетипичности символу, його універсальність в окремо взятій культурі, перетин символів в різних культурах, національно-культурна специфічність цілого ряду символів, убудованість символу в міф і архетип. [2]
III. Символіка предметного світу роману.
Той, хто хоча б раз брав у руки «Майстра і Маргариту», ніколи не забуде колоритний і загадковий образ іноземця з Патріарших ставків. Не кожен читач одразу здогадується, кого зустрічають літератори Берліоз та Іван Бездомний в «годину небувало спекотного заходу». Але письменник робить нам підказки, які дають ясно зрозуміти, що перед нами Сатана, Дух Зла і Повелитель Тіней. І саме вони мають відношення до моєї роботи.
МОУ «ЖІНОЧА ГУМАНІТАРНА ГІМНАЗІЯ»
Реферат
Предметний і колірний світ у романі М.А. Булгакова
«Майстер і Маргарита» і його символічне значення
Виконала:
учениця 11 «А» класу
Науковий керівник:
****************.
Череповець
2007
План
Введення
I. Роман «Майстер і Маргарита»: історія створення.
II. Теорія символу
III. Cімволікa предметного світу роману
Символ чорного пуделя
Масонська символіка у творі
Глобус Воланда і скарабей - атрибути влади
IV. Cімволікa кольору в романі
Жовте і чорне в романі
Колір очей як характеристика
V. Висновок. Роль символіки предметного і колірного світу в
творі.
VI. Література
Введення.
«Майстер і Маргарита» - роман, який притягує до себе, бере в полон мільйони читачів з усього світу, не відпускає потім усе життя. Багатьох приваблює трактування євангельського сюжету (особливе значення ершалаимские глави мали за радянських часів, в суспільстві, де Біблія була аж ніяк не рекомендованим читанням для багатьох роман «Майстер і Маргарита» став важливим джерелом відомостей про християнство і його ранньої історії.), Багатьох захоплює майже детективний сюжет роману, крім того, після прочитання роману «Майстер і Маргарита» залишаються невирішеними багато питань, на які я хотіла б знати відповіді, - саме це змушувало мене повертатися до твору великого письменника знову і знову ... Сторінки роману оповиті туманом таємниці, тільки трохи прочиненими читачеві, наповнені загадками, в числі яких відзначимо колірну і предметну символіки, до яких я і звернуся в своїй роботі.
Мета моєї роботи - проаналізувати предметний і колірний світ і його символічне значення в романі М.А. Булгакова «Майстер і Маргарита». Для реалізації даної мети я визначила низку завдань:
- Показати символіку того чи іншого предмета (кольори) у традиційному сприйнятті й у творі Булгакова;
- Виявити функції символів у романі;
- Зробити висновок про роль символіки предметного і колірного світу в романі.
I. Історія створення.
Останній роман Михайла Опанасовича Булгакова «Майстер і Маргарита» був опублікований і слідом за тим переведений на багато мов в кінці 1966 - початку 1967 року, тоді ж творчість письменника отримало світовий резонанс, змінивши в певній мірі уявлення про російській прозі 1930-х років. Про цей роман було написано безліч статей. Якщо спробувати поглянути на це безліч, що існує в дуже розрізнених вигляді, як на якесь ціле, перед нами відкриється картина болісних пошуків шляхів осмислення роману. Роботи про роман, що з'явилися незабаром після його першої публікації в журналі «Москва», відрізняються емоційним сприйняттям твору і бажанням дати його цілісну інтерпретацію.
Звичайно, перші критики зіткнулися з величезними труднощами: ще не були опубліковані перші твори Булгакова, які допомогли б освоїти весь його художній світ і зрозуміти останній роман, не були описані архіви письменника - тобто не було необхідної дослідницької бази. Але на даний момент існує досить великий обсяг інформації, що стосується як самого М. Булгакова, його біографії та творчого шляху, так і роману «Майстер і Маргарита» зокрема, що дуже допомогло мені при роботі з цим твором.
Час початку роботи над "Майстром і Маргаритою" Булгаков у різних рукописах датував то 1928, то 1929 роком. До 1928 року відноситься виникнення задуму роману, а робота над текстом почалася в 1929 році. У першій редакції роман мав варіанти назв: "Чорний маг", "Копито інженера", "Жонглер з копитом", "Син В (еліара?)", "Гастроль (Воланда?)". Перша редакція "Майстра і Маргарити" була знищена автором 18 березня 1930 року після отримання звістки про заборону п'єси "Кабала святенників". Про це Булгаков повідомив в листі уряду 28 березня 1930 року: "І особисто я, своїми руками, кинув в піч чернетку романа про диявола ..." Робота над "Майстром і Маргаритою" відновилася в 1931 році. До роману були зроблені чорнові начерки, причому вже тут фігурували Маргарита і її безіменний супутник - майбутній Майстер. В кінці 1932 або початку 1933 року письменник почав знову, як і в 1929-1930 рр.., Створювати фабульно завершений текст. 2 серпня 1933 він повідомляв свого друга письменнику Вікентію Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): "У мене ... вселився біс. Вже в Ленінграді і тепер тут, задихаючись в моїх комнатенках, я став мазати сторінку за сторінкою наново той свій знищений три роки тому роман. Навіщо? Не знаю. Я тішу себе сам! Нехай впаде в Лету! Втім, я, напевно, скоро кину це ". Проте Булгаков вже більше не кидав "Майстра і Маргариту" і з перервами, викликаними необхідністю писати замовлені п'єси, інсценізації і сценарії, продовжував роботу над романом практично до кінця життя. Друга редакція "Майстра і Маргарити", що створювалася аж до 1936 року мала підзаголовок "Фантастичний роман" і варіанти назв: "Великий канцлер", "Сатана", "От і я", "Капелюх із пером", "Чорний богослов", " Підкова іноземця "," Він з'явився "," Пришестя "," Чорний маг »,« Копито іноземця ».
Третя редакція "Майстра і Маргарити", розпочата в другій половині 1936 року, або в 1937году, спочатку називалася "Князь тьми", але вже в другій половині 1937 року з'явилося добре відоме тепер заголовок "Майстер і Маргарита". У травні - червні 1938 року фабульно завершений текст "Майстра і Маргарити" вперше був передрукований. Авторська правка машинопису почалася 19 вересня 1938 року і тривала з перервами майже до самої смерті письменника. Булгаков припинив її 13 лютого 1940 року, менш ніж за чотири тижні до смерті, на фразі Маргарити: "Так це, отже, літератори за труною йдуть?" Фабульно "Майстер і Маргарита" - річ завершена, в ній залишилися лише деякі дрібні невідповідності.
За визнанням самого М. Булгакова, «Майстер і Маргарита», останній, «західний» роман став для нього головною справою життя, покликаним визначити його долю, хоча в перспективі публікації роману письменник далеко не був впевнений. Так, після настання хвороби (нефросклерозу, яка занапастила його, А. І. Булгакова) Михайло Опанасович на одній з сторінок рукопису зробив замітку: «Дописати, перш ніж померти!", Але, на жаль, як і його Майстер, письменник не побачив свій роман опублікованим. Але на відміну від свого літературного героя, Булгаков не відмовився від свого творіння, не зрадив його. Він вмирав з надією, що його книга дійде до читача, він вірив у свою Маргариту - Олену Сергіївну (третю дружину), яка збереже рукопис і дасть їй життя. Письменник хотів, щоб нащадки дізналися про його роман. Слова «щоб знали ...» ставилися до його «західному» роману і були одними з останніх у житті великого письменника.
По всій видимості, в 30-ті роки Булгаков передчував свою смерть і тому усвідомлював «Майстра і Маргариту» як "останній західний" роман, як заповіт, своє головне послання людству. Робота над романом тривала близько 10 років, і результатом став шедевр світової літератури, що відображає унікальну філософську концепцію світу й особливу трактування Євангелія.
Крім того, особливої уваги заслуговують персонажі твору та пов'язані з ними предметна і колірна символіка.
II. Що є символ. Символіка в романі «Майстер і Маргарита».
Центральною проблемою мистецтва є людина в його відношенні до світу. Світ різноманітний. Він постає перед нами як люди, природа, культура. Він обертається до нас духовної чи матеріальної стороною. В останньому випадку ми спостерігаємо його як речовина і як матеріальні об'єкти, у яких є форма, розмір, колір, фактура, які займають місце в просторі, вступають у взаємодію зі світом людей і один з одним. Відображаючи життя, мистецтво представляє художній світ, у чомусь подібний реальному, що створює його ілюзію - і при цьому протипоставлений йому. Складовою частиною зображеного світу (умовної картини дійсності) є світ речей, аналіз якого дозволяє краще зрозуміти, які загальні закономірності художнього світу, поглибити наші уявлення про світ людей.
Світ речей представлений у творі не хаотично. Він взаємодіє з образом простору в якості образів - деталей інтер'єру і є одним із засобів організації системи персонажів. Зображення людини в оточенні світу речей неминуче перетворює предмет на складову частину образу персонажа: образ предмета у свідомості читача супроводжує образ героя або навіть стає його образним еквівалентом, метафоричної заміною. Предмет грає роль атрибута персонажа, зовнішнього вираження його властивостей і функцій. Але предмети не тільки характеризують кого-небудь з героїв. У них є і більш широка функція - створення образу соціального середовища, до якої належить персонаж. Соціально - типізуються функція - стійка риса предметного світу у творах реалістичної літератури: адже центральне для реалізму поняття соціального середовища в значній мірі виявляє себе саме у формах організації побуту, у побутових речах. Проте соціальна конкретність зображених предметів доповнюється їх «символічної навантаженість». Крім засоби створення образу середовища і людини - персонажа предмет може стати самостійним діючим суб'єктом. У цьому випадку образ предмета - це не деталь портрета, інтер'єру, пейзажу, а персонаж. Багаторазово повторюючи в тексті, супроводжуючи розвиток сюжету і нерідко варіюючись у міру його розвитку, образ предмета стає одним із лейтмотивів твори, тобто входить в каркас смислової структури.
Але в моїй роботі предмети частіше за все будуть розглядатися як символи. В основі символізації образу предмета в художньому творі лежать висхідні до старовини магічні уявлення про зв'язок предметів з Універсумом (у тому числі зі світом богів) і людиною. Подібні погляди існували не тільки в далекому минулому: ми й зараз набуваючи сувенір, пов'язуємо предмет з будь - яким подією або місцем, яке ми відвідали, а роблячи подарунок, асоціюємо себе з предметом у свідомості іншої людини.
У традиції культури закріпилася образна зв'язок між певними предметами і системою абстрактних понять. Так виникли загальнокультурні символи дзеркала, чаші, меча, яблука, яйця ... Багато подібні символи носять міжнаціональний характер. Звичайно, присутність образів подібних предметів не завжди свідчать про їх символічної функції - але змушує припускати її. Потрібно аналіз тексту, в ході якого можна виявити в творі наявність у таких образів системи взаємопов'язаних значень, що йдуть від конкретного до абстрактного, - це і дозволить говорити про ці предмети, як про образи - символах. [1]
Серед безлічі потреб людини є одна, різко відрізняє його від тварин - потреба в символізації. Людина живе не просто у фізичному середовищі, він живе в символічній всесвіту. Світ смислів, у якому він жив на зорі своєї історії, задавався ритуалами. Ритуальні дії виступали як символи, знання яких визначало рівень оволодіння культурою і соціальну значимість особистості. Отже, вже з самого початку їх появи і до цих пір символи не існують самі по собі, а є продуктом людської свідомості. Людина як мікрокосм створює образ, картину, символ макрокосму - світу.
Зв'язок між людьми закладена в самому слові «символ». Спочатку цим грецьким словом позначали черепок, що служив знаком дружніх відносин. Прощаючись із гостем, господар вручав йому половинку від розламаного черепка, а другу його частину залишав у себе. Через який би час цей гість знову не з'явився в будинку, його впізнавали по черепку. «Посвідчення особи» - такий початковий сенс слова «символ» в античності.
Інтерес до символу великий не тільки в лінгвістиці, а й у філософії, семіотики, психології, літературознавстві, міфо-поетиці, фольклористиці, культурології тощо, проте я абсолютно солідарна з думкою О. О. Потебні, який писав, що тільки з точки зору мови можна навести символи в порядок, згідний з поглядами народу, а не із свавіллям пише. Результатом інтересу стало кілька досить незалежних уявлень про символ: 1) символ - поняття, тотожне знаку (в штучних формалізованих мовах), 2) універсальна категорія, що відображає специфіку образного освоєння життя мистецтвом (в естетиці та філософії мистецтва), 3) певний культурний об'єкт, значення якого є конвенціональних (тобто закріпленим у словниках) аналогом значення іншого об'єкта (у культурології, соціології та ряді інших гуманітарних наук), 4) символ як знак, який припускає використання свого первинного змісту як форми для іншого змісту (широке розуміння символу, що існує в багатьох гуманітарних науках - філософії, лінгвістиці, семіотиці і т.д.). І. Кант, Ф. В. Шеллінг, Г. В. Ф. Гегель, І. В. Гете висловлювалися про символ як про спосіб пізнання істинного божественного сенсу.
Для розуміння символу принциповим є співвіднесення його з вмістом переданої їм культурної інформації. А. Ф. Лосєв писав, що символ містить в собі узагальнений принцип подальшого розгортання згорнутого в ньому смислового змісту, тобто символ може розглядатися як специфічний фактор соціокультурного кодування інформації і одночасно - як механізм передачі цієї інформації. Це ж властивість символу підкреслював Ю. М. Лотман, він зазначав, що культура завжди, з одного боку, - певна кількість успадкованих текстів, а з іншого - успадкованих символів.
Термін «символ» по-різному розуміється літературознавцями та лінгвістами. Ю. С. Степанов, наприклад, стверджує, що символ - поняття не наукове, це поняття поетики; він щоразу значущий лише в рамках певної поетичної системи, і в ній він правдивий. І дійсно, ми знаємо багато саме таких символів: символ дороги у М. Гоголя, саду - у А. Чехова, пустелі - у М. Лермонтова, хуртовини - у А. Пушкіна і символістів, диму - у Тютчева, символ крила і вдома у М. Цвєтаєвої, символи кордону, порогу і т.д. Як правило, про цих символах можна сказати словами Ю. М. Лотмана, що вони - «ген сюжету». Однак поряд з ними є мовні символи, які породжуються в процесі еволюції і функціонування мови. Такі символи мають міфологічну, а точніше, архетипическую природу. Наприклад, веселка для росіян - символ надії, благополуччя, мрії, тобто вона має різко позитивне значення; звідси вираження райдужні моменти, райдужний настрій, райдужні надії і т.д. Цей символ бере свій початок з біблійної легенди: після всесвітнього потопу Бог на знак договору з людьми, що потопу більше не буде, залишив на землі веселку. Таким чином, метафора тут, ускладнюючи культурними конотаціями, перетворюється на символ. Але частіше кілька метафор, переплітаючись, створюють символ. Ю. М. Лотман писав, що найбільш звичне уявлення про символ пов'язане з ідеєю деякого змісту, яке, у свою чергу, служить планом вираження для іншого, як правило, культурно більш цінного змісту. Ймовірно, не слід шукати найбільш точний зміст символу, треба зосередити увагу на доступних для сприйняття і розуміння узуальних (загальноприйнятих) значеннях і на вузлових точках кореляції значень в символі. Наприклад, голуб - це символ Святого Духа, символ миру, а й символ потойбічного світу (у М. Цвєтаєвої у «провулочках» такі голуби вороні). Таким чином, найважливіша властивість символів - їх іманентна (внутрішньо притаманна їм) багатозначність і розпливчастість кордонів. Один і той же символ може мати кілька значень. Можна виділити цілий ряд ознак символу: образність (иконичность), вмотивованість, комплексність змісту, багатозначність, розпливчастість меж значень в символі, архетипичности символу, його універсальність в окремо взятій культурі, перетин символів в різних культурах, національно-культурна специфічність цілого ряду символів, убудованість символу в міф і архетип. [2]
III. Символіка предметного світу роману.
Той, хто хоча б раз брав у руки «Майстра і Маргариту», ніколи не забуде колоритний і загадковий образ іноземця з Патріарших ставків. Не кожен читач одразу здогадується, кого зустрічають літератори Берліоз та Іван Бездомний в «годину небувало спекотного заходу». Але письменник робить нам підказки, які дають ясно зрозуміти, що перед нами Сатана, Дух Зла і Повелитель Тіней. І саме вони мають відношення до моєї роботи.
1. Символ чорного пуделя.
Описуючи Воланда, Булгаков говорить про те, що його герой ніс тростину з чорним навершям у вигляді голови пуделя. Далі в романі цей символ зустрінеться нам ще багато разів, наприклад на Великому балу у Сатани.
Саме з зображенням чорного пуделя повісять на груди Маргарити ланцюг в овальній рамі, саме цей символ буде зображений на подушечці, покладеної під ногу Королеви Бала. Так що ж це за образ, який наполегливо повторюється автором?
Для того, щоб розкрити його зміст потрібно звернення до великого твору Гете «Фауст». Першим поштовхом до задуму образу сатани в «Майстрі і Маргариті», як припускає у своїй роботі А. Зеркалов, була музика - опера Шарля Гуно, написана на сюжет І.В. Гете і яка вбила Булгакова в дитинстві на все життя. Ідея Воланда була взята з поеми І.В. Гете "Фауст", де вона згадується лише один раз і в російських перекладах опускається. Сам роман також перегукується з твором І.В. Гете. Але перекличка, що пронизує дія роману затіяна не для того, щоб розважити читача. Трагедія І.В. Гете - точка опори, початок відліку. Ім'я Воланду дісталося від гетевського Мефістофеля. У поемі «Фауст» воно звучить всього один раз, коли М. просить нечисту силу расстурітьсч і дати йому дорогу: «Дворянин Воланд йде!» У старовинній німецькій літературі риса називали ще одним ім'ям - Фаланд. Воно виникає і в «Майстрі і Маргариті», коли службовці Вар'єте не можуть згадати імені мага «... Може бути Фаланд?» У розмові з бездомним і Берліозом Воланд зізнається, що він «мабуть, німець». Цим він знову ніби відсилає нас до героя Гете. Зв'язок двох великих творів очевидна. У Гете Мефістофель є Фаустові у вигляді чорного пуделя. Саме цей образ чорної собаки, спокусника і передвісника смерті, з'являється і на сторінках роману Булгакова.
Під мноніх країнах чорний пес служить знаком смерті; якщо людина побачить Чорного Пса, це означає, що він або хто-небудь з його родини скоро помре. Чорні собаки-примари грають видну роль в сформованих в середні століття і епоху Відродження уявленнях про чорну магію. Вважалося, що диявол постає в образі чорного собаки (поява Воланда на Патріарших з тростиною і набалдашником у вигляді голови пуделя). На шабаші відьми добиралися на чорних собак, які вважалися їхніми супутниками (знаки чорного пуделя Маргарити на Балу у Сатани).
Подання про собаку, як про провідника душ у потойбічний світ склалося ще до нашої ери.
Так, Цербер у грецькій міфології-це підземний пес, що охороняє вхід в царство Аїда. Гомеру такий пес уже відомий, але з ім'ям Цербера він згадується вперше у Гезіода. При пропуску тіней в підземне царство Цербер ласкаво виляє хвостом, але тих, які намагаються вибратися звідти, він пожирає (одна з функцій Воланда - вершити правосуддя).
Отже, чорний пудель - символ демонічних, потустронніх сил, передвісник смерті, є багаторазовим важливим для опису образу Воланда і натякає на його функції у творі.
2. Масонська символіка а творі.
У романі двічі з'являється образ трикутника, який читач помічає на золотому портсигарі і годинах Воланда.
Цей трикутник трактується булгакознавці неоднозначно.
Так, Л.М. Яновська бачить у трикутнику початкову літеру слова "Диявол" 18. І.Ф. Белза вважає, що мова йде про божественне трикутнику: "Досить добре відомо, що трикутник зображувався на царських воротах і на порталах храмів, завжди був символічним зображенням" всевидющого ока "- іншими словами, першої іпостасі Трійці" 19.
У роботі В. Акімова сказано, що "Свята Христова церква допускає зображення Пресвятої Трійці фігурою рівнобедреного трикутника, зверненого вершиною вгору. За відкриттям диявол загордився себе, що він подібний Всевишньому. Каббалистическая тетраграмма або масонська друк, тому зображували диявола теж рівностороннім трикутником, рівним першому, але тільки зверненим вершиною вниз, а не вгору, позначаючи повну протилежність Сатани Богу, не без свідоцтва про те, що Божий противник скинутий з неба ".
Звичайно, в романі не йдеться, як саме зображений "діамантовий трикутник" на портсигарі Воланда, а потім алмазний трикутник на кришці його годин, - це було б прямою підказкою читачеві. Але саме у зв'язку з прийнятою символікою має сенс фіксувати увагу читача на трикутнику Воланда.
В. Акімов робить висновок, що полярна спрямованість вершин обох трикутників (трійці і диявола) у романі представляється як їх тяжіння один до одного, неможливість існування порізно.
Можливо, що булгаковський диявол має якості, які повинні належати божеству, тому йому і передано "око Боже".
Це одні з можливих варіантів розуміння символу трикутника ... Але дається і другий, який укладає, що трикутник - масонський символ, такий собі «наріжний камінь».
Звернемося до біографії письменника і його батька, щоб краще зрозуміти можливе походження масонського символів у «Майстрі і Маргариті».
Батько автора "Майстра і Маргарити" Афанасій Булгаков, будучи приват-доцентом Київської Духовної Академії по кафедрі історії західних віросповідань, присвятив М. спеціальну статтю "Сучасне франкмасонство. (Досвід характеристики)", опубліковану в № 12 "Праць КДА" за 1903 р . Сам же Михайло Булгаков добре вивчив праці свого батька і можна припустити, що деякі атрибути - символи у творі взяті саме з масонського вчення. Наприклад, той же портсигар величезних розмірів, червоного золота »з діамантовим трикутником на кришці,« великі золоті годинники з алмазним трикутником на кришці », а також поставлений на стіл« канделябр з гніздами у вигляді пазуристих пташиних лап. У цих семи лапах горіли товсті воскові свічки. Був ще один стіл ... з іншим канделябром, гілки якого були зроблені у вигляді голови змії ». Найвідомішими масонськими символами є: череп зі схрещеними кістками, вписаний у трикутник, циркуль, косинець, молоток - трикутник - «сяюча дельта з ім'ям Яхве», пентаграма, зірка Давида і, нарешті, семисвічник із синагоги, який позначає тісна і нерозривна єдність, існуюче між усіма братами - масонами, які, хоча і мають різні ступені, але діють за одним правилом і творять на єдиній підставі. Синій колір у масонстві означає славу і вірність, білий - багатство (золото), (алмазний трикутник на портсигарі блиснув синім і білим полум'ям). Пазуристі лапи хижого птаха - верховенство, панування; Змія служить символом таємного знання (канделябри).
У масонській символіці трикутник сходить до легенди, розвиваючої притчу про Соломоновому храмі. Трикутник Воланда має тому ставлення і до масонства.
Через книгу Ф. В. Фаррара виявляється можливим осягнути і одне зі значень діамантового трикутника на портсигарі Воланда. Автор "Життя Ісуса Христа" писав: "Щоб показати їм (головним священикам, книжникам, рабинам, представникам всіх класів Синедріону - вищого іудейського судового органу), що саме писання пророчественно викриває їх, Христос запитав, невже вони ніколи не читали в Писанні (Пс . CXVII) про камінь, який відкинули був будівельниками, але який тим не менше, по чудових цілям Божим, став главою кута? Як могли вони далі залишатися будівельниками, коли весь план їх будівництва був відкинутий і змінено? Хіба древнє месіанське пророцтво не показує ясно , що Бог закличе інших будівельників на створення свого храму? Горе тим, які прітикалісь, як це було з ними, про цей знехтуваний камінь, та навіть і тепер ще був час уникнути кінцевої загибелі для тих, на кого може впасти цей камінь. Відкидати Його в Його людство і смиренні вже означало терпіти прикру втрату; але виявитися отвергающим Його, коли Він прийде у славі, не означало б це "остаточно загинути від імені Господа?" Сісти на стільці суду і засуджувати Його - означало накликати погибель на себе і на народ, та бути засудженим від Нього - чи не буде це означати бути "стертим у прах" (Дан. II, 34-44)? "
Трикутник Воланда якраз і символізує цей наріжний камінь - відкинутий камінь, що зробився главою кута. І хід подій в "Майстрі і Маргариті" повністю відповідає притчі, витлумаченої Ф. В. Фарраром. Михайло Олександрович Берліоз та Іван Бездомний, сидячи на лавці ("седалище суду"), знову, дев'ятнадцять століть потому, судять Христа і не визнають його божественність (Бездомний) і саме його існування (Берліоз).
Трикутник Воланда - ще одне попередження голові МАССОЛИТа, нагадування притчі про будівельників Соломонового храму, особливо в поєднанні зі словами: "Цегла ні з того ні з сього нікому і ніколи на голову не звалиться ... Ви помрете другою смертю". Берліоз попередження не прислухався, не повірив в існування Бога і диявола, та ще надумав погубити Воланда доносом, і поплатився за це швидкої смертю. Також слухачі Христа та їхні нащадки, як підкреслював Ф. В. Фаррар, не вдалося уникнути болісної загибелі при взятті Єрусалиму військами Тита в 70г. н. е.., що передрікає голові Синедріону Йосипу Каифа прокуратор Понтій Пілат.
3. Глобус Воланда і скарабей - атрибути влади.
Дуже цікавий «дивний, як ніби живий і освітлений з одного боку сонцем глобус», який бачить Маргарита перед Великим Балом.
Існує кілька версій щодо його походження. Так, одна з версій, пов'язує глобус Воланда з романом Л.М. Толстого «Війна і Мир». Як відомо, Булгаков працював над інсценуванням роману, але за життя Булгакова вона не ставилася і не публікувалася. Булгаков, свого часу, так говорив про Толстого: "Після Толстого не можна жити і працювати в літературі так, наче не було ніякого Толстого. Те, що він був, я не боюся сказати: те, що було явище Лева Миколайовича Толстого, зобов'язує кожного російського письменника після Толстого, незалежно від розмірів його таланту, бути нещадно суворим до себе. І до інших. ». Багато ідей" Війни і миру "відбилися і в останньому булгаковському романі" Майстер і Маргарита ". Так, толстовська ідея" зараження добром " , неможливість відправити на смерть підсудного, якщо між ним і суддею встановилася якась людська зв'язок, переломилася у відносинах Ієшуа Га-Ноцрі і Понтія Пілата. Що стосується глобуса, то у Толстого П'єр згадує кулю у зв'язку зі своїм старим учителем географії - це " живої, коливний куля, що не має розмірів ". Булгаков використав образ глобуса в" Майстрі і Маргариті ", де робота демона Абадонна демонструється на живому кришталевому глобусі Воланда (на ньому рельєфно показані лиха війни).
Але існує ще кілька версій щодо походження глобуса. Своїм ім'ям Абадонна (демон війни), очевидно, зобов'язаний повісті письменника та історика М. А. Польового (1896-1946) "Абадонна" і особливо вірша поета Василя Жуковського (1783-1852) "Аббадон" (1815), який представляє собою вільний переклад епілогу поеми німецького романтика Фрідріха Готліба Клопштока (1724-1803) "Мессіада" (1751-1773).
Герой вірша Жуковського - старозавітний занепалий ангел, який очолив повстання ангелів проти Бога і в покарання скинутий на землю. Аббадон, приречений на безсмертя, марно шукає загибелі: "Раптом налетіла на сонці заблукана в безодні планета; годину їй настав разрушенья ... вона вже диміла і шарів ... До неї полетів Аббадон, зруйнуватися укупі сподіваючись ... Димом вона розлетілася, але, ах! .. не загинув Аббадон! "
У "Майстрі і Маргариті" розлетілися димом планета перетворилася на кришталевий глобус Воланда, де гинуть люди і димлять трупи бомбами та снарядами будинку, а Аббадон неупереджено спостерігає, щоб страждання для обох воюючих сторін були однаковими. Війна, розв'язана Аббадон і що з'являється погляду Маргарити, - це цілком конкретна війна. На глобусі Воланда "шматок землі, пліч-якого миє океан", що став театром військових дій, являє собою Піренейський півострів. Тут розташована Іспанія, де в 1936-1939 рр.. відбувалася кровопролитна громадянська війна. Вперше епізод з Аббадон і глобусом з'явився у варіанті 1937 р ., Коли війна в Іспанії незмінно була присутня у кінохроніці і випусках новин по радіо (Воланд якраз нарікає на невиразні голоси радіодікторов, для чого і завів собі кришталевий глобус - прообраз телевізора, тільки живого).
Отже, яким би не був першоджерело походження глобуса Воланда, він служить доказом могутності й всемогутності Воланда, здійснення ним деяких «божественних функцій»: він управляє не тільки життями окремих людей, а й усього людства, вершить суд і володіє всевідання.
Так само, як і глобус, скарабей - це атрибут влади Воланда. Його Маргарита бачить на грудях Воланда: це майстерно вирізаний з темного каменю жук на золотому ланцюжку і з якими - то письменами на спинці.
Скарабей - (Від грец. Σκαραβος - жук) - дуже поширений у Давньому. Єгипті фігурки священного жука (atenchus sacer) з каменю або глазурованою глини, що служили амулетами, печатками, медалями. В якості амулетів вважалися засобом одержання безсмертя завдяки етимології своєї назви (жук по-егип. Хепрі, а Хепрі також означає "бути, існувати"). Скарабея часто зображують як тіло жука без лапок, ще частіше - лише верхню частину його; нижня представляє гладкий овал, на якому вирізувались імена або зображення богів, священних емблем і т. п. Часто скарабеїв клали в труну мертвим, а на їх спинках видряпували священні письмена, часто - глава 30 книги Мертвих, яка переконує серце не свідчити проти покійного на загробному суді.
Таким чином можна виявити дві головні функції символу скарабея, пов'язаного з образом Сатани: по - перше, цей талісман на грудях Воланда свідчить про його невмирущості, нерозривному зв'язку із Всесвітом та існуючим світом, а по - друге, служить ще одним доказом здійснення Воландом каральних функцій (загробний суд стародавніх єгиптян). Крім того, це ще один атрибут потойбічних, загробних сил.
IV. C імволік a кольору в романі
Символіка кольору має давню історію. Люди з незапам'ятних часів надавали особливого значення читання «мови фарб», що знайшло відображення в стародавніх міфах, народних переказах, казках, різних релігійних і містичних навчаннях. Так, в астрології промені Сонця, розкладені в спектр і дають 7 кольорів, відповідали 7 основним планетам: червоний - колір Марса, синій - колір Венери, жовтий - колір Меркурія, зелений - колір Сатурна, пурпурний - колір Юпітера, помаранчевий - колір Сонця, фіолетовий - колір Місяця. При цьому барви символізували не тільки планети і їх вплив, а й соціальне становище людей, їх різні психологічні стани. Це проявлялося в підборі одягу певних кольорів, народних приказках, обрядах і т.д. У різних народів склалася певна символіка фарб, що дійшла до наших днів.
1.Желтое і чорне.
Цікава символіка жовтого і чорного кольору в романі: чорна з жовтим хмара накриває Єршалаїм після страти Ієшуа, віщуючи падіння Єршалаїма, Маргарита в своєму жовтому пальто несе в руках тривожні жовті квіти.
Символіка жовтого кольору визначається двома полюсами його відтінків. З одного боку, це теплий червоно-золотий жовтий колір життя. З іншого, це холодний і різкий, або ж бляклий і брудний жовтий колір хвороби і смерті.
Спочатку розглянемо позитивне значення жовтого світла.
Первинний досвід переживання жовтого кольору життя пов'язаний, по Обухову, перш за все, з переживанням сонячного світла і, тим самим, - світла взагалі. День у день з кожним сходом сонця з темряви ночі знову відроджуються всі кольори. Блискучий, блискучий жовтий колір переживається, коли світло грає в хмарах або відбивається у воді. Коли сонце з'являється з-за хмар, в ту ж мить стає тепліше. Таким чином, дія жовто-золотих променів сонця незмінно пов'язане з теплом, просвітленням, поширенням чогось приємного. З поширенням світла і проясненням пов'язана символіка золотого жовтого кольору. З сонячної символікою жовтого кольору пов'язано також вплив сонячного світла на землю, вегетацію і родючість. Весна починається з достатку жовтих квітів: жовтих зірок мати-й-мачухи, жовтих нарцисів, тюльпанів, крокусів, первоцвітів (примули). У німецькій міфології ці квіти присвячувалися богині весни Фрейе.
H. Frieling і X. Auer описують дія жовтого кольору як "збуджували і освіжаюче", а F. Birren як виконане бадьорого, веселого, світлого, життєвого початку ("cheerful inspiring, vital"). Очевидно, перш за все при життєвих розчарування може виявитися корисним дія жовтого кольору, оскільки він символізує прагнення до людини, до інтуїтивного подолання міжособистісної напруженості, до невимушеності в спілкуванні. Він розганяє меланхолію, вселяє віру й оптимізм. Саме це значення жовтого кольору важливо нам для розуміння образу Маргарити. Героїня Булгакова втомилася від своєї сірого життя і шукає свого Майстра, для цього вона взяла в руки букет цих жовтих кольорів. Але, з іншого боку, ці квіти «тривожні». Розглянемо негативне значення жовтого кольору.
Негативний діапазон значень жовтого кольору пов'язаний з холодним різким відтінком, "кричущим", "колючим", "гниє", брудним, викликаючи асоціації хвороби і смерті.
З жовтим кольором безпосередньо зв'язані захворювання пожовтіння шкіри - жовтяниця, хвороби нирок, нездужання, отруєння. В античній характерології з переважанням жовтої жовчі зв'язувався холеричний темперамент. У переносному сенсі, жовтий колір пов'язують з обманом, отруєнням, болючим початком, брехливістю, заздрістю і брехнею ("жовта преса"). З жовтим кольором пов'язують такі психічні захворювання як шизофренія, марення, манія і епілепсія. Психіатричну лікарню, "божевільний будинок", називають "жовтим домом". Дійсно в живопису страждають психозами, шизофренію (наприклад, Ван Гога) і епілепсію деяких художників переважає жовтий колір. Аура, яка переживається епілептиками перед нападами, що віддалено нагадує золоту ауру просвітлених, святих, яка в християнському живописі зображується золотим німбом. У деяких народів Азії жовтий колір є кольором трауру, скорботи, смутку. У Європі жовтий або жовто-чорний прапор позначав карантин, а жовтий хрест - чуму. У слов'янських народів жовтий колір вважається кольором ревнощів, зради, а на Тибеті ревнощі називають буквально «жовте око». Таким чином, жовті квіти Маргарити, які вона викидає - символ того вульгарного і брудного світу, який її оточує. І на її квіти може звернути увагу лише той, хто теж розуміє потворність навколишнього.
Чорний колір пальта, на тлі якого несе квіти Маргарита, теж має полярне значення. З одного боку чорний колір, як правило, символізує нещастя, горе, траур, загибель. Так, у Стародавній Мексиці при ритуальному жертвопринесенні людини обличчя і руки у жерців були пофарбовані в чорний колір. Чорні очі й понині вважаються небезпечними, заздрісними. У чорне одягнені зловісні персонажі, поява яких пророкує смерть. З іншого боку, чорне може мати і сприятливе значення. Воно сприймається так, наприклад, в посушливих районах Африки, де мало води і чорні хмари обіцяють родючість і достаток. Духам-охоронців, посилає дощ, приносять у жертву чорних биків, кіз чи птахів, а жерці при цьому теж одягаються в чорне. У арабів вираз «чорнота очей» означає кохану, «чорнота серця» - любов. Майстер зустрічає Маргариту, одягнену саме в чорне, вона приходить до нього довгоочікуваної любов'ю, а любов'ю тривожної, любов'ю - вбивцею, яка вразила героїв, як фінський ніж. Маргарита шиє Майстру чорну шапочку і вишиває її золотими нитками, що можна розглядати як передумову до подальшої трагедії і божевілля її коханого. Таким чином, поєднання жовтого і чорного в «Майстрі і Маргариті» служить сигналом для подальших тривожних подій.
2. Колір очей як характеристика
В описі зовнішності Воланда можна виділити різнокольорові очі. По ходу сюжету відбувається внутрішня метаморфоза: колір очей змінюється. Якщо в середині роману - "правий із золотою іскрою на дні, свердлувальний будь-якого до глибини душі, і лівий - порожній і чорний, <...> як вихід у бездонний колодязь будь-якої пітьми і тіней", то в самому початку твору - "лівий , зелений, у нього абсолютно божевільний, а правий, чорний і мертвий ".
На мій погляд, М. А. Булгаков не випадково звертає увагу саме на колір очей диявола. Опис очей - це найважливіший засіб для створення психологічного портрета персонажа. яку роль відіграє мотив очей у характеристиці сутності Воланда? Незважаючи на внутрішню метаморфозу, очі не втрачають своїх основних відтінків: зеленого та чорного .... таким чином М. А. Булгаков давав читачам підказку щодо сутності героя. На доказ можна навести значення колірної символіки.
У літературній традиції зелений колір є символом демонічних сил, а в творах М. А. Булгакова з'являється і ще кілька значень, а саме - мудрості, прагнення до пізнання. Чорний колір, крім основних асоціацій зі смертю, є символом відродження, переходом душі в інше буття, безсмертя. Вважається, що чорний колір поряд із зеленим вказує на темний початок людської душі.
Розшифрувавши значення колірної гами очей Воланда, можна зробити висновок: М. А. Булгаков не тільки хотів дати зрозуміти, що перед ними ніхто інший, як диявол, а й підкреслював у його характері такі риси, як всесвітня мудрість і прагнення до пізнання (згадаємо, з яким воістину людським інтересом Воланд розпитував двох літераторів про релігійних поглядах москвичів: "Іноземець відкинувся на спинку лавки і запитав, навіть прівзвізгнув від цікавості:" Ви - атеїсти? ").
Але, може бути, два різнокольорових очі Воланда мають ще одне символічне значення - яскраво виражену "роздвоєність" сутності, наявність полярних за значенням якостей, одними з яких є риси всезнання і невідання.
Образ Воланда постає перед нами в єдності людського і надлюдського. (До "надлюдського" можна віднести наступне: знання минулого і майбутнього всього людства (присутність на балконі Понтія Пілата, сніданок з І. Кантом і прогноз Берліозу, якою смертю помре літератор: "Вам відріжуть голову!"), Вміння читати чужі думки, бачення будь-якої людини наскрізь ("Мені цей Никанор Іванович не сподобався. Він випалу і шахрай"). Воланд своєму розпорядженні не тільки всіма знаннями, які накопичувалися людьми, але і власними "чарівними" знаннями, тобто тим, що заведено знати дияволу як якоїсь "третьої силі "- це й таємниця п'ятого виміру, і вміння приймати різні обличчя, і вільне переміщення в часі і просторі, і вічне життя, що надає його образу містичність, загадковість і таємничість.
До "людському" стосується в першу чергу те, що сатана, незважаючи на всю свою могутність, схильний до людських слабостей і хвороб. Так, Воланд каже: "Нога розболілася, а тут ще бал" (адже демону не пристало хворіти, і, тим більше, мати хронічні захворювання), "я сильно підозрюю, що цей біль в коліні залишена мені на пам'ять однієї чарівної відьмою, з якою я близько познайомився в тисячу п'ятсот сімдесят першому році на Чортових горі ".
У розмові з Левієм Матвієм Воланд явно знущається, іронізує над поглядами посланника Ієшуа. А схильність до сарказму, іронії відповідає рис "людським". До даної категорії відноситься і дотепність, і пристрасть диявола до максимам в стилі французьких моралістів ("Цеглина не з того, ні з сього нікому і ніколи на думку не звалиться", "Рукописи не горять").
М. А. Булгаков з'єднають в образі Воланда важко сумісні, на перший погляд, риси. З одного боку, диявол задумливий, серйозний (згадаємо, який інтерес герой проявляє до людей з Москви: "я зовсім не артист, просто хотілося подивитися москвичів у масі, <...> я лише сидів і дивився"), з іншого - схильний до паяснічеству (на слова Берліоза про те, що атеїзмом в Москві нікого не здивуєш, вигукує: "Ох, як це мило!", "Ах, як цікаво!"), завдяки чому образ Воланда виглядає досить суперечливо.
Таким чином, аналіз колірної характеристики підтверджує суперечливість Воланда.
V. Висновок. Роль символіки предметного і колірного світу в
творі.
Символи у романі «Майстер і Маргарита» дуже різноманітні. Це і символіка рослин (троянд, плюща, винограду), птахів (ластівки, горобця, папуг, сови і ворон), тварин (кота, собаки, коні), глобальні природні символи, такі як Сонце, Місяць, гроза, вивчення яких призводить висновку про кількісний переважання апокаліпсичних мотивів, темних сил, з якими асоціюються троянди, плющ, чорний кіт і коні, горобець і папуги, сова і ворони. Їм протистоять знак творчого начала (виноград), знак порятунку (ластівка), символ вірності (собака). Крім розглянутих мною речових символів можна виділити як і символи дзеркала; символи одягу героїв (плащ, пальто, шапочка, рукавичка, хітон, фрак); предмети - провісники загибелі (вино, олія, ніж, чаша); атрибути творчості (лампа, свіча) .
Серед численних убрань героїв особливу символічну функцію несе плащ (або пальто): білий, з кривавим підкладкою плащ прокуратора, траурний, підбитий вогненної матерією плащ Воланда, чорні пальто і плащі майстра і Маргарити. Тут плащ і знак обраності, і знак відокремленого від навколишнього світу, і знак причетності темряві (плащі закоханих), і знак контрасту номінальної чистоти і сутнісною кривавої жорстокості (плащ Понтія Пілата), руйнування і творення (плащ Воланда). Схоже за формою, але разюче контрастне за кольором вбрання Ієшуа (блакитний хітон) - знак спрямованої у вічність істини.
Таким чином, приходимо до висновку, що все ж таки в романі ми бачимо переважання темних, трагічних, зловісних почав, що підтверджується перевагою в романі і предметів-провісників загибелі (ніж, вино, масло), які виступають як знаряддя темряви, несуть біль, страждання , нерозривно пов'язані з кров'ю, і численних атрибутів Воланда (шпага, глобус, трикутник, зображення чорного пуделя, жук-скарабей), що підкреслюють могутність князя Темряви. На рівні речовинних символів єдиною альтернативою зловісним знакам панування темних сил виступає запалена свічка - символ натхнення, творчості, прозріння, а, отже, і подолання темряви.
Таким чином, речові та кольорові символи в романі служать для більш цільного розуміння твору, більш повної характеристики героїв і пояснення концепції світу письменника.
Бібліографія.
2. М. Булгаков «Майстер і Маргарита», Вид. «Академія», 1994
3. Гете І.В. «Фауст», Вид. «АСТ», 2004
4. М.А. Орлов «Історія стосунків людини з дияволом», Вид. «Ексмо», 2003
5. К. Миколаїв «Тайнопис« Майстра і Маргарити ». Між рядків великого роману », Вид. «Віче», 2006
6. Т.В. Рижкова «Шлях до Булгакова», Вид. «Дієслово», 2000
7. Б. Соколов «Таємниці Майстра і Маргарити», Вид. «Яуза», «Ексмо», 2005
8. «Історія російської літератури ХХ століття (20-90-ті роки). Основні імена », Філологічний факультет МДУ ім. В. Ломоносова, 1998
9. В.І. Сахаров «М.А. Булгаков в житті і творчості », Вид. «Російське слово», 2005
10. М. Чудакова «Життєпис Михайла Булгакова», Вид. «Книга», 1988
11. Б.М. Сарнов «Кожному - по його вірі. Про роман Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита», Вид. Московського університету, 2000
12. Л. Паршин «Чортівня в американському посольстві в Москві або 13 загадок Михайла Булгакова», Вид. «Книжкова палата», 1991
13. Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона. Мультимедіа - видавництво «Адепт», 2002
14. Лосєв А.Ф. Проблема символу і реалістичне мистецтво. - 2-е вид., Испр., Вид. «Мистецтво», 1995.
15. Мамардашвілі М.К.., П'ятигорський А.М. "Символ і свідомість. Метафізичні міркування про свідомість, символіці та мові" Вид. «Ярк», 1997
16. Лотман Ю.М. Вибрані статті. Таллінн, 1992. - С. 191-199
17. Шелестюк Є. В. Про лінгвістичному дослідженні символу / / Питання мовознавства. 4. М .: «Наука», 1997
18. І. Л. Галінська, «Спадщина Михайла Булгакова в сучасних тлумаченнях», друкарський продукція, 2003
19. В.Ф. Чортів, Є.М. Виноградова, Е.А. Яблоков, А.М. Антипова; під ред. В.Ф. Чортова, «Слово-образ-сенс: філологічний аналіз літературного твору. 10-11 класи: навчальний посібник », М:« Дрофа », 2006
20. «Вступ до літературознавства. Літературний твір: основні поняття і терміни », під ред. Л.В. Чернець, М: «Вища школа», 2000
21. Маслова В.А. «Лінгвокультурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. М.: Видавничий центр «Академія», 2001
22. Обухів, Я.Л.: Жовтий колір, Журнал практичного психолога, 1997, № 2
Описуючи Воланда, Булгаков говорить про те, що його герой ніс тростину з чорним навершям у вигляді голови пуделя. Далі в романі цей символ зустрінеться нам ще багато разів, наприклад на Великому балу у Сатани.
Саме з зображенням чорного пуделя повісять на груди Маргарити ланцюг в овальній рамі, саме цей символ буде зображений на подушечці, покладеної під ногу Королеви Бала. Так що ж це за образ, який наполегливо повторюється автором?
Для того, щоб розкрити його зміст потрібно звернення до великого твору Гете «Фауст». Першим поштовхом до задуму образу сатани в «Майстрі і Маргариті», як припускає у своїй роботі А. Зеркалов, була музика - опера Шарля Гуно, написана на сюжет І.В. Гете і яка вбила Булгакова в дитинстві на все життя. Ідея Воланда була взята з поеми І.В. Гете "Фауст", де вона згадується лише один раз і в російських перекладах опускається. Сам роман також перегукується з твором І.В. Гете. Але перекличка, що пронизує дія роману затіяна не для того, щоб розважити читача. Трагедія І.В. Гете - точка опори, початок відліку. Ім'я Воланду дісталося від гетевського Мефістофеля. У поемі «Фауст» воно звучить всього один раз, коли М. просить нечисту силу расстурітьсч і дати йому дорогу: «Дворянин Воланд йде!» У старовинній німецькій літературі риса називали ще одним ім'ям - Фаланд. Воно виникає і в «Майстрі і Маргариті», коли службовці Вар'єте не можуть згадати імені мага «... Може бути Фаланд?» У розмові з бездомним і Берліозом Воланд зізнається, що він «мабуть, німець». Цим він знову ніби відсилає нас до героя Гете. Зв'язок двох великих творів очевидна. У Гете Мефістофель є Фаустові у вигляді чорного пуделя. Саме цей образ чорної собаки, спокусника і передвісника смерті, з'являється і на сторінках роману Булгакова.
Під мноніх країнах чорний пес служить знаком смерті; якщо людина побачить Чорного Пса, це означає, що він або хто-небудь з його родини скоро помре. Чорні собаки-примари грають видну роль в сформованих в середні століття і епоху Відродження уявленнях про чорну магію. Вважалося, що диявол постає в образі чорного собаки (поява Воланда на Патріарших з тростиною і набалдашником у вигляді голови пуделя). На шабаші відьми добиралися на чорних собак, які вважалися їхніми супутниками (знаки чорного пуделя Маргарити на Балу у Сатани).
Подання про собаку, як про провідника душ у потойбічний світ склалося ще до нашої ери.
Так, Цербер у грецькій міфології-це підземний пес, що охороняє вхід в царство Аїда. Гомеру такий пес уже відомий, але з ім'ям Цербера він згадується вперше у Гезіода. При пропуску тіней в підземне царство Цербер ласкаво виляє хвостом, але тих, які намагаються вибратися звідти, він пожирає (одна з функцій Воланда - вершити правосуддя).
Отже, чорний пудель - символ демонічних, потустронніх сил, передвісник смерті, є багаторазовим важливим для опису образу Воланда і натякає на його функції у творі.
2. Масонська символіка а творі.
У романі двічі з'являється образ трикутника, який читач помічає на золотому портсигарі і годинах Воланда.
Цей трикутник трактується булгакознавці неоднозначно.
Так, Л.М. Яновська бачить у трикутнику початкову літеру слова "Диявол" 18. І.Ф. Белза вважає, що мова йде про божественне трикутнику: "Досить добре відомо, що трикутник зображувався на царських воротах і на порталах храмів, завжди був символічним зображенням" всевидющого ока "- іншими словами, першої іпостасі Трійці" 19.
У роботі В. Акімова сказано, що "Свята Христова церква допускає зображення Пресвятої Трійці фігурою рівнобедреного трикутника, зверненого вершиною вгору. За відкриттям диявол загордився себе, що він подібний Всевишньому. Каббалистическая тетраграмма або масонська друк, тому зображували диявола теж рівностороннім трикутником, рівним першому, але тільки зверненим вершиною вниз, а не вгору, позначаючи повну протилежність Сатани Богу, не без свідоцтва про те, що Божий противник скинутий з неба ".
Звичайно, в романі не йдеться, як саме зображений "діамантовий трикутник" на портсигарі Воланда, а потім алмазний трикутник на кришці його годин, - це було б прямою підказкою читачеві. Але саме у зв'язку з прийнятою символікою має сенс фіксувати увагу читача на трикутнику Воланда.
В. Акімов робить висновок, що полярна спрямованість вершин обох трикутників (трійці і диявола) у романі представляється як їх тяжіння один до одного, неможливість існування порізно.
Можливо, що булгаковський диявол має якості, які повинні належати божеству, тому йому і передано "око Боже".
Це одні з можливих варіантів розуміння символу трикутника ... Але дається і другий, який укладає, що трикутник - масонський символ, такий собі «наріжний камінь».
Звернемося до біографії письменника і його батька, щоб краще зрозуміти можливе походження масонського символів у «Майстрі і Маргариті».
Батько автора "Майстра і Маргарити" Афанасій Булгаков, будучи приват-доцентом Київської Духовної Академії по кафедрі історії західних віросповідань, присвятив М. спеціальну статтю "Сучасне франкмасонство. (Досвід характеристики)", опубліковану в № 12 "Праць КДА" за
У масонській символіці трикутник сходить до легенди, розвиваючої притчу про Соломоновому храмі. Трикутник Воланда має тому ставлення і до масонства.
Через книгу Ф. В. Фаррара виявляється можливим осягнути і одне зі значень діамантового трикутника на портсигарі Воланда. Автор "Життя Ісуса Христа" писав: "Щоб показати їм (головним священикам, книжникам, рабинам, представникам всіх класів Синедріону - вищого іудейського судового органу), що саме писання пророчественно викриває їх, Христос запитав, невже вони ніколи не читали в Писанні (Пс . CXVII) про камінь, який відкинули був будівельниками, але який тим не менше, по чудових цілям Божим, став главою кута? Як могли вони далі залишатися будівельниками, коли весь план їх будівництва був відкинутий і змінено? Хіба древнє месіанське пророцтво не показує ясно , що Бог закличе інших будівельників на створення свого храму? Горе тим, які прітикалісь, як це було з ними, про цей знехтуваний камінь, та навіть і тепер ще був час уникнути кінцевої загибелі для тих, на кого може впасти цей камінь. Відкидати Його в Його людство і смиренні вже означало терпіти прикру втрату; але виявитися отвергающим Його, коли Він прийде у славі, не означало б це "остаточно загинути від імені Господа?" Сісти на стільці суду і засуджувати Його - означало накликати погибель на себе і на народ, та бути засудженим від Нього - чи не буде це означати бути "стертим у прах" (Дан. II, 34-44)? "
Трикутник Воланда якраз і символізує цей наріжний камінь - відкинутий камінь, що зробився главою кута. І хід подій в "Майстрі і Маргариті" повністю відповідає притчі, витлумаченої Ф. В. Фарраром. Михайло Олександрович Берліоз та Іван Бездомний, сидячи на лавці ("седалище суду"), знову, дев'ятнадцять століть потому, судять Христа і не визнають його божественність (Бездомний) і саме його існування (Берліоз).
Трикутник Воланда - ще одне попередження голові МАССОЛИТа, нагадування притчі про будівельників Соломонового храму, особливо в поєднанні зі словами: "Цегла ні з того ні з сього нікому і ніколи на голову не звалиться ... Ви помрете другою смертю". Берліоз попередження не прислухався, не повірив в існування Бога і диявола, та ще надумав погубити Воланда доносом, і поплатився за це швидкої смертю. Також слухачі Христа та їхні нащадки, як підкреслював Ф. В. Фаррар, не вдалося уникнути болісної загибелі при взятті Єрусалиму військами Тита в 70г. н. е.., що передрікає голові Синедріону Йосипу Каифа прокуратор Понтій Пілат.
3. Глобус Воланда і скарабей - атрибути влади.
Дуже цікавий «дивний, як ніби живий і освітлений з одного боку сонцем глобус», який бачить Маргарита перед Великим Балом.
Існує кілька версій щодо його походження. Так, одна з версій, пов'язує глобус Воланда з романом Л.М. Толстого «Війна і Мир». Як відомо, Булгаков працював над інсценуванням роману, але за життя Булгакова вона не ставилася і не публікувалася. Булгаков, свого часу, так говорив про Толстого: "Після Толстого не можна жити і працювати в літературі так, наче не було ніякого Толстого. Те, що він був, я не боюся сказати: те, що було явище Лева Миколайовича Толстого, зобов'язує кожного російського письменника після Толстого, незалежно від розмірів його таланту, бути нещадно суворим до себе. І до інших. ». Багато ідей" Війни і миру "відбилися і в останньому булгаковському романі" Майстер і Маргарита ". Так, толстовська ідея" зараження добром " , неможливість відправити на смерть підсудного, якщо між ним і суддею встановилася якась людська зв'язок, переломилася у відносинах Ієшуа Га-Ноцрі і Понтія Пілата. Що стосується глобуса, то у Толстого П'єр згадує кулю у зв'язку зі своїм старим учителем географії - це " живої, коливний куля, що не має розмірів ". Булгаков використав образ глобуса в" Майстрі і Маргариті ", де робота демона Абадонна демонструється на живому кришталевому глобусі Воланда (на ньому рельєфно показані лиха війни).
Але існує ще кілька версій щодо походження глобуса. Своїм ім'ям Абадонна (демон війни), очевидно, зобов'язаний повісті письменника та історика М. А. Польового (1896-1946) "Абадонна" і особливо вірша поета Василя Жуковського (1783-1852) "Аббадон" (1815), який представляє собою вільний переклад епілогу поеми німецького романтика Фрідріха Готліба Клопштока (1724-1803) "Мессіада" (1751-1773).
Герой вірша Жуковського - старозавітний занепалий ангел, який очолив повстання ангелів проти Бога і в покарання скинутий на землю. Аббадон, приречений на безсмертя, марно шукає загибелі: "Раптом налетіла на сонці заблукана в безодні планета; годину їй настав разрушенья ... вона вже диміла і шарів ... До неї полетів Аббадон, зруйнуватися укупі сподіваючись ... Димом вона розлетілася, але, ах! .. не загинув Аббадон! "
У "Майстрі і Маргариті" розлетілися димом планета перетворилася на кришталевий глобус Воланда, де гинуть люди і димлять трупи бомбами та снарядами будинку, а Аббадон неупереджено спостерігає, щоб страждання для обох воюючих сторін були однаковими. Війна, розв'язана Аббадон і що з'являється погляду Маргарити, - це цілком конкретна війна. На глобусі Воланда "шматок землі, пліч-якого миє океан", що став театром військових дій, являє собою Піренейський півострів. Тут розташована Іспанія, де в 1936-1939 рр.. відбувалася кровопролитна громадянська війна. Вперше епізод з Аббадон і глобусом з'явився у варіанті
Отже, яким би не був першоджерело походження глобуса Воланда, він служить доказом могутності й всемогутності Воланда, здійснення ним деяких «божественних функцій»: він управляє не тільки життями окремих людей, а й усього людства, вершить суд і володіє всевідання.
Так само, як і глобус, скарабей - це атрибут влади Воланда. Його Маргарита бачить на грудях Воланда: це майстерно вирізаний з темного каменю жук на золотому ланцюжку і з якими - то письменами на спинці.
Скарабей - (Від грец. Σκαραβος - жук) - дуже поширений у Давньому. Єгипті фігурки священного жука (atenchus sacer) з каменю або глазурованою глини, що служили амулетами, печатками, медалями. В якості амулетів вважалися засобом одержання безсмертя завдяки етимології своєї назви (жук по-егип. Хепрі, а Хепрі також означає "бути, існувати"). Скарабея часто зображують як тіло жука без лапок, ще частіше - лише верхню частину його; нижня представляє гладкий овал, на якому вирізувались імена або зображення богів, священних емблем і т. п. Часто скарабеїв клали в труну мертвим, а на їх спинках видряпували священні письмена, часто - глава 30 книги Мертвих, яка переконує серце не свідчити проти покійного на загробному суді.
Таким чином можна виявити дві головні функції символу скарабея, пов'язаного з образом Сатани: по - перше, цей талісман на грудях Воланда свідчить про його невмирущості, нерозривному зв'язку із Всесвітом та існуючим світом, а по - друге, служить ще одним доказом здійснення Воландом каральних функцій (загробний суд стародавніх єгиптян). Крім того, це ще один атрибут потойбічних, загробних сил.
IV. C імволік a кольору в романі
Символіка кольору має давню історію. Люди з незапам'ятних часів надавали особливого значення читання «мови фарб», що знайшло відображення в стародавніх міфах, народних переказах, казках, різних релігійних і містичних навчаннях. Так, в астрології промені Сонця, розкладені в спектр і дають 7 кольорів, відповідали 7 основним планетам: червоний - колір Марса, синій - колір Венери, жовтий - колір Меркурія, зелений - колір Сатурна, пурпурний - колір Юпітера, помаранчевий - колір Сонця, фіолетовий - колір Місяця. При цьому барви символізували не тільки планети і їх вплив, а й соціальне становище людей, їх різні психологічні стани. Це проявлялося в підборі одягу певних кольорів, народних приказках, обрядах і т.д. У різних народів склалася певна символіка фарб, що дійшла до наших днів.
1.Желтое і чорне.
Цікава символіка жовтого і чорного кольору в романі: чорна з жовтим хмара накриває Єршалаїм після страти Ієшуа, віщуючи падіння Єршалаїма, Маргарита в своєму жовтому пальто несе в руках тривожні жовті квіти.
Символіка жовтого кольору визначається двома полюсами його відтінків. З одного боку, це теплий червоно-золотий жовтий колір життя. З іншого, це холодний і різкий, або ж бляклий і брудний жовтий колір хвороби і смерті.
Спочатку розглянемо позитивне значення жовтого світла.
Первинний досвід переживання жовтого кольору життя пов'язаний, по Обухову, перш за все, з переживанням сонячного світла і, тим самим, - світла взагалі. День у день з кожним сходом сонця з темряви ночі знову відроджуються всі кольори. Блискучий, блискучий жовтий колір переживається, коли світло грає в хмарах або відбивається у воді. Коли сонце з'являється з-за хмар, в ту ж мить стає тепліше. Таким чином, дія жовто-золотих променів сонця незмінно пов'язане з теплом, просвітленням, поширенням чогось приємного. З поширенням світла і проясненням пов'язана символіка золотого жовтого кольору. З сонячної символікою жовтого кольору пов'язано також вплив сонячного світла на землю, вегетацію і родючість. Весна починається з достатку жовтих квітів: жовтих зірок мати-й-мачухи, жовтих нарцисів, тюльпанів, крокусів, первоцвітів (примули). У німецькій міфології ці квіти присвячувалися богині весни Фрейе.
H. Frieling і X. Auer описують дія жовтого кольору як "збуджували і освіжаюче", а F. Birren як виконане бадьорого, веселого, світлого, життєвого початку ("cheerful inspiring, vital"). Очевидно, перш за все при життєвих розчарування може виявитися корисним дія жовтого кольору, оскільки він символізує прагнення до людини, до інтуїтивного подолання міжособистісної напруженості, до невимушеності в спілкуванні. Він розганяє меланхолію, вселяє віру й оптимізм. Саме це значення жовтого кольору важливо нам для розуміння образу Маргарити. Героїня Булгакова втомилася від своєї сірого життя і шукає свого Майстра, для цього вона взяла в руки букет цих жовтих кольорів. Але, з іншого боку, ці квіти «тривожні». Розглянемо негативне значення жовтого кольору.
Негативний діапазон значень жовтого кольору пов'язаний з холодним різким відтінком, "кричущим", "колючим", "гниє", брудним, викликаючи асоціації хвороби і смерті.
З жовтим кольором безпосередньо зв'язані захворювання пожовтіння шкіри - жовтяниця, хвороби нирок, нездужання, отруєння. В античній характерології з переважанням жовтої жовчі зв'язувався холеричний темперамент. У переносному сенсі, жовтий колір пов'язують з обманом, отруєнням, болючим початком, брехливістю, заздрістю і брехнею ("жовта преса"). З жовтим кольором пов'язують такі психічні захворювання як шизофренія, марення, манія і епілепсія. Психіатричну лікарню, "божевільний будинок", називають "жовтим домом". Дійсно в живопису страждають психозами, шизофренію (наприклад, Ван Гога) і епілепсію деяких художників переважає жовтий колір. Аура, яка переживається епілептиками перед нападами, що віддалено нагадує золоту ауру просвітлених, святих, яка в християнському живописі зображується золотим німбом. У деяких народів Азії жовтий колір є кольором трауру, скорботи, смутку. У Європі жовтий або жовто-чорний прапор позначав карантин, а жовтий хрест - чуму. У слов'янських народів жовтий колір вважається кольором ревнощів, зради, а на Тибеті ревнощі називають буквально «жовте око». Таким чином, жовті квіти Маргарити, які вона викидає - символ того вульгарного і брудного світу, який її оточує. І на її квіти може звернути увагу лише той, хто теж розуміє потворність навколишнього.
Чорний колір пальта, на тлі якого несе квіти Маргарита, теж має полярне значення. З одного боку чорний колір, як правило, символізує нещастя, горе, траур, загибель. Так, у Стародавній Мексиці при ритуальному жертвопринесенні людини обличчя і руки у жерців були пофарбовані в чорний колір. Чорні очі й понині вважаються небезпечними, заздрісними. У чорне одягнені зловісні персонажі, поява яких пророкує смерть. З іншого боку, чорне може мати і сприятливе значення. Воно сприймається так, наприклад, в посушливих районах Африки, де мало води і чорні хмари обіцяють родючість і достаток. Духам-охоронців, посилає дощ, приносять у жертву чорних биків, кіз чи птахів, а жерці при цьому теж одягаються в чорне. У арабів вираз «чорнота очей» означає кохану, «чорнота серця» - любов. Майстер зустрічає Маргариту, одягнену саме в чорне, вона приходить до нього довгоочікуваної любов'ю, а любов'ю тривожної, любов'ю - вбивцею, яка вразила героїв, як фінський ніж. Маргарита шиє Майстру чорну шапочку і вишиває її золотими нитками, що можна розглядати як передумову до подальшої трагедії і божевілля її коханого. Таким чином, поєднання жовтого і чорного в «Майстрі і Маргариті» служить сигналом для подальших тривожних подій.
2. Колір очей як характеристика
В описі зовнішності Воланда можна виділити різнокольорові очі. По ходу сюжету відбувається внутрішня метаморфоза: колір очей змінюється. Якщо в середині роману - "правий із золотою іскрою на дні, свердлувальний будь-якого до глибини душі, і лівий - порожній і чорний, <...> як вихід у бездонний колодязь будь-якої пітьми і тіней", то в самому початку твору - "лівий , зелений, у нього абсолютно божевільний, а правий, чорний і мертвий ".
На мій погляд, М. А. Булгаков не випадково звертає увагу саме на колір очей диявола. Опис очей - це найважливіший засіб для створення психологічного портрета персонажа. яку роль відіграє мотив очей у характеристиці сутності Воланда? Незважаючи на внутрішню метаморфозу, очі не втрачають своїх основних відтінків: зеленого та чорного .... таким чином М. А. Булгаков давав читачам підказку щодо сутності героя. На доказ можна навести значення колірної символіки.
У літературній традиції зелений колір є символом демонічних сил, а в творах М. А. Булгакова з'являється і ще кілька значень, а саме - мудрості, прагнення до пізнання. Чорний колір, крім основних асоціацій зі смертю, є символом відродження, переходом душі в інше буття, безсмертя. Вважається, що чорний колір поряд із зеленим вказує на темний початок людської душі.
Розшифрувавши значення колірної гами очей Воланда, можна зробити висновок: М. А. Булгаков не тільки хотів дати зрозуміти, що перед ними ніхто інший, як диявол, а й підкреслював у його характері такі риси, як всесвітня мудрість і прагнення до пізнання (згадаємо, з яким воістину людським інтересом Воланд розпитував двох літераторів про релігійних поглядах москвичів: "Іноземець відкинувся на спинку лавки і запитав, навіть прівзвізгнув від цікавості:" Ви - атеїсти? ").
Але, може бути, два різнокольорових очі Воланда мають ще одне символічне значення - яскраво виражену "роздвоєність" сутності, наявність полярних за значенням якостей, одними з яких є риси всезнання і невідання.
Образ Воланда постає перед нами в єдності людського і надлюдського. (До "надлюдського" можна віднести наступне: знання минулого і майбутнього всього людства (присутність на балконі Понтія Пілата, сніданок з І. Кантом і прогноз Берліозу, якою смертю помре літератор: "Вам відріжуть голову!"), Вміння читати чужі думки, бачення будь-якої людини наскрізь ("Мені цей Никанор Іванович не сподобався. Він випалу і шахрай"). Воланд своєму розпорядженні не тільки всіма знаннями, які накопичувалися людьми, але і власними "чарівними" знаннями, тобто тим, що заведено знати дияволу як якоїсь "третьої силі "- це й таємниця п'ятого виміру, і вміння приймати різні обличчя, і вільне переміщення в часі і просторі, і вічне життя, що надає його образу містичність, загадковість і таємничість.
До "людському" стосується в першу чергу те, що сатана, незважаючи на всю свою могутність, схильний до людських слабостей і хвороб. Так, Воланд каже: "Нога розболілася, а тут ще бал" (адже демону не пристало хворіти, і, тим більше, мати хронічні захворювання), "я сильно підозрюю, що цей біль в коліні залишена мені на пам'ять однієї чарівної відьмою, з якою я близько познайомився в тисячу п'ятсот сімдесят першому році на Чортових горі ".
У розмові з Левієм Матвієм Воланд явно знущається, іронізує над поглядами посланника Ієшуа. А схильність до сарказму, іронії відповідає рис "людським". До даної категорії відноситься і дотепність, і пристрасть диявола до максимам в стилі французьких моралістів ("Цеглина не з того, ні з сього нікому і ніколи на думку не звалиться", "Рукописи не горять").
М. А. Булгаков з'єднають в образі Воланда важко сумісні, на перший погляд, риси. З одного боку, диявол задумливий, серйозний (згадаємо, який інтерес герой проявляє до людей з Москви: "я зовсім не артист, просто хотілося подивитися москвичів у масі, <...> я лише сидів і дивився"), з іншого - схильний до паяснічеству (на слова Берліоза про те, що атеїзмом в Москві нікого не здивуєш, вигукує: "Ох, як це мило!", "Ах, як цікаво!"), завдяки чому образ Воланда виглядає досить суперечливо.
Таким чином, аналіз колірної характеристики підтверджує суперечливість Воланда.
V. Висновок. Роль символіки предметного і колірного світу в
творі.
Символи у романі «Майстер і Маргарита» дуже різноманітні. Це і символіка рослин (троянд, плюща, винограду), птахів (ластівки, горобця, папуг, сови і ворон), тварин (кота, собаки, коні), глобальні природні символи, такі як Сонце, Місяць, гроза, вивчення яких призводить висновку про кількісний переважання апокаліпсичних мотивів, темних сил, з якими асоціюються троянди, плющ, чорний кіт і коні, горобець і папуги, сова і ворони. Їм протистоять знак творчого начала (виноград), знак порятунку (ластівка), символ вірності (собака). Крім розглянутих мною речових символів можна виділити як і символи дзеркала; символи одягу героїв (плащ, пальто, шапочка, рукавичка, хітон, фрак); предмети - провісники загибелі (вино, олія, ніж, чаша); атрибути творчості (лампа, свіча) .
Серед численних убрань героїв особливу символічну функцію несе плащ (або пальто): білий, з кривавим підкладкою плащ прокуратора, траурний, підбитий вогненної матерією плащ Воланда, чорні пальто і плащі майстра і Маргарити. Тут плащ і знак обраності, і знак відокремленого від навколишнього світу, і знак причетності темряві (плащі закоханих), і знак контрасту номінальної чистоти і сутнісною кривавої жорстокості (плащ Понтія Пілата), руйнування і творення (плащ Воланда). Схоже за формою, але разюче контрастне за кольором вбрання Ієшуа (блакитний хітон) - знак спрямованої у вічність істини.
Таким чином, приходимо до висновку, що все ж таки в романі ми бачимо переважання темних, трагічних, зловісних почав, що підтверджується перевагою в романі і предметів-провісників загибелі (ніж, вино, масло), які виступають як знаряддя темряви, несуть біль, страждання , нерозривно пов'язані з кров'ю, і численних атрибутів Воланда (шпага, глобус, трикутник, зображення чорного пуделя, жук-скарабей), що підкреслюють могутність князя Темряви. На рівні речовинних символів єдиною альтернативою зловісним знакам панування темних сил виступає запалена свічка - символ натхнення, творчості, прозріння, а, отже, і подолання темряви.
Таким чином, речові та кольорові символи в романі служать для більш цільного розуміння твору, більш повної характеристики героїв і пояснення концепції світу письменника.
Бібліографія.
2. М. Булгаков «Майстер і Маргарита», Вид. «Академія», 1994
3. Гете І.В. «Фауст», Вид. «АСТ», 2004
4. М.А. Орлов «Історія стосунків людини з дияволом», Вид. «Ексмо», 2003
5. К. Миколаїв «Тайнопис« Майстра і Маргарити ». Між рядків великого роману », Вид. «Віче», 2006
6. Т.В. Рижкова «Шлях до Булгакова», Вид. «Дієслово», 2000
7. Б. Соколов «Таємниці Майстра і Маргарити», Вид. «Яуза», «Ексмо», 2005
8. «Історія російської літератури ХХ століття (20-90-ті роки). Основні імена », Філологічний факультет МДУ ім. В. Ломоносова, 1998
9. В.І. Сахаров «М.А. Булгаков в житті і творчості », Вид. «Російське слово», 2005
10. М. Чудакова «Життєпис Михайла Булгакова», Вид. «Книга», 1988
11. Б.М. Сарнов «Кожному - по його вірі. Про роман Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита», Вид. Московського університету, 2000
12. Л. Паршин «Чортівня в американському посольстві в Москві або 13 загадок Михайла Булгакова», Вид. «Книжкова палата», 1991
13. Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона. Мультимедіа - видавництво «Адепт», 2002
14. Лосєв А.Ф. Проблема символу і реалістичне мистецтво. - 2-е вид., Испр., Вид. «Мистецтво», 1995.
15. Мамардашвілі М.К.., П'ятигорський А.М. "Символ і свідомість. Метафізичні міркування про свідомість, символіці та мові" Вид. «Ярк», 1997
16. Лотман Ю.М. Вибрані статті. Таллінн, 1992. - С. 191-199
17. Шелестюк Є. В. Про лінгвістичному дослідженні символу / / Питання мовознавства.
18. І. Л. Галінська, «Спадщина Михайла Булгакова в сучасних тлумаченнях», друкарський продукція, 2003
19. В.Ф. Чортів, Є.М. Виноградова, Е.А. Яблоков, А.М. Антипова; під ред. В.Ф. Чортова, «Слово-образ-сенс: філологічний аналіз літературного твору. 10-11 класи: навчальний посібник », М:« Дрофа », 2006
20. «Вступ до літературознавства. Літературний твір: основні поняття і терміни », під ред. Л.В. Чернець, М: «Вища школа», 2000
21. Маслова В.А. «Лінгвокультурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. М.: Видавничий центр «Академія», 2001
22. Обухів, Я.Л.: Жовтий колір, Журнал практичного психолога, 1997, № 2
- [1] «Вступ до літературознавства. Літературний твір: основні поняття і терміни », під ред. Л.В. Чернець, М: «Вища школа», 2000, Стор. 302-311.
- [2] Маслова В.А. «Лінгвокультурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. М.: Видавничий центр «Академія», 2001, Стор. 95-107