Подорож до Версаля

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3

  1. Версаль як символ абсолютної монархії у Франції ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 5

    1. Історія будівництва Версаля ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... 5

    2. Династія Бурбонів у Версалі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .6

  2. Версаль: грандіозний синтез палацу і парку ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9

    1. Архітектурно-художня композиція Версальського палацу:

подорож по залах ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9

    1. Тріумф строгості: сад «по-французьки». Планування і художнє

оздоблення Версальського парку ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 22

    1. Тріанон: неофіційні «сімейні» резиденції королів ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 27

Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 31

Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 33

Програми

Введення


Версаль - це ім'я пов'язане в усьому світі з уявленням про саме значне і чудовому палаці, зведеному з волі одного монарха. Версальський палац, визнаний шедевр світової спадщини, є досить молодим палацово-парковим ансамблем, йому всього три з половиною століття. І вже майже триста років він привертає увагу дослідників, письменників, учених, туристів. З XVII століття вийшло безліч путівників, описів палацу і парку, але більшість з них французькою мовою. Існує набагато менше робіт про Версалі, створених російськими дослідниками. Ще менше матеріалів, які висвітлюють питання цілісності архітектурної композиції Версаля, його ролі в історії паркового мистецтва та історико-художнього значення.

Таким чином, Версаль до цих пір є цікавою проблемою для дослідників в усьому світі.

Саме ці обставини визначили вибір теми, постановку мети, завдань та основні напрямки даної курсової роботи.

Мета роботи: розгляд Версаля як палацово-паркового ансамблю, що складається з різноманітних, але пов'язаних єдиним задумом елементів.

Завдання роботи:

  1. Познайомитися з історією будівництва Версаля.

  2. Детально розглянути і вивчити архітектурні, композиційні та художні особливості Версальського палацово-паркового ансамблю.

Методи дослідження:

  1. Аналіз науково-популярної літератури з даної теми.

  2. Вивчення планів, схем та ілюстрацій палацово-паркового ансамблю Версаля.

Перша і основна робота у вітчизняному мистецтвознавстві по Версалю належить великому мистецтвознавцю Михайлу Алпатову в книзі «Етюди з історії західноєвропейського мистецтва». Вона вийшла в 1939 році. У ній докладно викладено історію створення Версаля, особливості композиції палацу, парку, інтер'єрів, виявлені закономірності та принципи побудов. Робота виявилася цінною при написанні даної курсової роботи, так як Алпатов часто вказує на композиційні зв'язку різних частин ансамблю.

Відрізняється подробицею у викладі матеріалу монографія «Парки світу». У відповідності зі своєю специфікою, Версаль вивчається в ній як регулярний пейзажний парк, також детально розглянуті періоди його будівництва, композиція, описуються планувальна система з подробицями за розмірами і площі парку.

Решта робіт присвячені іншим мистецтвознавчих проблем і не ставлять своєю метою аналізувати Версальський ансамбль, але окремі згадки про нього досить істотні.

У книзі Саваренський Т.Ф. «Західноєвропейське містобудування XVII - XIX століть» були почерпнуті подробиці про будівництво міста Версаль.

Цікава детальна стаття про Ленотр, знаменитому ландшафтному архітекторові, який працював у Версальському парку, була знайдена в книзі Ожегова «Історія ландшафтної архітектури» і також використана в курсовій роботі.

Більшість використаної літератури з даної теми відноситься до середини XX століття. Але наявність нових статей про мистецтво Версаля говорить про його актуальність і зараз.

Здається необхідним відзначити в даному контексті повний путівник по Версалю російською мовою, складений Крістіаном Ріо. Він містить статті зберігачів Національного музею палаців Версаля і Тріанона, а також повний прекрасних фотографій і планів.

Структура курсової роботи

Ця курсова робота складається з:

  • введення, в якому обгрунтовується вибір теми та її актуальність, визначаються мета і завдання роботи, а також методи дослідження, і дається огляд використаної літератури.

  • основної частини, що включає в себе два розділи. У першому розділі розглядається будівництво Версаля в періоди правління династії Бурбонів і показується його історичне і політичне значення. Другий розділ розкриває композиційні та художні особливості Версальського замку, парку та Тріанон.

  • укладання, у якому робляться висновки по розділам роботи, висловлюється власна точка зору з досліджуваної проблеми.

1. Версаль як символ абсолютної монархії у Франції


    1. Історія будівництва Версаля

Друга половина XVII століття - період розвитку класицизму у французькій архітектурі. Це епоха абсолютизму, коли придворне стає синонімом національного, як сама особистість короля - втіленням держави. Абсолютизм як державна система виступає носієм розумного начала в культурі та мистецтві, надаючи найширші можливості художньої реалізації високих ідеалів раціоналізму у формах небаченого ще пишноти резиденції короля-Сонця. Так створюється Версаль - ідеальне втілення абсолютизму в архітектурі і високий приклад прагнення архітектурного генія нації до створення досконалих форм світу природи відповідно до законів людського розуму.

Палац і парк Версаля - один з видатних архітектурних ансамблів в історії світового зодчества. Планування великого парку, території, пов'язаної з Версальським палацом, є вершиною французького паркового мистецтва, а сам палац - першокласним пам'ятником архітектури. Над цим ансамблем працювала плеяда блискучих майстрів. Вони створили складний їм закінчений архітектурний комплекс, що включає в себе монументальна будівля палацу і цілий ряд паркових споруд «малих форм», і, головне, винятковий за своєю композиційною цілісності парк. Версальський ансамбль являє собою найвищою мірою характерне і яскраве твір французького класицизму XVII століття.

Історія парку і палацу тісно пов'язана з розвитком абсолютизму. Будівництво Версаля було задумано і здійснено в другій половині XVII століття, коли абсолютизм досяг вищого ступеня своєї могутності. Останні роки царювання Людовіка XIV - роки кризи абсолютизму і початок її занепаду - є також періодом кризи Версаля.

У будівництві виражені ідеї прогресивної для свого часу централізованої монархії, яка покінчила з феодальною роздробленістю держав і об'єднала Францію. Соціальна перебудова була пов'язана і з її господарським розвитком. Ці господарські успіхи Франції, передової країни XVII століття, відбилися і в самій техніці будівництва Версаля. Так, наприклад, Дзеркальна галерея палацу була не тільки вираженням пошуків нових просторових і світлових рішень, - вона повинна була демонструвати досягнення французької скляної промисловості, її перших перемог над Венецією. Три верхніх проспекту - це не тільки завершення палацової перспективи, але і пам'ятник дорожнього будівництва. Нарешті, фонтани і басейни Версальського парку слід визнати значним технічним досягненням епохи, так само як і прориття знаменитого Лангедонского каналу.

Ідея єдності, порядку, системи - ось що протиставляв французький абсолютизм роздробленості феодальних князів. У формах мистецтва це позначали: почуття міри, тектонічна ясність, представництво, подолання інтимності, властивої французькій архітектурі XVI - початку XVII століть.

Мистецтво Версаля є вираженням закінченого і послідовного світогляду епохи класицизму.

Версаль як архітектурно - парковий ансамбль виник не відразу, він не був створений одним будівельником подібно до багатьох палацам XVII-XVIII століть, йому наслідували.

«Старовинні хроніки повідомляють, що на початку XVII століття Версаль був селищем з 500 чоловік населення, на місці майбутнього палацу тоді височіла млин, а кругом лежали поля і нескінченні болота. У 1624 році був збудований за дорученням Людовіка XIII архітектором Філібера Ле Руа маленький мисливський замок поряд з селом, званої Версаль. Біля неї знаходився середньовічний напівзруйнований замок - володіння будинки Гонді. Сен-Симон у своїх мемуарах називає цей древній Версальський замок «картковим будиночком». Цей замок був перебудований у найближчі роки за розпорядженням короля архітектором Лемерсье. У цей же час Людовик придбав ділянку Гонді разом з напівзруйнованим палацом архієпископа і зніс його для розширення свого парку.

Невеликий замок знаходився в 17 кілометрах від Парижа. Це було П-подібна в плані споруду з ровом. Перед замком розташовувалися чотири корпуси з каменю та цегли з металевими гратами на балконах. Двір старого замку, що отримав надалі назву Мармурового, зберігся до сьогоднішнього дня. Перші сади Версальського парку були розбиті Жаком Буассо і Жаком де Менуар »[2, 28].

У 1662 році Версаль почав будується за планом Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) до цього часу вже прославився як будівельник заміських маєтків з регулярними парками (у Во-ле-Віконт, Со, Сен-Клу та ін.) Цікаво, що резиденцією у Во-ле-Віконт, виконаної з надзвичайною розкішшю, володів впливовий інтендант Фуке. Король ставився до нього вороже і замкнув його у в'язницю. Таким чином, творці парку і замку Во-ле-Віконт, Ленотр і Ліво, були залучені до будівництва Версаля. Архітектура маєтку Фуке була прийнята в якості зразка для Версаля. Зберігши палац Фуке, король вивіз із нього все, що можна було зняти і відвезти, аж до апельсинових дерев і мармурових статуй парку.

Ленотр почав з будівництва міста, в якому повинні були розміститися придворні Людовіка XIV і численний штат палацової прислуги і військової охорони. Місто був розрахований на тридцять тисяч жителів. Його планування підпорядковувалася трьом променевим магістралях, які розходилися від центральної частини палацу в трьох напрямах: у Со, Сен-Клу, Париж. Незважаючи на пряму аналогію з римським трехлучіем, версальська композиція значно відрізнялася від свого італійського прототипу. У Римі вулиці розходилися від площі дель Пополо, у Версалі ж вони стрімко сходилися до палацу. У Римі ширина вулиць була менше тридцяти метрів, у Версалі - близько ста. У Римі кут, утворений між трьома магістралями, був рівний 24 градусам, а у Версалі 30 градусів.

Для якнайшвидшого заселення міста Людовик XIV роздавав під забудову ділянки всім бажаючим (зрозуміло, дворянам) за подібну ціну з єдиною умовою будувати будівлі в єдиному стилі і не вище 18,5 метрів, тобто рівня входу в палац.

Будівництво резиденції склалося за кілька періодів. У 1661 році перебудову маленького замку Людовика XIII доручили архітекторові Ліво, одному з найкращих зодчих епохи. Оновлювалося декоративне оздоблення палацу, будувалася Оранжерея. У 1668-1671 роках замок був забудований новими приміщеннями таким чином, що стіни корпусів, що утворюють Мармуровий двір, що виходив на схід, зберігалися; стіни ж зовнішніх фасадів замку в значній своїй частині були знищені. У результаті цього західний, парковий фасад подовжився втричі, причому Ліво забудував старий корпус лише в першому поверсі, його верхні два поверхи виходили тепер на терасу, що створювала рід пропилей, які з'єднували парк з Мармуровим двором. Південний і північний фасади теж подовжилися за рахунок двох вишуканих за формами корпусів. У північній, новій прибудові розмістили сходи Послів, а в південній - сходи Королеви. Ліво помер, не закінчивши оформлення передньої частини палацу, яку здійснив Франсуа д'Обре, поставив по лінії східних торців палацу грати з двома павільйонами. Так був утворений «Королівський двір» [11; 79].

В результаті другого будівельного циклу Версаль склався в цілісний палацово-парковий ансамбль, що являє собою чудовий приклад синтезу мистецтв - архітектури, скульптури, і садово-паркового мистецтва французького класицизму XVII століття. Однак після смерті кардинала Мазаріні Версаль, створений Лево, став здаватися недостатньо величним, щоб висловлювати ідею абсолютної монархії.

Тому для перебудови Версаля був запрошений Жюль Ардуен Мансар, найбільший архітектор кінця сторіччя, з ім'ям якого пов'язаний третій будівельний період в історії створення цього комплексу. Мансар ще більше збільшив палац, звівши два крила довжиною по п'ятсот метрів кожне під прямим кутом до південного і північного фасадів палацу. У північному крилі він помістив церква (1699-1710), вестибюль якої закінчував Робер де Котт. Крім того, Мансар надбудував над терасою Ліво ще два поверхи, створивши вздовж західного фасаду Дзеркальну галерею, що замикається залами Війни і Миру (1680-1886). На осі палацу в бік під'їзду в другому поверсі Мансар помістив королівську спальню з видом на місто і кінну статую короля, поставлену пізніше в точці сходу тризуба доріг Версаля. У північній частині палацу розміщувалися покої короля, у південній - королеви. Мансар побудував також два корпуси Міністрів (1671-1681), які утворили третій, так званий «двір Міністрів», і поєднав ці корпуси багатою золоченій гратами.

Все це зовсім змінило вигляд споруди, хоча Мансар залишив ту ж висоту будівлі. Пішли контрасти, свобода фантазії, нічого не залишилося, крім протяжної горизонталі триповерхового споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з цокольним, парадним і аттикового поверху. Враження грандіозності, яке виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого, простим і спокійним ритмом всієї композиції.

Мансар вмів поєднувати різні елементи в єдине художнє ціле. Він володів дивовижним почуттям ансамблю, прагнучи до строгості в обробці. Наприклад, у Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив - рівномірне чергування простінків з отворами. Така класицистична основа створює відчуття ясної форми. Завдяки Мансару розширення Версальського палацу Придибало закономірний характер. Прибудови отримали міцну взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний за архітектурно - художнім якостям, був вдало завершений і справив великий вплив на розвиток світової архітектури.

«Творцями палацу були не одні Ліво і Мансар. Під їх керівництвом працювала значна група архітекторів. З Ліво працювали Лемюе, Дорбай, П'єр Гіттар, Брюан, П'єр Коттар і Блондель. Головним помічником Мансара був його учень і родич Робер де Котт, який продовжував керувати будівництвом після смерті Мансара в 1708 році. Крім того, у Версалі працювали Шарль Давіле і Лассюранс. Інтер'єри були виконані за малюнками Берена, Вігарані, а також Лебреном і Міньяром »[8; 37].

Внаслідок участі багатьох майстрів архітектура Версаля носить в даний час різнорідний характер, тим більше що будівництво Версаля (від виникнення мисливського замку Людовика XIII і до влаштування батального галереї Луї-Філіпа) тривало близько двох століть (1624-1830).


1.2. Династія Бурбонів у Версалі

Бурбони (Bourbon) - (молодша гілка Капетингів) старий французький рід, який, завдяки своєму спорідненості з королівським будинком Капетингів, займав довгий час французьку та інші престоли. Назву свою веде від замку в колишній провінції Бурбонне 1 .

«Династія Бурбонів подарувала світові Людовіка XIV -" Короля-Сонце », при якому і було розпочато будівництво Версальського палацу. Прикладу «Короля-Сонце» наслідувала вся Європа; звичаї його двору, етикет, навіть сам французьку мову користувалися нечуваною популярністю, його розкішний палац у Версалі став недосяжним зразком для незліченних князьків »[7; 124]. Він тримав у своїх руках нитки всіх політичних інтриг країни. Версальський двір зі строго відрегульованим етикетом став центром, звідки виходили всі рішення, на всю країну струмували промені пишноти і розкоші. На фронтоні головного палацового корпусу був висічений напис: «Версальський палац відкритий для публічних веселощів». Вельможі і дворяни тяглися сюди навіть з віддалених куточків Франції в гонитві за милістю Людовика XIV. Дворяни, що бажали зайняти місце в рядах армії, отримати посаду при дворі або на державній службі, забезпечити собі пенсію чи нагороди, юрбилися в покоях Версаля, прогулювалися по його алеях, брали участь у святах і полюваннях і всією своєю поведінкою доводили вірнопідданську відданість володаря.

Повсякденне життя Версаля протікала у відповідності зі строгими правилами, встановленими Королем і палацовим етикетом. Ранкове пробудження, відхід до сну, вечеря і прогулянки Короля - всі жести і дії монарха були приводом для придворних церемоній. Блискуче суспільство оточувало Короля, коли він слухав месу або давав аудієнцію для іноземних послів. Придворні, таким чином, вносили різноманітність і пожвавлення в палацову життя.

Для розваги Двору монархи влаштовували чудові свята. За Людовіка XIV у Версалі було організовано три грандіозних свята, на яких були представлені вистави кращих артистів епохи - Мольєра і Люллі. Перша вистава «Насолоди чарівного острова» відбулося в травні 1664 року. Друге свято, найбільш пишне з трьох пройшло 18 липня 1668; воно увійшло в історію під назвою Великого Версальського дивертисменту. Остання проходило в липні 1674 року, тоді відбулися уявлення багатьох опер Люллі, комедія Мольєра «Уявний хворий».

У Версалі проходили і театральні вистави, і опери, бали - маскаради давалися як в апартаментах, так і у Дзеркальній галереї чи в парку. В епоху Марії Антуанетти театром численних ілюмінацій стає Тріанон.

Версальський палац був не просто житлом короля, але і символом Французького королівства. Придворний етикет, суворе дотримання ієрархії, імпозантність, галантність - все повинно було підкреслити пишне пишність палацу.

Кожен з мешканців Версальського палацу залишив свій слід в його архітектурі і вбранні. Людовік XV, правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 році, тільки до кінця царювання в 1770 році вирішив внести зміни в архітектуру палацу. Він наказав обладнати окремі апартаменти, щоб захистити своє життя від придворного етикету. У свою чергу Людовик XV успадкував від прадіда любов до мистецтв, про що свідчить оздоблення його Внутрішніх покоїв, а схильність до таємних політичних інтриг перейшла до нього від італійських предків роду Медічі і Савойської династії. Саме у Внутрішніх кабінетах, вдалині від цікавого двору, той, кого називали «Загальним улюбленцем», прийняв деякі з найбільш важливих державних рішень. При цьому король не нехтував ні встановленим його попередником етикетом, ні життям сім'ї, про яку йому нагадували королева і особливо гаряче улюблені їм дочки.

Людовик XVI, спадкоємець Людовіка XV, чиє правління було трагічно перерване революцією, успадковував від діда з боку матері, польського короля Августа Саксонського, завидну богатирську силу, з іншого боку його предки-Бурбони передали йому не лише справжню пристрасть до полювання, але й глибокий інтерес до наук. Його дружина Марія Антуанетта, дочка герцога Лотаринзького, що став згодом Імператором Австрії, і правнучка Філіпа Орлеанського, брата короля Людовика XIV, і знаменитою принцеси Палатинской залишила глибокий слід у музичному житті Версаля завдяки своїй любові до музики, успадкованої як від Габсбургів Австрійських, так і від Людовика XIII. На відміну від своїх предків, Людовик XVI не мав амбіцій короля - творця. Відомий простотою смаків він жив у палаці за потребою. За його правління було оновлено внутрішнє оздоблення палацу, і, перш за все Малі кабінети королеви, які розташовувалися паралельно його Великим покоїв.

Під час революції всі меблі і прикраси палацу були розкрадені. Наполеон, а потім Людовік XVIII провели у Версалі відновлювальні роботи. Після Липневої революції 1830 року палац передбачалося знести. Це питання було винесено на голосування в Палаті Депутатів. Перевага в один голос врятував Версаль.

Останній з династії, король Луї-Філіп правив Францією з 1830 по 1848 рік. У 1830 році, після липневої революції, яка звела його на трон, Палата представників прийняла закон, за яким Версаль та Тріанон перейшли у володіння нового короля. Не гаючи часу, Луї-Філіп розпорядився створити у Версалі Музей на честь славних перемог Франції, який відкрився 1 червня 1837 року. Це призначення замку збереглося і в наші дні.

Хотілося б відзначити політичне значення Версаля. Він був центром держави і за минулі століття став свідком багатьох історичних подій. З ним пов'язаний перший етап Великої Французької революції. Тут 17 червня 1789 збори депутатів третього стану проголосили себе Національними зборами, а 9 липня - Установчим. 26 серпня в Версалі була ухвалена «Декларація прав людини і громадянина». 3 вересня 1783 тут був підписаний мирний договір, який затвердив незалежність США. Під час Паризької комуни 1871 Версаль, де знаходилося Національні збори і уряд Тьера, став центром контрреволюції: звідси почався наступ урядових військ - «версальців», що закінчилося їхньою перемогою. 28 червня 1919 тут був підписаний Версальський мирний договір, який завершив Першу світову війну.

Прізвище Бурбони протягом багатьох століть служила символом влади і слави, в даний час є синонімом французького королівського стилю та елегантності.

2. Версаль: грандіозний синтез палацу і парку


2.1. Архітектурно-художня композиція Версальського палацу: подорож по залах

Незважаючи на чіткий план, що лежить в основі, окремі частини Версальського ансамблю далекі від повної єдності. Особливо різноманітна в стилістичному відношенні архітектура фасадів палацу, звернених до міста.

У створенні Версальського палацу основні його автори, Ліво і Мансар, відштовхувалися від італійської архітектури. Великий ордер - основний мотив Версальської архітектури. Він присутній на західному фасаді палацу, а також в більш пізніх спорудах - Великому і Малому Тріаноні. Характер ордерів, що застосовуються у Версалі, типовий для будівель Палладіо і Віньоли, - варіюються тільки декоративні деталі, капітелі. Так, наприклад, Лебрен створив так званий «французький ордер», помістивши в капітелях емблеми Людовіка XIV - лілію і сонце.

Як правило, фасад Версаля не відповідає внутрішньому плануванню палацу. Зовнішня архітектура маскує призначення різних частин будівлі, які передбачаються для побутового обслуговування.

Тому архітектура набуває яскраво виражений представницький характер, що відповідає духу абсолютизму.

Інтер'єри палацу також були створені за кілька будівельних періодів. У них особливо виразні принципи «великого стилю» французького мистецтва часу Людовика XIV, тобто поєднання тверезої логіки композиції з декоративною обогащенность форм.

У центральній частині палацу розміщувалася королівська сім'я, а у величезних крилах знаходилася сторожа і придворні. Парадні кімнати королівської пари займали другий поверх. Кожна кімната присвячувалася різним античним божествам, імена яких алегорично зв'язувалися з членами королівської сім'ї. На плафонах і над камінами зображені сцени з життя богів, а по стінах висіли станкові картини, що склали пізніше перший фонд Лувру.

Інтер'єр церкви, закінченої в 1710 році Робер де Котт, становить одне з ланок у загальному художньо єдиного ланцюга парадних інтер'єрів палацу, він сповнений світського блиску і витонченої пишноти. Інтер'єр центральній частині палацу значно багатшими за різноманіттям залучаються художніх засобів, ніж фасади. Цей принцип взаємозв'язку зовнішнього та внутрішнього вигляду споруди, що сформувався у Версалі, отримав пізніше широке поширення в готелях рококо.

Майже всі інтер'єри центральній частині палацу були виконані самим Лебреном, при постійній консультації братів Перро. Лебреном були залучені найбільші живописці, скульптори, мідники, різьбярі та організована спеціальна школа. Під керівництвом Лебрена працювала гобеленах мануфактура і двісті п'ятдесят робітників.

У період роботи з Ліво творчість Лебрена мало барокові тенденції, яскраво виражені в сходах послів, яка веде до великих апартаментів короля. Майстер користується прийомами ілюзорною перспективи, застосованої дуже вміло і цікаво.

Покої королівських апартаментів були розташовані з таким розрахунком, щоб між вихідним пунктом руху (Сходами послів) і його кінцевою точкою (Королівської спальнею) було найбільше число проміжних ланок.

Ця послідовність покоїв позначається і в барвистому, і в просторовому рішенні окремих інтер'єрів. Їх архітектура у Версальському палаці прагне до створення в кожному залі цілісного просторового враження з легким виділенням задньої стіни. Кожен зал мав як би свою лицьову сторону, свій фасад.

«Анфіладний принцип планування торжествує і в знаменитій Дзеркальній галереї. Це, по суті, не тронний зал, а справжній проспект завдовжки 173 метри. Тут було важливо прикрасити склепіння та стіни так, щоб не перевантажувати простору і не чинити перешкод людському потоку. Лебрен розмістив на зводі зображення перемог Людовіка. Живопис втратила самостійне значення, але зате простір набуло витонченість і легкість. Замість гобеленів, картин статуй, приковують увагу і зупиняють глядача, галерея покрита легкими, широкими дзеркалами.

У анфіладне розташування приміщень включена також капела. Щоправда, із зовнішнього боку вона здається чужорідним тілом, але всередині вона пов'язана з анфіладою парадних зал за допомогою особливого вестибюля, який прямо примикає до хорів.

У систему анфілад включена навіть королівська спальня. Тільки низька балюстрада відокремлює ложе короля від поточного повз потоку придворних. Житлові приміщення приносяться в жертву парадним залам. У цьому сенсі Версаль є закінченим типом парадного розташування приміщень, характерного для абсолютизму XVIII століття »[1; 58].

Інтер'єри Версаля поривають із традицією XVI століття. Стелі завжди гладкі або склепінні, покриті розписами з алегоричними сюжетами. На них з'являються фільонки з мармуру, штукатурки або бронзи. Сходи, зазвичай до XVII століття гвинтові, набувають у цю епоху прямі марші, з широкими майданчиками, з балюстрадами і залізними гратами. В основному застосовується позолота на білому тлі, поліхромія грає дуже обмежену роль.

Споруди, розташовані поряд з палацом, єдині з ним за своїми архітектурними образам. Оранжерея Ліво в 1681 -1688 роках була збільшена в чотири рази і перебудована Мансаром за зразком римських терм. З південним партером її з'єднують дві колосальні сходи, між якими вона і розміщена. Здається, що ідея грандіозного знайшла свою форму в образі цих сходів. При погляді від партеру Швейцарців, що лежить біля підніжжя оранжереї, особливо яскраво вимальовується сенс всього задуму. Масштаби сходів, величезні площині яких як би йдуть в небо, несумірні з людиною: вони створені для панує тут «ідеї».

У цьому ж плані побудовано Мансаром в 1679-1686 роках Великі та Малі стайні (навпроти палацу, з боку міста). Вони зайняли місце між променями тризуба доріг.

Почнемо ми нашу подорож з Музею карет. Розташований у великих стайнях, він являє собою колекцію екіпажів, зібрану, головним чином, Луї-Філіпом для Версальського історичного музею. У той час Луї-Філіп викупив екіпажі, що мають історичну цінність і свого часу служили монархам. Таким чином, до Версаля були доставлені весільні берлини Наполеона I - сім святкових екіпажів, що ілюструють блиск імператорського двору в період його розквіту 2 квітня 1810, а також карету Карла X, в якій він виїжджав на день коронації і яку спроектував архітектор Персьє для Людовіка XVIII , але в контексті політичних розбіжностей епохи Реставрації Людовик XVIII так і не наважився її використовувати. Крім того, Луї-Пилип придбав сани і носилки. У 1833 році в колекцію надходить новий експонат - похоронний екіпаж Людовіка XVIII, що зберігався раніше в Малих стайнях. Цей екіпаж, використаний в 1809 році для похорону маршала Ланна, герцога Монтебелло, і потім перероблений для герцога Беррійського (сина майбутнього Людовика XVIII), убитого в 1820 році, був заново оформлений для похоронної процесії Людовіка XVIII, відбулася 23 вересня 1824 року. Незважаючи на всі зміни, яким цей екіпаж піддавався в різний час, він був відновлений в тому вигляді, який він мав у цей день.

Двори. Три широкі магістралі спрямовуються до замку: з півночі - авеню Сен-Клу, з півдня - авеню де Со, а між ними - Паризька авеню. З півночі вони оминають Велику, а з півдня - Малу Стайні, поступово вибудовані Ардуен - Мансаром, починаючи з 1679 року.

За ними розкинулася Збройова площа, перетинаючи яку, відвідувачі потрапляють в Головний Почесний двір. З двох сторін цього двору знаходяться Міністерські флігелі, побудовані в 1671-1679 роках, на вході - ажурна огорожа, увінчана Королівським гербом. З флангів огорожу обрамляють чотири скульптурні групи, які символізують Війну («Перемоги Короля над Імперією та Іспанією»), і Світ («мир і Достаток»). Дві останні перебували з двох сторін решітки, яка до Революції розділяла Почесний і Королівський двори. Під час Революції внутрішня огорожа була знесена, а на її місці в 1837 році Луї-Філіп наказав встановити кінну статую Людовика XIV 2 . Внутрішня решітка починалася безпосередньо від двох павільйонів, які стояли на місці Північного крила (архітектор Габріель, кінець епохи Людовика XV) і Південного павільйону (архітектор Дюфур, епоха Людовіка XVIII). Правом в'їжджати в кареті в Королівський двір мали лише нечисленні персони, подаровані почестями Лувру. У глибині на узвишші в п'ять ступенів знаходиться Мармуровий двір 3 - (його назва походить від мармурових плит), - який дає уявлення про розміри двору за часів існування замку Людовика XVIII.

Королевська каплиця 4 - П'ята в замку, проте, на відміну від інших, які були облаштовані у вже існуючих будівлях, приміщення для Королівської каплиці будувалося спеціально. На розі, утвореному центральним корпусом палацу і його Північним крилом, з 1699 по 1708 рік, тобто аж до своєї кончини, архітектор Жюль Ардуен-Мансар підносить цю каплицю; її будівництво завершується в 1710 році під керівництвом зятя архітектора, Робера де Котт. Схема конструкції в цілому відповідає традиційним канонам Палатинських триповерхових каплиць, але виконана вона в класичній інтерпретації. Декор підкреслює спадкоємність Старого і Нового завіту, як і рельєфах Куща, Фремо, Лемуана, Ван Кльова, Маньє, Пуар'є і Васі, так і в розписи склепінь, пройнятих духом святої Трійці: будь то плафон абсида з «Воскресінням Христа» роботи де Лафоса, або звід центрального нефа з «Всевишнім у славі, що передвіщає прихід Спасителя» художника Антуана Куапель, або плафон над королівською галереєю з композицією «Явище Святого Духа Богородиці і апостолам» пензля Жувене, а також декор великого органа, навіяний темою Царя Давида.

Король Франції слухав месу з королівською галереї, розташованої навпроти вівтаря. Галерея перебувала на одному поверсі з його апартаментами, тому на нижній поверх каплиці Король спускався тільки у виняткових випадках. Для того щоб потрапити до галереї, Король проходив через зал з склепінчастою стелею і кам'яними стінами, ритмічно прикрашеними пілястрами та коринфськими колонами. Цей вестибюль був побудований одночасно з каплицею; по своєму декору він поєднується зі стилем каплиці, пов'язуючи її з Великими королівськими покоями. У двох нішах залу встановлено статуя Слави, що тримає в руках медальйон з портретом Людовика XV роботи Вассі, і «Великодушність монарха» скульптора Буссе.

Королевська каплиця на честь святого Людовіка служила місцем для проведення церемоній на славу Святого Духа, тут виконувався гімн «Te Deum» з нагоди перемог французької армії і народжень Дітей Франції, а також святкувалися одруження принців крові.

Через Королівську галерею можна проникнути на другий поверх замку, в Салон Геркулеса. У цьому просторому залі, розташованому в місці з'єднання Північного крила та центрального корпусу замку, проходили пишні прийоми. Салон обладнали у верхній частині четвертій каплиці, релігійні служби в якій тривали з 1682 по 1710 року. У 1712 році Робер де Котт приступив до створення внутрішнього оздоблення салону. Але у зв'язку з кончиною в 1715 році Людовика XIV роботи були перервані і відновилися лише в 1725 році.

В обробці стін ритмічно поєднуються поліхромний мармур і двадцять пілястр, підстава та коринфські капітелі яких виконані з позолоченої бронзи. На пілястри спирається карниз, прикрашений консолями і трофеями.

Мармуровий камін роботи Антена вінчає полотно Паоло Веронезе «Зустріч Елеазара з Ревека». Інша його картина - «Вечеря в Симона фарисея» - розташовується навпроти; Людовик XIV отримав її в подарунок в 1664 році від венеціанської республіки.

Плафона розпис, виконаний за ескізами Франсуа Лемуана в 1733-1736 роках, принесла художнику титул Першого королівського живописця. Дев'ять складних композицій, які об'єднують 142 фігури, складають творіння Лемуана. «У першій композиції Юнона і Юпітер пропонують юної Гебея взяти в дружини Геркулеса. У другій ми бачимо Бахуса, підтримуваного богом Паном. Вгорі зображені Амфітрита і Меркурій, нижче - Венера в оточенні Грацій, а також Амур, Пандора і Діана. Третя композиція об'єднує Марса, Вулкана і Амуров. Заздрість, Гнів, Ненависть, Розбрат і інші скинутий колісницею вади становлять четверту композицію. П'ята представляє Цібелу на своїй колісниці, Мінерву і Цереса, Нептуна і Плутона. У шостій можна побачити Еола, Зефіру і Флору, Росу, що зрошують хмари, а внизу - Сновидіння обсипають маком сплячого Морфея. Сьома композиція включає Ириса з Авророю, а навколо них розташовуються фігури, що втілюють Зірки. Аполлон і Музи з'являються у восьмий композиції. У дев'яту групу входить сузір'я Кастора і півлюкса. Силена в оточенні дітей і Фавнів символізує вакхічне святкування на честь Геркулеса »[10; 23].

Зал Геркулеса плавно переходить у Великі королівські покої, що складаються з декількох салонів: Салону Достатку, Салону Венери, Салону Діани, Салону Марса, Салону Меркурія, і Салону Аполлона. Розташовані на другому поверсі замку і виходять вікнами на Північний партер, Великі королівські покої будувалися з 1671 по 1681 рік. Призначення їх було визначено лише в 1682 році, коли король розпорядився перетворити Версаль в офіційну державну резиденцію. У цих покоях «Король надавав прийоми, але не жив», сюди можна було потрапити за Посольській сходах, два прольоти якої вели відповідно в Салони Венери та Діани. Геніальне творіння Ліво - Посольська сходи - була побудована Франсуа д'Орбе; в 1752 році її знесли за наказом Людовіка XV.

До 1678 року, коли було розпочато будівництво Дзеркальній галереї, Великі королівські покої включали сім кімнат. Відзначаючи пишність мальовничого декору апартаментів, Фелібьен написав в 1674 році: «Подібно до того, як для емблеми Короля вибрали Сонце, сім планет склали сюжети полотен, що прикрашають всі кімнати цих покоїв».

Салон Достатку. 5 За часів існування на місці салону Геркулеса каплиці, ця кімната служила вестибюлем, за яким проходили на балкони. З неї можна було потрапити також і в кабінет дивин і рідкість. Колекції, виставлені тут, підказали тему плафонной розпису 6 , виконаної за ескізами Лебрена: в центрі її майстер зобразив алегорію на Королівську щедрість, по мальовничій кругової балюстраді розташувалися дорогоцінні предмети. Частина цих скарбів перебуває сьогодні в Луврі.

Салон Венери. У цей і наступні зали раніше вела Посольська сходи, зруйнована у 1752 році. Для «Вечорів в королівських покоях», які проходили тут, по колу накривалися столи і подавалися легкі закуски.

Назва салону пояснюється сюжетом плафона 7 , на якому художник Рене Антуана Асс зобразив «Венеру, підкоряючи своїй владі богів та сили природи». У центральному овалі ми бачимо трьох Грацій, що покладає вінок на чоло сидить у своїй колісниці Венери; вона тримає гірлянди з троянд, які обвивають Марса, Вулкана, Бахуса, Нептуна та Юпітера. Зображені в кутах плафона Амури пов'язують цими гірляндами Тита і Береніче, Антуана з Клеопатрою, Язона з Медеєю, Тезея з Аріадною. Гризайли, що виділяються на золотистому тлі, розташовуються по обидві сторони від центрального мотиву і представляють «Юпітера у вигляді бика, що викрадає Європу» і «Амфітрита, несучи на Дельфіні».

Як і всюди в королівських покоях, античні сюжети плафонной розпису викликають аналогію з подіями епохи Людовика XIV: композиція «Август, що задає тон циркових вистав» нагадує кінні змагання 1662. «Навуходоносор, і Семіраміда, розвідні сади у Вавилоні» відповідає робіт зі створення садово-паркового ансамблю в королівських володіннях; «одруження Олександра і Роксани» викликає в пам'яті весілля Короля; «Кір, одягаються для звільнення принцеси в зброю» співвідноситься з війною 1667 за спадкові права Королеви.

Дверні отвори задньої стіни прикрашені мармуровими колонами і іонічними пілястрами. Помилкові перспективи роботи Жака Руссо прикрашають бокові стіни, його пензлю належать також полотна, що створюють ілюзію статуй Мелеагра і Атланта.

Навпаки вікон, у центральній стінній ніші, встановлена ​​статуя молодого Людовика XIV - твір скульптора Жана Варена. У цьому і наступному салоні, як і при Старому режимі, стоять античні бюсти.

Салон Діани. Спочатку Людовик XIV наказав влаштувати тут більярдний зал. Стіл для більярду, покритий темно-червоним оксамитовим килимом із золотими китицями, стояв у центрі залу. Навколо встановили невеликі піднесення, прибрані тканими золотом і сріблом перськими килимами, на підвищеннях сиділи дами, що спостерігали за грою.

Плафон зображує «Діану в колісниці, керуючу полюванням і мореплавством». Богиня оточена алегоричними фігурами Нічних годин - (перша з них читає книги, Амур, розкидаючи мак, навіває сни другий); - фігури, що символізують свіжі Ранкові години, приносять їй квіти і росу. Це полотно належить пензлю Габріеля Бланшара. Художник також є автором наддверних гризайли на тему легенд, навіяних культом богині полювання: «Діана - захисниця Арефуса», «Підношення квітів», «Принесення в жертву Діани».

Над каміном висить картина Шарля де Лафоса, що зображає епізод «Спасіння Діаною Іфігенії». Невеликий мармуровий барельєф, приписуваний Жаку Сарразену, виставлений на обрамлення каміна, він представляє епізод «Втечі до Єгипту». На картині, що прикрашає протилежну стіну, Габріель Бланшар зобразив богиню в момент, коли, «забувши про своє зречення від любові, вона приходить до Ендіміон». Навпаки вікон, біля стіни, встановлено бюст Людовика XIV роботи Берніні (1685 рік) 8 . Цей скульптор був запрошений з Риму для реконструкції Лувра, однак цей проект так і не був здійснений.

Салон Марса. 9 Військовий дух у декорі цього залу пояснюється тим, що спочатку тут був зал Варти. Справді, тут розташовувалася особиста варта Короля, покликана захищати монарха. За Людовіка XIV цей зал обставили прекрасною срібною меблями, яка в 1689 році була відправлена ​​не переплавку з метою забезпечення військових витрат Аугсбургской Ліги.

Під час «Вечорів в королівських покоях» тут проходили ігри, завершуються концертом чи балом. Музикантам відводилося місце на двох мармурових трибунах з іонічними колонами, які обрамляли камін.

У центральній частині плафона - «Марс на колісниці, запряженій вовками» роботи Одрана, по обидві сторони - картина Жувене «Геркулес підтримує Перемогу» і «Жах, Страх і Жах, опановують силами Землі» пензля Рене Антуана УАСС.

На стінах висять знамениті полотна Шарля Лебрена: «Пілігрими Еммаюса» і «Сімейство Дарія в ногах у Олександра». Над каміном - творіння Домініка «Цар Давид, що грає на арфі». В епоху Людовика XIV цей художник виконав оздоблення алькова в спальні Короля. Збоку, один проти одного висять портрети Людовика XIV роботи Л. М. Ван Лоо і Марії Лещинської пензлю К. Ван Лоо.

Салон Меркурія. 10 Знамениті «гри для членів королівської сім'ї» під час «версальських вечорів» проводилися саме в салоні Меркурія. Спочатку це був аванзал, а потім парадна спальня. Розкішно вишиті покривала ліжка 11 , над якою куполом піднімався балдахін, стояла в глибині залу, за срібною балюстрадою. У 1689 році срібний гарнітур був відправлений на переплавку.

На стінах, оббитих чудовою парчею, - картини майстрів, у тому числі Тиціана (сьогодні вони виставлені в Луврі). Над каміном - портрет Людовика XV в костюмі, зшитому з нагоди коронації. Навпроти нього - портрет Марії Лещинської роботи Луї Токе. Єдино зберігся предмет обстановки - знамениті підлоговий годинник 12 , подаровані Людовіку XIV в 1706 році годинникових справ майстром Антуаном Мораном, - як і раніше, знаходяться в цьому салоні. Верхня частина корпусу годин представляє собою вітрину зі скла, рідкісних порід дерева і позолоченої бронзи. Усередині видно весь механізм, і кожну годину, коли годинник телефонують, в портику з'являється статуетка Короля з переможним вінком на чолі, а навколо нього рухаються механічні автомати.

Два комода, замовлені в майстерні Буля для Людовіка XIV, були доставлені в 1709 році у Великій Тріанон. Про те, що являла собою королівська спальня в XVII столітті, можна судити по зображенню на шпалері; сюжет присвячений аудієнції, наданої французьким монархом папському Нунцію, яка відбулася в 1664 році в Фонтенбло.

Салон Аполлона. Цей салон, в якому спочатку був тронний зал, і куди вели Великі королівські покої, відрізнявся незвичайним пишністю. Драпірування в ньому мінялася залежно від пори року. Взимку - вісімнадцять термів з кошиками на голові, вишиті золотом і сріблом, чергувалися з темно-червоними оксамитовими драпіровками. Влітку їх замінювали вишивки золотими і срібними нитками. Трон стояв у глибині залу на підвищенні, вкритому перським килимом золотистих тонів, балдахін кріпився на гаках, три з яких можна бачити і сьогодні.

Плафон з зображенням колісниці Аполлона - твір Шарля де Лафоса, учня Лебрена.

З XVIII століття навпроти портрета Людовика XIV роботи майстра Ріго з'являється портрет царюючого в цей час монарха. Таким чином, портрет Великого Короля укріплений прямо навпроти каміна, над яким художник Кале зобразив останнього монарха, який жив у Версалі, - Людовіка XVI.

Скульптурне оформлення і позолочені торшери були замовлені Людовіком XV в 1769 році для Дзеркального галереї.

З чудового салону Аполлона ми потрапляємо в Салон Війни, який разом з Салоном Миру, (розташовані симетрично з двох сторін Дзеркального галереї) утворює єдиний ансамбль з декором, навіяним високими діяннями того, кого у всій Європі називали Королем. Історичний дух полотен цих залів значно відрізняється від декору на міфологічні теми Великих королівських покоїв.

Салон Війни. У 1678 році Мансар приступає до будівництва салону Війни. Декор, закінчений Лебреном вже в 1686 році, оспівує військові перемоги, що завершилися Німвегенського світом. На стінах - мармурова обробка з шістьма прикрасами у вигляді трофеїв і складеного зброї з позолоченої бронзи. Стіну, суміжну з салоном Аполлона, займає оброблений під мармур овальний барельєф 13 , що представляє Людовика XIV на коні, що розтоптує ворога. Цей шедевр Куазевокса увінчаний двома фігурами Слави, а два скованих бранця підтримують його знизу. Нижній барельєф на тему Кліо, записуючої в аннали діяння Короля, приховує отвір помилкового каміна. У центрі плафона, розписаного Лебреном, - Озброєна Франція, що сидить на хмарі в оточенні своїх Перемог.

Щит Людовика XIV прикрашений його портретом. У кутових згинах зводу розташувалися три переможені держави: уклінна Німеччина з орлом, що посилає погрози Іспанія з гарчить левом і звалилася на лева Голландія. Крім цього, ми можемо бачити розгнівану богиню війни - Беллона, а поруч - персонажі, що символізують Повстання і Розбрат.

Дзеркальна галерея 14 . Будівля, побудована Ліво при розширенні замку Людовика XVIII, включало терасу, яка розташовувалася на цьому місці. Але в 1678 році архітектор Ардуен-Мансар зводить тут галерею, що сполучає апартаменти Королеви з покоями Короля. З 1679 по 16869 рік численні бригади майстрів-декораторів працювали в ній під керівництвом Лебрена.

У цієї грандіозної споруди виражено почуття міри і гармонії, тут панує сувора врівноваженість і величавість. Одна з довгих стін залу утворена рядом високих закруглених вікон, що відкривають вид на нескінченні дали парку; протилежна стіна складена з дзеркал, розташованих подібним же чином. Це оригінальне рішення звільняє величезний зал від ваговитості, надає йому простий, рівний ритм. Тільки масивний зведення з фресками Лебрена вносить в цей ансамбль звичайне для Версаля відчуття підкресленою пишноти. Сюжети плафонной розпису навівають спогади про найбільш значні події царювання Людовика XIV (1661-1678 роки).

Заповнення частина меблів входила раніше до гарнітур, замовлений у 1770 році до одруження Дофіна (майбутнього Людовика XVI) з Марією-Антуанеттою, 24 торшера відлиті з оригінальних форм, що зберігаються у Версальському музеї. 20 посріблених бронзових люстр з кришталевими підвісками викликають у пам'яті чудову ілюмінацію галереї з нагоди урочистих святкувань або балів-маскарадів, які давалися тут в епоху дореволюційної монархії.

Дзеркальна галерея служила переходом, провідним з покоїв Короля, минаючи його спальню, у аванзал з овальним вікном або кабінет Державної ради, а далі - в покої Королеви. Щодня тут збиралися придворні в надії побачити Короля, що прямує з меси. Крім того, галерея служила місцем особливо урочистих прийомів: тут в 1685 році відбувся пишний прийом на честь Генуезького Дожа, офіційний прийом послів Сіаму в 1686 році, а в 1715 році Людовик XIV приймав у галереї послів Персії. Людовик XV і Людовик XVI зберегли традицію цих урочистих аудієнцій. На честь одружень принців крові тут влаштовувалися пишні парадні бали, а також бали-маскаради.

І після Революції в галереї відзначалися видатні події. 18 січня 1871 король Пруссії був урочисто коронований Імператором Німеччини. А 28 червня 1919 року тут було підписано Версальський мирний угоду, яка поклала край кровопролиттю Першої світової війни.

Салон Миру. Розташований по іншу сторону Дзеркальній галереї, Салон Миру за своєю мармуровою обробці поєднується з Салоном Війни. У центрі плафона, виконаного Лебреном, представлена ​​Франція, перетинає повітряний простір на колісниці, запряженій чотирма голубами, попереду - в супроводі Гіменея Світ, Слава покладає на його чоло вінець безсмертя; Щедрість вказує йому на творчі проекти. У вигинах зводу розташувалися Іспанія, Християнська Європа в заспокоєнні, Німеччина та Голландія. Над каміном - овальна картина, написана Лемуаном в 1729 році і зображає Людовіка XV, того, хто дарує всій Європі оливкову гілку - символ миру. З 1710 року зал входить до покоїв Королеви, і в ньому влаштовується салон для ігор.

Покої Королеви, багато кімнат яких виходять на Південний партер, розташовані симетрично Великим королівським покоїв. Аж до падіння Дореволюційної монархії покої Королеви неодноразово перебудовувалися. П'ять кімнат складають їх: Вартовий зал, що виходить на Мармурову сходи (вона також носить назву сходи королеви), аванзал Великого столового приладу, Дворянський салон, спальня і салон Миру.

Кімната Королеви. Головним залом покоїв королеви була її кімната. Вранці, після ранкового туалету, Королева давала тут аудієнції. У цій кімнаті вона привела на світ спадкоємця Престолу.

Спочатку цей зал належав королеві Марії Терезії; неодноразово змінювалося його оздоблення: з 1729 по 1735 рік - для Марії Лещинської, а с1770 по 1782 рік - Для Марії Антуанетти. Кімната відновлена ​​в тому вигляді, в якому її назавжди покинула Марія Антуанетта 6 жовтня 1789. Тканини реставровані за зразками шовків, виконаних у 1787 році для обробки річного меблевого гарнітура. Зліва від ліжка стоїть столик для дорогоцінних прикрас роботи майстра Швердеггера, виготовлений для королеви в тому ж 1787 році.

Кабінети Марії Антуанетти. Внутрішні кабінети кожна з королев використовувала по-своєму. Марія Терезія Австрійська влаштувала в них капличку. Марія Лещинська і Марія Антуанетта надали кабінетах більш інтимний характер порівняно з парадними Великими покоями.

У тому вигляді, в якому їх залишила Марія Антуанетта, кабінети складалися з ванною, кімнати відпочинку, двох бібліотек, салону і будуара.

Будуар, який інакше називали «Кабінетом з канапками», служив для денного відпочинку государині. Теперішній його вигляд відповідає тому, який будуар мав у 1781 році, в момент народження першого Дофіна; за винятком з'явилися тут у 1784 році крісел.

До цього в цьому приміщенні знаходилася каплиця герцогині Бургундської, потім - малий салон Марії Лещинської і, нарешті, сходи.

Наявність ванної та кімнати відпочинку свідчить, всупереч поширеній думці, про витончений комфорті, який існував у Версалі в XVIII столітті.

Внутрішній кабінет, який служив салоном Марії Лещинської, в 1783 році перебудовується в античному дусі. Дерев'яні обробки, що представляють сидять один до одного спиною сфінксів під встановленими на триніжник курильниці, виконані братами Руссо за ескізами архітектора Міка. Для каміна з каріатидами використовували червоний краплистий мармур і позолочену бронзу. Дзеркальний альков розташовується навпроти вікон. Меблі належить Марії Антуанетти, її перенесли сюди з інших кімнат. У цьому кабінеті королева Марія Антуанетта приймала свою улюблену художницю Мадам Віже-Лебрен, свого колишнього викладача музики Глюка, якому вона захищала, а також свою штатну модистку Мадемуазель Бертен. Марія Лещинська любила збирати тут деяких з своїх фаворитів, і серед них - президента Ено, який розповів про це у своїх мемуарах.

На антресолях Внутрішніх кабінетів королеви відновлені невеликі кімнати в дусі Дореволюційної епохи. У них знаходилися салон (з реставрованими в ньому шовковими оббивками), який служив більярдним залом аж до 1783 року, їдальня і кімнати покоївок. Тут протікала інтимне життя Государині.

Дворянський салон Королеви. У цьому салоні Королева давала аудієнції, він відповідає Тронному залу і другому аванзалу Короля. Лише плафон, виконаний в 1671 році художником Мішелем Корнієм, залишився від задуманого Лебреном декоративного ансамблю. В якості теми були обрані мистецтва та наукові заняття жіночих персонажів в античній міфології.

Після народження другого сина, герцога Нормандського і майбутнього Людовика XVII, Марія Антуанетта замовила своєму архітектору Міку переробити декор. Обробки з теперішнього і штучного мармуру були замінені різьбленими дерев'яними панелями, які проходили під стелею. Стіни обтягнули шовком кольору зелених яблук, по краях прикрашеним золотими галунами. Декоративний ансамбль доповнював камін з синього з білими прожилками мармуру і дзеркала в бронзовому обрамленні роботи Гутьера.

Саме в цей час в салоні встановлюються комоди і кутові шафи з майстерні Різнер, а також гобеленовий портрет Людовика XV.

Салон Великого столового приладу. У XVIII столітті тут вечеряли Король та Королева в присутності придворних, звідки і пішла назва Великого столового приладу. Разом з тим, його називали також приймальної Королеви. Справді, відвідувачі, яким Королева призначила аудієнцію, чекали в цьому залі запрошення пройти до государині в Дворянський салон або Кімнату Королеви. Крім цього, в цьому залі давалися театральні уявлення. У 1671 році в ньому була встановлена ​​невелика розбірна сцена. Пізніше Марія Антуанетта розпорядилася прилаштувати до східної стіни ложу для музикантів, а під час бальних вечорів помилковий стеля приховував розписані стіни.

Нижню частину стін прикрашали мармурові панелі, а під стелею проходив карниз з консолями і невеликими позолоченими трофеями. По кутах стелі розташовуються великі позолочені трофеї, а над ними - Амури. Центральна частина плафонной розпису роботи Клода Віньон не збереглася, її замінили старовинної копією картини «Шатер Дарія», що належить кисті Лебрена. Інші живописні полотна Віньон прикрашають нижню частину зводу.

Зал Варти Королеви. До 1676 року на цьому місці знаходилися трибуни каплиці, яка потім була перенесена в сусіднє приміщення. Тоді настелили підлогу і мармуровими панелями прикрасили стіни. У 1680 році тут обладнується зал Варти Її Величності.

Над дверима зміцнюються барельєфи з позолоченого металу, виконані Легро і Массу. Мальовниче оздоблення становлять полотна Ноеля Куапель; п'ять центральних фрагментів його плафонной розпису спочатку призначалися для салону Юпітера (розташованого мА місці зберігся до наших днів салону Війни). На кутових полотнах фриза художник зобразив придворних Людовика XIV, як би схилених над хибними балюстрадою. Дві картини, розташовані над каміном і на протилежній стіні, також присвячені легендою Юпітера - це «Принесення в жертву Володаря Олімпу» і «корибантов, танцями заважають Сатурну почути крики молодого Юпітера». Праворуч від каміна помітна двері, що ведуть до Внутрішніх кабінети Королеви.

При виході з Великих покоїв Королеви ми потрапляємо в Зал Коронування. Цей зал назвою своїм зобов'язаний картині Давида, який зобразив момент коронування Наполеона I; вона була перенесена в цей зал за наказом Луї-Філіпа. З 1676 по 1682 рік тут знаходилася палацова каплиця, згодом це місце відводиться під Великою вартовий зал. Саме в ньому щорічно у Великий четвер проводилася церемонія Таємної Вечері, під час якої уклінний монарх Франції урочисто здійснював обряд омивання ніг тринадцяти хлопчикам з бідних сімей. У 1732, 1771 і 1787 роках Людовик XV, а потім і Людовик XVI збирали тут надзвичайні засідання Парламенту, на яких вимовлявся вердикт Короля.

Починаючи з епохи Луї-Філіпа, зал прикрашають три великі композиції. «Коронування Імператора» і «Орли на Марсовому полі» були замовлені Наполеоном Давида. Що стосується »Битви під Абукірі», розташованої прямо навпроти вікон, вона була замовлена ​​Маратом художнику Гро. Алегоричні постаті Мужності, Генія, щедрості і Сталості кисті Жерара вінчають дверні прорізи. На плафонной розпису можна бачити алегорію на Вісімнадцяте брюмера, виконану Кале.

Встановлена ​​в центрі залу колона з севрської порцеляни та бронзи - замовлення Наполеона в пам'ять про битву при Аустерліцем.

Зал 1792 року. Кімната, сьогодні звана Залом 1792 року, спочатку була прохідною, за якою можна було потрапити з Великого караульного залу (нині - Зал Коронування) на Драбину Принців крові, а потім - на Південне крило. Будучи залом для прийомів купців при Людовіку XV, в епоху Людовика XVI ця кімната перетворюється на зал Швейцарського полку. Живописні полотна, що прикрашають стіни, викликають у пам'яті військові походи 1792 року.

Зал 1792 відкриває вхід у Флігель Принців крові, інакше званий Південним крилом. Побудований в 1678-1682 роках архітектором Ардуен-Мансаром, зовні він зберіг свій первісний вигляд до наших днів, але цього не можна сказати про внутрішнє убрання. В аттику розташовувалися чотирнадцять апартаментів, які при бажанні можна було розділити на більшу кількість, на другому поверсі - п'ять Великих апартаментів. Відкриті галереї, розташовані на обох поверхах, виходили своїми стрункими арками на схід, де розкинулися внутрішні двори; аркади з'єднувалися численними сходами, дві саами більші з них обрамляли флігель з двох кінців і носили назви провансальської і Принців крові.

Але головною прикрасою Південного крила служить, звичайно ж, Галерея батального Живопису, місце для спорудження якої вибрав Луї-Філіпп. Налічує 120 метрів в довжину і 13 метрів завширшки, ця галерея займає весь другий поверх Південного крила. Зібрана в ній колекція картин великого формату зберігає пам'ять про головних військових походах в історії Франції. Проект урочистого декору, співзвучної історичним полотнам, належить архітекторам Фонтену і Неві. Картини відобразили 14 століть історії Франції, починаючи з битви Хлодвіга при Тобіаке в 496 році і до Ваграмской перемоги Наполеона в 1809 році.

Пройшовши по лоджії, прилеглої до сходів Королеви, ми перетинаємо зал Варти і Першу передню (або Аванзал Великого столового приладу); суворе оздоблення цих двох залів відноситься до 1692 році. Потім ми потрапляємо до Приймальної з Овальним вікном, це вікно, розташоване в нижній частині плафона, розписаного сценами дитячих забав, за формою нагадує бичачий очей, - звідси і пішла його назва. Щодня в цьому залі, оздоблення якого завершилося лише в 1701 році, на дверях в Кімнату Короля придворні очікували, коли настане момент церемонії »ранкового вставання» або «вечірнього відходу до сну».

Всі ці зали, а також кабінет Державної ради в єдності становлять Королівські покої. На відміну від Великих покоїв, які, перш за все, служили для парадних прийомів, в цих покоях монарх дійсно жив. Саме тут проходили різні щоденні церемонії, порядок яких визначав палацовий Етикет.

Сходи Королеви. Перша, побудована в 1672 році сходи, була також з мармуру, потім в 1681 році її замінили новою, яку можна бачити сьогодні. Необхідно було надати їй сучасні розміри, які б гармонійно поєднувалися з тільки що закінченої сходами, що ведуть до покоїв Короля з протилежного боку палацу. Архітектурний фон настінного розпису в жанрі шахрайським перспективи належить пензлю Меньє, Персон виконав фігури персонажів, а Белен де Фонтене - квіткові мотиви. Барельєфи у стилі «позолоченого металу» над дверима - твір Легро і Массу.

Кімната Короля. Під час Людовика XIII в цій кімнаті знаходився центральний салон, яка відділяла покої короля від покоїв Королеви; в 1684 році він перетворюється в салон для одягання Короля, і тільки в 1701 році тут розташовується кімната Короля.

У 1678 році, у зв'язку зі спорудженням Дзеркальній галереї, віконні отвори, що виходять на парк, замуровуються, і це призводить до зміни всього внутрішнього оздоблення.

У 1701 році зводиться альков, над королівської ліжком Нікола Куща завершує скульптурну композицію «Франція, що охороняє сон Короля». Тут 1 вересня 1715 року помер Людовік XIV.

Після 1738 кімната стає парадній спальні - місцем урочистих церемоній «ранкового вставання» і «вечірнього відходу до сну». Кімната відтворена в літньому вбранні, яке вона мала в період з 1722 по 1785 роки.

Кабінет Державної Ради. На початку він був розділений на дві кімнати. У першій з них збиралася Рада Міністрів, а в банному кабінеті стояли шафи, в яких зберігалися королівські перуки, звідки пішла друга назва - «кабінет Париков». У 1755 році Людовик XV наказав своєму архітектору Габріелю з'єднати обидва кабінету в один. У ньому став регулярно засідатиме Рада Міністрів, тут були винесені найважливіші рішення епохи царювання Людовіка XV і Людовика XVI. У цьому кабінеті Король міг також давати особисті аудієнції.

Кабінет Державної Ради, завершуючи Королівські покої, відкриває вхід до Внутрішніх покої короля. За Людовіка XIV, вони складалися з декількох салонів та кабінетів, які, за винятком більярдного залу, представляли собою справжній приватний музей. Лише обрані гості, вчені чи артисти мали почесне право милуватися шедеврами особистих колекцій монарха.

Коли, в 1738 році Людовик XV розпорядився влаштувати на місці більярдного залу свою спальню, кімнати Внутрішніх покоїв були перерозподілені: у першій передній розмістився кабінет для мисливських собак, в другій - кабінет з годинником, а в кабінеті - Внутрішній кабінет Короля.

Відкриває Внутрішні покої Спальня Людовіка XV. Альков в ній колись відокремлений позолоченою балюстрадою і обтягнутий шовкової камчатой ​​тканиною з золоті брошки, - це останній зберігся предмет з «літнього гарнітура» Людовіка XVI.

Над дверима - портрети дочок Людовіка XV - Єлизавети, Генрієтти і Аделаїди, виконані художниками живописної школи Наттье; раніше на їх місці були картини Тиціана, Антоніо Моро, Рубенса і Ван Дейка.

10 травня 1774 в цій кімнаті помер Людовік XV.

Кабінет з годинником. Два кабінету, раніше перебували тут, були об'єднані в один зал за наказом Людовіка XV в 1738 році. У 1760 році тут встановлюються знамениті підлогові астрономічний годинник Пассмана, Дотье і Каффьері, а в 1775 році - барометр Лемера і Мазьера.

Кабінет мисливських собак. Це - перша передня Внутрішніх покоїв короля. Створення її належить до 1738 року. Назва кабінету походить від ніш, в яких відпочивали улюблені собаки Людовіка XV. Для декору Габріель використовував дерев'яний декор більярдного залу Людовика XIV.

Їдальня «Повернень з полювання» в 1750 році замінює знаходяться тут лазневі кабінети Людовіка XV. У цій їдальні, після повернення з полювання монарх вечеряв з обраними гостями. Насправді цей зал входить до Кабінетів Короля, а не в його Внутрішні апартаменти.

Внутрішній кабінет Короля стає робочим кабінетом лише в 1753 році. За Людовіка XIV тут розміщувалася картинна кімната, з'єднана з сусідніми залами двома арками. У 1738 році Людовик XV розпорядився прибрати арки і встановити в кімнаті камін з італійського червоно-бурого мармуру. Одночасно він замовляє майстру - червонодеревці Годро комод для зберігання медалей, оброблений позолоченою бронзою.

У 1753 році скульптор Верберкт виконує за ескізами Габріеля настінний дерев'яний різьблений декор. А ще через два роки червонодеревник Жубер доповнює обстановку залу двома кутовими шафами, виконаними в тому ж стилі, що і комод. Потім, в 1760 році, Людовик XV замовляє майстру Ебен знамените бюро - секретер з круглою кришкою, яку можна бачити в центрі залу. Завершує обробку в 1769 році майстер Різнер.

Канделябр під назвою «Незалежна Америка» і дві виконані в тому ж стилі вази встановлені тут в епоху Людовика XVI.

Портьєри і оббивку стільців з майстерні Фоліо (1774 рік) заново виткали за збереженими зразками малиновою дамаської тканини з золотими галунами, що дозволило відтворити в цьому кабінеті одну з найбільш повних обстановок у всьому Версальському замку.

Двері з Внутрішнього кабінету веде безпосередньо в задній кабінет з полицями для зберігання паперів, свідчать про те, що саме тут займалися справами як Людовик XV, так і його онук Людовик XVI.

Нові зали. До Людовика XV тут розташовувалися галерея, побудована в 1684 році, а ще раніше - апартаменти Мадам де Монтеспан; п'ять вікон виходили в Королівський двір, а з двох кінців галереї знаходилися два салони. Розпис плафона була виконана Міньяром.

У 1752 році ця галерея і прилеглі до неї салони були зруйновані з тим, щоб облаштувати в безпосередній близькості з королівськими покоями апартаменти для Мадам Аделаїди, дочки Людовика XV. Принцеса проживала тут до 1769 року. Потім зали, складові її апартаменти, приєднали до внутрішніх покоїв Короля і назвали Новими залами.

Перша кімната носить назву «позолоченого сервізу», тут раніше розташовувався Внутрішній кабінет Мадам Аделаїди. За ним знаходиться колишній лазневий кабінет Людовіка XV, перебудований для Людовика XVI в «відокремлений задній кабінет», відомий також під назвою кабінету з Сейфом.

До Новим залах відносяться також бібліотека, обладнана в 1774 році за сходження на трон Людовіка XVI. Це - перше за часом творіння архітектора Жак - Анжа Габріеля.

З бібліотеки ми проходимо в їдальню (колишній великий кабінет Мадам Аделаїди), при Людовіку XVI вона називалася «Порцеляновий їдальні». Справді, під Різдво Король влаштовував в цьому залі щорічні виставки новинок Севрський порцелянової мануфактури.

За їдальні йде Більярдний зал, оздоблення якого було змінено в XIX столітті. Внутрішні апартаменти Короля завершуються салоном для ігор Людовіка XVI, оформлення якого закінчено в 1775 році. Раніше тут знаходився кабінет дивин і рідкостей Людовика XIV, а пізніше - перша передня Мадам Аделаїди. Дерев'яна обробка виконана заново, в залі відновлено знищений в XIX столітті камін. Крім того, в цій кімнаті зібрана значна колекція меблів, яка свого часу була спеціально виготовлена ​​для неї.

На антресолях, розташованих над покоями Короля і виходять вікнами в Мармуровий і у внутрішні двори, для Людовіка XV облаштували Малі апартаменти, що носять сьогодні назва Малі Кабінети Короля.

У них в різний час проживали придворні і деякі слуги короля. У зв'язку з тим, що сполучення між королівськими покоями і цими приміщеннями полегшувалося за рахунок потайних сходів, монарх розпорядився влаштувати в них ряд кабінетів для відпочинку і дозвілля: бібліотеку, фізичний і хімічний кабінети, вольєри, ванну кімнату, малу столову ...

Крім цього, Людовик XV наказав виділити в цих кабінетах квартиру для своїх коханок, починаючи з Мадам де Майї і до останньої - Мадам дю Баррі.

Після його смерті Людовик XVI відлучив від королівського двору Мадам дю Баррі, а її квартиру віддав у розпорядження міністра Морепа і герцогові де Вільке, який на той час займав посаду Першого дворянина Кімнати короля. За прикладом діда, він зберіг інші кімнати, які служили йому робочими кабінетами.

Квартиру над салонами Меркурія і Аполлона з вікнами на парк, деякий час займала Мадам де Помпадур; збереглася в ній обстановка дає уявлення про оздоблення квартир придворних в Дореволюційну епоху.

Північне крило другого поверху Версальського замку замикає Королівська опера. Музика завжди була присутня в житті Версаля. Поява і розквіт французької опери тісно пов'язані з епохою Людовика XIV, і можна тільки дивуватися настільки пізнього будівництва оперного залу в версальському палаці.

До споруди існуючої нині Королівської опери у Версалі неодноразово влаштовувалися тимчасові зали для вистав. У 1700 році один з них був влаштований у вестибюлі Принців крові. Під час перебування мадам де Помпадур в Малій галереї, а потім на Посольській сходах, були обладнані театральні зали. Місцем проведення великих свят служили також Манеж і Велика стайня.

У 1685 році машиніст сцени італієць Вігарані представив проект залу (передбачалося розмістити його на місці сучасної Опери), який так і не був здійснений у зв'язку з війнами, що випали на останні роки правління Людовіка XIV. І лише в 1748 році Людовик XV доручив своєму першому архітектору Жак - Анжу Габріелю спроектувати зал для спектаклів. Протягом двадцяти років Габріель трудився над проектом, постійно виправляючи і покращуючи креслення. Семирічна війна перервала вже було розпочаті роботи. Габріель був вже на межі відмови від здійснення свого проекту, коли раптом Людовик XV прийняв рішення продовжити будівництво і закінчити його до дня одруження Дофіна, майбутнього Людовика XVI з ерцгерцогиня Марією Антуанеттою, яке відбулося двадцять один місяць по тому.

У залі однаково успішно можна було ставити опери і давати спектаклі, бали і свята. Габріель вибрав для залу еліптичну форму. Як матеріал вибрали породи дерева, що імітують мармур, при цьому архітектор керувався не тільки принципами акустики, але й міркуваннями економії. За допомогою машиніста сцени Арну архітектор Габріель створює добротний дерев'яний декор, що поєднує у своєму художньому задумі ложі, балкони і партер.

У цьому залі в 1789 році відбулася остання церемонія Дореволюційної епохи - сумно відомий банкет для офіцерів особистої Королівської гвардії.

Тільки один раз, за ​​розпорядженням Луї-Філіпа, цей зал знову став місцем святкувань з нагоди урочистого відкриття у Версалі Музею історії Франції. У зв'язку з цими урочистостями в оздоблення Опери внесли значні зміни; зал відновлюється в своєму первинному вигляді тільки в п'ятдесяті роки двадцятого століття. У 1871 році тут засідала Національна Асамблея, а потім, з 1876 по 1879 рік - сенат.

Версаль, безсумнівно, є першим музеєм історії наполеонівського часу. Луї-Філіп, якому належить ініціатива створення у Версалі Музею історії Франції, керувався прагненням примирити всі політичні партії, при цьому, продовжуючи вихваляти свій власний уряд. Тому йому хотілося зібрати колекцію оригінальних полотен, що славлять всі періоди в історії Франції. Як він сам написав у передмові до першого каталогу Музею, необхідно було «присвятити колишні володіння Людовіка XIV всім славним перемогам, які Франція здобула за всю свою історію ...» При всіх наступних за правлінням Луї-Філіпа режимах ця ідея всіляко підтримувалася. З тих пір прикладаються зусилля для оновлення колекцій за рахунок сучасних надходжень живописних і скульптурних творів.

Зали Хрестових походів. Щоб відобразити всі важливі події в історії держави, починаючи з давніх часів, Луї-Філіп звернувся до визнаних історичним живописцям епохи. Епопея хрестових походів, така дорога серцю романтичних художників представлена ​​в декорі, виконаному в стилі нео - готики, який був характерний смак «трубадурів» - романтиків. Плафони прикрашені гербами середньовічних лицарів, прославлених у хрестових походах, а стиль меблювання навіяний романами Вальтера Скотта і Віктора Гюго.

Зали XVII століття. Пройшовши по вестибюлю Габріеля, а потім по нижньому вестибюля Каплиці, можна відвідати зали першого і другого поверху Північного крила, вікнами виходять на парк.

Колись ця частина замку відводилася під апартаменти для принців крові, які при Луї-Філіпа були перебудовані в музейні зали. У цих залах зберігаються колекції XVII століття, які як би служать введенням в історію замку.

В останніх залах першого поверху відображена придворне життя, прийоми, святкування і блискуче оточення молодого монарха, а також чималий інтерес, який король мав до наук.

На другому поверсі розташовані два зали, присвячені різним військовим епізодами епохи Людовика XIV. 15 Персони з найближчого оточення Людовика XIV, його міністри, члени королівської родини - їхні портрети виставлені в наступних залах, і серед них - кілька шедеврів Міньяром. В останньому залі, прилеглому до верхнього вестибюля каплиці, знаходиться гобелен, на якому зображений Людовика XIV, що дає аудієнцію Генуезькому Дожу 15 травня 1685. Скульптурно-мальовничу композицію, що займає більше двадцяти залів, доповнюють предмети меблювання, виготовлені, головним чином, за технологією знаменитого червонодеревника Андре Буля.

Зали XVIII століття. Під час робіт з облаштування Музею історії Франції апартаменти першого поверху центрального корпусу, які раніше належали дофін Франції, їх подружжю, матері Людовика XVI, мадам де Помпадур і дочкам Людовіка XV, були знищені. На початку XX століття, під час першої реорганізації Музею тут були зали живопису XVIII століття. В даний час деякі зали, в яких жили Діти Франції за Людовіка XIV і Людовика XV, відновлені завдяки збереженим на місці або в запасниках зразкам дерев'яного декору. Відтепер ми можемо бачити займають увесь поверх до Нижньої галереї з боку Південного партеру покої Дофіна (сина Людовіка XV), і його дружини Марії Жозеф Саксонської - (перш за все спальню, великий кабінет, бібліотеку принца, внутрішній кабінет принцеси), - а також малі кімнати , облаштовані під час Реставрації - (коли Людовик XVIII подумував про повернення до Версаля) - для герцогині Ангулемской (дочки Людовика XVI).

Після нижньої галереї прийшла черга для реставрації покоїв, що виходять вікнами на Північний партер, і які належали мадам Аделаїді й Вікторії (дочкам Людовіка XV); за Людовіка XIV тут розміщувалися Банні кабінети Короля. З боку Мармурового палацу відновлюються Вартовий зал, квартира капітана Королівської охорони, а потім - частково - покої, що перейшли в розпорядження Марії Антуанетти після смерті мадам Софії в 1783 році.

Ці зали мають сьогодні подвійне значення: з одного боку, вони входять в експозиції Музею історії Франції, ас іншого боку, вони зберігають дух епох, що передують створенню цього Музею.

Зали епохи Революції. Чотири зали, розташовані в аттику Шім'ї, присвячені першому подіям Революції, які відбулися у Версалі. Одне з основних творів експозиції - великий ескіз картини «Клятва Ж де Пом», виконаний Давидом. Тут також не забуті події 1792 року: Карто написав великий портрет Людовика XVI, наділеного повноваженнями конституційного монарха, а Берто зобразив штурм палацу Тюїльрі, який відбувся 10 серпня 1792 року.

На незакінченому Куршанскім портреті Марії Антуанетти і сьогодні помітні сліди від уколів багнетом, завдані увірвалися в замок збройними бунтівниками.

Зали Консульства та Імперії. Луї-Філіп зібрав у Версалі практично всі полотна, замовлені Наполеоном I для прославлення власних перемог. І навряд чи тому, що нащадок Людовика XIII відчував безмежну любов до Імперії, але з почуття справедливості і, визнаючи історичне значення творів, які зберігалися в запасниках з моменту другого зречення Наполеона I. Розглядаючи події імперської епохи в одному ряду з усіма іншими періодами історії Франції, він одночасно сподівався нейтралізувати що залишилися в живих діячів цієї бурхливої ​​епохи.

Зали Південного флігеля зберігають пам'ять про грандіозний проект Короля - «Громадянина». Останні роботи в аттику дозволили точніше відновити хронологію подій епохи Імперії.

Зали XIX століття. Музей історії Франції постійно поповнювався свої колекції і після 1848 року, незалежно від політичного режиму. У XIX столітті під експозиції відводяться зали аттики північного крила з боку парку, а разом з ними - сім великих залів на другому поверсі цього ж корпусу, що виходять вікнами на вулицю Резервуар і внутрішні двори.

На тлі великої панорами історичного живопису, яку государ задумав з метою примирення своїх підданих, особливим стилем виділяються роботи сучасних художників.

Крім портретів політичних діячів Франції та членів їх сімей, ми знаходимо в залах XIX століття полотна, що відображають колоніальні завоювання, а також портрети письменників, таких як Ламартін або Віктор Гюго.


2.2. Тріумф строгості: сад «по-французьки». Планування і художнє оздоблення Версальського парку

Коли з 1661 року молодий Людовик XIV став регулярно приїжджати до Версаля, він, перш за все, зайнявся влаштуванням садів. Для цього король звернувся до Андре Ленотру, відомого в той час паркового архітектору. У 1664 році сади були закінчені, і король дає в них свій перший свято під назвою «Насолода чарівного острова».

Палац Версаля немислимий без його парку. Його планування мала свої прообрази в барокових садах Італії та Голландії. Осьова композиція парку знайшла собі застосування вже у Во-ле-Віконт. Новим у Версалі була єдність просторового задуму, що єднало єдиною магістраллю палац і парк і додало підлегле значення всім сполученим з нею координатах.

«Це парк створений чудовим майстром Ленотром. Він здійснив подорож до Італії та ознайомився з образами парків бароко. У своїх садах і парках Ленотр послідовно проводить принципи класицизму - регулярність, строгу симетрію, ясність композиції. За поглядами Ленотра палац має бути добре видно і оточений повітрям. Від центру палацу повинна йти головна алея, вісь симетрії парку. Йдучи у нескінченність, вона повинна зливатися з даллю. Ленотра захоплює безмежне розкриття простору. Головну алею перетинають поперечні алеї, що утворюють прямокутні або квадратні ділянки боскетов. Перед будівлею повинні бути розбиті на терасах добре доступні для огляду партери і басейни з водою. Кладучи в основу композиції ці принципи, Ленотр створює вражаючі за розмахом та грандіозності парки, порівняти лише з будівництвом міст »[9; 131].

Саме тут отримала найбільш повне вираження знаменита «схема Ленотра», яку можна спробувати виразити спрощеною формулою: від природної природи до архітектури, потім до мистецтва саду і, на завершення, знову до природи.

Ленотр не забував і про садах, плодових, господарських городах. Як справжній художник, він і тут піклувався про естетичну сторону справи, не відриваючи користь від краси.

Перш за все, вражають самі масштаби ансамблю. Протяжність парку з головним каналом, серією газонів, водних партерів, фонтанів, відкритих і замкнутих паркових площ становить близько трьох кілометрів. Тільки так званий «малий парк» між палацом і початком великого каналу простягнувся на 850 метрів. Загальна площа парку дорівнює 1738 гектарам. Не дивно, що кількість запрошених на свята тут досягало фантастичної цифри - 200 тисяч чоловік.

План Версаля чудово Оглянувши завдяки штучно вирівняною грунті і відкритого планування. Вид з палацу - головний на версальську панораму, але є й інші точки зору, звідки розкривається перспектива саду.

Шляхом вмілої посадки і стрижки дерев Ленотр відтворив у живому матеріалі чіткі і ясні архітектурні обсяги, зробивши вперше паркове мистецтво тривимірним. Він створює стіни стрижених дерев, посаджених один до одного без просвітів, подібно суцільному ряду будинків, як би створюючи простір вулиці.

Версальським палацу і парку дана західна орієнтація, з тим, щоб сонце, відбивалося в водної поверхні великого каналу.

«Вієрній композиція покладена в основу парку. Ленотр створив три сходяться променя. Оптимальне число три, застосоване в композиції, визначає парк з трьох частин: партерів перед палацом, боскетов по обидва боки головної осі і масиву вільно зростаючої зелені, яка групується біля великого каналу, який у 1671 році отримав форму хреста.

Для влаштування водних партерів і фонтанів був споруджений акведук, що постачає воду для Версаля з кланів, річок Жуін і Лаура.

У Версалі скрізь панує сувора закономірність, порядок і симетрія. Але статика архітектурних форм Версаля не означає його внутрішньої застиглість і мертвотності. Планування парку задумана як щось нерухоме для того, щоб не перешкоджати руху людини. Версальський парк передбачає рух глядача. Саме в русі розкривається останній сенс планіметричний схеми, видимої з верхніх балконів »[6; 97].

Своєрідна відкритість, незамкнутість ясно виражені в композиційному задумі. Глядач щохвилини опиняється на перехрестях променевих алей, які розкривають перед ним привабливі дали. У міру віддалення від палацу відрізки окремих частин планування стають більшими, простори все ширше. Ця «зворотна перспектива» народжує враження зростання просторового ритму.

Замкнутість властива тільки боскетів Версаля, розташованим з боків Королівської алеї. Композиція окремих куточків парку, критих Боскетом, повторює в мініатюрі головний партер.

Ленотр точно розраховував контрасти і нюанси зорового сприйняття паркових просторів. Йому було притаманне тонке відчуття рівноваги всіх елементів ансамблю, пропорційних відносин ближнього і далеких планів. Однак, не покладаючись на свій досвід, Ленотр кожен раз вимагав встановлювати на місці макети скульптур і фонтанів у натуральну величину перед тим, як виконати їх у бронзі і мармурі.

«Парк має величезну силу декоративного впливу. У Версалі немає жодного предмету, який не сприймався б те, що дуже великий, то, як дуже маленький. Одним з численних оптичних ефектів є «Зелений килим». Пологий спуск вздовж партеру створював ілюзію піднесеності водної гладі каналу і, навпаки, придвижении від каналу в бік палацу останній у міру просування повільно ховався за крайку партеру аж до повного зникнення з поля зору, щоб потім, після подолання монументальної сходи стрімко у всій своїй імпозантності і красі.

Але головний композиційний ефект, що вражає кожного уважного і неквапливого глядача, - так звана «світиться вісь» - канал, спрямований на північний захід і освітлюваний вечорами призахідним сонцем. Завдяки великій протяжності каналу, повітряної та лінійної перспективам і особливому способу посадки дерев смужка води як би йде в нескінченність, зливається з горизонтом. Немає сумнівів, що Ленотру вдалося тут повністю виконати «соціальне замовлення» абсолютного монарха. Причому існує думка, що сонце опускається у води каналу з найбільшою точністю саме в день народження короля »[5, 45].

Мистецтво Версаля має видовищний характер. Воно розкриває своє справжнє покликання саме під час великих урочистостей, коли королівське пишність проявляється у всій своїй гармонії. Тоді предмет поступається місцем ансамблю, а краса форми - досконалості миті. Цікаво, що на початку, як і у Во-ле-Віконт, у Версалі центральну частину палацу передбачалося увінчати куполом, але від цієї ідеї відмовився вже Ліво. Горизонталь дозволила підпорядкувати палац лініях парку, включити його до композиції паркової планування. Горизонталь домінує в членуваннях фасадів, у яких ні центральна частина, ані вхід майже не виділяються з площини стін. Горизонталь є основною темою архітектури і парку, і палацу.

Інтерес до Версалю був у Європі винятково високий. Версаль був занадто грандіозним, його символізм був занадто довлеющим, але він представляв собою дивне торжество саду «по-французьки». Всі монархи Європи і навіть за її межами хотіли мати свій Версаль. Ще до завершення будівництва Версаля з 70-80 рр.. XVII століття почали виникати регулярні сади при палацах королів і знаті: Казерта в Італії, Ла грань в Іспанії, Дроттнінгхольм у Швеції, Хет Лоо в Голландії, Хемптонкорт в Англії, Німфенбург, Шарлоттенбург, Сансусі на території нинішньої Німеччини, Шенбрунн у Австрії. Але жоден з них не перевершив Версаль ні розмахом, ні своїми художніми достоїнствами.

Якщо слідувати пораді, який Людовик XIV дає в складеному ним самим путівнику («Манера показувати сади Версаля»), то спочатку потрібно спуститися сходами тераси, що йде уздовж фасаду центральної частини палацу і прикрашеної вазами Війни, роботи Куазевокса, і Миру, роботи Тюбі, і вийти до водного партеру 16 з двома водоймами, виритих тут у 1684-1685 роках. Водойми партеру прикрашені бронзовими статуями німфами, що символізують головні річки Франції.

«Внизу за водним партером, як радить Людовик XIV, можна зупинитися і помилуватися басейном Латони 17 , ящірками, балюстрадами та ін Черпаючи натхнення в «Метаморфозах» Овідія, брати Марсі, автори скульптур, що прикрашають цей фонтан, ілюстрували античний міф про матір Аполлона і Діани: спокушена Юпітером Латона народила двох близнюків Аполлона і Діану. Однак їй довелося випробувати на собі прокляття Юнони, дружини Юпітера. За початковим задумом братів Марсі закінчена в 1670 році скульптурна група Латони з дітьми була встановлена ​​на невеликій скелі особою до замку, тобто особою до короля. У період з 1687 по 1689 роки Ж.. Ардуен-Мансар змінив розташування фонтану і надав йому сучасного вигляду »[10; 67].

За партером Латона на 335 м в довжину і 64 м в ширину розкинувся Зелений газон (інакше званий Королівської алеєю або Зеленим килимом). З нього погляду відкривається вся перспектива Великого каналу. З двох боків цю довгу алею обрамляють дванадцять статуй і стільки ж ваз. Більшість з них виконані в XVII столітті в Римі учнями Французької Академії Мистецтв.

Зелений газон плавно спускається до виритих в 1636 році басейну, який був перебудований в епоху Людовика XIV. У 1671 році тут встановили чудовий скульптурний ансамбль з свинцю роботи Тюбі, що представляє Аполлона в колісниці, запряженій четвіркою коней, і в оточенні тритонів та інших морських чудовиськ (Басейн Аполлона).

За ним тягнеться Великий канал, який будувався майже тринадцять років. Довжина каналу - 1650 м, ширина - 62 м, довжина поперечного каналу становить 1013 м. Король з придворними часто катався тут на човнах і на кораблях, які були подаровані Венеціанською республікою французькому монарху в 1674 році. Венеціанські гондольєри жили поруч з Великим каналом в містечку, названому згодом малої Венецією.

З центральної тераси і Водного партеру спустимося на кілька щаблів до Північного партеру 18 , облаштованому в 1664 році. Декоративне оздоблення як палацових фасадів, таки фонтанів цілком присвячено водним божествам. Партери прикрашені басейнами Корони, в яких «плавають» свинцеві тритони і сирени, колись славилися позолотою, - це твори Тюбі і Ле Онгра. У кінці центральної алеї знаходиться фонтан «Піраміда» роботи Жирардона, що складається з чотирьох мармурових чаш, поставлених одна на іншу, чаші підтримують свинцеві тритони, дельфіни і раки. Вниз від «Піраміди» у напрямку до басейну Нептуна плавно спускається Водна алея, інакше звана алеєю Смішних хлопчаків. На самому початку цієї алеї знаходиться «Купальня німф», шедевр Жирардона. Фонтан прямокутної форми, в який каскадом стікає вода, прикрашений барельєфами зі свинцю, на яких зображені купаються Мавки.

Водна алея впирається своїм напівкруглим краєм у басейн Дракона, символізує міф про сутичці Аполлона зі змієм Пітоном, в якій Аполлон перемагає Пітона; змій оточений дельфінами, збройними цибулею і стрілами амурами, хоробро сидять на спинах лебедів. Головна струмінь цього фонтану піднімається на висоту 27 метрів. Скульптури, які можна бачити сьогодні, є копіями грунтовно постраждалих від часу і негоди оригінальних композицій братів Марсі.

Побудований під керівництвом Ленотра в 1679-1681 роках басейн Нептуна був закінчений у царювання Людовика XV в 1738 році з деякими змінами, внесеними архітектором Жак Анжем Габріелем. Двома роками пізніше була встановлена ​​скульптурна група «Нептун і Амфітрита», роботи Адама Ламбера-Сігізберта. 14 серпня 1741года Людовик XV урочисто відкрив фонтан, і численні гості змогли захопитися грою його 99 б'ють струменів.

Південний партер 19 розстилається під вікнами південного крила палацу, де в XVIII столітті проживали члени королівської сім'ї. Він оточений з трьох сторін терасою, з якої відкривається панорамний вид на переплетені квіткові візерунки і рідкісні чагарники. Площа Південного партеру подвоїли в 1672 році, вирубавши невелику зелений гай, що знаходилася в його західній частині. Ленотр розбив його на дві ділянки, помістивши в центрі кожного з них цілий водойму. І партер був названий Квітковим.

Оранжерея 20 , над якою розстеляється Південний партер, була побудована в період з 1684 по 1686 роки архітектором Ардуена-Мансаром. Вона замінила колишню оранжерею, споруджену за проектом Ліво. У 1683 році в центральній ніші була встановлена ​​статуя короля в античному дусі, роботи скульптора Дежарден, подарована Людовіку XIV маршалом де Ла Фейад. У зимовий час в оранжереї зберігалося більше 3000 апельсинових, лимонних і гранатових дерев, які в теплу пору виносилися назовні. Пальми тут були встановлені тільки в XIX столітті. Із західного боку головна галерея закінчується невеликий надбудованої ротондою, двері якої відкриваються на алею Бахуса.

Крім головних алей у Версальському парку існують затишні гаї чи боскети, які служили місцем пишних святкувань, що влаштовувалися в палаці. В епоху Людовика XIV Версальський парк включав 15 боскетов, своєрідно декорованих і розділених гратами. Більшість боскетов були спроектовані Ленотром. після смерті видатного майстра Мансар кілька видозмінює декор деяких боскетов.

Побудований в 1681-1683 роках боскет «Рокайль» називався за Людовіка XIV «бальною залою», оскільки в центрі нього знаходилася мармурова майданчик для танців. У святкові вечори гості сідали на сходинки зеленого амфітеатру, а музиканти розташовувалися над каскадом. Цей куточок у його сучасному вигляді був створений художником Робером в 1774-1775 роках, коли пересідали дерева в Версальських садах. Таким чином, він відповідає не «французькому» типу парку, створеному Ленотром, а тяжіє радше до парків «англійського» типу, поширеним в кінці XVIII століття.

Боскет Королеви створюється в сучасному вигляді в 1775-1776 роки в результаті пересадки парку, здійсненої за наказом Людовіка XVI. Його планування виконана у відповідності з принципами парків «англійського» типу на місці перебуває перед тим знаменитого Версальського садового лабіринту; цей лабіринт, що складається з численних вузьких алей, що приховують 39 фонтанів, був розбитий у 1666 році за проектом Ленотра. Але, на жаль, цей вихваляється у всіх путівниках XVII століття куточок поступово занепав і був знищений у 1774 році.

крізь завісу листя просвічують лісопосадки, реалізовані в шаховому порядку, які були висаджені тут на місці двох вирубаних боскетов: Північного Боскета «Дельфін» і Південного - «жирандолями». Південні і симетричні їм Північні майданчика «в шаховому порядку» прикрашені мармуровими термами, виконаними в Римі учнями Французької академії за моделями Пуссена для суперінтенданта Фуке; згодом були перекуплені Людовіком XIV.

Виритий в 1672 році Дзеркальний басейн входив до ансамблю, що називався Королівським островом. Коли в XIX столітті Людовик XVIII велів архітектору Дюфуру реставрувати Версаль, Королівський острів, перетворився на той час в болото, замінили галявинами і квітниками, і назвали садом Короля. Цей оточений огорожею сад, спланований на англійський манер, був засаджений екзотичними деревами і рідкісними рослинами. Дзеркальний басейн (або «Галявина»), відокремлений від острова дорогою, - єдина збережена деталь оригінальному ансамблю XVII століття.

Боскет Каштанова гай, що має довгасту форму, колись називався античної чи Водної галереєю; його засадили в 1680-1683 роках; центральна алея, засаджена апельсиновими деревами і тисами, перетинала його, всюди били численні фонтани. 24 античні статуї обрамляли цю алею. У 1704 році боскет піддається значним трансформаціям і незабаром перетворюється в Каштанову гай - «зал», прикрашений античними мармуровими бюстами і двома статуями. Від початкового проекту збереглися лише контури і два круглих фонтану, розташовані з двох сторін Боскета.

Павільйон «Колонада» 21 , створений архітектором Ардуена-Мансаром, почав будуватися в 1685 році і довго служив концертним залом. До 1684 року тут на місці колонади перебувала створена Ленотром Джерельна гай з звивистими стежками, що перетинають численні струмочки. 19 червня 1684 маркіз де данж записав у своєму журналі: «Король звелів побудувати мармурову колонаду з великими фонтанами на місці джерел». У центрі павільйону розташовується скульптурна група «Плутон, грабував Прозерпіну», копія з оригіналу Жирардона.

Виконані за ескізами Лебрена фонтани «Осінь» і «Зима» 22 присвячені Бахусу і Сатурну, а фонтани «Весна» і «Літо» 23 - флорі і Церере. У 1668 році на честь «Великого королівського дивертисменту» на місці фонтанів «Осені», «Зими» і «Літа» були встановлені тимчасові театри. Самим пишним з них був театр, споруджений Карло Вігаріні, в якому зіграли п'єсу Мольєра і Люллі «Свята Любові і Бахуса». Зал був розрахований на 1200мест, сцена 12-ти метрової ширини була висвітлена кришталевими люстрами з трьомастами свічками.

Боскет «Купольні павільйонів» спочатку називався Боскетом Слави на ім'я статуї, встановленій у центрі восьмикутного фонтану. У 1677-1678 роках Мансар розташував тут один проти одного два павільйону під куполами, звідси і пішла нинішня назва цього Боскета. У 1684 році статую Слави перенесли в іншу частину парку, і через два роки тут встановили нові скульптури з грота Фетіди, знесеного під час будівництва Північного крила палацу.

У 1671 році Ленотр створив боскет називався «Залом Ради або залом Тихий». Але в1704-1705 роки Мансар його перебудував, назвавши Боскетом Обеліска. Фонтан «Обеліск» оточений бордюром з очеретів, з яких б'ють 230 фонтанних струменів, що з'єднуються в водну піраміду, висота якої сягає 25 метрів.

Фонтан «Енкелад» був реалізований Гаспаром Марсі в 1675 -1677 роках зі свинцю, спочатку покритого позолотою. Сюжетом послужила легенда про поховання Титанів під кам'яними брилами Олімпу, на який вони, незважаючи на заборону Юпітера, зібралися піднятися. Скульптор зобразив гіганта, наполовину похованого під гірськими уламками, але відчайдушно бореться зі смертю. Цей боскет, створений Ленотром, чимало постраждав від негоди й часу, і зараз його дбайливо реставрують.

У північній частині парку, між «Зеленим кругом» і «Зіркою», в деякому віддаленні від второваних алей, затишно розташувався круглий фонтан, в середині якого височіє кам'яна мілину. Це - «Дитячий острів», шедевр свіжості, появою якої ми зобов'язані скульпторові Арді. На каменях грають з квітами шестеро голих дітей, віддалік - двоє інших бавляться у воді фонтану. Вираз тіл і осіб, перейнятий ніжним веселощами, спричиняє здивування відвідувачів, випадково набредшіх на цей загубився у зелені парку боскет.

Боскет під назвою «Грот Аполлона» 24 в тому вигляді, як він постає перед нами сьогодні, датіруется1776 роком, коли Версальський парк зазнав значної пересадку. Він розташовується на місці фонтану «Заводь», придуманого мадам де Монтеспан, та спорудженого в 1670-1673 роках за розпорядженням Людовика XIV. У 1704 році Мансар заново переглядає декор, який відтепер гармонійно поєднується з перенесеними сюди з Боскета Купольні павільйонів (після руйнування грота Фетіди) скульптурною композицією «Сонячні коні». Цей ансамбль, створений у 1664-1672 роки, включав три групи: «Службовці Аполлону німфи» складалися з чотирьох головних статуй роботи Жирардона, трьох фігур меншого розміру, створених Реноденом, а також двох кінних груп роботи Герена та братів Марсі. У центрі басейну - свинцевий з позолотою карниз, що спирався на цоколь - кілька приховував всі ці твори.

У такому вигляді боскет існував до 1776 року. Потім Людовик XVI наказав заново пересадити парк, а художникові Роббера замовив новий проект композиції грота Аполлона. У 1778 році була здійснена нове планування в модному англійсько-китайському стилі. З тих пір величезний кам'яний грот з високими колонами, що представляє палац Фетіди, з трьох сторін оточує три знамениті скульптурні групи.


2.3. Тріанон: неофіційні «сімейні» резиденції королів

Тріанон називалося село, яку Людовік XIV придбав в 1668 році з наміром побудувати тут павільйон для легких трапез; побудований в 1670 році архітектором Ліво павільйон був прикрашений синьо-білої фаянсової плиткою, що імітує Дельфтський фаянс, по якій павільйон назвали Порцелянові Тріанон.

За павільйоном було складно доглядати, до 1687 року він прийшов в непридатний стан, та Король вирішує замінити його справжньою резиденцією. Архітектор Мансар побудував тут палац, що називався по своєму декору Мармуровим Тріанон і дійшов до наших днів під назвою Великий Тріанон.

Людовик XV пізно проявив інтерес до Великого Тріанону 25 , і тільки в 1750 році для короля і мадам де Помпадур були перебудовані колишні покої мадам де Ментенон. За часів Людовика XVI палацом стали користуватися рідше, віддаючи перевагу Малому Тріанону, який був побудований в 1762-1768 роки, коли монарх побажав мати у своєму розпорядженні невеликий затишний палац.

Ліве крило Тріанона 26 . У 1687-1691 роки в лівому крилі Великого Тріанона розміщувалась каплиця, вестибюль і буфетні кімнати, в яких подавалися напої.

У 1691 році Людовик XIV розпоряджається облаштувати тут апартаменти, а в 1703 році сюди в'їжджає його син Дофін або як його називали Монсеньйор. Протягом всього XVIII століття ці апартаменти призначалися йому. Лише після Революції, в 1805 році, апартаменти були перебудовані для матері Наполеона I, а в 1810 році - для Імператриці Марії Луїзи.

При Лії-Філіпа апартаменти з прибудованими з кута новими кімнатами належали королю і королеві Марії Амелії.

З практичних міркувань візит до Великої Тріанон слід почати з огляду лівого крила і в напрямку, протилежному логікою речей. Тому спочатку варто помилуватися Дзеркальним салоном, декор якого датується епохою Людовика XIV. Завдяки своєму вдалому розташуванню, цей салон у всі часи був однією з головних кімнат цих покоїв. Ми можемо бачити тут кілька невеликих столиків, фортепіано і мольберт, які були виготовлені на замовлення Марії Луїзи, який влаштував в цьому залі свій Великий кабінет.

Велика спальня, яка прилягає до салону, тільки в наші дні знайшла розміри, додані їй у XVII столітті. Справді, в період Імперії спальню перегородили на дві кімнати, в другій зробили передню. Меблі, яка знаходиться тут зараз, збереглася з XIX століття, коли тут проживали панують королеви і імператриці. Звертає на себе увагу ліжко, встановлена ​​тут для Марії Амелії; раніше вона стояла в Тюїльрі в покоях Наполеона I; в ній помер в 1824 році Людовик XVIII.

Салон Вельмож. Назва аванзалу перед каплицею відображає призначення, яке цей флігель мав при Людовіку XIV. Портрети євангелістів, ліпний карниз з хлібними колосками (що нагадують про причащання Короля під час церемонії коронації) - зберігають пам'ять про ту епоху. Стільці, які стоять в цьому залі, вказують на той час, коли тут був перший салон Марії Луїзи, а потім Марії Амелії. Поруч - передня, в XVII столітті називалася аванзалом Вельмож; через нього відвідувачі виходять під покров перистилю.

Праве крило Тріанона. У правому крилі розташовуються дві паралельні анфілади кімнат, одна з яких звернена до верхнього партеру, інша - в сад Короля. У 1691-1698 роки у перших кімнатах розташовувалися апартаменти Людовика XIV, а після нього - герцогині Бургундської (матері Людовика XV), яка померла в 1712 році. Після цього в цих приміщеннях обладнуються апартаменти для прийомів.

Кімнати, що виходять в сад Короля, неодноразово змінювали власників: спочатку їх займала мадам де Ментенон, потім - Людовік XV і, нарешті, мадам де Помпадур. Відведені під королівські покої при Людовіку XVI, вони перебудовуються за Наполеона I, який влаштував у них внутрішні покої; при Луї-Філіпа в них проживали принцеси Луїза і Клементина.

Пройшовши через круглий салон, в якому при Людовіку XV розташовувалася каплиця, а потім - через салон Офіцерів Наполеона, - ми потрапляємо в просторий сімейний салон Луї-Філіпа, створений за розпорядженням останнього на місці наполеонівських салонів Старших офіцерів і Принців. Нарешті, можна помилуватися Великим кабінетом Наполеона (колишньої спальнею герцогині Бургундської), інакше званим Малахітовий салоном. Його назва походить від малахітової чаші, подарованої Імператору царем Олександром I; чаша укріплена на підставці, виготовленої майстром Жакобом Демальтером в 1809 році.

За апартаментів для прийомів ми проходимо далі, в Прохолодний салон, а потім - до галереї і в Садовий салон. Весь цей ансамбль (за винятком Садового салону) вміщує і тепер оригінали полотен, замовлених Людовіком XIV художникам Котеллю, Аллегрену і Мартену. Всі ці твори мають загальну тему: поява палацу і Версальського парку в епоху Короля - «Сонце». Котелль - автор картин, на яких версальські пейзажі пожвавлюються сценами на міфологічні сюжети, його ім'ям названа галерея. Вона з'єднує центральний корпус палацу і Лісовий Тріанон.

Вийшовши з прохолодного салону, ми проходимо по Джерельній салону, а потім - по невеликих кімнатах, обстановка яких відновлена ​​в тому вигляді, який вони мали в епоху Імперії. Більшість дерев'яних оздоблень датується епохою Людовика XV, крім Робочого кабінету, який повністю змінює своє убрання в 1813 році. Найбільш повно відновлений декор ванної кімнати і, звичайно ж, спальні Імператора. Будучи при Людовіку XV Залом засідань Ради, ця кімната знову знаходить меблевий гарнітур роботи Бодуена, шовкові оббивки з сріблястого муару, який був спеціально виготовлений для апартаментів Імператриці Жозефіни в Тюїльрі. У цьому приміщенні до 1703 року був зал Комедій, потім Людовік XIV займає його під свої покої, в 1709 році червонодеревник Буль доставляє сюди комоди, які збереглися до наших днів, і знаходяться у Версальському палаці в салоні Меркурія. Людовик XV використовує зал для ігор, їдальні і буфетів аж до 1845 року. Потім Луї-Філіп наказує обладнати тут апартаменти для своєї дочки, Королеви Бельгії, і її чоловіка - Леопольда I. З Тюїльрі сюди була доставлена ​​старовинна ліжко Марії Луїзи, два комода і консоль, виготовлені в стилі Буля.

Сади Великого Тріанона. За задумом Людовіка XIV, сади навколо Тріанона, як і у всіх його резиденціях, були покликані виконувати чільну роль. Незважаючи на поганий догляд протягом XVIII століття, сади Великого Тріанона зберігають, у загальних рисах, планування, продиктовану смаками епохи створення фарфорового Тріанона. (1670-1687 рр..) Та художника - пейзажиста Лебуто (племінника Ленотра). У 1687 році, в період реконструкції Тріанона, Ленотр повністю змінює планування садів і займається цим аж до своєї смерті в 1700 році. Численні боскети залишилися тоді незакінченими, над завершенням проекту працював Мансар. Лише в 1704 році встановлюються свинцеві статуї, які найчастіше перевозяться в Тріанон з поступово приходять в запустіння версальських боскетов.

У Верхньому саду знаходяться два лангедокскіх басейну до встановлених у центрі скульптурними дитячими групами роботи Жирардона; ці скульптури привезли з колишнього Боскета під назвою «Бальний зал», зруйнованого в 1706 році. Басейни розташовуються посеред партерів, прикрашених квітковими візерунками, малюнок яких зберігається з часу правління Людовіка XIV з деякими спрощеннями, які вніс Людовик XVI. У Нижньому саду знаходиться восьмикутний фонтан, посеред якого височіє композиція роботи Марсі під назвою «Дитина у винограді». За Людовіка XIV тут росли апельсинові і квітучі дерева, такі знамениті свого часу. З південного кінця Нижній сад закінчується балюстрадою, під якою блищить басейн «Підкова».

Розташована на осі перистилю широка алея веде до плоскодонними басейну з дитячими фігурами. Два дракона роботи Арді охороняють колодязі. З іншого боку басейну встановлена ​​мармурова копія з античної моделі «точильника»; обрамляють його дерева завершують перспективу.

У північній частині садів невеликий ліс приховує три зірки: Малу, Велику та Зірку Королеви.

Алея веде нас від плоскодонного басейну до боскет Водного кола, розташованого на осі Садового салону. Позаду «Водного кола», на осі крайньої павільйону Лісового Тріанона, підноситься «Водний буфет» зі східчастими чашами виконаними Мансаром. Побудований з білого каррарського і червоного лангедокского мармуру басейн прикрашений скульптурами Ван Кльова, Мазьера, Ле Онгра, Пуар'є і Арді, навіяними легендою про Нептуні і Амфітріте. Це єдина в Тріаноні композиція на міфологічний сюжет.

Проходячи від «Водного буфета» через «Зелена зала» і Каштанову гай, ми знову повертаємося до Лісового Тріанону. Паралельно осі галереї і симетрично «Підкові» розташований «Зал Античного мистецтва» або «Амфітеатри». Тут зберігся напівкруглий басейн, оточений чотирма німфами і 25 бюстами - копіями з античних моделей.

Пройшовши до кінця Лісового Тріанона, де знаходиться фігурний басейн, прикрашений скульптурами тварин (можливо роботи Марсі), ми потрапляємо у другу половину садів Тріанона. Розташований в кутку між Галереєю і флігелем Лісового Тріанона садок «Джерела» свідчив про зміну смаків в садово-парковому мистецтві, яке вже за Людовіка XIV тяжіло до англійського типу. На жаль, 1776 року «Джерела» зносять, а на їх місці розбивають звичайний партер. Єдино пам'ятником того часу є композиція Марсі «Амур верхи на дельфіні» (1704 р.).

За ним розкинувся колишній королівський сад, який колись був відділений стіною. Незважаючи на поганий догляд протягом XVIII століття, він зберіг свій первісний вигляд.

Малий Тріанон. У 1761 році мадам де Помпадур підказує Людовіку XV ідею про будівництво палацу у Французькому саду. Проект доручається Габріелю, а вже в 1768 році урочисто відкривають Малий Тріанон.

Цей шедевр неокласичної архітектури є, без сумніву найдосконалішим творінням Габріеля. Розташоване на квадратному майданчику будівлю спирається на цоколь, над ним височіє поверх і аттик, який завершується балюстрадою, приховує дах на італійський манер. Через нерівностей рельєфу, цокольний рівень видно тільки з боку фасаду, що виходить в Парадний двір, а також з боку Храму Амура. Фасади прикрашені пілястрами і потужними коринфськими колонами.

Починаючи з періоду правління Наполеона III, другий поверх повністю присвячується пам'яті Марії Антуанетти. Поступово зали заповнюються меблями її епохи, яку перевозять з інших залів і з меблевого складу в Тріаноні для того, щоб відновити обстановку, характерну для періоду перебування Королеви в цьому маленькому палаці. Живописні полотна в палаці збереглися з періоду царювання Людовика XV.

У старих покоях Короля, що займають приміщення в аттику, реставрується оббивка, виткана заново за моделями XVIII століття, а також встановлюється меблі, що належить раніше монархам або принцам.

В інших залах зібрані колекції XIX століття, що збереглися в Малому Тріаноні. Це, насамперед меблі, замовлена ​​для Марії Луїзи або герцогині Орлеанської, які свого часу мали можливість насолодитися комфортом цього замку, але пам'ять про їх перебування в Тріаноні кілька стерлася.

Французький павільйон. У 1750 році архітектор Габріель зводить Французький павільйон. Людовик XV любив тут відпочивати після візитів звіринця, які він особисто супроводжував. Хрестоподібної форми павільйон складається з 4 кабінетів, променями відходять від центрального круглого салону. Зовні павільйон простий і чарівний, фігурні фасади оригінальні, зверху надбудована балюстрада, прикрашена фігурами дітей та вазами з квітами.

Театр Марії Антуанетти. У 1780 році архітектор Мік закінчує будівництво театру, розташованого поруч з Малим Тріанон. Внутрішнє оздоблення співзвучно декору Версальської опери. Будівля має довгасту форму, сцена прикрашена монограмою Марії Антуанетти. Несохранившийся плафон був розписаний Лагрене, на ньому були зображені Аполлон, Музи і Грації; сьогодні можна бачити лише його копію.

Бельведер. У 1777году на пагорбі, навислу над озером, Рішар Мік будує павільйон у неокласичному стилі. Він являє собою восьмикутну будівля з невисокими бічними ганочками з чотирьох сторін. Ліпні фронтони викликали в пам'яті садові втіхи, барельєфи символізували пори року. Пол павільйону був викладений мармурової мозаїчною плиткою. Стіни оздоблені під мармур і розписані арабесками кисті Леріша. Лагрене зобразив на куполі невагомий небесне склепіння з пливучими хмарами.

Храм Амура. Вікна спальні Королеви виходять на острівець, який омивається рукавами річки, тут Рішар Мік побудував Храм Амура. На круглому фундаменті, заввишки в сім ступенів, височіють дванадцять колон Корінфа з білого мармуру, на них спирається сферичний купол. У центрі розташована копія статуї Амура (роботи Бушардона), що вирізує цибуля з кийки Геркулеса. Оригінал, виконаний в 1746 році, знаходиться сьогодні в Луврі.

Ферма Марії Антуанетти. У другій половині XVIII століття отримують широке поширення ідеї Жан-Жака Руссо про необхідність повернення «до незайманої природи». Ці нові ідеї навіяли бажання побудувати в Тріаноні ферму - якусь ідеальну село, що розкинулася по берегах Великого озера. У 1783-1785 роки Мік будує дванадцять будиночків. Обходячи озеро зліва, ми спочатку бачимо сироварню і вежу Мальбрука, в цокольному поверсі якої знаходиться рибальське цех. Недалеко знаходиться місце, де раніше стояли приміщення для молочного виробництва і коморі, які використовували також як бального залу.

Потім ми проходимо повз будиночок охорони і голубники. Пройшовши по містку, ми наближаємося до більярда, який з'єднується з Будинком Королеви галереєю. Нарешті з'являється будуар, інакше званий Будиночком Королеви 27 , і млин. Витончений внутрішній декор будиночків Ферми контрастує з простотою їх зовнішніх фасадів.

У деякому віддаленні від Ферми знаходилася сама справжня ферма: «тут висаджували городи, обробляли поля, підрізали дерева і вирощували ягоди і фрукти. З вікон свого Будинку Королева могла бачити осла, що везло на млин пшеницю, - так нам розповідає про Фермі П'єр де Ноляк. А мадам де Кампан додає: «прогулянки по усіх відділеннях Ферми, доїння корів, лов риби в озері доставляли Королеві справжнє задоволення» [10; 188].

Висновок


Версаль постає перед нами грандіозним ансамблем. Проходячи по Версалю, ми перетинаємо кілька століть історії, прославлених іменами великих майстрів. Досить назвати найбільш знаменитих з них: Мольєр, Расін, Люлі, Лафонтен, Делаланд, не рахуючи численних художників і скульпторів, що прикрашали палац і сади. Всі вони подарували Версалю свої кращі творіння. Але кожен з них прагнув до збереження єдиного задуму і підтримці ідеї об'єднання, яку стверджував абсолютизм. Цьому можна знайти безліч підтверджень. Наприклад, стрункість зовнішнього вигляду палацу, незважаючи на кілька архітекторів і будівельних періодів. Є думка, що внаслідок участі багатьох майстрів архітектура Версаля носить в даний час різнорідний характер, тим більше що будівництво Версаля (від виникнення мисливського замку Людовика XIII і до влаштування батального галереї Луї Філіпа) тривало близько двох століть (1624-1830).

Незважаючи на чіткий план, що лежить в основі, окремі частини цього ансамблю далекі від повної єдності. Особливо різноманітна в стилістичному відношенні архітектура фасадів палацу, звернених до міста. Але якщо звузити період будівництва (тільки кінець XVII століття) і не розглядати більш пізні доповнення та перебудови, то думка про єдність палацу підтверджується.

Задум читається і в анфіладною принципі інтер'єрів, використаний для більшості внутрішніх приміщень.

Ансамбль Версаля, в якому просторовий розмах бароко поєднується з характерною для класицизму раціональністю побудови, справила визначальний вплив на розвиток містобудування та паркового мистецтва багатьох європейських країн.

Саме ця королівська резиденція стала поворотним пунктом у перетворенні традиційного садово-паркового мистецтва, що розуміється лише як майстерність створення локальних і призначених для вкрай обмеженого кола привілейованих осіб садів і парків в те, що зараз називають «ландшафтною архітектурою».

Головна особливість Версальського парку, створеного Ленотром - грандіозність загальної перспективи, різноманітна і ретельна розробка кожної частини, і в той же час цілісність, підпорядкована загальному архітектурному плану.

Було б помилкою вважати Ленотра засновником регулярного принципу планування садів. Адже, не кажучи вже про італійських садах в стилі бароко - таких, як вілли д'Есте, Ланте, Капрарола, - у самій Франції геометрично розплановані сади з'явилися за два століття до нього. В історії садово-паркового мистецтва відомі імена багатьох майстрів XVI-XVII століть (Серса, Буассо, Молле), які створювали прекрасні квіткові партери, трельяжі, алеї, зелені «стіни» і «зали», канали і інші елементи класичного саду при замках і палацах. Однак вони ще не об'єднувалися в цілісний і просторово розвинений ансамбль, де ландшафтна складова не просто доповнює будинок, а виступає з нею хіба що на рівних. Саме після Андре Ленотра стало можливим говорити про появу нового рівня і якості територіального планування, про появу архітектурно-ландшафтних систем небачених раніше масштабів, протяжністю не в десятки і сотні, а в тисячі метрів.

Ленотр - перший ландшафтний архітектор. Вплив Ленотра і його школи на подальший розвиток ландшафтного мистецтва величезна. І не випадково, що професор І. В. Бунін назвав версальський парк «лабораторією нових містобудівних прийомів всесвітнього значення» [3; 342].

У парку проявляється дивовижний синтез скульптури з навколишньою природою та архітектурним простором.

«Незнання соціального контексту парку або саду, характеру, особливостей особистості його власника, бачення пейзажу в дану епоху робить його абсолютно не зрозумілим» [4; 73].

Прославлення абсолютизму - така була ідеологічна програма, якою повинен був слідувати Ленотр. Проте художній зміст в його творчості було значно глибше,


ніж одна ця тема, воно наближалося за своїм філософського рівня до змісту найкращих творів класицизму цього часу в живописі, поезії, музиці та інших видах мистецтв.

З точки зору художнього змісту Версаль ще недостатньо вивчений. Талановиті характеристики цього ансамблю, що належать А. Бенуа і М. Алпатову, ще не розкрили до кінця цього складного твору мистецтва, хоча М. В. Алпатов дав влучне порівняння плану Версаля з «ідеалізованої географічною картою Франції, на якій відображено« діяння »епохи: дороги, канали, споруди тощо »[1; 76]. Однак основна ідея, символічно виражена в цьому грандіозному ансамблі, ще чекає своєї розшифровки.


Список використаної літератури


  1. Алпатов М. Етюди з історії західноєвропейського мистецтва. - М: Мистецтво, 1939.

  2. Богів І. О., Фурсова Л. М. Ландшафтне мистецтво: підручник для вузів. - М.: Агропромиздат, 1988.

  3. Бунін А. В., Саваренський Т. Ф. Історія містобудівного мистецтва. - М., 1974.

  4. Горохів В. А., Лунц Г. Б. Парки світу: монографія. - М., 1985.

  5. Зюілен Г. Усі сади світу. - М.: Астрель, 2003.

  6. Іллінська М. Відновлення об'єктів ландшафтної архітектури. - СПб.: Стройиздат, 1984.

  7. Іоніна Н. А. Сто великих міст світу. - М.: Вече, 2002.

  8. Максаковский У. П. Світова культурну спадщину. - М.: Логос, 2002.

  9. Ожегов С. С. Історія ландшафтної архітектури. - М.: Стройиздат, 1993.

  10. Ріо К. Версаль: повний путівник. - Турин: Арт Лис, 1998.

  11. Саваренський С. С. Західноєвропейська містобудування XVII - XIX ст. - М.: Стройиздат, 1987.

1 Див Програми Таблиця

2 Див Програми Рис. 1

3 Там же Рис. 2

4 Там же Рис. 3

5 Там же Рис. 4

6 Там же Рис. 5

7 Там же Рис. 6

8 Там же Рис. 7

9 Там же Рис. 8

10 Там же Рис. 9

11 Там же Рис. 10

12 Там же Рис. 11

13 Там же Рис. 12

14 Там же Рис. 13

15 Там же Рис. 14

16 Там же Рис. 15

17 Там же Рис. 16

18 Там же Рис. 17

19 там же Рис. 18

20 Там же Рис. 19

21 Там же Рис. 20

22 Там же Рис. 21

23 Там же Рис. 22

1924 Там же Рис. 23

25 Там же Рис. 24

26 Там же Рис. 25

27 Там же Рис. 26

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Історія та історичні особистості | Реферат
222.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Театральне життя Версаля
Історія будівництва Версаля
Подорож 2
Подорож по веселці
Подорож по гірському Криму
Весільна подорож на Ямайку
Подорож в країну малювання
Подорож по Московському зоопарку
Подорож до центру Землі
© Усі права захищені
написати до нас