Не менш значущою, ніж поетичний словник, сферою досліджень виразних засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшої угруповання лексичних елементів в єдині синтаксичні конструкції. Якщо при имманентном дослідженні лексики художнього тексту в ролі аналізованих одиниць виступають слова, то при дослідженні синтаксису - пропозиції і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, проявляє себе тільки в контексті, тільки при смисловому взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, але і до виявлення фактів коригування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т.зв. фігур).
Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно тому, що цей відбір може бути продиктований тематикою і загальною семантикою твору. Звернімося до прикладів, якими послужать фрагменти двох перекладів "Балади повішених" Ф. Війона.
Нас п'ять повішених, а може, шість.
А плоть, чимало знала насолод,
Давно обжерся і стала сморід.
Кістками сталі - станемо прах і гнилість.
Хто усміхнеться, буде сам не радий.
Моліть Бога, щоб нам все пробачив.
(А. Парин, "Балада повішених")
Нас було п'ятеро. Ми жити хотіли.
І нас повісили. Ми почорніли.
Ми жили, як і ти. Нас більше немає.
Не думай засуджувати - божевільні люди.
Ми нічого не заперечимо у відповідь.
Глянув і помолися, а бог розсудить.
(І. Еренбург, "Епітафія, написана Війон для нього
і його товаришів в очікуванні шибениці ")
Перший переклад більш точно відображає композицію і синтаксис джерела, але його автор повною мірою проявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних засобів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово "втіхи" стикається в межах однієї фрази з низьким "обжерся") . З точки зору стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, Еренбург наповнив текст перекладу короткими, "рубаними" фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Парина дорівнює стіховой рядку, і їй же дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга в наведеному уривку. Чи випадково це?
Мабуть, автор другого перекладу прагнув до досягнення граничної виразності за рахунок використання виключно синтаксичних засобів. Більш того, вибір синтаксичних форм він погодив з обраної Війон точкою зору. Війон наділив правом розповідає голоси не живих людей, а бездушних мерців, що звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург повинен був позбавити мова повішених емоційності, і тому в його тексті так багато непоширених, невизначено-особистих пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти ("І нас повісили. Ми почорніли ..."). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів - своєрідний "мінус-прийом".
Приклад віршованого перекладу Еренбурга - логічно обгрунтоване відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли торкались питання про розмежування віршованій і прозової мови. А. С. Пушкін висловився про синтаксичні властивості вірша і прози так:
"Але що сказати про наших письменників, які, шануючи за ницість пояснити просто речі самі звичайні, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додалося: це священне почуття, якого благородний полум'я та ін Повинно б сказати: рано вранці - а вони пишуть: ледь перші промені вранішнього сонця осяяли східні краю блакитного неба - ах, як все це ново й свіжо, хіба воно краще тому тільки, що довше. Точність і стислість - от перші достоїнства прози. Вона вимагає думок і думок - без них блискучі вираження ні до чого не служать. Вірші справа інша ... " ("Про російській прозі")
Отже, "блискучі вираження", про які писав поет, - а саме лексичні "краси" і різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах - поширене, бо власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє функцію інформативну. Це доводять приклади з творчості самого Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:
"Нарешті в стороні щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ("Заметіль")
Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних зворотів:
Філософ жвавий і поет,
Парнасский щасливий лінивець,
Харитина зніжений улюбленець,
Наперсник милих аонід,
Пощо на арфі златострунной
Умолкнул, радості співак?
Невже і ти, мрійник юний,
Розлучився з Фебом нарешті?
("До Батюшкову")
Є. Г. Еткінд, аналізуючи це віршоване послання, коментує періфрастіческім ряд: "піїт" - це старе слово означає "поет". "Парнасский щасливий лінивець" - це теж означає "поет". "Харитина зніжений улюбленець" - "поет". "Наперсник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті кажучи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це теж "поет". "Пощо на арфі златострунной умолкнул ..." Це означає: "Чому ти перестав складати вірші?" Але далі: "Невже і ти ... розлучився з Фебом ..." - Це те ж саме ", - і робить висновок, що пушкінські рядки" на всі лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?" [1]
Слід уточнити, що лексичні "краси" та синтаксичні "длінноти" необхідні у віршах тільки тоді, коли вони семантично або композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А у прозі настільки ж невиправдана лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютну ступінь:
"Осел наділ левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і скотина. Повіяв вітер, шкура розчинилися, і стало видно осла. Збігся народ: сколоті осла".
("Осел у левовій шкурі")
Скупі фрази надають цьому закінченому твору вид попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ("і всі думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичним порушенням ("побіг народ і скотина"), нарешті, економія службових слів ("збігся народ: сколоті осла") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичний вплив.
Іншою крайністю є переускладненою конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних і граматичних зв'язків, з безліччю способів поширення. Наприклад:
"Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді і немолоді ухажівателі, всі однаковий, все щось наче знають, що мають як ніби право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою ж природою, теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж - тільки задирають питання життя, але не дозволяє їх, - коли все це тривало сім , вісім років, не тільки не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті "(" Що я бачив у сні ")
У сфері досліджень російської мови не існує усталених уявлень про те, який максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі повинні відчувати граничну затягнутість даної пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої зазначеної частини, не можемо втримати в пам'яті вже прочитану другу частину: занадто далеко відстоять одна від одної в тексті ці частини, дуже великою кількістю деталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив наше читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій і психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин речення ("вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю").
Процитовані притча і розповідь належать перу Л.М. Толстого. Особливо легко визначити його авторство при зверненні до другого наприклад, і в цьому допомагає увагу до стілеобразующим синтаксичним прийомам. Г. О. Винокур писав про наведену вище цитаті з оповідання: "... Я дізнаюся тут Льва Толстого не тільки тому, що в цьому уривку йдеться про те, про що часто і зазвичай говорить цей письменник, і не тільки по тому тону, з яким зазвичай про подібні предмети він говорить, але також по самому мови, за синтаксичним його прикметами ... [2] На думку вченого, яку він висловлював неодноразово, важливо простежувати розвиток мовних прикмет, авторського стилю в цілому на всьому протязі творчості письменника, тому що факти еволюції стилю є фактами біографії автора. Тому, зокрема, необхідно простежувати еволюцію стилю і на рівні синтаксису.
Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних в авторських фразах способів граматичної зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильової пасивної лексикою як значущою частиною поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін, тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б. В. Томашевського, "кожна лексична середовище має своїми специфічними синтаксичними зворотами". [3]
У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризми в синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше орієнтуються як мовні помилки: "Під'їжджаючи до сіей станциі і дивлячись на природу у вікно, у мене злетіла капелюх" в оповіданні А. П. Чехова "Жалобна книга" - цей галліцізми настільки явний, що викликає у читача відчуття комізму . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив на світі лицар бідний ..." рядок "Він мав одне бачення ..." - Зразок такого варваризми: зв'язка "він мав видіння" з'являється замість "йому було видіння". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Немає благання Отця, ні Сина, / Ні Святому Духові повік / Не траплялося паладин ..." (Слід було б: "ні Отця, ні Синові"). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних і драматичних творах в мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччі вдавався Чехов: "Ваш батько говорили мені, що оне надвірний радник, а виявляється тепер, оне всього лише титулярний" ("Перед весіллям"), "Це ви про якихось Туркин? Це про тих, що донька грає на фортепьянах? " ("Іонич").
Особливу важливість для виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних фігур (також їх іменують риторичними - по відношенню до приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропів і фігур була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).
Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - у Середні століття, нарешті, остаточно перетворилося на постійний розділ нормативних "поетік" (підручників з поетики) - у Новий час. Перші досліди опису та систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах з поетики та риторики (більш повно - в "Виховання оратора" Квінтіліана). Антична теорія, за словами М. Л. Гаспарова, "припускала, що є якийсь найпростіше," природне "словесне вираження будь-якої думки (як би дистильований мова без стилістичного кольору і смаку), а коли реальна мова як-небудь відхиляється від цього трудновообразімого еталона , то кожне окреме відхилення може бути окремо і враховано як "фігура". [4]
Стежки і фігури були предметом єдиного вчення: якщо "стежок" - зміна "природного" значення слова, то "фігура" - зміна "природного" порядку слів у синтаксичній конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних або використання "зайвих" - з точки зору " природною "мови - лексичних елементів). Зауважимо також, що в межах повсякденної мови, яка не має установки на художність, образність, які виявляються "фігури" часто розглядаються як мовні помилки, але в межах художньо орієнтованої мови ті ж фігури зазвичай виділяються як дієві засоби поетичного синтаксису.
В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено той чи інший - кількісний або якісний - диференціює ознака: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури, з огляду на три фактори:
1. Незвичайну логічну або граматичну зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.
2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичним подобою.
3. Незвичайні способи інтонаційної розмітки тексту за допомогою синтаксичних засобів.
З урахуванням домінування окремого фактора ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетрівальную граматичну зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, що вказують на специфічну інтонаційну "партитуру" у тексті: в межах одного й того ж відрізка мови можуть поєднуватися не тільки різні стежки, а й різні фігури.
До групи прийомів нестандартної зв'язку слів у синтаксичні єдності ставляться еліпс, анаколуф, сіллепс, алогізм, амфіболи (фігури, що відрізняються незвичайною граматичної зв'язком), а також катахреза, оксюморон, гендіадіс, еналлага (фігури з незвичайною семантичної зв'язком елементів).
Одним з найпоширеніших не тільки в художній, а й у повсякденній мові синтаксичних прийомів є еліпс (грец. elleipsis-залишення). Це імітація розриву граматичної зв'язку, яка полягає у пропуску слова або ряду слів у реченні, при якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Даний прийом найчастіше використовується в епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з його допомогою автори надають життєподібність сценам спілкування своїх героїв.
Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірної, тому що в життєвій ситуації розмови еліпс є одним з основних засобів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати раніше пролунали слова. Отже, в розмовній мові за еліпсами закріплена виключно практична функція: хто говорить передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи при цьому мінімальний лексичний запас.
Між тим, використання еліпса як виразного засобу в мові художньої може бути вмотивоване і установкою автора на психологізм оповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стани свого героя, може від сцени до сцени міняти його індивідуальний мовний стиль. Так, у романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара» Раскольников часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасею (ч.I, гл.3) еліпси служать додатковим засобом вираження його відчуженого стану:
- ... Перш, кажеш, дітей вчити ходив, а тепер пошто нічого не робиш?
- Я [дещо] роблю ... - неохоче й суворо промовив Раскольников.
- Що [ти] робиш?
- [Я роблю] Роботу ...
- Каку роботу [ти робиш]?
- [Я] Думаю, - серйозно відповів він помовчавши.
Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливу смислове навантаження залишилися інших.
Часто еліпси позначають і стрімку зміну станів чи дій. Така, наприклад, їх функція у п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна», в оповіданні про сон Тетяни Ларіної: «Тетяна [] ах! а він [] ревіти ... »,« Тетяна [] в ліс, ведмідь [] за нею ... ».
І в побуті, і в літературі мовної помилкою визнається анаколуф (грец. anakoluthos - непослідовний) - невірне використання граматичних форм при узгодженні і управлінні: "чувствуемое звідти запах махорки і якимись прокисли щами робив майже нестерпним життя в цьому місці" (А. Ф. Писемський, "Старечий гріх"). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, браття, стій! Адже ви не так сидите!" (У байці Крилова "Квартет").
Навпаки, швидше за свідомо застосованим прийомом, ніж випадковою помилкою, виявляється в літературі сіллепс (грец. syllepsis - сполучення, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів речення: "Статевий цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках "(Тургенєв," Дивна історія ").
Європейські письменники ХХ ст., Особливо представники "літератури абсурду", регулярно зверталися до алогізм (грец. a - негативна частка, logismos - розум). Ця фігура являє собою синтаксичне співвіднесення семантично несоотносімих частин фрази за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-наслідкові, родо-видові відносини та ін): "Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує" (Е. Йонеско, "Лиса співачка"), "Як дивовижний Дніпро за тихої погоди, так ти, ненців, тут навіщо?" (А. Введенський, "Мінін і Пожарський").
Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а сіллепс і алогізм - частіше прийомом, ніж помилкою, то Амфіболія (грец. amphibolia) завжди сприймається двояко. Двоїстість - у самій її природі, так як амфібол - це синтаксична нерозрізненість підмета і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Слух чуйний вітрило напружує ..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка або прийом? Можна зрозуміти так: "Чуйний слух при бажанні його володаря вловити шерех вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана тільки тоді, коли виявляється композиційно значимою. Так, в мініатюрі Д. Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самоудушеніем в замкненому скрині. Фінал для читача, як і планував автор, неясний: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - так як герой двозначно резюмує: "Значить, життя перемогла смерть невідомим для мене способом".
Незвичайну семантичну зв'язок частин словосполучення або пропозиції створюють катахреза (див. розділ "Стежки") і оксюморон (грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому і іншому випадку - логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертою метафори чи метонімії і в рамках "природною" мови оцінюється як помилка: "морську подорож" - протиріччя між "плисти по морю" і "простувати по суші", "усне розпорядження" - між "усно" і " письмово "," Радянське шампанське "- між" Радянський Союз "і" Шампань ". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком застосування свіжої метафори і навіть у повсякденному мови сприймається як вишукане образне засіб. "Мама! Ваш син чудово хворий!" (В. Маяковський, "Хмара в штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".
До числа рідкісних в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендіадіс (від грец. Hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складові частини: "туга дорожня, залізна" (О. Блок, "На залізниці дорозі "). Тут розщепленню піддалося слово "залізнична", в результаті чого три слова вступили у взаємодію - і вірш придбав додатковий сенс. Є. Г. Еткінд, торкаючись питання про семантику епітетів "залізна", "залізний" в поетичному словнику Блоку, зауважив: "Залізна туга" - це словосполучення кидає відблиск і на інше, на поєднання "залізна дорога", тим більше, що поряд поставлені два визначення, спрямовані один до одного, як би і що утворюють одне слово "залізнична", і в той же час відштовхуються від цього слова - воно має зовсім іншим значенням. "Залізна туга" - це відчай, викликане мертвим, механічним світом сучасної - "залізної" - цивілізації ". [5]
Особливу семантичну зв'язок отримують слова в колоні чи вірші у тому випадку, коли письменник застосовує еналлагу (грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначальним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї ..." з вірша М. Заболоцького "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівною поетичної мови. Застосування цієї фігури в еліптичної конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині тієї ..." у баладі Лермонтова "Сон" - зразок непередбаченої логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" повинно було означити "труп знайомого [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знайомий героїні саме як труп".
До числа фігур з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види паралелізму та інверсії.
Паралелізм (від грец. Parallelos - що йде поруч) передбачає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядків у віршованому творі, речень у тексті, частин у реченні). Види паралелізму зазвичай виділяють на підставі якого-небудь ознаки, яким володіє перша з співставні конструкцій, що служить для автора взірцем при створенні другий.
Так, проектуючи порядок слів одного синтаксичного відрізка на інший, розрізняють паралелізм прямий ("Спить тварина Собака, / Дрімає птах Воробей" у вірш. Заболоцького "тьмяніють знаки Зодіаку ...") і звернений (" Грають хвилі, вітер свище "в" Парусі "Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовською рядки вертикально:
грають хвилі
вітер свище
І побачимо, що в другому колоні підмет і присудок дано у зворотному порядку щодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники і - окремо - дієслова, можна отримати образ грецької літери "". Тому звернений паралелізм також іменують Хіазм (грец. chiasmos - -образність, хрестоподібно).
При звіренні кількості слів у парних синтаксичних відрізках виділяють також паралелізм повний і неповний. Повний паралелізм (його поширена назва - ізоколон; грец. Isokolon - равночленность) - в двухсловний рядках Тютчева "Спорожнено амфори, / перекинуті корзини" (стіх. "Кончі бенкет, замовкли хори ..."), неповний - у його неравнословних рядках" забарися, забарися, вечірній день, / Продовжити, продовжити, чарівність "(стіх." Остання любов "). Існують і інші види паралелізму.
До тієї ж групи фігур відноситься таке популярне поетичне засіб, як інверсія (лат. inversio - перестановка). Вона проявляється у розташуванні слів у словосполученні чи реченні в порядку, відмінному від природного. У російській мові природним є, приміром, порядок "підмет + присудок", "визначення + визначається слово" або "прийменник + іменник в відмінковій формі", а неприродним - зворотний порядок.
"Ерота піднесено і стремних крилах на ...", - так починається пародія відомого сатирика початку ХХ ст. А. Ізмайлова на вірші В'ячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста в зловживанні інверсіями, тому перенаситив ними рядки свого тексту. "Ерота крилах на" - порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія "Ерота крила" цілком допустима, більше того - відчувається як традиційна для російської поезії, то "крилах на" усвідомлюється як ознака не художності мови, а недорікуватості.
Інвертовані слова можуть розташовуватися у фразі по-різному. При контактній інверсії зберігається суміжність слів ("Як трагік в провінції драму Шекспірового ..." у Пастернака), при дистантній - між ними вклинюються інші слова ("Покірний Перуну старий одному ..." у Пушкіна). І в тому, і в іншому випадку незвичайна позиція окремого слова впливає на його інтонаційне виділення. Як зазначав Томашевський, "в інверсірованних конструкціях слова звучать більш виразно, більш вагомо". [6]
До групи фігур, маркованих незвичайну інтонаційну композицію тексту або його окремих частин, відносяться різні види синтаксичного повтору, а також тавтологія, анномінація і градація, Полісіндетон і асіндетон.
Розрізняють дві підгрупи прийомів повтору. До першої належать прийоми повтору окремих частин всередині пропозиції. З їх допомогою автори зазвичай підкреслюють семантично напружене місце у фразі, так як будь-який повтор є інтонаційне виділення. Подібно інверсії, повтор може бути контактним ("Пора, пора, роги сурмлять ..." у поемі Пушкіна "Граф Нулін") або дистантних ("Пора, мій друг, пора! Спокою серце просить ..." в однойменному пушкінському вірш. ).
Простий повтор застосовують до різних одиницям тексту - і до слова (як у вищенаведених прикладах), і до словосполучення ("Вечірній дзвін, вечірній дзвін!" У перекладі І. Козлова з Т. Мура) - не змінюючи граматичні форми і лексичне значення. Повтор одного слова в різних відмінкових формах при збереженні його значення з античних часів пізнають як особливу фігуру - поліптотон (грец. polyptoton - многопадежіе): "Але людину людей / Послав до Анчар владним поглядом ..." (Пушкін, "Анчар"). На поліптотоне, за спостереженням Р. Якобсона, побудована "Казка про червону шапочку" Маяковського, в якій представлена повна парадигма відмінкових форм слова "Кадет". [7] Настільки ж древньої фігурою є антанакласіс (грец. antanaklasis - відображення) - повтор слова у вихідній граматичній формі, але зі зміною значення. "Останній пугач зламаний і розпиляний. / І, Кнопки канцелярські пришпилені / До осінньої гілці донизу головою, / / Висить і розмірковує головою ..." (А. Єрьоменко, "У густих лісах металургійних ...") - тут слово" головою "використовується в прямому, а потім у метонимическим значенні.
До другої підгрупи належать фігури повтору, поширювані не на пропозицію, а на більш велику частину тексту (строфу, синтаксичний період), іноді на весь твір. Такі постаті маркують інтонаційне зрівняння тих частин тексту, на які вони були поширені. Ці види повтору розрізняють по позиції в тексті. Так, анафора (грец. anaphora - винесення; вітч. Термін - Единопочаток) - це скріплення мовних відрізків (колонів, віршів) за допомогою повтору слова або словосполучення в початковій позиції: "Це - круто налівшійся свист, / Це - клацання здавлених крижинок, / Це - ніч, що леденить лист, / Це - двох солов'їв поєдинок "(Пастернак," Визначення поезії "). Епіфора (грец. epiphora - добавка; вітч. Термін - едіноконечіе), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: "Фестончікі, всі фестончікі: | | пелеринка з фестончіков, | на рукавах фестончікі, | еполетци з фестончіков, | внизу фестончікі, | скрізь фестончікі "(Гоголь," Мертві душі "). Спроектувати принцип епіфори на цілісний поетичний текст, ми побачимо її розвиток в явищі рефрену (наприклад, у класичній баладі).
Анадіплосіс (грец. anadiplosis - здвоювання; вітч. Термін - стик) - це контактний повтор, сполучний кінець мовного ряду з початком наступного. Так пов'язані колони в рядках С. Надсона "Тільки ранок любові добре: | хороші Тільки перші, несміливі мови", оскільки пов'язані вірші Блоку "О, весна без кінця і без краю - / Без кінця і без краю мрія". Анафора і епіфора часто виступають у малих ліричних жанрах в ролі структуроутворююче прийому. Але й анадіплосіс може придбати функцію композиційного стрижня, навколо якого вибудовується мова. З довгих ланцюгів анадіплосісов складені, наприклад, кращі зразки ранньої ірландської лірики. Серед них чи не найдавнішим є анонімне "Заклинання Амергіна", що датується приблизно V-VI ст. н.е. (Нижче наведено його фрагмент в синтаксично точному перекладі В. Тихомирова):
Ерін кличу я гучно
Гучно море Тучно
Гладкі на узгір'ї трави
Трави в дібровах соковиті
Соковита в озерах волога
Вологою багатий джерело
Джерело племен єдиний
Єдиний владика Темри ...
Анадіплосісу протилежний прозаподосіс (грец. prosapodosis - додаток; вітч. Термін - кільце, охоплення), дистантних повтор, при якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється в кінці наступного: "Мутно небо, ніч мутна ..." в "Бісах" Пушкіна. Також прозаподосіс може охоплювати строфу (на кільцевих повторах побудовано вірш. Єсеніна "Шагане ти моя, Шагане ...") і навіть весь текст твору (" Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека ... "О. Блока)
До цієї підгрупи відноситься і складна фігура, утворена поєднанням анафори і епіфори в межах одного й того ж відрізка тексту, - сімплока (грец. symploce - сплетіння): "Я не хочу Фалалєєв, | я ненавиджу Фалалєєв, | я плюю на Фалалєєв, | я роздавлю Фалалєєв, | я полюблю швидше Асмодея, | ніж Фалалєєв! " (Достоєвський, "Село Степанчиково і його мешканці") - цей приклад з монологу Фоми Опискина служить наочним свідченням того, що інтонаційно підкресленими бувають не тільки повторювані елементи: при сімплоке в кожному колоні виділяються слова, обрамлені анафорою і епіфора.
Відтворити при повторі можна не тільки слово як єдиний знак, але і відірване від знаку значення. Тавтологія (грец. tauto - те ж саме, logos - слово), або плеоназм (грец. pleonasmos - надлишок), - фігура, при використанні якої не обов'язково повторюється слово, але обов'язково дублюється значення якого-небудь лексичного елемента. Для цього автори підбирають або слова-синоніми, або періфрастіческім обертів. Навмисне застосування письменником тавтології створює у читача відчуття словесного надлишку, нераціонального багатослів'я, змушує його звернути увагу на відповідний відрізок мови, а декламатора - інтонаційно відокремити весь цей відрізок. Так, у вірш. А. Єременко "Покришкін" подвійна тавтологія інтонаційно виділяє на тлі загального потоку мови колон "зла куля бандитського зла".
З метою інтонаційного виділення семантично значущого мовного відрізка використовують також анномінацію (лат. annominatio - подобословіе) - контактний повтор однокореневих слів: "Думаю думу свою ..." в "Залізній дорозі" М. Некрасова. Ця фігура поширена в пісенному фольклорі і в творах поетів, у творчості яких позначився їх захоплення стилізацією мови.
До фігур повтору близька градація (лат. gradatio - зміна ступеня), при якій слова, згруповані в ряд однорідних членів, мають спільне семантичне значення (ознаки чи дії), але їх розташуванням виражено послідовна зміна цього значення. Прояв об'єднує ознаки може поступово посилюватися або слабшати: "Клянуся небом, безсумнівно, що ти прекрасна, незаперечно, що ти красива, істинно, що ти приваблива" ("Марні зусилля любові" Шекспіра у пер. Ю. Корнєєва). У цій фразі поруч "безсумнівно-незаперечно-істинно" представлено посилення однієї ознаки, а поруч "прекрасна-красива-приваблива" - ослаблення іншого. Незалежно від того, посилюється чи слабшає ознака, градуйовану фразу вимовляють з наростаючою емфази (інтонаційною виразністю): "Пролунало над ясною рікою, / продзвенів в померкшем лузі, / прокату над гаєм немою ..." (Фет, "Вечір").
Крім того, до групи засобів інтонаційної розмітки відносяться Полісіндетон (грец. polysyndeton - Полісиндетон) і асіндетон (грец. asyndeton - бессоюзіе). Як і градація, якій обидві фігури часто супроводжують, вони припускають емфатіческій виділення відповідної їм частини тексту в звуковій мові. Полісіндетон по суті є не тільки Полісиндетон ("і життя, і сльози, і любов" у Пушкіна), а й многопредложіем ("про доблесті, про подвиги, про славу" у Блоку). Його функція - або маркувати логічну послідовність дій ("Осінь" Пушкіна: "І думки в голові хвилюються в відвазі, І рими легкі назустріч їм біжать, / І пальці просяться до пера ...") чи спонукати читача до узагальнення, до сприйняття ряду деталей як цілісного образу ("Я пам'ятник собі воздвиг нерукотворний ..." Пушкіна: видове "І гордий внук слов'ян, і фінн, і нині дикої / Тунгус, і друг степів калмик" складається при сприйнятті в родове "народи Російської імперії"). А за допомогою асіндетона підкреслюється або одночасність дій ("Швед, російська коле, рубає, ріже ..." в пушкінської "Полтаві"), або дробность явищ зображеного світу ("Шепіт. Робкое дихання. / Трелі солов'я. / Срібло і колисання / Сонного струмка "у Фета).
Використання письменником синтаксичних фігур накладає відбиток індивідуальності на його авторський стиль. До середини ХХ ст., До того часу, коли поняття "творча індивідуальність" істотно знецінилося, вивчення фігур перестало бути актуальним, що зафіксовано А. Квятковським в його "Словнику поетичних термінів" 1940 р. видання: "В даний час назви риторичних фігур збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, як-то: 1) риторичне питання, 2) риторичне вигук, 3) риторичне звернення ...". [8] Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як засобів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису отримало новий напрямок: сучасна наука все частіше аналізує явища, що знаходяться на стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму і синтаксису, стіхового метра і синтаксису, лексики та синтаксису, і т.д. [9]
Список літератури
Античні риторики / За заг. ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1978.
Античні теорії мови та стилю / За заг. ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л., 1936.
Горнфельд А.Г. Постать у поетиці й риториці / / Питання теорії та психології творчості. 2-е вид. Харків, 1911. Т.1.
Дюбуа Ж., Еделін Ф., Клінкенберг Ж.М. та ін Загальна риторика. М., 1986.
Корольков В.І. До теорії фігур / / Сб. наук. праць Моск. держ. пед. ін-ту іноз. мов. Вип.78. М., 1974.
Нариси історії мови російської поезії ХХ століття: Граматичні категорії. Синтаксис тексту. М., 1993.
Поспєлов Г.М. Синтаксичний лад віршованих творів Пушкіна. М., 1960.
Томашевський Б.В. Стилістика та віршування: Курс лекцій. Л., 1959.
Якобсон Р. Граматичний паралелізм і його російські аспекти / / Якобсон Р. Роботи з поетики. М., 1987.
Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.
Todorov T. Tropes et figures / / To honor R. Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.
[1] Еткінд Є.Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.105.
[2] Винокур Г.О. Про вивчення мови літературних творів / / Російська словесність: від теорії словесності до структури тексту. Антологія. Під ред. В. П. Нерознак. М., 1997. С.185.
[3] Томашевський Б.В. Теорія літератури. Поетика. М., 1996. С.73.
[4] Гаспаров М.Л. Середньовічні латинські поетики в системі середньовічної граматики і риторики. / / Гаспаров М.Л. Вибрані праці, в 3-х тт. Том 1, Про поетів. М., 1997. С.629. Ср: Гаспаров М.Л. Антична риторика як система. / / Там же. С.570.
[5] Еткінд Є.Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.61.
[6] Томашевський Б.В. Теорія літератури. Поетика. С.75.
[7] Якобсон Р. Основа порівняльного слов'янського літературознавства / / Якобсон Р. Роботи з поетики. М., 1987. С.32.
[8] Квятковський А.П. Словник поетичних термінів. М., 1940. С.176.
[9] Див, наприклад, статті М. Тарлінской, Т. В. Скулачовим, М. Л. Гаспарова, М. А. Кожевнікової в вид.: Слов'янський вірш: Лінгвістична і прикладна поетика / Под ред. М. Л. Гаспарова, О. В. Прохорова, Т. В. Скулачовим. М., 2001.