Толстогузов П.М.
Адресність є очевидним властивістю як традиційної (доромантіческой), так і нової (романтичної та посяде романтизму) лірики. Але навіть на цьому тлі поезія Тютчева виділяється як кількістю звернень (у прямих і непрямих формах), так і їх особливими, нерідко парадоксальними властивостями. На проблему відносин між адресатом і адресантом у Тютчева звернув увагу Ю. М. Лотман («Займенники в ліриці Тютчева»), що вказав на випадки переміщення та суміщення позицій «в мовному полі 'адресант - адресат'» [1]. Але і в тих випадках, коли не спостерігається ніяких суттєвих зрушень у позиціях, адресація продовжує залишатися проблемою. Так, в «Душа моя, Елізіум тіней ...» звернення, формально зберігаючи єдність адресата (у межах парафрастіческой композиції), в першій строфі імплікує споглядальне ставлення до «елісійскому» строю душі, а в другій строфі виявляє драматургію Емфатичний різкого жест доброї волі стосовно « бездушне натовпі »[2]. У «Цицерон», навпаки, звернення настільки ж різко обриває історичну констатацію зачину з тим, щоб забезпечити смислової максимум другої строфи і звести позицію адресата до відчужено-блаженної позиції глядача «високих видовищ»: у «ти» звернення незримо відбувається зростання сенсу від конкретного адреси («оратор римський») до узагальненого «щасливий, хто». Вже ці приклади позначають контур однією з проблем: чия позиція краще у світі Тютчева - «глядача» або «учасника»? Або ці позиції взаємно адресовані один одному як антагоністичні і додаткові в один час?
Звернення (appellatio) належить до сфери «емоційно-вольового мови» [3] і в цій якості є одним з найбільш експресивних поетичних засобів. Саме приклади звернень Державін у «Роздумах про ліричної поезії або про оді» охарактеризував як найбільш «сміливих нападів» до ліричної темі [4]. З іншого боку, звернення належить інвентарю найбільш розхожих риторичних засобів і в цій якості може програмно заперечуватися антіріторіческой епохою: Кюхельбекер («Про направлення нашої поезії ...») оцінює послання - жанр, цілком організований адресної промовою, - як елегію «в найбільш невигідному для неї облаченні »[5]. Втім, за цими випадами коштує не огульне заперечення, а змінилося уявлення про повноцінний ліричному адресата. Риторична презентація почуття (і риторична апеляція як її окремий випадок) поступається місцем складним формам вираження спонтанності, які, будучи поетикою «невимовного», все ж залишалися промовою і, отже, так чи інакше формулювали адресу. Виникає продуктивне напруження між ліричним переживанням і способом його «трансляції». Лірика як поезія «на випадок», як непередбачувана смислова інтрига (імпровізація) потребує значно складнішої мовної тактиці, ніж традиційна. «Другому як зрозуміти тебе?» - Цю відому тютчевскую формулу можна витлумачити як позначення відкритої проблеми для нової поетичної мови.
Переживання (Erlebnis) в культурі романтизму є станом, що не можна адресувати «іншому» без побоювання бути незрозумілим (кількість скарг на нерозуміння характеризує романтичну поезію в тій же мірі, в якій її характеризує кількість егоцентричних заяв). Звертають на себе увагу визначення «іншого», які, по суті, є об'єктивація ліричного «я»: «душа моя», «мій геній», «пам'ять серця», різноманітні «місця», з якими пов'язані спогади, і т.п . Але й традиційні адреси - «друг», «кохана» - дуже часто є не стільки позначенням реального «іншого», скільки більш-менш умовним найменуванням конфідента, чия основна функція - повне співчуття суб'єкту промови, ідеальний резонанс. Такий конфідент (ідеальний слухач) стоїть, в кінцевому рахунку, за будь-яким романтичним «ти» (якщо, зрозуміло, це «ти» не належить контексту інвективи). У романтичному «ти» істотно позначається «я» (пор. концепцію генія як моменту «двоїстості душевного життя» в Гегеля й концепцію дружби як способу «стверджувати своє власне істота» у Шлейєрмахера [6]). Звернення в цьому випадку розкривається як спосіб переадресувати кому-небудь свою суб'єктивність, опосередковувати її безпосередність в «іншому», але властивості цього «іншого» повинні при цьому бути цілком незвичайними: це ідеальний резонатор, чиє буття в його основі є оплотненіем психеї самого ліричного суб'єкта , його інобуття (або «самооб'ектіваціей», за висловом Бахтіна [7]). Романтична лірика рясніє різноманітними спробами визначити «іншого» й уточнити відносини між ним та суб'єктом мовлення.
Іноді ці відносини відзначені справжнім драматизмом, як, наприклад, в «Ні, не тебе так палко я люблю ...» Лермонтова, де на рівні теми виникає колізія протиставлення справжнього і уявного адресата, і останньому сказано: «Таємничим я зайнятий розмовою, / / Але не з тобою я серцем говорю ». Цікаво, що в цьому випадку мова йде про відсутній людину (про померлу коханої): ідеальність померлих або безповоротно відсутніх робить їх найбільш придатними для ліричної ситуації. Лірика Нового часу - переважно лірика відсутності і платонічного потягу до відсутнім, звідси зрозуміла романтична версія її історії, програмно зводиться до Петрарці (Батюшков стверджував: саме смерть Лаури стала причиною того, що «гімни поета стали божественними» [8]). У згаданому вірші Тютчева «Душа моя, Елізіум тіней ...» адресат, «душа моя», в якості ідеального резонатора є вмістилищем «безмовних» привидів минулого, чиє безтілесне буття і належить, і не належить сфері ліричного суб'єкта (у характеристики цього суб'єкта, як мінімум, не входить «непричетність» Елізіума, як це ясно виявляє пафос другої строфи), але в якому він виявляє гарантоване співчуття посеред «байдужої юрби». Розрахунок на специфічний відгук у цій ліриці приховує законспіроване небажання отримати дійсний відгук, в якому може проявитися реальна драматургія «мого - чужого», що руйнує ліричний подія. Подія нової лірики вміщує «я» і «моє не я» як конститутивних моментів. Таким чином, адресація тут містить принциповий момент «розмови з собою» (ліричного soliloquium'a), який, у свою чергу, висловлює індивідуальну ситуацію - вихідну для романтика.
На відміну від такого звернення «в несобственном сенсі», об'єкт риторичного звернення, наскільки б формальними не були його характеристики, завжди має на увазі суверенність «іншого». Оскільки риторика є «технікою узагальнення» (С. С. Аверинцев) - її «інший» відзначений рисами будь-якої родової сутності: «герой», «глядач», «подорожній», «праведник», «страждальник», «людина натовпу »,« смертний ». У романтичній ліриці такий «інший» - незалежно від апологетичних чи негативних характеристик, об'єктивно - виступає як антагоніст ідеального резонатора, як виразник об'єктивної ситуації. Навіть у тих випадках, коли узагальнений адресу і ідеальний резонатор зіставлені за ознакою подібності (наприклад, як члени порівняння в композиції розгорнутого порівняння), - їх відмінність очевидно. Прикладом може служити вірш Байрона «Рядки, записані в альбом на Мальті» і, дещо меншою мірою, його вільний переклад Тютчева («В альбом друзям»). Вірш звернено до адресата (жінці), чия передбачувана реакція на текст зіставлено з реакцією подорожнього, чию увагу привернула напис на надгробку. Можна було б подумати, що адресат послання зливається з цієї типологічної (для культури сентименталізму, преромантизму і романтизму) характеристикою: меланхолійний споглядач у цвинтарній обстановці. Тим часом уважний погляд дозволяє виявити за зовнішнім зіставленням внутрішнє протиставлення, яке, у свою чергу, дозволяє зрозуміти неявну градацію адресатів: образ умовного (якогось) подорожнього з його пустим інтересом до чийогось імені (some name) на надгробному камені тим різкіше відтіняє індивідуальну ситуацію ліричного суб'єкта - з його неповторним ім'ям (my name [9]) і настільки ж неповторною життєвою драмою, про яку може знати і якій може співчувати тільки та, до кого звернені ці рядки цього альбомної сторінці (this page alone). Адресат цих рядків явно не «перехожий» (passer-by), нехай і чутливий, а ім'я на самотній сторінці для нього - не будь-чиєсь ім'я. Тільки він знає про ліричного суб'єкта щось вирішальним чином істотне (and think my heart is buried here), що залишається в просторі багатозначного умовчання. За порівнянням криється вказівку на унікальність адресата і розрахунок на повний резонанс.
У ліриці Тютчева першого періоду (20 - 40-е) звернення часто привносять в текст стиль високої риторики. Такі звернення до «Silentium!», «Ти спів його в колі великої Світу ...», «Про що ти виєш, вітру нічний?.», «Фонтані», «Не те, що мисліть ви, природа ...», «Ні, мого до тебе пристрасті ... »та інших віршах цього часу. Ця риторика звернена, як правило, до гіпотетичного співрозмовника і / або глядачеві. Позиція такого звернення найчастіше - ліричний зачин. Узагальнений адресат звернення формальний або майже формальний: перед нами, на перший погляд, випадки експресивного введення теми, не більше. Але тематичне розгортання показує, що адресат переростає свою формально-експресивну функцію і стає - не завжди явно - одним з принципових змістовних моментів. Так, в «Фонтані» гіпотетичний глядач («Дивися, як хмарою живим ...») першої строфи в силу логіки узагальнення стає одним із «смертних», до кого звернені глибокодумні вигуки другої строфи. Тут цей момент експлікується з відомим логічним зусиллям, а в мініцікле «Ти спів його в колі великої Світу ...» узагальнений глядач першій частині («ти спів його ... на місяць Глянь») очевидним чином змінюється цілком інтимним адресатом другій частині, якому можна сказати « Душа моя! О, не вини мене !..». Якщо перший адресат потребує свого роду «уроці» (момент настанови є майже неминучим для риторичної адресації [10]), то другий адресат належить індивідуальної ситуації, де можливі тільки прохання, благання, визнання, розраховані на гранично співчутливий відгук і, найголовніше, містять природне замовчування про зміст «ти», тобто про статус конфідента (чим ідеальніше резонатор, тим менш визначені його характеристики, але ця невизначеність в той же час не має нічого спільного з абстрагованістю риторичного адресата: у ній, навпаки, укладено вказівку на конкретний автобіографічний підтекст, перетворений в ліричну таємницю). Оскільки зовні композиція мініцікла структурована як парафраз, зміна адресатів стає особливо чутливою для читача.
У «Silentium!» Логіка смислової трансформації і інтимізації адресата набуває програмну вираженість: до нього послідовно звернені імперативи «милуйся - харчуйся - почуйте», тобто терміни переходу від зовнішнього до внутрішнього, від оптичної позиції до «соматичної» (в ключі романтичної «органономіі») і до музичної. У «Про що ти виєш, вітру нічний?.» Умовно-піднесена мова, звернена до стихії, перетворюється на визнання, що встановлює між суб'єктом мови і адресатом ставлення таємного спорідненості. У «Ні, мого до тебе пристрасті ...» адресатом зачину є персоніфікована «мати-Земля», а другу частину тексту («Весь день у бездіяльності глибокому ...») можна розглядати або як розгортання цього звернення в непрямій формі, або як прорив сповідальної інтонації поверх умовно-адресною: в будь-якому випадку абстрактний предмет звернення перетвориться в інтімізірованную обстановку весняного дня. У цих та інших ліричних текстах першого періоду перед нами свого роду лірична «дедукція» (якщо користуватися словником Л. Я. Гінзбург), висхідна до традиції горацианской оди і її пізніх жанрових реплік. І в учнівському «Посланні Горація до Меценату ...», і в посланнях 20-х років, і навіть у відборі текстів для перекладу (Шиллер, Гете, Уланд, Гейне) відчувається інтерес саме до об'єктивної ситуації і до способів її трансформації в ліричний «випадок ».
Статус адресата звернення може і не мінятися, зберігати основну характеристику, але зміна типів звернення дозволяє Тютчеву розкрити різні аспекти цього статусу. Так справа йде в знаменитому програмному вірші «Не те, що мисліть ви, природа ...», де відбувається зміна трьох типів звернення: «ви» («мисліть ви», «ви зрите»), «вони» («вони не бачать і не чують »),« він / ти »(в граматично незвичній для сьогоднішнього читача фразі« зрозумій, коли може »). У цьому випадку ми спостерігаємо приклад саме риторичного посилення тексту - відбувається варіювання дистанції від полемічного жесту (який ще враховує гіпотетичного співрозмовника як носія «думки») до презирливо-узагальненому «вони» і, нарешті, до неприкритої інвективи. Звернення розвивається в тексті як зростаюче відчуження адресата. Його зір виявляється в кінці кінців виглядом сліпоти: «ви зрите ... вони не бачать» (тут так само є запрошення до споглядання, але більш ніж формальне - з подавши йому упевненістю в неможливості цього споглядання з боку адресата звернення: якщо що «вони» і бачать, то це «не те»).
Складні смислові відтінки звернень свідчать про те, що умовність риторичних форм у Тютчева знаходить нову змістовність. У «Тіні сизі суміші ...» звернення виникає у другій частині, і його енергія, яка виражає себе в наростанні імперативності, зводить тему до екстатичному вигуку останніх рядків: «Дай скуштувати знищення, / / З миром дрімаючі змішай!». Використання звернення до «пуантовой» позиції свідчить про визнання за ним найважливішого ресурсу ліричної експресії. Будучи поетичної риторикою, звернення до «сутінку» переводить тему в план «вкушающий» досвіду («Дай скуштувати знищення»), тобто до плану різкій інтенціональності, і це виправдовує риторику як форму внутрішнього мовлення.
Одним з джерел безпосереднього впливу, що зумовило поетику риторичної емфаза у Тютчева, може вважатися Ламартін, що з'єднав у своїх «медитаціях» підкреслену риторику і елегійність [11]. Але саме на тлі Ламартіна стає ясніше своєрідність Тютчева: замість тривалого чергування інтонаційних підсилення та спадів (що робило поезію Ламартіна, за зауваженням П. А. Вяземського, схожою на проповідь [12]) - концентрація емфаза і розкриття адреси як смисловий колізії. Прикладом складної, внутрішньо суперечливою драматургії мовного жесту, якої Тютчев домагається в ліриці першого періоду, може служити вірш «1-е грудня 1837»:
Так тут-то судилося нам було
Сказати останнє прости ...
Прости всьому, чим серце жило,
Що, життя твоє убивши, її Істлі
У твоїй змученої груди! ..
Пробач ... Через багато, багато років
Ти будеш пам'ятати зі здриганням
Це край, цей брег з його полуденним сяйвом,
Де вічний блиск і довгий колір,
Де пізніх, блідих троянд диханням
Грудневий повітря розігрітий.
З точки зору мовної форми текст являє собою розгорнуту репліку, підкреслену - на невеликому просторі тексту - поряд особистих форм: «життя твоє», «в твоїх грудях», «ти будеш пам'ятати». Риторичну забарвленість тексту надають також фігури додатка і переосмислення: «останнє прости ... прости всьому», «чим ... що», «багато, багато», «цей ... цей», «де ... де». З іншого боку, ясно відчувається прагнення інтонувати цю ліричну репліку як імпульсивно вирвалося визнання, як спонтанну мова з характерними для останньої ритмічними збоями, обривами і умовчання. З'єднання риторики та спонтанного мовлення, дивне з точки зору романтичної теорії поетичного мовлення, в художній практиці епохи зустрічається часто-густо (так само, як часто-густо зустрічається використання алегорії в контекстах «невимовного»). Інше питання - що виникає з цього з'єднання.
У «1-е грудня 1837» адресат гранично інтимний: він пов'язаний з ліричним суб'єктом «всім, чим серце жило». Цікаво, що тут є vice versa звичайної ліричної логіці: джерелом резонансу є суб'єкт мовлення, а не предмет звернення. Причому резонанс не усталюється як єдина позиція: суб'єкт мовлення об'єднаний з адресатом ситуацією «останнього пробач», але він, крім того, здатний споглядати цю ситуацію ззовні і розуміти її як результат парадоксально-самогубного дії пристрасті - «серце» коханої вбито тим, що колись давало йому життя. Якщо рядок «пробач всьому, чим серце жило» може бути атрибутовані обом учасникам ситуації, то рядок «що, життя твоє убивши, її Істлі» відчутним чином відсуває адресата в зону спостереження (і узагальнення). Конфідент і глядач в суб'єкт мовлення утворюють дві принципово додаткових по відношенню один до одного позиції.
Що ж далі? У другій строфі точка зору адресата насильно (прогностично) перенесена в майбутнє: «Через багато, багато років / / Ти будеш пам'ятати зі здриганням ...». Тобто йому також присвоюється позиція дистанційовано спостереження по відношенню до ситуації - спостереження, в якому поєднані неминуча ностальгічна естетизація події та «содроганье» безпосередньої причетності до нього. Адресат в умовному майбутньому постає як самооб'ектівація ліричного «я» в сьогоденні. Вся ця складна драматургія має своїм завданням вираз надзвичайно важкою у своїй підставі теми: втрата є те, що, вбиваючи і піддаючи «зотління», тим не менш наповнює життя потаємним змістом (що символічно виражено також характеристикою простору: «вічний блиск» італійського ландшафту в вигляді пізніх і віддають останній аромат квітів). СР іншу, більш «понятійну» реалізацію цієї теми - «Потік згустився і тьмяніє ...», де в «убитому» знову ж таки більш ясно вимовляє себе загадкова субстанція життя.
З'єднання риторичної монументальності та ліричної «випадковості» постає як результат поєднання й переадресації позицій: індивідуальної і об'єктивною. Формула «через багато, багато років» сходить до вже згаданого перекладу з Байрона (in some succeeding year), але в ній також чітко помітний стійкий горацианской мотив «ходу часу» (fuga temporum), який виражає логіку придушення індивідуального об'єктивним. У вірші Тютчева ця логіка суміщена з прямо протилежною: великий часовий масштаб не виключає моменту причетності до переживання, але, навпаки, підкреслює його. За горацианской зіставленням масштабів стоїть філософія «добре приготованого» (bene praeparatum [13]) до мінливості життєвих обставин людини і добре відомий урок - «лови момент» (carpe diem). Тютчевською людина в силу свого положення на межі причетність і непричетність до події буття виконує цей урок по-своєму: він переживає момент втрати (закінчення, зникнення, «знемоги», будь-скороминущості) як об'єктивно найбільш повноцінний момент існування, пережитий і доступний спостереженню в одне час.
У ліриці другого періоду є випадки, коли проблема адресата підкреслена різко і недвозначно (наприклад, в «Дивись, як на річковому просторі ...»), і є випадки, коли відбувається неочевидне зміна адреси (в цілому ці випадки, мабуть, більш характерні для пізньої лірики з її тенденцією до «випромінювань» і «відтінкам» смислів [14]). Наведемо в якості прикладів тексти, які містять «вказівний жест» (вислів Б. Я. Бухштаб [15]) - звернення «дивись». Який би біографічний підтекст не був залучений до «ти» такого звернення, узагальненість риторичної адресації змушує враховувати в якості основного адресата умовного «глядача», якому демонструється щось, що має сенс більш-менш ясно вираженого «уроку». Концепція світу як «видовища» сходить у новоєвропейської традиції до барокової культури, де видовище імпліціровано емоцію здивування і ідею ілюзорності (іноді в поєднанні, іноді порізно). Саме таке видовище представлено в «Дивись, як на річковому просторі ...»: райдужно блискучі крижини тануть і зливаються з «безоднею фатальною», що визначається як емблема людської індивідуальності, приреченої на знищення. Що не цілком барочно в цьому тексті, так це оцінна неоднозначність емблеми: море має дві характеристики - воно «всеосяжне» і воно ж «безодня фатальна», а для поетичного словника Тютчева це поєднання позитивної та негативної характеристик. Але ще більш драматично звернення в останній строфі, -
О, нашої думки омана,
Ти, людське Я,
Не таке ль твоє значенье,
Не така ль доля твоя? -
в якому, за спостереженням Ю. М. Лотмана, відбувається перехід від «формального риторичного адресата» перших строф («глядача») до іншої ступеня узагальнення - до «я», в якому зливаються і сам носій мови, і будь-який «смертний» [ 16]. У ліриці першого періоду подібна тема могла бути виражена в логіці зростаючою причетності суб'єкта мовлення до проявів «стихії» або в логіці вказівки на об'єктивний сенс видовища. У розглянутому тексті адресація в кінці кінців набуває виключно «антропологічний» аспект: видовище розкривається і як емблема абсолютного смислового підсумку, і як емблема протиріччя, укладеного в людській свідомості. У самому справі, ключове звернення в останній строфі адресовано єдиному, але разом з тим і уявному («думки омана») адресату. (В «Фонтані», де тема розгортається майже аналогічно, об'єктивність адресата - «смертної думки» - не ставиться під сумнів.) Остаточний підсумок, таким чином, неможливий [17], тому що це розмова з самим собою, де «я» родового людини і «я» індивідуального самосвідомості є і джерелами ліричної позиції, і предметом об'єктивації.
І в цілому в другий період адресація у Тютчева набуває майже виключно «антропологічний» і діалогічний аспект: звернення ad rem, умовно кажучи, змінюються зверненнями ad hominem по перевазі. У цьому, серед іншого, позначилося те, що Берковський називав у пізнього Тютчева «увагою до чужого" я "», повним «участі та співчуття» [18]. Проблема «іншого» змінює свій вигляд: якщо в ліриці першого періоду драматургія ліричного звернення висловлювала протиріччя між риторикою піднесеного і сугестія «невимовного», то в ліриці другого періоду виникає тема «співчуття», що виходить від «іншого», - співчуття, яке вимагається і в якому природно з'єднані подання про суверенність «іншого» і про його здатність до резонансу («Коли співчутливо на наше слово ...», «Нам не дано передбачити ...»). Це співчуття засвоюється і суб'єктом мовлення. Навіть у «Двох голосах», де суб'єкт звернення (такий собі надмірний «голос») віддалений від «слухача» на абсолютну дистанцію і являє собою внеситуативное свідка, по відношенню до якого навіть поняття «рок» здається занадто визначеним, - навіть тут в риторику космічного узагальнення вторгається незаконний, з точки зору традиції, момент психологічного резонансу: інтонація «голосів» висловлює як вирок, так і співчуття.
Ясній демонстрацією того, як у ліриці цього періоду відбувається подія «співчуття», може служити вірш «Дивись, як гай зеленіє ...». У ній звернення першої строфи «дивись» змінюється жестом пропозиції «ввійдемо і сядемо під корінням» і, нарешті, фінальним «ми» суміщеного кругозору («Над нами бродять їх вершини ...»). У вірші «Весь день вона лежала в забутті ...» лірична констатація («зорова») події, внутрішньо пульсуюча причетністю до нього емоційної сфери суб'єкта мовлення, змінюється безпосереднім зверненням до померлої коханої з різким (до максимуму) зростанням інтонації:
Любила ти, і так, як ти, любити -
Ні, нікому ще не вдавалося!
О боже! .. і це пережити ...
І серце на клаптики не розірвалося ...
Важливо відзначити, що репліка, адресована відсутньою (і містить момент переосмислення слова «любила»), розкриває ситуацію з боку прорвався назовні «співчуття»: це уявний діалог, який в той же час є природною формою спонтанного прориву почуттів. Закономірно, що в наступний момент він переходить у внутрішню мову з властивими останньої Емфатичний обривами і умовчання. Відбувається щось на зразок граничної емоційної «натуралізації» апелятивності форми, і в якості «натуралізованої» вона поєднує в собі граничну щирість і поетичну експресивність. Тут «зір» та «участь» не стільки зіставлені, скільки обумовлюють один одного як моменти розгортання єдиної ліричної позиції.
Логіка співчуття та співучасті (що виражається в тому числі в переважанні в цей час у Тютчева займенника «ми») не виключає проблемності адресата. Інша справа, що ця проблемність виражає себе найчастіше підспудно, в менш виразних і в більш складних аспектах, ніж раніше. Вірші «Через лівонські я проїжджав поля ...» та «Від життя тієї, що бушувала тут ...» відокремлені один від одного сорока роками, але являють собою парафрази однієї і тієї ж теми: «байдужість» природи по відношенню до історичного життя людини. Тим очевидніше відмінність - звернення до природи як до «ровесниці» віддалених епох у «ливонському» вірші імпліціровано позицією глядача («І дивлячись на тебе, пустельна ріка ...») і в значній мірі умовно, тоді як у пізньому тексті ліричний суб'єкт, що виражає себе через «ми» (в якому спочатку злиті родове визначення і свідомість індивідуальної причетності), є і спостерігачем віковічної драми, і її безпосереднім учасником, чиє мислення одержимо «невиразним» свідомістю подвійності власної позиції: бачачи природу «чужої» собі, він у той же час відчуває свою залученість - як «марення» і «дитя» природи - у черговість поколінь, «свершающий свій подвиг непотрібний». Адресація набуває подвійний зміст звернення до «іншого» (родовому людині) і до себе в один час.
Ще більш складно ця ситуація виражена в «Брат, стільки років супроводжували мене ...»:
Брат, стільки років супроводжували мене,
І ти пішов, куди ми всі йдемо,
І я тепер на голій височині
Стою один - і порожньо довкола.
Тут звернення до пішов з життя складно поєднує в собі переживання індивідуальної втрати, свідомість загального «смертного» власности, і гостре свідомість власної кінцівки, а лірична конфіденційність постає і як «несвідомість» спонтанної реакції («що зі мною, не усвідомлюючи сам»), і як відчужений свідомість близькості небуття («так легко не бути»). Ця ситуація виражена і суперечливими характеристиками дії: ліричний герой «йде» в загальному ряді йдуть з життя і в той же час «стоїть» на висоті як спостерігач цього ходи [19]. Останні рядки - «Передового немає, і я як є / / На фатальний стою черзі" - передають зміст остаточно суміщених позицій: ліричний «я» як суб'єкт переживання і як об'єкт спостереження в один час. Таке поєднання пояснює нам дивне, на перший погляд, взаємопроникнення невтішності і стоїцизму в цьому тексті.
У вищій мірі цікаві два моменти смислової травестії щодо авторського контексту в цьому вірші. Точка спостереження - «гола височина» - є безрадісним варіантом олімпійської висоти, взагалі всіх піднесених просторів, що дають можливість надсітуатівной позиції. Піднесено-літературний образ поступається місце образу, в якому сполучені алегорична умовність і граничне звільнення від будь-якої умовності. Не менш несподіваним - і для теми, і для тютчевской поетики узагальнення - виявляється прояв національної топіки: пустеля небуття постає у вигляді нічний зимовому степу і хуртовини: «Все буде те ж - і хуртовина так само вити, / / І той же морок, і та ж степ кругом ». Можна припустити, що в цьому виразила себе характерна тютчевською семантика «рідного ландшафту» як місця такої міри чужості, що людська екзистенція проявляє свої основні трагічні властивості в цьому негативному просторі в майже лабораторної чистоті. Але це вже саме, без застережень, діалектика чужого / рідного, яка з'єднує інтимність і відчуження так само природно, як саме звернення до померлого брата природно поєднує гострий біль втрати і привід для філософської резіньяціі. «Ти» і «я», «ми» і «я», чуже і рідне, родове і індивідуальне, космічне і національне виявляють тут не тільки умоглядну доповнюваність по відношенню один до одного, а якийсь внутрішній спільний корінь, досить темний для усвідомлення, але доступний саме тютчевском ліричному пафосу. Розсудливо здобувають перемогу над собою - в самому акті мислення - паскалевскій філософський жах перед нескінченністю і нездоланний природний страх смерті, гідність глядача і прострація безнадії - навряд чи хтось висловлював ці стани до Тютчева в такому поєднанні і з таким ступенем ліричної достовірності.
І. С. Гагарін абсолютно справедливо, на наш погляд, визначив основний тип тютчевского світовідношення як зір, а його самого як глядача. Не менш справедливо судження того ж мемуариста про горацианской позиції Тютчева - судження, що знаходиться у внутрішній зв'язку з попереднім [20]. Єдине застереження, яку слід було б зробити, пов'язана з тим, що домінуюча позиція в цьому випадку одержима внутрішнім протиріччям: перед нами глядач, який не хоче відмовлятися від співучасті і душевних резонансів (аж до злиття і «знищення»). Тут є логічна неможливість, але якраз з цієї неможливості виникає можливість унікального тютчевского ліризму.
Своє зовнішнє вираження ця можливість виявляє в особливий характер поетичної риторики. Риторика традиційних ліричних жанрів зберігала зв'язок з прагматичними установками риторики як такої: саме це викликав «дидактичність» колишньої лірики. Романтична установка на експресію «невимовного» теоретично виводила ліричну поезію за рамки мовної комунікації, обгрунтовуючи її як генератора емоційно-смислових «частот» або «вібрацій» (вираз Гуковского) [21], запитуючої душевний резонанс як адекватну форму сприйняття, і висловлюючи такий резонанс через «музичні» метафори (наприклад, через метафору еолової арфи, протиставлену по ряду ключових ознак таких традиційних емблем ліризму, як сопілка, ліра, труба). Зміна установки вплинула на сам ліричної лад, тобто на просодию, зумовивши, за спостереженням формалістів, перехід від «декламационного» ладу до «мелодійного».
Разом з тим романтики прагнули обгрунтувати поезію як абсолютно авторитетний для сприйняття мову, що, у свою чергу, зумовило потяг до «антологізму». Зв'язок спонтанної (тобто «езопової» у своєму психологічному генезисі) мови й виразної адреси усвідомлювалася як нерозв'язна проблема (і вона була нею!). Рішення, тим не менш, було знайдено: лірична поезія стала трактуватися як первинна мова (Жан-Поль, Фрідріх Шлегель), чия стихія здатна до постійного оновлення мовних форм і в силу своєї первинності не потребує ніяких додаткових обгрунтуваннях. Так народжується новий жанровий феномен «лірики» - мови, яка ігнорує звичайні цілі комунікації (на відміну від спеціалізованих ліричних жанрів традиційної поезії). У художній практиці, однак, протиріччя між піднесеним умоглядом (і виражають його риторичними формами) і поезією душевних «вібрацій» (і виражає його поетикою сугестивного слова) продовжувало залишатися актуальним. Про це, зокрема, свідчать програмне протиставлення оди і елегії (Кюхельбекер), «поезії думки» та поезії «витонченого Пластицизм» (Шевирьов), різні поетичні формули на кшталт відомих рядків Баратинського (з «Осені»): «Але не знайде відгуки той дієслово, / / Що пристрасне земне перейшов ». (Дивне і навіть протиприродне з точки зору традиції заяву: піднесений «дієслово» інтелектуального досвіду принципово позбавлений адресата! Але це не дивно, якщо врахувати що криється за цією заявою першість індивідуальної ситуації, вираз якої завжди має проблеми з адресацією. Общезначімость думки у романтиків замінена на підкреслену езотерічность думки: це спосіб уникнути «вульгарного», але це ж і небезпека непроникною смислової темряви. Якщо експресія душевних «вібрацій» все ж може розраховувати, як мінімум, на відповідний резонанс, то герметична думка ризикує залишитися в повному «діалогічному» самоті. Не випадково той же Баратинський в «Рітмі» створює ностальгічний образ давньої поезії, яка завжди мала вдячного і співчутливого слухача: «Натовп обкована увагою була». «А сьогодні хто в наших лір / / Їх дружелюбною таємниці просить?» Тут висловила себе тяга до об'єктивному, що вступає в протиріччя з фундаментальним принципом нового ліризму.)
У жанровій основі традиційної лірики закладений принцип першості об'єктивної ситуації (звідси стійкий набір ліричних «сюжетів» та позицій - анакреонтика, гораціанство, піндаріческая поезія), тоді як в основі нової лірики - індивідуальна ситуація і виражає її імпровізаційний принцип. У ліричній практиці Тютчева відбувається не трапляється до нього (у всякому разі, в такій чистоті і ясності) синтез двох ситуацій і двох принципів поетичного слова. Поетика звернень в його віршах - одне із свідчень такого синтезу.
Список літератури
[1] Див: Лотман Ю.М. Про поетів і поезію. СПб., 1996. С. 556.
[2] Тут і далі тютчевские ліричні тексти наводяться за виданням: Тютчев Ф.І. Повне зібрання творів. Л., 1987.
[3] Див: Лінгвістичний енциклопедичний словник. М., 1990. С. 340.
[4] Див: Державін Г.Р. Вибрана проза. М, 1984. С. 292.
[5] Див: Кюхельбекер В.К. Про направлення нашої поезії, особливо ліричної, в останнє десятиліття / / Літературно-критичні праці декабристів. М., 1978. С. 192.
[6] Див: Гегель. Енциклопедія філософських наук. У 3 тт. Т. 3. М., 1977. С. 143; Шлейермахер Ф. Речі про релігію. Монологи. СПб., 1994. С. 295.
[7] Див: Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 145.
[8] Батюшков К.Н. Твори. У 2 тт. Т. 1. М., 1989. С. 131.
[9] «May mine attract» etc.
[10] дидактичність входить до числа основних властивостей риторики як різновиду прагматичної мови. За характеристикою Г. Г. Шпета («Внутрішня форма слова») і солідарного з ним В. В. Виноградова риторична мова має «експресивно-морализующего природу». Див: Виноградов В.В. Про мову художньої прози. М., 1980. С. 117.
[11] Крім перекладу «L'isolement» («Самотність») і навіяного мотивами Ламартіна вірші «Як він любив рідні їли ...», в ліриці Тютчева слід вказати на такий виразний приклад впливу з боку французького поета, як «Сиджу задумливий і один ... ».
[12] Див: Вяземський П.А. Естетика і літературна критика. М., 1984. С. 121.
[13] Carmina II. X.
[14] Специфіка другої ("пізнього") періоду, незважаючи на свою відчутність, не легко піддається визначенню. (Можливо, завдяки тій легкості, з якою склад ліричних текстів Тютчева можна розглянути як «гіпертекст».) Про «випромінюваннях» і «відтінках» як характеристиках другого періоду див.: Берковський Н.Я. Про російської літератури. Л., 1985. С. 191; Кожинов В.В. / / Тютчев Ф.І. Вірші. М., 1986. С. 19.
[15] Бухштаб Б. Російські поети. Л., 1970. С. 66.
[16] Див: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 556.
[17] І, відповідно, можливо сумнів: чи так уже формальний питання, винесене в кінець тексту? «Формальність» риторичних форм у Тютчева, як уже зазначалося, здатна розкритися з боку вагомого змісту.
[18] Див: Берковський Н.Я. Указ. соч. С. 192.
[19] Можливість поєднувати позиції «глядача» і «мандрівника» сходить до елегійного поезії (пор., напр., Тютчевское перекладення «Самотності» Ламартіна) і до таких програмним для Тютчева текстів, як "Мандрівник" (кінець 1820-х), але тут перед нами, зрозуміло, не відтворення сталого мотиву, а його психологічна і смислова «натуралізація» у межах різко індивідуалізованого контексту.
[20] Див: Ф. І. Тютчев у документах, статтях і спогадах сучасників. М., 1999. С. 58, 62. Примітно, що ще один дуже важливий життєвий «амплуа» Тютчева, зазначене цим мемуаристом (і багатьма іншими), - «амплуа» співрозмовника.
[21] Жуковський наполягав на тому, що «дія» поезії «не є ні розумовий, ні моральне» і що вона, «діючи на душу, не дає їй нічого певного». Див: Жуковський В.О. Естетика і критика. М., 1985. С. 333.