Брайан Джеймс Бер
Людство потребує денді і їхньої привабливості в тій же мірі, що і в своїх найвеличніших героїв, у своєму найсуворішому шляхетність. Розумним створінням вони приносять задоволення, на яке ті мають право ... Натури подвійні і неоднозначні, невизначеного інтелектуально статі, в якому витонченість ще більш витончено в силі і сила знаходить себе в витонченість, [вони є] гермафродитами Історії, але не Міфології, серед яких Альсібіад був прекрасним представником чудової із націй.
Барбе Д'Оревільі (D'Aurevilly, 1926-1927)
Нашою метою має бути не заперечення мужності і не відмова від неї, а подолання - шляхом підкресленого уваги до її протезної сутність - її явного призначення як 'приречення' статевих і сексуальних норм, придатка або програми, які волею-неволею доповнюють і приховують 'недолік Буття '.
Хомі Баба (Bhabha, 1995)
Перегляд та, найчастіше, повернення до дореволюційної і навіть емігрантській культурі, що почалися в часи Перебудови, призвели до відродження не тільки літературних форм і тим, які не відповідають образу "радянської людини" і тому не підлягають обговоренню як неіснуючі, але і неприйнятних ще недавно категорій мужності. 1 З публікацією і перевиданням в Росссіі творів, спогадів і навіть щоденників таких діячів культури як К. К. Вагинов, К. Р. (Костянтин Романов), М. А. Кузмін, кн. Ф. Ф. Юсупов, З. М. Гіппіус та ін, радянського трактування образу чоловіки - як сильного, плідного і безсумнівного гетеросексуала - раптово стали протистояти образи випещених аристократів, естетів, трансвеститів і денді. Причому образ денді, протягом практично всього радянського періоду колишній символом декаденство буржуазного Заходу, в пост-радянської Росії набуває нового значення. Багато сучасні російські творчі діячі - письменники та режисери - повернулися до цього образу в пошуках нового політичного, художнього та сексуального ідеалу. Наприклад, у заявці на серію телепередач, присвячених сучасного танцю, говориться:
Манера передачі - іронічна, дружелюбна, з часткою сарказму. Зовнішній образ і стиль головних персонажів - постійних провідних телепередачі: "Критиків" і "Глядача" - це стиль джентльмена, денді, сноба.2
З самого початку слід зауважити, що поняття "денді" має на увазі реально існуючу соціальну "нішу", що з'явилася в європейському суспільстві в конкретний історичний момент за певних соціальних, економічних і політичних условиях3, так само як і положення або роль особистості в суспільстві, що набули поширення з цього часу. У своїй книзі Дендізм від Бодлера до Малларме Мішель Лемер вказує на різні форми дендизму:
При вивченні дендизму можливо парадоксальне переміщення: від дендизму історичного, точно визначеного у часі та просторі (Лондон і Париж, перша половина ХІХ століття), до дендизм позачасового, від Альсібіада до Сальвадору Далі, або від дендизму поверхневого, від пересічної претензії на елегантність і найтонший "bon ton" - до дендизм глибоке, що оперує поняттями скептицизму, незворушності, естетизму. (Lemaire, 1978, 9-10)
Несомненнно, найцікавіші і радикальні прояви дендизму в сучасній Росії - це приклади "дендизму глибокого". Денді вже не сприймається як символ декаденство Заходу; сьогодні цей образ - і весь комплекс уявлень, з ним асоціюються, - перетворюється в поняття, противопоставляемое радянському канону, і являє собою одну з можливих альтернатив у пост-радянському суспільстві. Іншими словами, "дендизм поверхневий" поступається місцем "дендизм глибокому". В'ячеслав Кіндратович, наприклад, підкреслює в своєму есе Поет і денді радикальну, анти-нормативну сутність характеру денді:
Порушення пристойності, і тому є безліч свідчень, для денді набагато важливіше їх дотримань. Поведінка ж денді, мабуть, найбільше відповідає дзенському ідеалу: "йду від світу не йдучи. (Кондратович, 1999, 44).
За словами Кіндратовича, справжній денді - і тому Пушкін кращий приклад - належить до традиції потворності, ставлячи себе зовні і проти буржуазних цінностей, заснованих на правильності і коректності. Денді, згідно Кіндратовичу, визначає критичну позицію на межі панівних соціальних норм (хоча сам денді прагнув грати привілейовану роль серед beau monde).
Зрозуміло, пропоноване визначення денді як однієї з форм мужності - навмисне провокаційно, так як денді, з часу своєї появи на початку дев'ятнадцятого століття, асоціюється з гермафродитизмом, якщо не з гомосексуалізмом. Подібне визначення неминуче акцентує увагу і на соціальному устрої, система цінностей якого традиційно поміщає денді на межу допустомого - як жінкоподібного Іншого, протиставленого загальноприйнятій еталону мужественності.4
Деконструкція героїчного ідеалу
Для ряду російських режисерів і письменників, серед яких можна, наприклад, назвати Юрія Маміна з його фільмом "Бакенбарди", поняття "мужній денді" - подібно "жіночої мужності" у Джудіт Халберштам - руйнує класичну бінарну опозицію чоловічого і жіночого, яка визначає домінуючий канон і одночасно передбачає можливість альтернативи. Ця позиція, цілком гідна денді, суперечить очевидним чином пануючим у суспільстві поглядам на мужність, виникли одночасно з денді - тобто, на початку дев'ятнадцятого століття.
Якщо домінуюча модель мужності неминуче монологично і розцінює будь-який відступ від канону як крок у бік женоподобности, то роль денді, з властивою їй іронією, відособленістю і театральністю, неминуче диалогична, розрахована на глядача і співрозмовника і тим самим "підбиває" добропорядність. Таким чином, осмислення денді як категорії мужності поміщає дендизм в центр культурного суперництва між, з одного боку, моделлю мужності, заснованої на чітко розмежованих і взаємовиключних категоріях чоловічого і жіночого (і тіл відповідного анатомічної будови) і, з іншого боку, поняттям соціально-статевої індивідуальності, самосприйняття - пози - як виконуваної ролі, що знаходиться в протиріччі з "нормальністю". Денді або приречений бути оригінальним, або не повинен існувати взагалі:
Всякий денді - це людина зухвалий, але не нетактовний, який вміє вчасно зупинитися і знайти між оригінальністю та ексцентричністю знамениту точку рівноваги Паскаля .. (D'Aurevilly, 1926-27, 250).
Андрій Хлобистін відзначає складну соціальну і філософську позицію денді у своїй статті Осяяння Пушкіна, надрукованій в 1999 році в журналі Дантес:
Пушкін був одним з перших російських денді: в одному з листів він розповідає, що засвоїв нову англійську манеру, на яку у світі все зляться, і ще більше тому, що не можуть вловити в чому справа. В основі всіх мотивацій лежала честь не ритуальна, а індивідуальна. (Дантес, 1999, 55).
Пушкін, поза всяких сумнівів, відіграє свою роль при будь-якому переосмисленні значення денді і дендизму. Будучи одночасно і батьком сучасної російської літератури і нерозкаяним денді, Пушкін, можливо, являє собою ту саму особу, в якій найбільш неприхована боротьба між "нормальністю" та індивідуальністю; між героїчним каноном мужності - чиїм девізом, слідуючи Девіду Ньюсом, може бути "Я дію , отже, я існую "(цит. за Moss, 1996, 50) - й іронічною, відчуженої позою денді, неприйнятною для цього домінуючого канону в силу своєї женоподобности і надмірності.
Прикордонна позиція денді неминуче породжує питання про панівну еталоні мужності, на протиставленні до якого денді і сприймається оточуючими, і самовизначається. Більшість дослідників, які торкаються проблем сексуальності, згодні з тим, що зростання впливу буржуазії призвів до виникнення нового соціального устрою, заснованого на принципових розбіжностях між чоловічим і жіночим, з одного боку, і мужнім і жіночним - з іншого. Ці відмінності підтримувалися і вважалися природними протягом усього дев'ятнадцятого і практично всього двадцятого сторіччя в усіх сферах суспільного життя: і релігійної, і юридичної, і наукової. Для середнього класу протиставлення чоловічого і жіночого начал було, в деякому роді, наслідком і відображенням поділу сфер діяльності між роботою і домом5. Робота і дім перетворилися на сфери, суворо розмежовані за статевою приналежністю. Значення, що надається цій різниці, вплинуло навіть і на манеру одягатися. Очевидний приклад - довгі штани у мужчін.6 Кетрін Хол зауважує, що норми, прийняті середнім класом, "похитнули уявлення про мужність, пов'язані з дворянством і аристократією" (Hall, 1990, 63).
Еталон мужності, що виник до цього часу, "був тісно пов'язаний з новим буржуазним суспільством, що складається в кінці вісімнадцятого століття" (Moss, 1996, 17), продуктивною і сімейними цінностями. Він був створений і одночасно з'явився міцною основою для подальшого закріплення чіткого відмінності між чоловіком і жінкою, багато в чому визначив сучасні погляди на сім'ю і сексуальність. Основним у цьому сформованому каноні стала ув'язка соціально-культурних категорій (мужній / жіночний) з анатомічно відповідними їм тілами (чоловіче / жіноче). За словами Джорджа Мосса:
Мужність з самого початку розглядалася як єдине поняття: тіло і душа, зовнішні прояви і внутрішні гідності повинні були становити єдине ціле, бездоганне створення, в якому кожна його частина була б на своєму місці (Moss, 1996, 5).
Ідеальна узгодженість статевих і біологічних ознак є відмінною характеристикою цієї моделі сексуальності. У вісімнадцятому столітті, наприклад, Катерина Друга, не боячись уславитися збоченій, могла гордо заявляти у своїх мемуарах, що у неї розум чоловіки. Катерина згадує також про якийсь коханця Єлизавети, який був проведений імператрицею в генерали, але проявив вельми посередні здібності у військовому мистецтві. Катерина пояснює, що його розум був занадто жіночим для воєначальника. Таким чином, поняття чоловічого та жіночого були більш-менш вільно уживаними визначеннями і могли бути застосовні і до жінки і до чоловіка, не несучи в собі неодмінною асоціації з гомосексуальністю і збоченістю. Хоча, як зауважує сама Катерина, "краще бути керованим чоловікоподібною жінкою, ніж женоподібним чоловіком" (Moss, 1996, 146). Дійсно, слово "жінкоподібний", обозначающee недоречну серед чоловіків витонченість, тобто жіночі якості і стиль поведінки, які виявляють себе в чоловічому тілі, увійшло в широкий вжиток саме у вісімнадцятому столітті. "Протягом всього вісімнадцятого століття", - пише Джордж Мосс - "різниця між статями не була основним стрижнем, навколо якого будувалася все людське світогляд, але з часом вона позначилася більш чітко" (Moss, 1996, 28) .7
Ідеал чіткою і ясною різниці між статями, "відповідної" біологічним параметрами, проводить паралель між сексуальною моделлю середнього класу, заснованої на моралі і Священному Писанні, і науковими моделями, заснованими на біології і теорії еволюції. В. В. Розанов, наприклад, на початку двадцятого століття підтвердив в черговий раз чітко позначену різницю між статями, хоча і різко засудив християнську мораль, яка зробила секс ганебним, особливо для жінок. У Людях місячного світла (1911) він говорить: "... самець і самка - вони протилежні, про щойно! Звідси - всі висновки, вся філософія та істина. "(Розанов, 1990, 74)
В основі роботи Розанова лежить поняття, яке Хомі Баба визначає як "фалічне повагу" (Bhabha, 1995, 60), що виражається в його ідентифікації мужності і життєвої енергії, представленої спермою: "З молока цільного людини не виходить, а з насіння - виходить" (Розанов, 1990, 109). Значення, яке Розанов надає у своїй роботі чоловічої потенції, зайвий раз підкреслює той факт, що бінарні опозиції чоловіче / жіноче і мужнє / жіночне - традиційно ієрархічні. Поняття чоловічого і мужнього стоять у цій ієрархії на верхньому щаблі. Подібне твердження стає більш очевидним при взляд на шкалу, запропоновану Розановим для вимірювання чоловічих і жіночих якостей. Чоловічі якості представлені позитивними числами (від +1 до +8), в той час як жіночі якості - негативними (від -1 до -8). Відповідно цій шкалі, чоловіча гомосексуальність є не що інше як "пересування статі з позитивних на негативні тяжіння" (Розанов, 1990, 144).
Теорія Розанова відноситься скоріше до галузі науки, але також, як і домостроївські модель середнього класу, представляє сексуальний потяг як результат різниці підлог, і цю різницю - як щось само собою зрозуміле, що походить від природи. Або, словами Хоми Баба, "мужність робить різницю нормальною і природною" (Bhabha, 1995, 58). У розановской моделі плодючість досягає максимально можливого рівня (за частотою і виживання потомства) у чоловіків і жінок, що знаходяться в крайніх точках його шкали статевих якостей: інакше кажучи, у найбільш мужніх чоловіків і самих жіночних жінок. Від будь-яких інших союзів або не відбувається потомства взагалі, або вона є на світло хворим і кволим. Іншими словами, чим більше різниця, тим вище.
За моделлю Розанова, гомосексуалісти - "люди місячного світла" - поміщаються десь в районі нуля за шкалою, що вимірює риси мужності і жіночності. Вони характеризуються скоріш недостатністю чоловічої енергії і сили, ніж наявністю жіночних якостей. Для Розанова більшість гомосексуалістів - євнухи, тобто істоти безстатеві, а не жіночоподібні чоловіки. Останні, як зауважує Розанов, складають лише малу частину - 1,5% - від чоловічого населення, згідно з дослідженням того часу (Розанов, 1990, 145). Подібно жінкам в сексуальній моделі Фрейда гомосексуалісти відзначені недоліком - в цьому випадку не пеніса, але життєвої енергії, прагнення поширити своє насіння, залишити потомство.
Розановское аргументація на користь того, що ці "люди місячного світла" причетні до створення найвидатніших творінь в європейському мистецтві, звертає увагу на спірне питання в домінуючому поданні про мужність: ставлення між останньою і мистецтвом. У розумінні Розанова мистецтво створюється не через сублімацію сексуальної енергії, але при її відсутності. Хоча Розанов і не заперечує можливість існування мистецтва, не створеного "людьми місячного світла", він практично нічого не говорить про нього. Його видима нездатність охарактеризувати мистецтво, яке було б творінням "найбільших самців" (+8 за шкалою), змушує припустити, що мистецтво - доля слабких, нездібних до дітородіння, в той час як "самці" займаються більш важливими речами.
Розанов не самотній у своїх поглядах на мужність і заняття мистецтвом. Рейчел Болбі, наприклад, говорить про те, що мистецтво перетворилося в щось стискує для чоловіків у fin-de-siecle Англії:
Якщо культура як сфера, відмежована від інтересів бізнесу і роботи, також асоціювалася з жіночністю і жінками взагалі, то це означало, що бути художником або письменником не зовсім збігалося з уявленнями про чоловіка. Скажімо, для романів ... жінки були основними споживачами, основними читачами. Художник-чоловік, відповідно, опинявся в деякому роді пов'язаний ідеологоческі: ні чистий художник, ні справжній чоловік. (Showalter, 1990, 77)
У класичному марксизмі, подібним же чином, мистецтво є, у кращому випадку, другорядної формою виробництва, що належить, швидше, до надбудови, ніж до базису, де відбуваються найбільш важливі події. І коли Троцький у Літературі і революції описує нової радянської людини, чиє тіло повинно було стати більш гармонійним, руху - більш ритмічними, а голос - більш музичним, то складається таке враження, що фізично досконале тіло радянського чоловіки саме повинно було стати витвором мистецтва.
Радянська культура, незважаючи на свою підтримку рівноправності жінок, продовжувала насаджувати традиційне тлумачення різниці підлог, особливо з приходом до влади Сталіна.8 Центральної в цій концепції сексу і статі була тенденція до вихваляння еталона мужності, що характеризується чоловічою силою, активністю і пануванням над Природою - природа в цьому випадку включає власні емоції, жінок і власне сили природи. У радянській Росії "мужність, віддана ідеї, дисципліни і цілі, практично відповідала нормативному образу чоловіка" швидше, ніж представляла йому яку б то не було серйозну альтернативу (Moss, 1996, 128). Радянський стереотип був заснований все на тому ж: героїчної суті мужності. За словами Мосса: "підтягнутий, м'язистий, з проникливим поглядом чоловік, що висунувся з Російською Революцією на передній план комуністичної іконографії, не терпів ні найменшого суперництва" (Moss, 1996, 130).
У соціалістичному реалізмі чітко визначилася естетика героїчної мужності, в образотворчому мистецтві так само як і в літературі. Ця естетика грунтувалася на своєму протистоянні західному мистецтву, обвинуваченому в женоподобности і недоліку чоловічої сили. З пануванням соцреалізму радянське мистецтво стало відрізнятися "мускульною силою суперменів торах і Брекера" (Голомшток, 1994, 15) у скульптурі, в той час як художній образ радянської людини визначався його тотальним служінням системі, віддачею всього себе без залишку на благо держави. У цьому контексті сексуальна сумнівність - найбільш явно представлена гомосексуальністю - сприймалася рівносильній ідеологічної нестійкості: загрозу державі (Moss, 1996, 182). Гомосексуалізм вважався ознакою соціального декаденства і в грудні 1933 року був оголошений протизаконним. Через менш ніж три роки (у 1936 році) був прийнятий закон проти абортів. Ця серія заборонних законів показує, що головною причиною втручання держави в особисте життя своїх громадян було прагнення підвищити (від) виробництво (тобто народжуваність).
Якщо таке нормативне розуміння сексуальності надає особливого значення фундаментальним - включаючи і детoрожденіе - відмінностей між чоловічим і жіночим началом і асоціює відповідні характеристики з підходящими тілами, то денді не піддається цій "природною" класифікації, ігноруючи, змішуючи і роблячи протиприродними, здавалося б, очевидні відмінності . Не визнає він і продуктивність і "дельности" як основоположні цінності. Для нього, кажучи словами бодлеровского денді: "Бути людиною слушною ... завжди здавалося чимось дуже огидним "(Lemaire, 1978, 23).
Властиві денді "двостатеві", естетизм і заперечення цінності праці одночасно і розхитують самі основи традиційного стереотипу мужності, і надають письменникам і художникам у сучасній Росії можливість переосмислити мистецтво та його роль, сексуальність і індивідуальність.
У тій мірі, в якій "дендизм глибокий" визначає критичну позицію по відношенню до панівних суспільним цінностям, він може бути охарактеризований, використовуючи термін Річарда Тердімана, як "протилежний погляд на речі", призначенням якого є "картографія внутрішньої непослідовності в уявній монологічні і монументальним інституті переважаючого думки "(Terdiman, 1985, 77). Скептицизм і іронія, що характеризують "дендизм глибокий", по суті своїй виключно критичні. Це означає, що вони не можуть представляти собою альтернативну позицію, яка б прагнула до монологичности і монументальності, оскільки, слідуючи Тердіману, іронія перетворилася в дев'ятнадцятому столітті в "лінгвістичне сховище розбіжності. Саме по собі, як іносказання, воно є чимось на зразок мінімалістичного повалення, протилежної думки на нульовому рівні "(Terdiman, 1985, 77). Денді атакує своєю іронією пієтизм загальноприйнятих цінностей і в той же час відмовляється від створення нового канону на місці старого: денді завжди залишається антігероічним.9 Найкращий тому свідчення - слова першого денді Бо Бруммеля про самого себе і своєї позиції в суспільстві:
Створення самого себе - це моя примха. Якщо б я не розглядав нахабно герцогинь, виводячи їх з терпіння, і не кивав принцу через плече, я був би забутий через тиждень: і якщо світ настільки дурний, що захоплюється моїми безглуздостями, ви і я можемо бути розумніше, але яке це має значення ? (Цит. по Lemaire, 1978, 9)
Росіяни звернулися до іміджу денді і дендизм саме як до альтернативного погляду, критикує естетику і домінували цінності радянського часу, що характеризуються героїчним еталоном мужності. Неодмінна для денді відщепенство є організуючим принципом журналу Дантес, названого іменем людини, який убив на дуелі Пушкіна. Перший номер з'явився в 1999 році, під час святкування двохсотлітнього ювілею поета, що саме по собі є прекрасним прикладом сформульованого Тердіманом поняття про контр-думці.
Кондратович у своїй статті Поет і денді демонструє, як дендизм може бути використаний для розвінчання героїчного міфу про Пушкіна. Есе починається з згадки пост-структуралістської ідеї про те, що особистість (або поняття) формується як результат відмінностей і, дотримуючись цієї логіки, образ Пушкіна-героя є результат ієрархічної бінарної опозиції Пушкін / Дантес. Пушкін перетворюється на героя - "наше все" - або, словами Кіндратовича, в "культурний фетиш", будучи визначається як протовоположность Дантесу - негативному героєві, що є серед іншого фривольним, безплідним, чужинцем, денді, гульвісою і гомосексуалістом. Той факт, що деякі з цих негативних визначень суперечать один одному, - гульвіса і гомосексуаліст, наприклад, - лише зайвий раз переконує в тому, що Дантес у російській, і особливо радянської, культурі не є конкретне історичне обличчя, а служить набором негативних стереотипів . Завдяки опозиції Пушкін / Дантес, Пушкін, який володів багатьма з рис, традиційно приписуються Дантесу (він був безперечно великим денді і був прозваний в ліцеї "французом" за свою перевагу французької мови), може залишатися серйозним, трагічним російським національним героєм. Кондратович пояснює:
Пушкіну в цій п'єсі відводиться головна роль, Дантесу, відповідно, прямо протилежна: "нашому всьому" протистоїть "наше ніщо" (або навіть, якщо врахувати іноземне походження Дантеса, "не наше ніщо"). Однак нікчемність цього "ніщо" далеко не настільки очевидна, як здається на перший погляд, хоча б тому, що Дантес, висловлюючись постструктуралістской мовою, виконує при поета роль Іншого, завдяки якому це Все не втрачається остаточно в навколишньому ландшафті, а знаходить свої диференційні ознаки . (Кондратович, 1999, 34)
Переосмислюючи роль Дантеса, ми тим самим оскаржуємо вірність опозиції Пушкін / Дантес, яка робить з Пушкіна трагічного національного героя:
Я навіть ризикну запропонувати, що в душі вони навіть злегка співчувають Дантесу, і хоча ніколи не зізнаються в цьому вголос, мабуть, були б не проти, щоб той, подібно месії, на мить повернувся і звільнив їх від надокучливого поета. (Кондратович, 1999, 36)
Коли Пушкін розглядається поза бінарної опозиції Пушкін / Дантес, то внутрішньо послідовна, усталена індивідуальність, створена цією опозицією, руйнується. Ця відмова "прикувати" Пушкіна до місця національного героя робиться ще більш явним у журналі Дантес за допомогою зауважень пушкінських сучасників, поміщених зверху кожної сторінки. Ці коментарі часто виставляють Пушкіна в далеко не героїчному світлі, згадуючи такі його якості, як любов до непристойностей, фізична непривабливість і нерідко дитяче поведінку. Проте, істинний сенс зіставлення позитивних і негативних свідчень - бо існують і ті й інші - бачиться в проблематичності створення єдиного послідовного Пушкіна, що є необхідним для канонізації будь-якого традиційного національного героя. Виникнення безлічі альтернативних Пушкіних - неминучий наслідок.
Михайло Сидлін в статті під назвою Мій Дантес, висловлює припущення, що героїчна, квазі-сакральна позиція, яку займає Пушкіним у російській суспільстві, відводить йому місце Отця в Едіповому комплексі Фрейда:
Любити Пушкіна - консерватором бути. Любити Дантеса - модерністом стати ... "Скинути Пушкіна з корабля" - вбити Отця: відкинути солодкі пута традиції, douces chaines. А полюбити Дантеса - означає стати новатором, Едіпом, лже-Месією. (Сидлін, 1999, 33) 10
Автори публікацій у Дантесе намагаються уявити культурний ландшафт, не заснований на героїчному еталоні мужності і "священному" міфі про Пушкіна. Дантес реабілітований, не стаючи культурним кумиром, в той час як Пушкін втрачає свій статус "ідола і культурного фетиша" (Кондратович, 1999, 35). Ілюстрація на обкладинці журналу - Дантес у ролі Давида, що тримає голову Пушкіна, що грає роль Голіафа, - вказує на те, що основною темою журналу є не історичний Пушкін як реально існувала особистість, а Пушкін в історії, тобто його статус (як) ікони і культурного кумира. Не випадково, Дантес зображений тримаючим не справжню голову Пушкіна, а бронзову личину поета. Олексій Марков у короткій роботі Діалог про Дантесе доводить, що міфічний Пушкін був створений практично відразу по смерті поета. Він цитує лист Жуковського до батька Пушкіна, в якому смерть його сина описується як подія в національній історії: "Вже створюється образ" батька національної літератури ", найважливішою фігури національного пантеону. Всі події його життя політично істотні. І цей критерій пригнічує інші. Він - визначальний. "(Марков, 1999, 54) У такому випадку, Дантес вбиває історичного Пушкіна і породжує поета-національного героя. Марков, однак, застерігає: "Легко впасти в помилку, прийнявши буржуазну і радянську національність за" національне "Жуковського. Однак, археологія простежується "(Марков, 1999, 54). Так само, як Кондратович і його поняття радикального денді, Марков конструює протиставлення пушкінського світу і буржуазних (і радянських як їм подібних) цінностей і норм.
Ступінь, в якій пушкінський канонічний статус представлений нормативним розумінням мужності, робиться очевидною, якщо звернути увагу на той факт, що багато альтернативні образи Пушкіна, представлені в журналі Дантес, так чи інакше містять у собі гомосексуальність. Таким чином, якщо традиційний кумир є наслідком і відображенням панівного еталона нормативної мужності, то будь-який замах на його героїчний статус чи, точніше, на саме поняття героїчного, яким воно було сформульовано в радянський період, повинно "розв'язати руки" альтернативним формам мужності, перш колишнім "на задвірках" загальноприйнятого і дозволеного. Гомосексуальність - так само як і близька до неї тема дендизму - служить дискредитації "природною" зв'язку між героїзмом і нормативної мужністю, яка представляє мужність як неодмінно героїчну, героїзм як неодмінно мужній, а обидві якості як обов'язкові для того, щоб увійти в історію.
Тема гомосексуальності висвітлюється у журналі Дантес неоднозначно. У той час як деякі з авторів припускають, що Пушкін був гомосексуалістом або бісексуальністю, 11 інші використовують гомосексуалізм як художній прийом для шокування адептів пушкінського культу, 12 а треті обмежуються простою вказівкою на присутність гомосексуальності та гомосексуальної поведінки серед пушкінських современніков.13
Проблема гомосексуальності, що піднімається, у вищезгаданому журналі, а також у беллестрістіке і в серйозних дослідженнях, руйнує перш обов'язкову асоціацію нормативної мужності і героїзму (пушкінський канонічний статус) різними способами. Такі роботи, як стаття Могутіна, підкреслюють іконоборчу силу сексу взагалі і нетрадиційного сексу зокрема; тоді як автори, подібні Кирсанову, припускають, що Пушкін жив в альтернативній сексуальної області - там, де ще не встигли вкоренитися буржуазні погляди нормативної сексуальності. За словами Маркова в його Діалозі про Дантесе: "Судячи по щоденнику приятеля Пушкіна А. М. Вульфа, відносини статей у вищому світі далекі від буржиазних норм рубежу ХIX-XX століть" (Марков, 1999, 52). Як і інші автори Дантеса, Марков говорить про існування прямої залежності між буржуазними (і радянськими) сексуальними нормами і пушкінським статусом національного героя.
Демістифікація еталона мужності
Юрій Мамін піддав сумніву цей зв'язок між сексуальністю - і зокрема, нормативної мужністю - і героїзмом вже в 1990 році в своєму фільмі Бакенбарди. Фактично, цей фільмможет розцінюватися як радикальний підхід до теми, так як Мамин дозволяє собі засумніватися в єдності мужності і чоловічого начала, якесь лежить в самій основі буржуазних і радянських сексуальних норм. Демонструючи цей розрив між чоловічим і мужнім, Мамин тим самим припускає, що мужність належить не чоловічому тілу, а культурі і, отже, замість того, щоб бути невід'ємною ознакою "самця" - стає роллю для виконання.
Дія фільму відбувається в місті Заборські в самий розпал Перебудови - 1989 році, і місто знаходиться в стані хаосу. Розпочаті Горбачовим послаблення - з'явилася раптово свобода слова і форм, в яких воно може бути піднесено, - похитнули підвалини радянської моралі і пієтету. У Заборські це вилилося у карнавальні ходи і практично дебош "неформального молодіжного об'єднання" (перебудовний термін, зараз майже забутий) під назвою Капела. Населення міста, зрозуміло, обурене і шоковане витівками цієї групи. У цей момент з'являється пара молодих людей, Саша і Віктор, що виглядають як денді, які клянуться очистити місто від Капели і відновити порядок ім'ям Пушкіна. Те, що боротьба за владу в Заборські не залишиться чужою героїчного канону мужності, стає зрозуміло вже з титрів, що йде на тлі барельєфів з зображеннями римських героїв і баталій. Протиріччя, закладене в цьому фільмі, виявляє себе вже з перших його кадрів: яке відношення мають декламують вірші денді до класичних войовничим фігур на барельєфах або, іншими словами, що важливіше в людині: природне єство чи культура? І куди слід віднести мужність?
Журналіст (якого грає сам Мамин), який приїхав знімати репортаж про події в Заборські, починає його такими словами: "Стародавній Заборські - це місто контрастів". Вираз "місто контрастів" за радянських часів перетворилося на кліше для позначення тієї прірви, яка розділяє в капіталлістіческом суспільстві бідних і багатих. Сучасний Заборські, однак, дійсно стає містом контрастів, що роздирається між Капелою під проводом Херца (прізвисько невипадкове: він і справді вельми нагадує Петра Першого) і "бакенами" 14, чиї засновники Віктор і Саша, у свою чергу, одягаються під Пушкіна в стилі денді. За своє прибуття в Заборські Саша і Віктор своїми костюмами, тростини і бакенбардами викликають глузування "Капели": "Які пуделя до нас канал!" Проте зовнішня елегантність і жіночність цих "пуделів" швидко виявляються лише маскою в порівнянні з твердістю і жорстокістю їх дій. Їх дендизм - ще одне важливе протиріччя у фільмі - зовсім не є ознакою відчуженості, оригінальності і відмінності від оточуючих, він швидко стає символом нормативності. А костюм дев'ятнадцятого століття перетворюється в уніформу.
Невідповідність між оригінальністю і підпорядкованістю або між індивідуальним самовираженням і нормативною поведінкою звучить у відповіді Віктора дядькові Паші: "Я виключно нормальна людина!" Сама по собі формулювання вже цікава, так як спочатку звучить як оксиморон (виключення / норма), але, у міру того , як "бакени" затверджуються в місті, може розумітися як натяк на початковий акт виключення, що лежить в основі будь-якого визначення норматівності.15 Іншими словами, нормальність - це категорія, яка визначається своїм протиставленням анормальною. Отже, у визначенні та затвердженні характеристик мужності не може бути одного вирішального дії виключення; вони повинні "програватися" нескінченно, знову і знову протиставляючи себе виключає іншого.
Віктор повертається до теми виключення, вигнання під час своєї прогулянки по Заборський. Стоячи перед храмом Святої Софії, він вигукує: "Гнав Божий Син з цих храмів повій, торгашів та інших хамів!" (Сашко при цьому коментує своєму приятелеві штир: "Пушкін. З ненаписаного.") Віктор представляє своїм завданням ритуальне очищення російського суспільства, свого роду вигнання міняв з храму - зокрема, порочних женщін.16 Практично всі згадки Сашею чи Віктором Капели так чи інакше стосуються нечистоти, гидоти, властивих членам останньої. Далі по фільму Віктор і Саша показані у своїх білих шатах, які сидять за кущами. Вони підтримують досить тривалу бесіду про необхідність смиряти потреби тіла. Коли вони встають, стає ясним, що вони випорожнюватися за бесідою - акт символічний для теми винятку.
У той час як дії членів Капели незмінно пов'язані з сексуальною активністю (вони проносять величезний презерватив з написом "Геть СНІД" під час однієї зі своїх походів, організовують похорон невинності однієї з учасниць), клуб АСП (Олександр Сергійович Пушкін) ставить своїм завданням очищення. Можливо, це не випадково, що "бивні" - перероблені Віктором і Сашком у "бакенів" - до свого "переродження" збиралися саме в занедбаному громадському туалеті. Як символічне дію, випорожнення (тобто, виняток відходів) розділяє світ на чистий і нечистий, в той час як сексуальні оргії Капели, чиїм основним дією є акт включення (або / або) - що слід і з носяться з собою членами Капели іграшкових пенісів - припускають з'єднання себе та іншого.
Психологічний образ "бакенів", заснований на бінарній опозиції чистий / нечистий і акті виключення, що створює цю опозицію, має на увазі і певний тип мужності. Для них таким є гіпер-мужність, що розуміється в опозиції до традиційного, домашньому варіанту жіночності, який, у свою чергу, визначається своїм протиставленням "нечистого" іміджу жінки. Дівчата Капели, наприклад, названі повіями, тоді як дівчата, що працюють в ательє по виготовленню пушкінських сувенірів під керівництвом дядька Паші, одягнута охайно чином в чорні спідниці і білі блузки. При вході Віктора, який звертається до них не інакше як "добродійки", вони роблять реверанс.
Чоловіче і жіноче розглядаються пушкінці як взаємовиключні поняття. Ніяке змішання, а з точки зору Віктора і ніякої контакт між статями, неможливий. У певний момент Віктор попереджає Сашу про необхідність контролювати своє "прокляте лібідо" (вимовляючи це слово з помилкою: "лебедà"), пояснюючи, що їхня сила і чоловіча енергія витрачаються даремно на жінок. Ця думка не нова і є ланкою у довгому логічному ланцюжку, де чоловічий героїзм вважається результатом відносин виключно між чоловіками, а жіночність - результатом надмірних сексуальних контактів з жінками. Іншими словами, чоловік - це справжній чоловік тільки в оточенні інших справжніх чоловіків. Давид Гальперін пояснює:
У культурі європейської військової еліти, у всякому разі, від Стародавнього Світу і аж до Ренассанса, нормативна мужність часто мала на увазі суворість, придушення апетиту і подолання потягу до задоволень. Чоловік виявляв свій справжній характер на війні, принаймні, так вважалося, або, в більш загальному сенсі, в боротьбі з іншими чоловіками за визнання - в політиці, в справах і інших підприємствах, що включають у себе елемент суперництва. Ті ж чоловіки, які відмовлялися прийняти участь в боротьбі і залишали чоловіче змагається суспільство заради жіночого любовного - ці чоловіки уособлювали собою класичний стереотип женоподобности. (Halperin, 2000, 93)
Мамин вже на самому початку свого фільму вказує на ексклюзивну сутність такої героїчної мужності, поміщаючи титри на тлі барельєфів з зображенням римських солдатів. Ця ж думка, можливо, стоїть за фразою Віктора, зверненої до Саші: "В тій чи іншій мірі, всі ми онаністи". Потрібно також зауважити, що ексклюзивність пов'язує поняття Віктора про героїчну мужності з тим же поняттям в Радянській культурі. У фільмі Сашкова тітка роздратовано каже про свого чоловіка-скульптора: "Навіщо йому голі баби, якщо він Леніна ліпить все життя?!", Маючи на увазі все ту ж чоловічу винятковість. Саме цей ідеал ексклюзивної мужності, "очищеної" від задоволення, що робить підлогу "слабким", приймається пушкінці з радянського канону, в кінці кінців дозволяючи їм просто присвоїти радянські статуї і ритуали.
Гіпер-мужність пушкінців тільки посилюється з прийняттям в їх ряди "бивнів". Ця нео-фашистська за своїм духом група спрямована пушкінці контролювати Капелу і відновити порядок у Заборський. На початку фільму "бивні" - тільки юнаки - показані в колишньому громадському туалеті, де вони піднімають тяжкості. Напіводягнені, що грають своїми м'язами "бивні" представляють модель мужності, "природну для чоловіка: вони символізують єднання культурно-соціальних та біологічних ознак статі. У самому справі, громадський туалет вже сам по собі є важливим соціальним "інститутом", службовцям тієї ж мети, так як люди там неминуче поділяються на чоловіків і жінок. Як говорить Джудіт Халберштам у своєму обговоренні "туалетного" проблеми, що виникає у мужніх жінок: "головне правило статевої приналежності [полягає в тому, що] вона повинна бути обумовлений з півпогляду" (Halberstam, 1998, 23). Пол у всіх сенсах повинен бути "читаємо" по тілу. Далі Халберштам використовує поняття Лакана про "сечовий сегрегації" для пояснення:
Лакан вживав цей термін для опису відносин між сутністю та її позначенням, в кінцевому рахунку використовуючи просту схему туалетних написів "чоловічий" і "жіночий", щоб показати, що при визначенні сексуального відмінності першість віддається означає, а не означаемому; простіше кажучи, назва скоріше присвоює, ніж відображає значення. Подібним же чином, система сечовий сегрегації визначає саме функціонування категорій "чоловіка" і "жінки". Хоча туалетні написи, здавалося б, відображають і стверджують вже існуючі відмінності, насправді, самі означають створюють поняття всередині цих уже сформульованих категорій. (Halberstam, 1998, 25)
Якщо погодитися з тим, що громадські туалети є місцем, де культурні та біологічні критерії статі збігаються, то здається не випадковим те, що Саша і Віктор, щоб переконати "бивнів" стати пушкінці, приходять на їхнє місце зустрічей - у колишній туалет. Правда, вони там довго не затримуються. Вони виводять "бивнів" в двір, що в контексті фільму може розглядатися як символічний перехід від "природного" біологічного визначення статі до культурного. Віктор пропонує продемонструвати "бивні" своє вміння битися і легко перемагає їх за допомогою, можливо, найбільш відомого атрибута денді - ціпки. "Це, - каже Віктор, - не тільки витончена штука, але і прекрасна зброя".
Рішуче перевагу Віктора схиляє "бивнів" наслідувати його закликам, і вони поступово превращаюtся в щось дуже нагадує вишколених вівчарок. Їх тіла ховаються під костюмами денді, і палиця швидко перетворюється на їх основна зброя - замість голих рук. Фалічний символ (тростина) замінює фалос (реальні тіла "бивнів"). Їх мужність більше не криється у фізичному тілі, вона "перемістилася" в одяг і аксесуари; вона більше не проявляється як sui generis, але як "протезна реальність" (Bhabha, 1995, 57).
Це переміщення в деякому роді робить неприродною зв'язок чоловічого і мужнього і, в більш загальному сенсі, між природою і культурою. Подібним же чином, Сашко каже "бивні" під час свого першого "повчання", що їхні мізки були вихолощені: образ символічної кастрації, що викликається таким формулюванням, знову дозволяє простежити рух від тіла до свідомості, від природи до культури або, користуючись термінами Лакана, з області уявного в область символічного. Коли "бакени" наколюють собі пушкінські профілі, розрив між природою і культурою здається повним; фактично, їх тіла не належать природі, вони перетворені на культурні тексти.
Як тільки чоловіче і мужнє виявляються розділені, мужність стає доступна для "виконання", вона більше не є власністю виключно чоловіків у біологічному сенсі цього слова. У фільмі це питання піднімається Валею або Валькірією, єдиною жінкою серед "бивнів". Віктор, під час своєї демонстрації можливостей тростини як зброї, пропускає Валю, хоча вона і одягнена під чоловіка, нічим не відрізняючись зовні від інших "бивнів". Вона також слід за Віктором і нарівні з усіма стає однією з "бакенів". Проте, присутність цієї чоловікоподібною жінки - не просто чергове поповнення рядів, так як воно є вказівкою на радикальний характер мужності як виконуваної ролі, на противагу еталону, який затверджується за біологічними ознаками.
Мамин розвиває цю саму думку, помічаючи, що гіпер-мужність точно так само може бути роллю для "самців", в чудовій сцені, що відбувається під час переодягання пушкінців. У цій сцені "бакени" знову знаходяться в туалеті, на цей раз відремонтованого ними будинку, який вони відібрали у Капели. Один з пушкінців, одягаючись перед дзеркалом як актор у гримерці, приклеює до щік пучки набивання з стільця, щоб його від природи рідкісні бакенбарди виглядали comme il faut. Решта, дивлячись на нього, проробляють той же трюк. У цей момент бакенбарди перестають бути метонимическим ознакою чоловіки, вони перетворюються на символ мужності. Те, що спочатку підтверджувало присутність чоловічого начала (андрогенного гормону чи, скажімо, додаткової статевої хромосоми), тепер виявляється всього лише придатком до фізіології. Фальшиві бакенбарди приховують помічений недолік.
Віктор схвально оглядає весь цей маскарад і зауважує: "Як казав Пушкін - бути можна діловою людиною і думати про красу нігтів". Це твердження поета зайвий раз вказує на те, як денді ставить під сумнів або видозмінює традиційні поняття про мужність, змішуючи риси, які згодом будуть розглядатися як взаємовиключні: або чоловічі (справа), або жіночі (краса). Сцена, однак, на цьому не закінчується. На цей раз Валя запитує Віктора, чи може і вона носити фальшиві бакенбарди. На сміх інших вона заперечує: "Че ірже, як кучері, між іншим!" Незважаючи на гадану абсурдність, її питання тільки підкреслює той факт, що бакенбарди стали частиною акторської реквізиту, необхідного для подання мужності, яку протягом фільму стає все більш схожим на насильство.
Сама того не бажаючи, Валя стала причиною того, що Джудіт Батлер називає "складне становище у визначенні статі", що виникає "через мобілізацію, згубний змішання і культивування саме тих основних категорій, які покликані закріпити відмінність статей, виступаючи в якості образів, що лежать в основі наших уявлень про себе "(Butler, 1999, 44). У фільмі виконавська сутність відмінності статей знову простежується в сцені, коли Валя з розпущеним волоссям, у спідниці і блузці, зустрічається з журналістом, який написав різко негативно налаштовану статтю про пушкінців. Її жіночний зовнішній вигляд виявляється, на ділі, чимось на зразок маскування, поданням. Вона використовує її, щоб заманити журналіста в бічну вулицю, де інші пушкінці, сівши в його машину нібито для розмови, поставлять йому на шию клеймо - профіль Пушкіна.
Пол, однак, зовсім не єдиний аспект особистості, можливий для виконання. Пушкінці видозмінюють і поняття національної приналежності, визначаючи російського питань культури, а не за проісхожденію.17 Один з колишніх "бивнів", а нині пушкинец, зауважує Віктору, що не всі серед них росіяни, маючи на увазі певну людину на прізвище Файнштейн. Віктор, однак, не згодний з таким визначенням національності і пояснює, що якщо Файнштейн любить Пушкіна і російську культуру - то він росіянин. Доказом є те, що на відміну від російського запитувача, у єврея Файнштейна у школі було п'ять з російської, він в змозі перерахувати осіб династії Романових і цитує Пушкіна по пам'яті. "А те, що він Файнштейн, - каже Віктор, - це не вина його, а біда." Таким чином, російської, як і чоловіка, можна "зіграти". Потрібно зауважити, що обидві ці теми об'єднуються в сцені, коли знову ж таки один із колишніх "бивнів" говорить Файнштейн, дивлячись на його бакенбарди: "Вам добре, у вас все краще росте."
Якщо підлога не зафіксований у тілі, а виконуємо, що пушкінці мають щось спільне зі своїм заклятим ворогом Капелою, чиї костюми і паради завжди були розраховані на виставу. Дійсно, Мамин кілька разів підкреслює в своєму фільмі загальні риси обох груп. На початку фільму, наприклад, начальник відділення міліції, куди забрали Капелу після чергової витівки, просить старшину вигнати "мавпятник цей". Можна згадати, що Пушкін в одному зі своїх ранніх віршів Mon Portrait (Мій портрет) описує себе як обезьяну.17 Більше того, асоціація Капели з західними впливами, а пушкінців - з русофільством теж виявляється не до кінця вірною, так як Саша і Віктор відчувають слабкість до іноземних виразів. Наприклад, коли Саша зустрічає свою двоюрідну сестру Олену на "тусовці" Капели, вона представляє його як Шуру, "братика двоюрідного". Сам же Саша поправляє свого приятеля Штиря:
- Ти ж їй родич.
- Кузен!
Віктор і Саша намагаються блиснути іноземним слівцем чи фразою скрізь, вставляючи у свою мову: comme il faut, резон, гегемон, блюз, кузен і тому подібне.
Протягом практично всього фільму те, що найбільше відрізняє Капелу від пушкінців - це стиль виконання: у вигляді діонісій і оргій у Капели, чітко організований і "оркестровані" - у пушкінців. Стає ясно, що метою "бакенів" є зафіксувати, затвердити свій еталон поведінки - завдання практично нездійсненне. Можливо, підозрюючи це, Віктор кричить на пушкінських торжествах: "Ми змусимо любити Олександра Сергійовича!" Насправді, до кінця фільму пушкінці самі роблять те, що Віктор так люто кляв на початку. Вони організують ярмарок, на якій торгують відвертим кітчем у вигляді пушкінських сувенірів і "культових" приладдя і де за ларьками висить плакат із зображенням голови Пушкіна на м'язистому тілі культуриста. Цей плакат нагадує інший майже такий же, тільки з головою Леніна, показаний на початку фільму висить у кімнаті Лени, поруч з журнальною картинкою моделі з вирізаною і прикріпленою до неї фотографією голови самої Олени. Але якщо плакат у Лениной кімнаті - це насмішка над священним статусом Леніна в радянському суспільстві, то плакат Пушкіна на ярмярке - це демонстрація перемоги пушкінців і встановлення ними пушкінського культу. Вважаючи себе частиною правлячої еліти Загорська, Віктор створює цілу міфологію, намагаючись зробити природними відносини між культурою і природою, біологічними і соціально-культурними ознаками статі - бажання, що знайшло своє краще віддзеркалення в абсурдності поставлення голови Пушкіна на тіло культуриста. Іншими словами, він прагне виключити будь-яку можливість альтернативних проявів русофільства і відновити єдність культури і єства - тобто бореться проти того, що було запорукою успіху його диктаторства.
Побудований пушкінці "порядок" врешті-решт розвалюється, тому що вони виявляються не в змозі стримувати появу інших точок зору в Заборський. Приїхавши на урочистості в Пушкінські Гори, вони стикаються з собі подібної групою під назвою Мцирі, одягненої в мундири а-ля Лермонтов. У результаті короткої бійки пушкінці перемагають і зіштовхують суперників у річку. Якщо зв'язок між культурою і єством ненадійна, то ніякий контроль над виникненням нових культурних індивідуальностей неможливий. Розуміння цього було притаманне Капелі і всіма силами придушувалося "бакенами". В кінці фільму пушкінці дають волю своїй настільки довго стримуваної похоті і навіть Віктор показаний займаються любов'ю в своєму агітпоїзд.
Міська влада робить з пушкінців козлів відпущення, списуючи на них всі гріхи. У самий розпал розгнузданого веселощів агітпоїзд зупиняють і пушкінці силою збривають їх бакенбарди під охороною солдатів з собаками. Сцена нагадує символічну кастрацію, після якої Віктор б'ється на землі в істеричному припадку. Представник влади "по роботі з молоддю", керівний всім, що відбувається, називає Віктора "бабою" і пояснює, що "все тільки починається". У своєму останньому семіотичному перетворенні бакенбарди виявляються не тільки символом мужності, але - як і в Самсона - тим, де ця мужність укладена, її фетишем. Без них Віктор перетворюється в "бабу".
Фільм закінчується перевтіленням пушкінців. У фінальній сцені вони проходять по Заборські, одягнені у стилі Маяковського, скандуючи його революційні строфи. Це перевтілення в "маяковцев" тим більш іронічно, що саме Маяковський свого часу пропонував від імені футуристів "скинути старих великих з пароплава сучасності". Цікаво зауважити, що Віктор і Саша прибувають на початку фільму в Заборські саме на пароплаві. Дія виявляється рівним протидії, і принципи, в ім'я яких пропонується "очистити" уми й душі на початку, до кінця фільму перетворюються на свою протилежність.
Дендізм і гомосексуальність
Спроба створити стійку, "героїчну" групу навколо фігури денді, як це доводить фільм Маміна, приречена на провал. Оскільки скептицизм та іронія денді неминуче звернені до виконавської суті будь взятої на себе "личини", вони неминуче підривають самі основи героїчно розуміється мужності. Можливо, саме цим пояснюється популярність денді в пост-радянський період, після того, як нормативний радянський канон перестав існувати. Ідеологічний вакуум цього часу є ідеальним часом для виникнення та подання нових образів, дуже вільно використовують культурну спадщину минулого як театральний реквізит. Інший Петербург Кістки Ротікова - один з багатьох прикладів. Його звернення до теми денді не настільки явно, як в журналі Дантес19 або у фільмі Маміна, але вона все-таки згадується, і в зв'язку з подібним комплексом питань.
Виданий у 1998 році, "Інший Петербург" є свого роду гомосексуальної історією столиці, з моменту її заснування в 1703 році і до наших днів. Однак, це жодною мірою не загальноприйнята історія. Автор видав свою книгу під псевдонімом - Костя Рот - який негайно асоціюється з дійовою особою - гомосексуалістом, що нагадує денді - цапиною пісні Костянтина Вагинова. Ініціали "К. Р. "і вибране автором по батькові" Костянтинович "схожі на завуальований натяк на Великого князя Костянтина Костянтиновича Романова, одного Чайковського, поета Срібного Віку і гомосексуаліста. Сама книга, і за формою, і за своїм вітіюватому стилю, є пародією на Старий Петербург - fin-de-siecle путівник по Санкт-Петербургу Михайла Плетняева. У передмові ротиком навіть називає свою книгу "естетичної грою". Історія, написана Ротіковим, унікальна в тому, що вона не тільки простежує певну соціальну категорію в часі, але і грає цю роль - роль, чиєю сутністю є, на думку автора, пародія, іронія і насмішка.
Радикалізм ротіковского "глибокого дендизму" помітний з реакції, викликаної його книгою. Тетяна Толстая схвально відгукується про книгу в "Московских Новинах":
Давно не доводилося читати такої захоплюючої, інформативною і блискучою книги ... Забутий в наш малокультурні час блиск викладу, артистичне обжерливість, містифікації. Маски, танцюючий мову, суцільне еротичне бланманже. (Толстая, 1998, 24)
У певному сенсі, це дивна похвала для історії: виклад, бешкетництво, містифікація, маски. Однак, Товста дуже вірно зауважує комедіанство в ротіковском виконанні "гомосексуальності", комедіанство в повній відповідності з традицією дендизму: "Дендізм, це не що інше як стиль життя, створюваний виключно своєї видимої матеріальною стороною. Це стиль життя, що повністю складається з нюансів "(D'Aurevilly, 1926-27, 229).
Рецензент Нового світу Михайло Золотоносов, з іншого боку, засудив підхід Ротікова як "блакитне краєзнавство" в досить різких виразах: ніякої гомосексуальної літератури, ні художньої, ні краєзнавчої, ні будь-який інший, немає і бути не може ... для конституювання якоїсь особливої літературної форми у авторів-гомосексуалістів просто немає коштів. (Золотоносов, 1999, 187)
Золотоносов, мабуть, хоче цим довести - у кілька тавтологічне манері - що унікальність особистості досягається унікальністю засобів, якими ця особа себе виражає. У будь-якому випадку, використовуючи теорію поліфонічного роману Михайла Бахтіна, можливо помітити, що не кошти самі по собі складають та затверджують образ, а скоріше той метод, завдяки якому ці кошти вжиті. Іронія, пародія і містифікація при створенні історичного чи фольклорного твору ставлять під сумнів або навіть руйнують саму ідею єдності особистості чи поняття, на якій зазвичай грунтується і будується подібна робота. Безглуздо було б припускати, що існують "спеціальні" художні засоби і форми для "гомосексуальної" літератури, або що "спеціальна" сексуальна направленість необхідна для трактування тем, пов'язаних з гомосексуалізмом. Гомосексуальність - це, швидше, виконання ролі шляхом використання вже існуючих прийомів і форм. Те ж саме, зрозуміло, можна сказати і про денді, чия оригінальність і винятковість виражає себе за допомогою маніпуляцій - в стилях і перевагах - вже відомими способами (манери і дотепність, наприклад).
"Ротіковская" історія цього "іншого" типу сексуальності - нарівні з журналом Дантес і фільмом Бакенбарди - підкреслює, що основна особливість нормативної мужності полягає не в якійсь певній рисі (або наборі чорт), а скоріше в самій концепції цілісної особистості як поняття основоположного , зафіксованого, який утвердився раз і назавжди. Такий канон виражається єдино можливим способом з використанням єдино можливих засобів: "найбільший самець". Використовуючи для створення свого образу іронію, пародію, містифікації і скептицизм, денді не тільки створює альтернативу загальноприйнятій еталону, а й надає цій альтернативі право на існування, створює прецедент. Можливо, подібні уявлення про мужність, різко відрізняються від радянського героїчного канону, поставлять згодом під сумнів як саму логіку "від протилежного", яка створила цей канон, так і єдність чоловічого і мужнього, яке така логіка передбачає.