Ничипора І. Б.
Склалася наукова традиція виділення особливого циклу «таємничих» повістей та оповідань різних років, де «таємниче сплітається з з'ясовним» [1] і де стає очевидним, що тургеневская «внутрішня орієнтація на таємниче у психіці була настільки глибокою, художницьке сприйняття світу було так загострено, що будь-який конкретний життєвий епізод майже миттєво перероблявся їм ... під відповідним кутом зору »[2].
Актуалізація творчих експериментів по втіленню маревною початку в образній тканині творів спостерігається насамперед у «малій» тургенєвській прозі, в той час як в романістиці, за винятком, мабуть, зображення снів Базарова і Олени Інсарова, містичні аспекти індивідуального і вселенського буття відтіснені перед художнім пізнанням сучасності, соціоісторіческіх проблем російського життя. Власне ж поетика, функції сновидінь, пов'язані з ними композиційні рішення в повістях і розповідях Тургенєва вивчені і систематизовані ще далеко не повною мірою.
Одним з найбільш ранніх творів, де сновідческіх сфера виступає предметом осягнення, є повість «Три зустрічі» (1852). Витончена символіка нічного пейзажу, що вбирає образи «чекає», «не заснула» ночі [3], зірок, чиє «блакитне, м'яке мерехтіння ... таємниче струменіло з висоти», мотиви жіночого співу, - утворює експозицію до розвитку сюжетної дії і породжує у свідомості оповідача ірраціональні, «сновідческіе» («Не сон це?») асоціації соррентійскіх вражень і спогадів - з піснею, почутої «в одній з найглухіших сторін Росії».
На авансцену висувається в повісті внутрішня дія, серцевину якої складають «дивні сни» героя. У них за допомогою монтажу далеких образних рядів («то мені здавалося ...») відкривається невловима стихія жіночності - в описі подібного міражу явища красуні в пустелі, яке одушевляє все навколишнє природне буття, де «кожна піщинка кричить і пищить мені» і саме «сонце тремтить , коливається, сміється ». Наскрізним у сновидіннях оповідача виступає його самовідчуття як людини з «пораненим серцем», марно намагається проникнути в віковічну загадку всього пережитого. В іншому сні герой чує якийсь «сумний заклик», намагається обійти «величезну скелю»; тут виникає ефект містичної метаморфози картини світу, коли Лукьянич несподівано обертається Дон Кіхотом, який шукає свою Дульцінею. У цих снах-образах відбувається змішання епох, культур, осіб у переживанні таємниці буття, незбагненних стихій жіночності, мистецтва, краси.
Композиційне мистецтво в повісті виявляється в постійному коливанні кордонів між сном і дійсністю, дистанція між якими в сприйнятті оповідача то зростає, то, навпаки, скорочується до повної нерозрізненості - аж до фінальних «акордів» розповіді: «Я сказав вище, що ця жінка з'явилася мені як сновидіння - і як сновидіння пройшла вона повз і зникла назавжди ». Так, «поява люблячої пари днем» не несло в собі «нічого схожого на незбутній сон», зате загадково-зловісна загибель Лукьянича «без усякої причини» не піддається звичним психологічного мотивування, але сягає своїм корінням в відкрилась перед оповідачем онейріческую площину. Саме сновідческіе асоціації та мотивування виявляються в творі головним шляхом самопізнання героя, осмислення ним несповідимими людських доль, таємниці тієї зустрічі з незнайомкою, яка парадоксально переплела між собою зовні не пов'язані європейські спогади з життям на батьківщині. Третє побачення з нею в Петербурзі уподібнюється сновидіння, що підлягає вже не стільки емпіричному, скільки образно-естетичному осмисленню: «Прекрасне сновидіння, яке б раптом стало дійсністю ... статуя Галатеї, що сходить живої жінкою з свого п'єдесталу в очах згасаючого Пігмаліона».
В оповіданні «Примари» (1864) з підзаголовком «Фантазія» центральним предметом зображення є «незвичайний сон» героя, подібні «мані» бачення йому «таємничої жінки». Опис самого місця зустрічі з Елліс глибоко символічно, оскільки в ньому виявляється непізнаваність буття всього живого, що не вкладається в рамки фізичних законів: «У цей дуб, багато років тому, вдарила блискавка; верхівка переламалася і засохла, але життя ще збереглося в ньому на кілька століть ». Фантастичні польоти з «нічний гостею» дарують герою несподіваний ракурс огляду світу, розгортають перед ним «сувій нескінченної панорами» далеких земель, калейдоскоп історичних епох. Для нього, відчуває внутрішнє тяжіння до області містичного, сновідческіх сфера ознаменувала подолання влади простору і часу, розкрила обмеженість традиційних форм психологічного аналізу («навіть не намагався зрозуміти, що зі мною відбувалося»). На межі сну, яви і творчої уяви герой осягає енергію незбагненною стихії жіночності, антиномію величі і слабкості, нікчемності самої землі - «крихкою, шорсткою кори, цього наросту на піщинці нашої планети». У снах вимірі внутрішня розгубленість особистості перед могутністю грізних надмирний сил («все знову розпливалося як сон») поєднується з напругою пам'яті («Ось-ось - здавалося іноді, - зараз, цієї хвилини згадаю»), з загостреним відчуттям меж земного шляху, за якими тягнеться нескінченність: «Що це за пронизливо чисті і гострі звуки, звуки гармоніки, які я чую, як тільки заговорять при мені про чию-небудь смерті?».
Через поетику сновидінь у творах Тургенєва нерідко прорисовуються різні лики жіночої душі, що особливо виразно відобразилося в сні Базарова перед дуеллю, де перед ним постав неясний, мерехтливий жіночий образ (Одинцова - кішечка - мати - Фенічка). У «малої» ж прозі однієї з іпостасей жіночої душі, яскраво розкрилася У снах-просторі, стає праведництво, художньо осмислюється в оповіданні «Живі мощі» (1874).
На сюжетному рівні нічна сфера буття на перетині сну і дійсності стає фатальною в долі Лушки, коли вона заслухалась співом нічного солов'я - «так, знати, спросоння [4], оступилася». Це не піддається раціональному осмисленню вторгнення містичної сили парадоксальним чином вбирається в оповіданні в нехитру словесну тканину самохарактеристик героїні, які вона вимовляє, «анітрохи не скаржачись і не напрошуючись на участь». Таємнича хвороба відкриває для неї шлях до внутрішнього очищення, подолання власної самості («багатьом гірше мого буває»), зближення з природним буттям: «Запах я кожного відчувати можу, самий який ні на є слабкий». Вершинним втіленням внутрішнього оновлення виявляються сни героїні, що несуть ідею душевного осяяння і наближення до Божого світу. Розповіді про ці снах, де Лушків бачить себе «такий ... завжди ... здорової і молодий», шикуються в триєдиний ряд. «Дивний сон» про зустріч у полі з Христом малює картину родинного дотику людської душі зі своїм Спасителем («безбородий, високий, молодий, весь у білому»), що споруджують цю душу від земних немочі, від «злющий-презлющий» «собачки» - хвороби догори світу. Другий сон теж відкриває героїні простір вічності, але вже наближене до людського єства, коли вона зустрічає «покійних батьків» і через їх напоумлення розпізнає у власному недугу спокутування гріхів роду, зняття їх «великої тяги». У третьому ж сні вона приходить до мудрого розуміння свого земного шляху, бачачи себе мандрівником, прочанка і безбоязно проходячи через випробування зустрічі зі смертю, яка призначає їй свій час «після петровок». Таким чином, саме художнє проникнення в область сну істотно розсовує рамки картини світу в оповіданні, тут вибудовується аксіологічна ієрархія особистісного буття (Божественне начало - родова пам'ять - індивідуальне самосвідомість), відкриваються потаємні пласти духовного життя в містичній спряженості земних обставин і осягаються лише в дусі Вищих задумів.
Іншою гранню жіночої душі, яка висвічується в призмі сновидінь, стає в зображенні Тургенєва стихія еросу. У стилізованій під фрагмент «старовинної італійської рукопису» повісті «Пісня торжествуючої любові» (1881) сон Валерії, навіяний «піснею» Муція і містично «співпадаючий» з його «дивним сном», насичений екзотичної образністю і проливає світло на потаємні лабіринти чуттєвої пристрасті, на її верховенство в підсвідомої сфері людського «я». Художнє осягнення гіпнотичного впливу гальванізується в просторі сну сили еросу стає у творі основою зав'язки «внутрішнього» дії, яке і на подальших стадіях нероздільно пов'язане зі зловісної «нічний» реальністю - у безпам'ятстві Валерії; в опинилася фантасмагоричним, нездійсненим вбивстві Муція.
А в «Кларі Міліч» (1882) активізація маревною життя головного героя пов'язана з пробудженням його смутного тяжіння до загадкової співачці і становить антитезу його минулого врівноваженого душевного стану, коли він «спав добре всю ... ніч - і снів не бачив»: «Всі ввижалися її очі, то примружені, то широко розкриті, з їх наполегливою, прямо на нього спрямованим поглядом ». Перший сон, побачений Аратова вже після загибелі Міліч, відкриває владну, що притягує до себе реальність на стику буття і небуття: «голий степ, усіяна камінням», «могильна плита» - і стала з «тонкого хмарки» жінка зі «світлими, живими очима на живому, але незнайомому обличчі ». Під впливом зачудованості героя-споглядальника цим баченням зміщується фокус звичайного погляду на світ («не бачив ні обличчя її, ні волосся»), безсилим виявляється раціонально-вольовий початок: «Ні поворухнутися, ні розтиснути рук він не може і лише з відчаєм дивиться їй вслід ». Експансія онейросфери в емпіричну дійсність послаблює звичні психологічні імпульси поведінки персонажа, породжує в ньому самовідчуття «у владі іншого життя, іншої істоти», а в кінцевому результаті - захоплює за межі земного існування. У фінальному «незвичайному, загрозливому сні», який переростає в галюцинаційне бачення, зловісні, незбагненні лики буття на арені якогось містичного дійства проглядаються крізь реалістичну пластику зображення характерного для тургенєвській прози садибного ландшафту, «багатого поміщицького дому», де коні - «погано скалять зуби », яблука -« кривляться і падають », човен - фатальним чином захоплює до погибелі, і« серед крутиться імли Арат бачить Клару в театральному костюмі ».
Вельми різноманітні композиційні функції картин сновидінь у тургенєвських повістях і розповідях. Створюючи ефект «подвоєння» реальності, вони часом служать символічним завершенням центральної сюжетної лінії, випереджають розв'язку і зупиняють увагу на несповідимі, невербалізуемой перечесеченіі доль персонажів. Це спостерігається, наприклад, в «Перше кохання» (1860), де в «дивному і страшному сні» героя на тлі «низької темної кімнати» закарбувалися «батько ... з батогом в руці», Зінаїда «з червоною рискою ... на лобі» , «а ззаду їх обох піднімається весь закривавлений Беловзоров». Крізь ситуативне тут проступає доленосне у життєвих шляхах героїв, а символіка вузького замкненого простору видає їх безсилля перед невблаганним впливом року, пророкує про швидке замиканні кола їх земного буття, бо це опис передує трагедійну розв'язку з близькими за часом раптовими смертями як батька, так і Зінаїди . Таке «порогове» композиційне місце зображення сну займає і в романі «Напередодні». У сні Олени в безпосередньому напередодні смерті Інсарова допомогою символічного епізоду плавання на човні по Царицинському ставку, яке раптово обертається протистоянням морської штормовий стихії, через явну умовність, калейдоскопічність художнього простору передбачається різка зміна русла її долі, коли поступальний шлях героїні розмикається у фіналі в безвість.
На основі сновідческіх образів у Тургенєва часом відбуваються і реконструкція глибинних рівнів передісторії персонажів, і запечатление прихованих за зовнішніми нашаруваннями кульмінаційних подій в їх духовного життя.
В оповіданні «Сон» (1877) основний емоційний тон розповіді оповідача заданий його загостреним відчуттям загадок буття: «Здавалося, ніби я стою перед напівзакритої дверима, за якою ховаються невідомі таємниці». У його особистості надзвичайно розвиненим виявляється сновідческіе початок; за визнанням героя, «сни грали в ... життя значну роль», він «намагався розгадати їх таємний сенс». Його сон про ніколи не бачене раніше батька, де пунктирно виведений подієвий ряд поєднується з опуклістю предметної деталізації, стає своєрідним «подвоєнням» реальності, виконує компенсаторну функцію, оскільки моделює і заповнює упущені, але надзвичайно важливі для самосвідомості героя фрагменти індивідуальної картини світу. Предметом художнього дослідження стає у творі активне проникнення маревною вимірювання в емпіричне буття, коли оповідач зустрічається зі схожим на побаченого уві сні людиною, виявляється потім на «вулиці ... сну», що передає бездонність онейріческого простору: «Чую якісь далекі крики, якісь то неугавні, тужливі скарги ... ». Символічним фоном дії стає в оповіданні краєвид, побудований на класичному ще для романтичної традиції протиставленні нічних таємниць природи, її тривог, коли «вітер вив і рвався несамовито ... у повітрі носилися відчайдушні верески і стогони», - і денного умиротворення, що таїть, однак, « останні тріпотіння бурі ».
В область сновидінь виведений кульмінаційний епізод у зображенні долі персонажа повісті «Бригадир» (1867). Зізнання Гуськова про перипетії маревною спілкування з померлої коханої Агрипиною Іванівною, «зловивши» яку він предощущает й власну смерть, - висвітлюють драматизм характеру бригадира «Вертера-Гуськова» і відкривають таємницю любові-жертви, любові-самозречення, що тягнеться за межі земного життя, що знаходить відображення у фінальній цвинтарної замальовці: «Прах його притулився нарешті біля праху тієї істоти, яку він любив така безмежна, майже невмирущою любов'ю».
Впливом таємничих сновидінь в значній мірі зумовлено кульмінаційне подія і в «Степовому королі Лірі» (1870). На переломі розповіді Мартин Харлов парадоксальним чином розкривається як «сновидець». Хоча контури суперечливого душевного світу героя побіжно окреслювалися в попередніх психологічних характеристиках («на цього незламного, самовпевненого велета знаходили хвилини меланхолії і роздуми»), саме сон про «вороном лошати», який вбіг до кімнати, став «грати і зуби скалити», « брикнув ... в лівий лікоть », сприймається Харлова як ознака смерті, що і служить ірраціональної мотивуванням наступних вчинків і драматичною долі другого« короля Ліра ». Цей вплив невідомої сили на індивідуальне «я», здатне в одну мить перетворити володаря в жертву, а безвольну жертву в непохитного месника, пластично передано в повісті динамікою портретних характеристик персонажа («здичавілі очі», «плакав» - «обличчя його набрало вираз зовсім люте », усмішка як на обличчі« до смерті засудженого »), в нерозв'язною таємниці його передсмертних слів. В епілозі ж містичний відсвіт кульмінації поширюється вже на більш широку перспективу родового досвіду, коли перш цілком пересічна дочка Харлова Євлампія після смерті батька несповідимими шляхами «потрапила в хлистовскіе богородиці».
Таким чином, спектр художніх функцій сновідческіх образів у тургенєвській прозі видається дуже багатоплановим. У них через взаємодію художньої умовності і прийомів реалістичного письма відкривається рівень непізнаного в бутті природи, особистості, схильної до впливу ірраціональних стихій уяви, еросу, краси, мистецтва. Сновідческіх сфера зв'язана тут з розширенням меж психологічного аналізу, ускладненням оповідної структури, пов'язаним, зокрема, з елементами лейтмотивного техніки, коли багато повторювані, що перекликаються характеристики персонажів цілісно «розшифровуються» саме в контексті їх сновидінь. Художнє втілення онейросфери знаменує у Тургенєва перетин емпіричного і духовного планів буття, служить потужним ресурсом символізації образного ряду, багато в чому випереджаючи активні експерименти в цьому напрямку, які згодом будуть зроблені модерністської літературою початку ХХ ст.
Список літератури
[1] Муратов А.Б. Тургенєв-новеліст (1870 - 1880-ті роки). Л., ЛДУ, 1985. С.78.
[2] Осьмакова Л.М. Про поетику «таємничих» повістей І. С. Тургенєва / / І. С. Тургенєв в сучасному світі. М., «Наука», 1987. С.224.
[3] Тургенєв І.С. Собр. соч. у дванадцяти томах. М., «Худ. літ. », 1978. Т.5. С.211. Далі тексти І. С. Тургенєва наведені з цього видавництва.
[4] Курсив наш. - І.М.