Давидова М. Г., Є. Шличкова
Головною професійним завданням сучасного іконописця при створенні нових творів церковного мистецтва є вибір прототипу майбутньої роботи. Вибір художнього орієнтиру може обмежуватися питанням стилізації (наприклад, часткове наслідування - наслідування в деяких деталях - греко-балканським пам'ятників XIV ст. Або зразків живопису польсько-українського бароко і т. д.). Можливо і точне проходження оригіналу, коли сучасний художник прагне до створення копіі1 відомої чудотворної ікони чи іншого твору стародавнього або близького нам за часом церковного мистецтва. Третій шлях створення іконописного образу, коли художник, маючи перед собою зразок і працюючи в рамках канону, пише новий твір, не відступаючи від соборного досвіду Церкви, доступний не всім сучасним иконописцам. Останній творчий метод особливо характерний для іконописців минулого. Перший (зовнішнє наслідування або стилізація) - явище нового часу. Другий спосіб роботи з прототипом або оригіналом широко використовується в церковному живопису різних епох.
Коло цих питань є актуальним не тільки для іконописця, але і для реставратора традиційної церковного живопису. Наприклад, для методу "відновлення" іконопису XVIII - першої половини XIX ст. характерно вільне ставлення до оригіналу, коли стародавні пам'ятники могли "виправлятися" "в дусі академічного живопису" 2 або поновлялись за допомогою "стилізованої записи в давньоруському дусі" .3 Тобто в даному випадку реставратор створює новий витвір мистецтва, використовуючи прийом стилізації. При цьому майстер не прагне відтворити стилістику прототипу, але намагається підпорядкувати "реставрують" твір стилю своєї епохи, її "естетичним смакам" .4 Концепція церковно-археологічної реставрації, яка формується вже в другій половині XIX ст., Передбачає, згідно Н. В. Покровському, "точне відновлення втрачених або пошкоджених частин ікони в тому вигляді, в якому вона вийшла в перший раз з іконописної майстерні" .5 Зрозуміло, що при значних втрати барвистого шару стародавнього живопису "точне відновлення" було можливе лише при глибокому науковому дослідженні, яке вело до того, що реставратор, подібно древньому іконописцю, творив щось нове в рамках середньовічного живописного канону, як би прагнучи наслідувати не букві, а духу стародавнього живопису і відтворювати її в усій повноті в тому вигляді, в якому вона ніколи "реально не існувала" .6
Копіювання давньоруської живопису, створення повних картограмм7 храмових розписів можна назвати одним із сучасних методів збереження церковного живопису, важливим принципом вітчизняної реставраційної школи.8
У світлі всього сказаного зрозуміло, що сучасний іконописець або реставратор, на відміну від художників минулого, завжди поставлений в ситуацію вибору, 9 результатом якого має бути творчий метод, заснований на традиціях або, навпаки, новаторський в сенсі техніки або формальной10 сторони виконання ікони. Інструментом цього найважливішого вибору для сучасного іконописця має стати моральне почуття. Причому поняття "моральності" для іконописця повинно грунтуватися не на вільних душевних інтуїціях, а на соборному духовному досвіді Церкви. В цьому випадку, будь-який творчий метод, вибраний художником, не буде перешкоджати створенню цієї ікони.
1. Отже, моральний аспект іконописання - важлива проблема сучасного церковного мистецтва. Традиційно прийняти розрізняти поняття "моральний" і "моральний", 11 хоча в богословських творах вони часто виступають як сіноніми.12 Слово "моральний" у російській мові походить від "нрав". Цікаво, що грецьке "норов" - "τροπος" - слово багатозначне, що застосовується в різних сферах життя і мистецтва. "Τροπος" - образ мислення і почуттів. У музиці - це лад, мелодія. У літературі - мовний зворот, спосіб вираження, стіль.13 Хоча "вдача" не є "тропос", для ікони "моральне" в якійсь мірі виявляється пов'язаним з грецьким поняттям "тропос" в його останньому значенні, 14 як моральне в іконі проявляється у засобах вираження і стилістиці. Вибір терміну "моральний" для даного дослідження обумовлений тим, що моральне, відповідно до загального визначення, прийнятого в етиці, розкривається через поняття "норми". Для ікони норма - це канон.15
2. Іконописним каноном в широкому сенсі можна назвати частину церковного Передання. "Він містить у собі певне церковне бачення образів божественного світу, виражене у формах і фарбах, в образах мистецтва, свідоцтво соборної творчості Церкви в іконописі" .16 При цьому канон в іконі - це "не зовнішній закон, ... але внутрішня норма" .17 Дане визначення канону характеризує його в моральному аспекті як соборна мистецтво Церкви, як "внутрішню норму", що володіє творчим потенціалом, не відсталу, але рухливу. Канон характеризується варіативністю в рамках традиції.
Таким чином, розкриття морального аспекту в іконопису є дослідження дії традиційного канону в живопису. Іншими словами, моральний досвід Церкви проявляється на рівні виражальних засобів ікони як канон. Можна сказати, що в більш вузькому значенні слова канон - це набір традиційних виражальних засобів іконописного зображення. Серед таких виразних засобів можна назвати особливі способи передачі простору і часу в іконі. Простір і час церковного образу Літургічно, тобто занурені у Вічність, 18 де немає ні простору, ні часу в земному значенні. Простір в іконі передається засобами зворотної чи "сферичної" перспектіви19 і організовується за допомогою декількох основних композиційних схем, що мають символічне значення. Час передається за допомогою особливих формул руху - канонічних жестов20 дійових осіб, а також символіки кольору, що співвідносить з символікою кольору православного богослужіння. Таким чином, традиційні виражальні засоби ікони чи іконописний канон у вузькому розумінні включає поняття зворотної перспективи, символіки кольору та композиційної формули. Всі ці принципи іконописного мови допомагають зробити ікону не простий картиною, а вікном у потойбічну реальність, 21 інструментом духовного, морального зростання людини.
3. Крім традиційних (канонічних) виразних засобів ікони моральні основи виявляються в стилістиці церковного образу, яка визначається не стільки каноном, скільки місцевої художньої традицією, естетичними поглядами тієї чи іншої епохи або державними ідейними установками. Питання стилю у вітчизняному мистецтвознавстві розглядалося на прикладі середньовічних пам'яток в основному в контексті належності тієї чи іншої регіональної школі іконопісанія.22 Стилем в широкому сенсі слова можна назвати певний фіксований набір виражальних засобів, обумовлений ідейно-змістовної програмою художнього проізведенія.23
Стилістичні особливості ікони не завжди бувають пов'язані з якоїсь "ідейно-змістовної програмою", що в цілому характерно для світського мистецтва, але - скоріше - з місцевими (характерними для певної епохи) особливостями зображення пропорцій фігури, масштабного членування поля, портретного типу, загальної концепції кольору і типу лінії, якості малюнка (геометризм плавність; лаконізм (спрощеність) деталізація, подробиця (складність)). Залежність стилю ікони від ідейно-змістовної програми виражається, наприклад, в проходженні певного іконографічному ізводу під час створення списку шанованої ікони. Іноді сам спосіб зображення вказує на якісь історичні події, пов'язані з шануванням того чи іншого образу, або богословськими спорамі.24
4. Стилізація - явище Нового часу. Її відрізняє від стилю неповнота втілення тієї художньої системи, яка взята за основу з метою створення зовнішнього враження від тієї чи іншої (національної) манери. Якщо стиль - це оригінал, то стилізація - це імітація. Стилізація часто може будуватися на ефекті "впізнавання" глядачем знайомих деталей, але не зачіпати, наприклад, композиційних принципів і пропорційних основ зображення або його символіки.
Підводячи підсумок, можна сказати, що моральні принципи Церкви визначають художню мову ікони (її формальну сторону) і її внутрішнє значення (зміст).
Коротко кажучи, зміст ікони - це богослов'я у фарбах. Взаємозв'язок між художньою мовою і змістом ікони через моральні принципи може бути виражена схемою (див. Табл. 1).
Список літератури
1. У даному випадку поняття "копіювання" взято в позитивному аспекті як творчий метод, а не як механічний процес, коли серце "вимкнено" "з народження ікони" і замінено "досвідченим оком і рухом руки". Арх. Рафаїл (Карелін). Про мовою православної ікони / / Православна ікона. Канон і стиль. М., 1998. С. 68.
2. Бобров Ю. Г. Історія реставрації давньоруської живопису. Л., 1987. С. 21 Далі: Бобров Ю. Г. Історія реставрації.
3. Там же.
4. Там же. С. 20.
5. Покровський Н. В. Пам'ятники християнського мистецтва та іконографії. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. Історія реставрації. С. 29.
6. Останнє формулювання належить архітектору-реставратору Віолле де Дюку, цитату з якого наводить Ю. Г. Бобров у своїй книзі про реставрацію давньоруської живопису (С. 29).
7. Картограммірованіе древніх фресок - це створення повних копій всіх розписів досліджуваного храму не в окремих фрагментах, а цілком у формі розгорток стін приміщення, виконаних в кольорі з точним урахуванням масштабних співвідношень всіх частин розписаного інтер'єру. Картограммірованіе входить в обов'язкову програму навчання в майстерні церковно-історичної живопису під керівництвом професора А. К. Крилова. Про картограммірованіі див.: Крилов А. К., Крилова О. Ю. Підсумки робіт з копіювання і картограммірованію фресок XVI ст. церкви Св. Трійці в селі Великі Вяземи / / Троїцькі читання 1997. СБ наукових досліджень за матеріалами конференції. Великі Вяземи, 1998. С. 22 - 33, 148.
8. Про принципи копіювання монументального живопису, розроблених Л. А. Дурново, Т. С. Щербатової-Шевякова, В. В. Сусловим див.: Хоренко Д. А. Дослідник-копіїст фресок Т. С. Щербатова-Шевякова і метод наукового копіювання Л . А. Дурново / / Санкт-Петербурзький фонд культури. Програма "Храм". (До 150-річчя від дня народження М. П. Кондакова). Збірник матеріалів (листопад 1993 - червень 1994). Вип. 6.СПб., 1994. С. 78 - 87. Далі: Програма "Храм". Вип. 6. Пивоварова Н. В. В. В. Суслов як організатор дослідження і копіювання пам'яток давньоруської монументального живопису / / Програма "Храм". Вип. 6. С. 89 - 97. Серед найважливіших принципів копіювання фресок можна назвати, згідно з В. В. Суслову, факсимільний точність та цілісність, коли копіювання ведеться "не окремими фрагментами, але цілком, у всьому збереженому обсязі і в натуральну величину". Пивоварова Н. В. Указ. соч. С. 93.
9. Коли середньовічний іконописець керувався стародавніми зразками або брав за основу голландську Біблію, видану в Амстердамі, його "вибір" не усвідомлювався як творчий акт, тому що і в тому і в іншому випадку він мав справу з "оригіналом".
10. В іконі форма так тісно пов'язана з утриманням, що їх не можливо розділити. Зовнішні зміни стародавнього канону тягнуть за собою зміну внутрішнього сенсу образу, і навпаки - відпадання від соборної творчої сили Церкви веде до секулярного переродження самих художніх принципів. Коли сучасний художник вирішується щось видозмінити в зовнішньому, він, безумовно, стосується внутрішнього. При цьому ступінь радикальності творчої новації може бути різною - від цього і залежить художній підхід сучасного майстра.
11. Підставою моралі є релігія. У мистецтві моральне виступає як естетично прекрасне. Моральне (від слова "вдача") пов'язане з установками суспільства. "Звичаї" - це звичаї, що мають моральну цінність і підтримуються в суспільстві за допомогою моральних відносин. Норма - одна з найбільш простих форм моральної вимоги. Див про це: Словник з етики / Под ред. І. С. Кона. М., 1981.
12. Див, наприклад: Булгаков С. Н. Релігія та мораль / / Булгаков С. Світло невечірній. Споглядання і умогляду. М., 1994. С. 45 - 50. О. Сергій Булгаков ставить моральні веління совісті нижче досвіду богоспілкування святих, так як моральність передбачає наявність закону, "гріховне роздвоєння, боротьбу добра і зла в людині", а святість "знаходиться вже" по той бік добра і зла "і є живою нормою Царства Божого ". Булгаков С.Н. Світло невечірній. Споглядання і умогляду. М., 1994. С. 46.
13. Вейсман А. Д. Грецько-російський словник. Репринт V - го вид. 1899 М., 1991. С. 1259.
14. Російський літературознавчий термін "стежок" пов'язаний з цим останнім значенням слова "нрав" в грецькій мові: мовний зворот, спосіб вираження, стиль.
15. Про каноні див.: Вагнер Г. К. Канон і стиль у давньоруському мистецтві. М., 1987. Бичков В. В. Візантійська естетика. М., 1977. с. 145 - 146; Православна ікона, канон і стиль. М., 1998. с. 167 - 175; 73.
16. Булгаков С. Н. Ікона її зміст і межі / / Філософія російського релігійного мистецтва XVI - XX ст. Антологія. Вип. I. Скарбниця російської релігійно-філософської думки. М., 1993. С. 287. Далі: Філософія російського релігійного мистецтва.
17. Там же. С. 289.
18. Протопресвітер Іван Мейєндорф. Про літературному сприйнятті простору й часу / / Візантінороссіка. Тр. Санкт-Петербурзького суспільства Византин-слов'янських досліджень. Т. 1. Літургія, архітектура та мистецтво візантійського світу. Тр. XVIII Міжнародного конгресу візантіністов (Москва, 8 - 15 серпня. 1991.) Та ін матеріали, присвячені пам'яті о. Іоанна Мейендорфа / Под ред. К. К. Акеньтева. СПб., 1995. С. 1 - 10. Див також: Данилова І. Є. Про категорії живопису кватроченто / / Данилова І. Є. Мистецтво Середніх віків та Відродження. (Роботи різних років). М., 1984. С. 75 - 90.
19. Про зворотній перспективі див.: Флоренський П. А. Іконостас: Вибрані праці з мистецтва. СПб., 1993. Раушенбах Б. В. Просторове побудову в давньоруської живопису. М., 1975. На прикладі мистецтва нового часу явище сферичної перспективи розглянуто в ст.: Даніель А. М., Даніель С. М. Захід і Схід у творчості Н. С. Петрова-Водкіна / / Радянське мистецтвознавство: Мистецтво ХХ ст. Вип. 25. М., 1989. С. 131 - 146.
20. Див про це: Данилова І. Є. Про сюжетної та композиційної ролі жесту в живопису Середніх віків та Відродження / / Данилова І. Є. Мистецтво Середніх віків та Відродження. (Роботи різних років). М., 1984. С. 65-74.
21. Священик Павло Флоренський. Від образу до Першообразу / / Православна ікона. Канон і стиль. М., 1998. С. 160 - 167.
22. Див, наприклад: Лазарєв В. М. Живопис і скульптура Новгорода / / Історія укр. Позов. / Під. Ред. І. Е. Грабаря. Т. II. М., 1954; Лазарєв В. М. Живопис Володимиро-Суздальської Русі / / Там же. Т I. М., 1953. Або статті до каталогів: "Пречистому образ твій поклоняємося ..." Образ Богоматері у творах із зібрання Російського музею. СПб., 1995. Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. St. Petersburg. S. a. [1995]. Г.К. Вагнер вважає, що поняття стилю, включаючи поняття художньої школи, одночасно стоїть над ним, так як стилістичні відмінності стосуються творів одного і того ж регіону різняться, в залежності від епохи. Вагнер Г. К. Канон і стиль у давньоруському мистецтві. М., 1987. С. 57-58.
23. Ротенберг Є. І. Література з питання стилю в образотворчому мистецтві досить обширна. Спільне визначення стилю для різних видів мистецтва див., наприклад, в кн.: Ротенберг Є. І. Західноєвропейське мистецтво XVII ст. М., 1971. С. 40 - 41.
24. Наприклад, зображення Богоматері і Христа в чудових царських облаченнях найчастіше було пов'язане з перемогою над єретиками, заперечували Божество Христа і гідність Богоматері (Ефеський собор, 431 р.).