МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МАСОВИХ КОМУНІКАЦІЙ
РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ
Воронезького державного
АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА струнно-смичкових інструментів
Р Е Ф Е Р А Т
Педагогічна система Д. Ф. Ойстраха
Виконала
Маршініна А.Є.
Воронеж 2004
Творчість Давида Федоровича Ойстраха є одним з вищих досягнень в радянському скрипковому мистецтві. Його вражаюча інструментальне майстерність, філософська глибина і масштабність інтерпретації, чуйність до всього нового з'єднувалися з захопленням педагогічною роботою, особливою турботою про передачу свого гігантського досвіду новому поколінню скрипалів. Його вміння бачити у кожному учня задатки самобутнього дарування, ретельно і планомірно, з великим педагогічним тактом розвивати їх, дозволило виховати чудових виконавців і педагогів, які продовжують нині його традиції.
Ойстрахом була створена оригінальна педагогічна система, яка була невіддільна від його майстерності виконавця, тих принципів, якими він керувався у своїй діяльності великого інтерпретатора, одного з провідних майстрів світу. Д. Ф. Ойстрах багато в чому зумів синтезувати найбільш прогресивні методи радянської скрипкової педагогіки, органічно поєднати їх із гранично точно розуміються їм завданнями артистичної практики.
Однак система ця не була вторинною у змістовному плані, не йшла тільки слідом за його знахідками і пошуками в галузі виконавства або за відомими досягненнями інших педагогів. Вона була багато в чому самостійної, в чомусь навіть первинної, давала багатий матеріал і для інтерпретації, розуміння прихованих закономірностей виконавського процесу, і для подальшого розквіту педагогічної думки.
У педагогічній системі Д. Ф. Ойстраха в чому можна відшукати необхідний ключ до вирішення найскладніших проблем, що стоять і нині перед скрипкової педагогікою. Ойстрах сам вважав свою педагогічну діяльність безпосереднім продовженням виконавської, органічно з нею пов'язаної як прямими, так і непрямими зв'язками. Він правомірно вважав, що педагогіка - унікальна «творча лабораторія», де індивідуальний досвід артиста набуває більш узагальнений характер, де на складні питання інтерпретації, виразності, технології знаходяться у спільному пошуку необхідні, часто несподівані, оригінальні відповіді. «Часом бачиш, - писав він, - як твій учень інтуїтивно або свідомо вирішує завдання, над якою тобі не раз доводилося замислюватися. Так поступово підсумовується новий досвід, і, в кінцевому підсумку, це благотворно впливає на власне виконавське мистецтво. Рівень наших молодих скрипалів настільки високий, що постійне спілкування з ними вже як-то піднімає самого себе ... Я переконаний в тому, що якщо моє виконання, починаючи з 1934 року, стає зрілою, то в цьому велику роль відігравала і педагогічна діяльність ». Природно, що досягнення майстра у виконавському мистецтві, еволюція його творчості самим безпосереднім чином позначалися і на зростанні його педагогічної майстерності. В іншій статті він зазначав: «Позитивні моменти в грі учнів, їх успіхи, або, навпаки, негативні моменти їх виконання, труднощі, з якими вони зустрічаються, в уважного педагога залишають корисний слід: помічаєш в учнів те, що пропускаєш у себе. Учнівські помилки - серйозне попередження, учнівські досягнення змушують працювати фантазію ».
Давид Федорович не залишив спеціальних методичних праць. Його думки про скрипкової педагогіки, окремі конкретні зауваження розкидані в численних статтях, інтерв'ю, відображені в редакціях скрипкових творів, грі його учнів, їх спогадах про заняття з видатним майстром. Проте, багато чого залишилося незафіксованим, зберігається в пам'яті його учнів, частково залишилося в листуванні, зарубіжних матеріалах.
Цей цінний матеріал, який допомагає подальшому розвитку виконавської школи, що поглиблює наші знання про шляхи розвитку виконавця, розкритті його індивідуальних здібностей, способів і методів розвитку різних сторін скрипкової виразності і технології, повинен бути ретельно зібраний, узагальнено, проаналізовано. Про педагогічної системи, школи Д. Ф. Ойстраха повинна бути створена самостійна книга, в якій його новаторські педагогічні принципи, конкретні методи виховання виконавського мислення учня, розвитку його віртуозної майстерності й артистичних якостей отримали б всебічне висвітлення і стали надбанням усіх педагогів.
У даній роботі мною зроблена спроба окреслити основні грані підходу Д. Ф. Ойстраха до питань навчання скрипаля, формування тих професійних якостей, які він вважав найголовнішими та першочерговими, на які звертав особливу увагу у своїй практичній роботі.
Педагогічна система Ойстраха в чому відмінна від інших аналогічних, що склалися в практиці роботи таких чудових педагогів, як А. І. Ямпольський, Ю. І. Янкелевич, Л. Б. Коган. Його система відображає не тільки величезний досвід скрипаля-інтерпретатора, а й унікальні людські якості, його високий інтелект, етичне початок, відкритість серця, величезну ерудицію, безперервне прагнення до вдосконалення.
«Я нічому не можу навчити учня, але разом з ним ми можемо багато чому навчитися, разом піти вперед. Але я завжди пам'ятаю, що учень повинен перевершити свого вчителя, піти далі його. Це - найважче в педагогічному справі ». Дані слова як не можна більш точно відбивали його підхід до викладання як двостороннього процесу, де особлива відповідальність падає на педагога, особливо якщо він - найбільший виконавець, багато в чому «законодавець» сучасного стилю гри.
Д. Ф. Ойстрах закликав студентів до всебічного розвитку свого таланту, розкриття особистісних якостей, широкому під ходу до мистецтва. Він закликав: «Дуже важливо вміти слухати музику у всій сукупності». І сам він прагнув до того, щоб охопити всебічно область улюбленої справи - не лише як виконавець-соліст, але і як ансамбліст, диригент, педагог. Але захоплення Ойстраха не зводилися тільки до музики. Він любив літературу і театр, добре розбирався в живописі, блискуче грав у шахи. Але все це було на другому плані. Він цитував слова І. П. Павлова про те, що наука вимагає від людини всього його життя, великого напруження і великої пристрасті. Цього ж він вимагав він від своїх учнів, ці вимоги пред'являв і до себе, в тому числі і як до педагога. Доказом служить вражаюча еволюція його стилю, що тривала до кінця життя.
Педагогічним credo Ойстраха було: «Намагатися виховати не такого учня, який відповідав би власного стилю гри, а спрямувати всі педагогічні сили на виявлення таланту учня», тобто підтримувати ті тенденції його обдарування, які допоможуть йому найбільш ефективно розкрити свій талант, проявити індивідуальність. Лише на цьому шляху Ойстрах бачив істинний педагогічний підхід до артистичному розвитку скрипалів.
У своїй роботі він ставився до учня не з позицій свого «я» («Я тебе навчу!"), А з позицій «я» учня, тобто так, як знає і відчуває себе сам учень («Я допоможу тобі вивчити самого себе , дізнатися твої сильні і слабкі сторони »). Але при цьому поступово і неухильно розкривати його здібності, повертати в тому напрямі, в якому він поділ дружин йти. Це вимагало величезної психічної напруги, творчої віддачі, глибокого знання свого учня, «Я деколи повинен" влізти "в учня, - говорив Ойстрах, - спробувати грати його руками, думати його головою, помилятися так, як він. Лише тоді починаєш по-справжньому розуміти його труднощі і його можливості ».
Для Д. Ойстраха відбір студентів в клас був моментом надзвичайно відповідальним. Не всякий міг потрапити туди, навіть володіючи певним талантом. Давид Федорович вважав, що для занять у вузі студент повинен володіти необхідними якостями, і головне з них - яскрава індивідуальність. Він казав: «Для мене поняття індивідуальності не є щось оригінальне, небувале, немає. Це - сама природність, життєва правда, простота, доброта, випромінюються в небесних гармоніях дивовижною і неповторної краси Її Величності МУЗИКИ ».
У першу чергу він виділяв рівень художнього мислення скрипаля, розвиток його інтелекту, свідоме ставлення до того, що він робить, як оцінює свою гру. Тут він звертав увагу на наявність виконавської концепції або хоча б свого ставлення до виконуваного, багатство художніх асоціацій, вміння відокремити основне від другорядного.
По-друге, він оцінював характер учня, риси його темпераменту, вольові процеси, працьовитість. Він поділяв темперамент на зовнішній і внутрішній. Перший тип він прирівнював до порушення при грі, прагнення до «ефектності». Другий тип вважав набагато ціннішим, що виявляється в умінні проводити єдину думку в творі, домагатися логічної цілісності задуму, віддаючи цьому всі свої творчі сили і можливості. Вольові процеси і працьовитість він і пов'язував і поділяв. Волю він вважав основою цілеспрямованої діяльності по досягненню ідеалу, мрії. Працьовитість ж вважав рисою, що дозволяє удосконалювати професійний апарат, виправляти власні недоліки в грі.
По-третє, він виявляв спрямованість таланту скрипаля або на виразну бік виконання, або на віртуозно-інструментальну (що зустрічається вкрай рідко і свідчить про гармонійність дарування або про видатний талант). Він вважав, що тим, хто тяжіє до виразної стороні, має яскраві художні здібності (а віртуозність при цьому спонтанно не проявляється), необхідно звертати увагу насамперед на оволодіння багатством засобів втілення задуму композитора, навичками творення концепції, умінням знаходити драматургічна рішення. На думку Ойстраха, у таких музикантів «може бути і розвинеться згодом віртуозність, це не можна випускати з уваги, створювати для її прояви базу, але такі випадки досить рідкісні». Для тих, хто має інструментальні здібності, «порятунок - бездоганна форма, витонченість, віртуозна яскравість, інакше виявиться суховатость ігри, ненаповнені глибоким змістом». Ойстрах говорив, що «все в юності віртуози, але з роками ці якості поступово зникають. І якщо не замінюються почуттям глибокого розуміння музики, скрипаль як соліст зупиняється в розвитку, стає не цікавим ».
Таким чином, Ойстрах вважав перспективним шлях формування музично-виразної сторони гри і мало сосредотачивал увагу учня на технології, завжди пов'язував її з образною стороною. Він писав, що «багато студентів весь складний і захоплюючий процес вивчення твори зводять до роботи над технічно важкими місцями. Розкриттю ж змісту, роботі над звуком, фразою, виразністю виконання приділяється уваги вкрай недостатньо. Такий вузький підхід нічого спільного не має із справжнім мистецтвом, з тривалим, важким, але захоплюючим процесом творчого пізнання музичних творів, придбанням справжньої професійної скрипкової техніки ».
Поняття індивідуальності Давид Захарович також пов'язував із такими якостями виконавця, як закоханість у музику, свою професію, а звідси - прояв активності та ініціативності учня, що повинно було виявлятися вже з моменту вибору програми. «Студент, дійсно любить музику, ніколи не буває байдужий у виборі твори для виконання. У цьому позначається його індивідуальність, його художній смак. Часто буває так, що ще в процесі роботи над одним твором починаєш думати про інше, яке хочеться виконати в майбутньому ».
У розвитку індивідуальності учня, на перше місце їм ставилася проблема формування системи художньо-професійних ідеалів, самооцінки досягнень - як основи ініціативності, самостійності у студента, а на цій основі-виховання артистичних якостей, притаманних юному музикантові. Відповідаючи на питання про найбільш доцільних шляхах виховання скрипаля з метою виявлення його індивідуальності. Ойстрах говорив: «Якщо мова йде про справжню, яскравої індивідуальності, то керівник такого музиканта повинен вчинити так, як поступають з цінних рослиною: звільнити, очистити від бур'янів, оточити необхідним теплом і створити всі умови для дозрівання і рос-ту. Конкретно? - Виховати почуття високого мистецького та якісного критерію, правильно направляти репертуарний план, сприяє вихованню різнобічного майстерності і художнього смаку, а також, що є чи не найголовнішим, - постійно піклуватися про розвиток справжньої артистичної яскравості, що дає можливість виконавцю пере дати слухачеві всі свої почуття, думки, емоції ».
У заняттях зі студентами Д. Ойстрах, дійсно, створював надзвичайно теплу, душевну, творчу атмосферу, оточував своїх учнів батьківською турботою, віддавав всі сили вихованню артистів. Тут він багато в чому продовжував традиції свого вчителя П. С. Столярського, розвивав деякі його методи формування професійних навичок. Особливо гостро він відчув цінні якості Столярського-педагога, коли зазнав невдачі у початковому навчанні свого сина Ігоря і було прийнято рішення залишити скрипку, але Столярський, займаючись за тим з Ігорем, зумів виховати у нього справжню любов до інструменту, сформувати професійний підхід до оволодіння майстерністю .
Оцінюючи свого вчителя, Д. Ф. Ойстрах писав: «Його інтуїція, дар педагога були спрямовані на те, щоб зацікавити, захопити дитину. Він вважав, і абсолютно справедливо, що, тримаючи в руках інструмент, учень ні хвилини не повинен нудьгувати. Його метою було якомога раніше пробудити в дитині артистичні якості, з раннього віку прищепити йому професійне ставлення до роботи. Спочатку, на перших уроках, Столярський йшов до цього з обережністю, але вже дуже скоро наполегливо виховував в учні розуміння того, що робота з інструментом, працю сам по собі - це щастя, цінність твого життя. У займалися з ним таке ставлення до праці з роками буквально входило в кров. Може бути, саме за це я найбільше йому вдячний ». І додавав, що, будучи людиною захопливим, Столярський «іноді і переоцінював фізичні можливості дітей, вимогливість його здавалася безмежною».
Оцінюючи бажаючих вступити до нього в клас, Ойстрах завжди звертав увагу не тільки на потенційні якості скрипаля, але і на вже сформовану картину його володіння інструментом. Тут їм в першу чергу виділявся той фундамент, на якому споруджено будівлю скрипкової техніки. Під цим фундаментом Ойстрах розумів «ту музичну основу, яка закладається в початковому навчанні, проведеному з належним смаком і строгістю, без поспішності».
Він вважав, що діри в цьому фундаменті надзвичайно важко, а часом і неможливо заповнити пізніше. Оцінюючи гру однієї зі своїх учениць, яка повинна була брати участь у конкурсі ім. П. І. Чайковського, він говорив у розмові, що «у неї поганий фундамент, сформований у дитинстві. За час занять з нею мені мало що вдалося підправити. Боюся, що через це вона не буде досить стійка на конкурсі », І на моє запитання, що він розуміє під« фундаментом », відповів:« первісна постановка, яка дає можливість безпосередньої, вільної гри на інструменті, в першу чергу володіння "диханням смичка "- початковим імпульсом при про веденні його по струні, вміння себе чути, оцінювати і коректувати, вміння вчитися, поважати педагога». До фундаментальних навичкам він відносив і поєднання глибокої любові до музики, інструменту з прагненням до тонкого пізнання можливостей скрипки і своїх здібностей .
Ойстрах розумів, що для виховання художника необхідна особлива форма взаємного спілкування педагога і учня. І його зауваження вражали дивовижною доброзичливістю, мудрістю. На уроках панували позитивні емоції, підтримка художніх устремлінь і творчих знахідок. Його зауваження були виключно позитивного характеру і ділилися на дві групи. Перші, які давалися спочатку, стосувалися успіхів, зроблених учнем, Давид Федорович активно і з ентузіазмом хвалив студента, всіляко надихав його на нові пошуки, радів його досягненням. Друга група зауважень носила роз'яснювальний характер, стосувалася поліпшення гри, виправлення наявних недоліків. Причому Ойстрах ніколи не вказував тільки на недоліки, але завжди давав конкретні прийоми, як їх виправити, і робив це з тією ж доброзичливістю. Різких виразів, які принижують гідність студента, «лайки» в класі і в помині не було. Благородна атмосфера ні на хвилину не затьмарювалася, Давид Федорович говорив, що правий Рахманінов, який писав, що музикантові потрібно три речі: хвалити, хвалити і ще раз хвалити! Тоді він в першу чергу звертатиме увагу на те позитивне, що несе його гра слухачам.
РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ
Воронезького державного
АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА струнно-смичкових інструментів
Р Е Ф Е Р А Т
Педагогічна система Д. Ф. Ойстраха
Виконала
Маршініна А.Є.
Воронеж 2004
Творчість Давида Федоровича Ойстраха є одним з вищих досягнень в радянському скрипковому мистецтві. Його вражаюча інструментальне майстерність, філософська глибина і масштабність інтерпретації, чуйність до всього нового з'єднувалися з захопленням педагогічною роботою, особливою турботою про передачу свого гігантського досвіду новому поколінню скрипалів. Його вміння бачити у кожному учня задатки самобутнього дарування, ретельно і планомірно, з великим педагогічним тактом розвивати їх, дозволило виховати чудових виконавців і педагогів, які продовжують нині його традиції.
Ойстрахом була створена оригінальна педагогічна система, яка була невіддільна від його майстерності виконавця, тих принципів, якими він керувався у своїй діяльності великого інтерпретатора, одного з провідних майстрів світу. Д. Ф. Ойстрах багато в чому зумів синтезувати найбільш прогресивні методи радянської скрипкової педагогіки, органічно поєднати їх із гранично точно розуміються їм завданнями артистичної практики.
Однак система ця не була вторинною у змістовному плані, не йшла тільки слідом за його знахідками і пошуками в галузі виконавства або за відомими досягненнями інших педагогів. Вона була багато в чому самостійної, в чомусь навіть первинної, давала багатий матеріал і для інтерпретації, розуміння прихованих закономірностей виконавського процесу, і для подальшого розквіту педагогічної думки.
У педагогічній системі Д. Ф. Ойстраха в чому можна відшукати необхідний ключ до вирішення найскладніших проблем, що стоять і нині перед скрипкової педагогікою. Ойстрах сам вважав свою педагогічну діяльність безпосереднім продовженням виконавської, органічно з нею пов'язаної як прямими, так і непрямими зв'язками. Він правомірно вважав, що педагогіка - унікальна «творча лабораторія», де індивідуальний досвід артиста набуває більш узагальнений характер, де на складні питання інтерпретації, виразності, технології знаходяться у спільному пошуку необхідні, часто несподівані, оригінальні відповіді. «Часом бачиш, - писав він, - як твій учень інтуїтивно або свідомо вирішує завдання, над якою тобі не раз доводилося замислюватися. Так поступово підсумовується новий досвід, і, в кінцевому підсумку, це благотворно впливає на власне виконавське мистецтво. Рівень наших молодих скрипалів настільки високий, що постійне спілкування з ними вже як-то піднімає самого себе ... Я переконаний в тому, що якщо моє виконання, починаючи з 1934 року, стає зрілою, то в цьому велику роль відігравала і педагогічна діяльність ». Природно, що досягнення майстра у виконавському мистецтві, еволюція його творчості самим безпосереднім чином позначалися і на зростанні його педагогічної майстерності. В іншій статті він зазначав: «Позитивні моменти в грі учнів, їх успіхи, або, навпаки, негативні моменти їх виконання, труднощі, з якими вони зустрічаються, в уважного педагога залишають корисний слід: помічаєш в учнів те, що пропускаєш у себе. Учнівські помилки - серйозне попередження, учнівські досягнення змушують працювати фантазію ».
Давид Федорович не залишив спеціальних методичних праць. Його думки про скрипкової педагогіки, окремі конкретні зауваження розкидані в численних статтях, інтерв'ю, відображені в редакціях скрипкових творів, грі його учнів, їх спогадах про заняття з видатним майстром. Проте, багато чого залишилося незафіксованим, зберігається в пам'яті його учнів, частково залишилося в листуванні, зарубіжних матеріалах.
Цей цінний матеріал, який допомагає подальшому розвитку виконавської школи, що поглиблює наші знання про шляхи розвитку виконавця, розкритті його індивідуальних здібностей, способів і методів розвитку різних сторін скрипкової виразності і технології, повинен бути ретельно зібраний, узагальнено, проаналізовано. Про педагогічної системи, школи Д. Ф. Ойстраха повинна бути створена самостійна книга, в якій його новаторські педагогічні принципи, конкретні методи виховання виконавського мислення учня, розвитку його віртуозної майстерності й артистичних якостей отримали б всебічне висвітлення і стали надбанням усіх педагогів.
У даній роботі мною зроблена спроба окреслити основні грані підходу Д. Ф. Ойстраха до питань навчання скрипаля, формування тих професійних якостей, які він вважав найголовнішими та першочерговими, на які звертав особливу увагу у своїй практичній роботі.
Педагогічна система Ойстраха в чому відмінна від інших аналогічних, що склалися в практиці роботи таких чудових педагогів, як А. І. Ямпольський, Ю. І. Янкелевич, Л. Б. Коган. Його система відображає не тільки величезний досвід скрипаля-інтерпретатора, а й унікальні людські якості, його високий інтелект, етичне початок, відкритість серця, величезну ерудицію, безперервне прагнення до вдосконалення.
«Я нічому не можу навчити учня, але разом з ним ми можемо багато чому навчитися, разом піти вперед. Але я завжди пам'ятаю, що учень повинен перевершити свого вчителя, піти далі його. Це - найважче в педагогічному справі ». Дані слова як не можна більш точно відбивали його підхід до викладання як двостороннього процесу, де особлива відповідальність падає на педагога, особливо якщо він - найбільший виконавець, багато в чому «законодавець» сучасного стилю гри.
Д. Ф. Ойстрах закликав студентів до всебічного розвитку свого таланту, розкриття особистісних якостей, широкому під ходу до мистецтва. Він закликав: «Дуже важливо вміти слухати музику у всій сукупності». І сам він прагнув до того, щоб охопити всебічно область улюбленої справи - не лише як виконавець-соліст, але і як ансамбліст, диригент, педагог. Але захоплення Ойстраха не зводилися тільки до музики. Він любив літературу і театр, добре розбирався в живописі, блискуче грав у шахи. Але все це було на другому плані. Він цитував слова І. П. Павлова про те, що наука вимагає від людини всього його життя, великого напруження і великої пристрасті. Цього ж він вимагав він від своїх учнів, ці вимоги пред'являв і до себе, в тому числі і як до педагога. Доказом служить вражаюча еволюція його стилю, що тривала до кінця життя.
Педагогічним credo Ойстраха було: «Намагатися виховати не такого учня, який відповідав би власного стилю гри, а спрямувати всі педагогічні сили на виявлення таланту учня», тобто підтримувати ті тенденції його обдарування, які допоможуть йому найбільш ефективно розкрити свій талант, проявити індивідуальність. Лише на цьому шляху Ойстрах бачив істинний педагогічний підхід до артистичному розвитку скрипалів.
У своїй роботі він ставився до учня не з позицій свого «я» («Я тебе навчу!"), А з позицій «я» учня, тобто так, як знає і відчуває себе сам учень («Я допоможу тобі вивчити самого себе , дізнатися твої сильні і слабкі сторони »). Але при цьому поступово і неухильно розкривати його здібності, повертати в тому напрямі, в якому він поділ дружин йти. Це вимагало величезної психічної напруги, творчої віддачі, глибокого знання свого учня, «Я деколи повинен" влізти "в учня, - говорив Ойстрах, - спробувати грати його руками, думати його головою, помилятися так, як він. Лише тоді починаєш по-справжньому розуміти його труднощі і його можливості ».
Для Д. Ойстраха відбір студентів в клас був моментом надзвичайно відповідальним. Не всякий міг потрапити туди, навіть володіючи певним талантом. Давид Федорович вважав, що для занять у вузі студент повинен володіти необхідними якостями, і головне з них - яскрава індивідуальність. Він казав: «Для мене поняття індивідуальності не є щось оригінальне, небувале, немає. Це - сама природність, життєва правда, простота, доброта, випромінюються в небесних гармоніях дивовижною і неповторної краси Її Величності МУЗИКИ ».
У першу чергу він виділяв рівень художнього мислення скрипаля, розвиток його інтелекту, свідоме ставлення до того, що він робить, як оцінює свою гру. Тут він звертав увагу на наявність виконавської концепції або хоча б свого ставлення до виконуваного, багатство художніх асоціацій, вміння відокремити основне від другорядного.
По-друге, він оцінював характер учня, риси його темпераменту, вольові процеси, працьовитість. Він поділяв темперамент на зовнішній і внутрішній. Перший тип він прирівнював до порушення при грі, прагнення до «ефектності». Другий тип вважав набагато ціннішим, що виявляється в умінні проводити єдину думку в творі, домагатися логічної цілісності задуму, віддаючи цьому всі свої творчі сили і можливості. Вольові процеси і працьовитість він і пов'язував і поділяв. Волю він вважав основою цілеспрямованої діяльності по досягненню ідеалу, мрії. Працьовитість ж вважав рисою, що дозволяє удосконалювати професійний апарат, виправляти власні недоліки в грі.
По-третє, він виявляв спрямованість таланту скрипаля або на виразну бік виконання, або на віртуозно-інструментальну (що зустрічається вкрай рідко і свідчить про гармонійність дарування або про видатний талант). Він вважав, що тим, хто тяжіє до виразної стороні, має яскраві художні здібності (а віртуозність при цьому спонтанно не проявляється), необхідно звертати увагу насамперед на оволодіння багатством засобів втілення задуму композитора, навичками творення концепції, умінням знаходити драматургічна рішення. На думку Ойстраха, у таких музикантів «може бути і розвинеться згодом віртуозність, це не можна випускати з уваги, створювати для її прояви базу, але такі випадки досить рідкісні». Для тих, хто має інструментальні здібності, «порятунок - бездоганна форма, витонченість, віртуозна яскравість, інакше виявиться суховатость ігри, ненаповнені глибоким змістом». Ойстрах говорив, що «все в юності віртуози, але з роками ці якості поступово зникають. І якщо не замінюються почуттям глибокого розуміння музики, скрипаль як соліст зупиняється в розвитку, стає не цікавим ».
Таким чином, Ойстрах вважав перспективним шлях формування музично-виразної сторони гри і мало сосредотачивал увагу учня на технології, завжди пов'язував її з образною стороною. Він писав, що «багато студентів весь складний і захоплюючий процес вивчення твори зводять до роботи над технічно важкими місцями. Розкриттю ж змісту, роботі над звуком, фразою, виразністю виконання приділяється уваги вкрай недостатньо. Такий вузький підхід нічого спільного не має із справжнім мистецтвом, з тривалим, важким, але захоплюючим процесом творчого пізнання музичних творів, придбанням справжньої професійної скрипкової техніки ».
Поняття індивідуальності Давид Захарович також пов'язував із такими якостями виконавця, як закоханість у музику, свою професію, а звідси - прояв активності та ініціативності учня, що повинно було виявлятися вже з моменту вибору програми. «Студент, дійсно любить музику, ніколи не буває байдужий у виборі твори для виконання. У цьому позначається його індивідуальність, його художній смак. Часто буває так, що ще в процесі роботи над одним твором починаєш думати про інше, яке хочеться виконати в майбутньому ».
У розвитку індивідуальності учня, на перше місце їм ставилася проблема формування системи художньо-професійних ідеалів, самооцінки досягнень - як основи ініціативності, самостійності у студента, а на цій основі-виховання артистичних якостей, притаманних юному музикантові. Відповідаючи на питання про найбільш доцільних шляхах виховання скрипаля з метою виявлення його індивідуальності. Ойстрах говорив: «Якщо мова йде про справжню, яскравої індивідуальності, то керівник такого музиканта повинен вчинити так, як поступають з цінних рослиною: звільнити, очистити від бур'янів, оточити необхідним теплом і створити всі умови для дозрівання і рос-ту. Конкретно? - Виховати почуття високого мистецького та якісного критерію, правильно направляти репертуарний план, сприяє вихованню різнобічного майстерності і художнього смаку, а також, що є чи не найголовнішим, - постійно піклуватися про розвиток справжньої артистичної яскравості, що дає можливість виконавцю пере дати слухачеві всі свої почуття, думки, емоції ».
У заняттях зі студентами Д. Ойстрах, дійсно, створював надзвичайно теплу, душевну, творчу атмосферу, оточував своїх учнів батьківською турботою, віддавав всі сили вихованню артистів. Тут він багато в чому продовжував традиції свого вчителя П. С. Столярського, розвивав деякі його методи формування професійних навичок. Особливо гостро він відчув цінні якості Столярського-педагога, коли зазнав невдачі у початковому навчанні свого сина Ігоря і було прийнято рішення залишити скрипку, але Столярський, займаючись за тим з Ігорем, зумів виховати у нього справжню любов до інструменту, сформувати професійний підхід до оволодіння майстерністю .
Оцінюючи свого вчителя, Д. Ф. Ойстрах писав: «Його інтуїція, дар педагога були спрямовані на те, щоб зацікавити, захопити дитину. Він вважав, і абсолютно справедливо, що, тримаючи в руках інструмент, учень ні хвилини не повинен нудьгувати. Його метою було якомога раніше пробудити в дитині артистичні якості, з раннього віку прищепити йому професійне ставлення до роботи. Спочатку, на перших уроках, Столярський йшов до цього з обережністю, але вже дуже скоро наполегливо виховував в учні розуміння того, що робота з інструментом, працю сам по собі - це щастя, цінність твого життя. У займалися з ним таке ставлення до праці з роками буквально входило в кров. Може бути, саме за це я найбільше йому вдячний ». І додавав, що, будучи людиною захопливим, Столярський «іноді і переоцінював фізичні можливості дітей, вимогливість його здавалася безмежною».
Оцінюючи бажаючих вступити до нього в клас, Ойстрах завжди звертав увагу не тільки на потенційні якості скрипаля, але і на вже сформовану картину його володіння інструментом. Тут їм в першу чергу виділявся той фундамент, на якому споруджено будівлю скрипкової техніки. Під цим фундаментом Ойстрах розумів «ту музичну основу, яка закладається в початковому навчанні, проведеному з належним смаком і строгістю, без поспішності».
Він вважав, що діри в цьому фундаменті надзвичайно важко, а часом і неможливо заповнити пізніше. Оцінюючи гру однієї зі своїх учениць, яка повинна була брати участь у конкурсі ім. П. І. Чайковського, він говорив у розмові, що «у неї поганий фундамент, сформований у дитинстві. За час занять з нею мені мало що вдалося підправити. Боюся, що через це вона не буде досить стійка на конкурсі », І на моє запитання, що він розуміє під« фундаментом », відповів:« первісна постановка, яка дає можливість безпосередньої, вільної гри на інструменті, в першу чергу володіння "диханням смичка "- початковим імпульсом при про веденні його по струні, вміння себе чути, оцінювати і коректувати, вміння вчитися, поважати педагога». До фундаментальних навичкам він відносив і поєднання глибокої любові до музики, інструменту з прагненням до тонкого пізнання можливостей скрипки і своїх здібностей .
Ойстрах розумів, що для виховання художника необхідна особлива форма взаємного спілкування педагога і учня. І його зауваження вражали дивовижною доброзичливістю, мудрістю. На уроках панували позитивні емоції, підтримка художніх устремлінь і творчих знахідок. Його зауваження були виключно позитивного характеру і ділилися на дві групи. Перші, які давалися спочатку, стосувалися успіхів, зроблених учнем, Давид Федорович активно і з ентузіазмом хвалив студента, всіляко надихав його на нові пошуки, радів його досягненням. Друга група зауважень носила роз'яснювальний характер, стосувалася поліпшення гри, виправлення наявних недоліків. Причому Ойстрах ніколи не вказував тільки на недоліки, але завжди давав конкретні прийоми, як їх виправити, і робив це з тією ж доброзичливістю. Різких виразів, які принижують гідність студента, «лайки» в класі і в помині не було. Благородна атмосфера ні на хвилину не затьмарювалася, Давид Федорович говорив, що правий Рахманінов, який писав, що музикантові потрібно три речі: хвалити, хвалити і ще раз хвалити! Тоді він в першу чергу звертатиме увагу на те позитивне, що несе його гра слухачам.
Відома польська скрипалька Г. Бацевич згадувала про один з уроків Ойстраха з французькою скрипачкою: «Учениця зіграла свою сонату - Давид слухав з великою увагою. Коли вона закінчила, він сказав: Чудово, чудово, ти робиш великі успіхи. Виправила інтонацію, збагатила динаміку, акорди вже не звучать так тупо і т. д. Радість, відбиваються на обличчі француженки, зростала з кожною хвилиною. А так як оцінка в самій найвищому ступені тривала довго, то й радість дійшла до грандіозних розмірів. Коли дівчина нарешті відчула себе справжньою скрипачкою, Давид приступив до критики.
-Я помітив ще кілька похибок - почав розбирати сонату такт за тактом. Говорив про стиль, про фразуванню, про ритм, свої зауваження ілюстрував виконанням, показував прийоми для виправлення тисячі помилок.
Скрипалька вбирала кожне його слово, але щасливе настрій її не покидало, так як маестро, незважаючи на істотні зауваження, не втратив своєї доброзичливості. Відчувалося, що подолання цих дрібних похибок не тільки зробить скрипачку велике задоволення, але й збільшить віру у власні сили ».
Подібний стиль ведення уроку як не можна більш точно відповідав рисам Ойстраха - людини і художника. Молоді виконавці, які грали йому, ніколи не відчували скутості, напруги: м'яка усмішка, добрі, підтримують слова, завжди глибокі і змістовні, що відкривають нові перспективи виконання, знімали непотрібне хвилювання, Давид Федорович відразу включав учня в процес спільної творчості надзвичайно пильною увагою до його виконання ; в учня виникало відчуття, що те, як він грає, - надзвичайно важливо для педагога, самої музики. І це не було тільки зовнішнім проявом розташування педагога. Зацікавленість Ойстраха була справжньою, що підвищувало її цінність.
Розглянемо деякі технологічні проблеми і ті форми, в яких вони вирішувалися у класі Д. Ойстрахом. Почнемо з проблеми постановки рук. У консерваторію до Ойстраху надходили вже багато в чому сформовані скрипалі, зі сформованим ігровим апаратом, усталеними навичками. Природно, що не все у них було органічно, техніка не завжди достатньо вільна. Часом саме не зовсім вірні постановочні навички заважали висловлювати свої індивідуальні задуми, повноцінно втілювати музичні образи,
На відміну від багатьох інших педагогів, Ойстрах ніколи не ламав склалася постановки, не «переставляв» руки, не зупиняв скрипаля, вимагаючи занять на відкритих струнах. Він мудро придивлявся до учня, шукав ті пристосувальні механізми, які вже склалися, були перспективні, могли стати базою для подальшого розвитку. Він говорив: «Іноді мені хочеться переробити постановку, ясні дефекти, зрозумілі навіть шляху, як це зробити. Але я добре розумію, що така процедура багато в чому позбавить скрипаля впевненості у своїх силах, правильності того великого шляху, який він пройшов, та й часу на творення нового майже немає. На досвіді переконався, що використання наявного багажу практично завжди достатньо для успішного просування вперед при відповідній корекції ».
Ця корекція здійснювалася в класі дуже поступово, але неухильно в процесі роботи над тим чи іншим музичним твором, тим чи іншим прийомом гри. При цьому Давид Федорович приділяв особливу увагу еластичності рухів правої руки, вважаючи, що саме вона визначає якість скрипкової техніки; «Права рука, що володіє свободою рухів, може згладити майже кожен дефект техніки лівої руки, в той час як сама ідеальна ліва рука не може бути реалізована при поганій правою ».
Ойстрах, не дуже "любив тренувальні вправи, розробив цікавий спосіб для розвитку смичкової техніки, який дозволяв домогтися необхідних артистичних якостей: масштабної атаки звуку, повного тону звучання струни у всіх її регістрах, різноманітності штрихів. Для вироблення початкового імпульсу - того самого« дихання смичка », яке він вважав основою руху правої руки, Ойстрах радив грати гаму повним звуком спочатку по дві ноти на смичок, потім по чотири, вісім, подвоюючи, почетверити темп, не знижуючи динаміки звучання. А потім раптово тут же без перерви повернутися до виконання за дві ноти, звертаючи особливу увагу на яскравий початковий їм пульс. При цьому на перший звук витрачається майже три чверті смичка. Народжується потужне, «польотне» звучання концертного плану. А це одночасно розкріпачує не тільки праву руку, а й ліву, народжуючи віртуозну швидкість.
Інша вправа, в чомусь протилежне першому, сприяє виробленню потужного звуковидобування. Спочатку грається гамма чвертями forte цілим смичком. Потім ліва рука продовжує грати в тому ж темпі, а права грає легато спочатку по чотири ноти, потім по вісім, дванадцять, а тризвуки по три і дев'ять у тому ж нюансі forte. Слід добиватися при цьому рівності, співучості тону, непомітною зміни смичка, «на що стоїть співу на інструменті». Ця вправа, на думку Ойстраха, дає можливість виробити не тільки кантилену, а й «звучну техніку».
Давид Федорович звертав увагу не тільки на момент початку звуку, але і на його закінчення, момент зміни смичка або його зняття зі струни, особливо на його «продергіваніе» перед зміною в кінці руху, яке вважав неприпустимим. Цікавим була вимога не знімати пальців зі струни та для тривалого жати вібрацію, коли смичок вже відійшов від струни. Тоді, як він говорив, звук огортається своєрідним «звуковим хмарою» і йде в зал, створюючи особливий колорит. Це особливо важливо в заключних звуках частин, акордах і т. п. Палець можна зняти зі струни тільки тоді, коли струна перестане коливатись.
Його ідеалом була краса кантиленного співу великих майстрів. Він згадував: «До цих пір у мене у вухах Аріозо Мазепи у виконанні співака Великого театру Головіна. Він мене вразив вражаючим металом у голосі. Я спробував тоді відтворити його звучання на скрипці. Мені близька звучання голосу таких співаків, як атлантів, Мазурок ». Однак, на його думку, «справжні звукові барви пов'язані зі смаком, стилем гри. Манерничанье не призводить до значних художнім результатами ».
Ойстрах безпомилково, як лікар, ставив «діагноз» скрипалеві і не тільки точно вказував причину невдачі, але тут же пропонував ефективне, часом несподіване засіб «лікування». Він вважав, що дуже часто можливості реального повнокровного звучання, яке потенційно є у скрипаля, не використовуються, при цьому темброві, фразіровочние фарби, необхідні для інтерпретації, не досягають максимуму виразності. Це часом відбувається через невірно сформованих уявлень про співвідношення натиску смичка і швидкості проведення його по струні з кінцевим звуковим результатом. О. Криса згадував про один урок, коли «студент ніяк не міг зрозуміти, що при деташе і нюансі форте потрібно не натискати сильно смичком, а тільки розширити штрих і грати досить легко. "Скрипка завжди повинна співати, завжди повинна звучати", - говорив Давид Федорович, показуючи, як це треба зробити. Студент слухав, переконувався, погоджувався, але не міг все ж повірити, що у нього, коли він не тисне смичком, звучить краще. На наступний урок Давид Федорович приніс дитячий ксилофон і на ньому наочно показав переваги гри без натиску, стрімко провівши молоточком по ксилофон спочатку без зусиль, а потім з деяким натиском. Звичайно, в перший раз клас наповнився дзвінкими звуками всіх нот до-мажорної гами, а у другій - звучання швидко загасало. Просто, але дієво ". У даному випадку Ойстрах показав себе і тонким психологом, застосувавши відомий в психології «метод заміщення подання у свідомості», коли награний прийом, стереотип неможливо подолати прямим шляхом. І тут найбільш ефективним стає знаходження окольного шляху - створення іншого уявлення, але пов'язаного з першим, засвоєння якого змінює ситуацію, як би висвітлює новим світлом проблему.
Вирішуючи питання звучання, Ойстрах завжди націлював на кінцевий результат - гру в залі, прищеплював студентам уміння чути себе з боку. Він говорив з приводу дуже ніжного pianо, що «не можна грати пошепки, слухач не повинен напружувати слух, щоб повноцінно чути. На естраді інші акустичні умови, ніж в класі чи вдома, наповнити зал може тільки досить інтенсивне звучання. Про це треба думати і вдома, і на уроці », І в штрихах, особливо уривчастих, гострих, він закликав до достатньої довжини звучання при гарній атаці. «Смичок не повинен здавлювати струну, звук повинен вільно летіти до зали як стріла, гостра, з металевим наконечником». Таке образне порівняння тут же створювало необхідний образ звучання, його початку.
У роботі над звуком Ойстрах надавав великого значення вібрато, дуже тонко розбирався в його механізмі. При цьому він користувався узагальненим образом «тепла ліва рука», І роз'яснював, що «вібрато треба починати від фаланги пальця, гра я в більш повільному темпі, і з'єднувати ноти у мелодії таким чином, що при русі мелодії вгору останній рух пальця теж повинно бути в цьому ж напрямку (так само як і при русі мелодії вниз). Такий рух має робити саме фаланга пальця, так як рука в швидкому темпі не встигне повібріровать в потрібному напрямку пензлем. Цей прийом породжує набагато більш змістовну зв'язок звуків, рух пальців і кисті виявляється більш тісно пов'язаним з напрямком мелодичного розгортання ». Цей спосіб він особливо рекомендував застосовувати при початковому навчанні вібрато, говорив, що тоді розвивається плавне вібрато, а ліва рука стає «теплою, наповненою мелодією».
У відношенні аплікатури Давид Федорович завжди орієнтував студента на самостійний пошук, не допускав механічного переписування аплікатури з нот інших студентів, які грали цей твір у класі раніше. Він вважав, що апплікатура завжди індивідуальна, що немає «кращого або гіршого варіанту, тим більше ідеального. Багато чого залежить від задуму, технічних можливостей, навіть фізичного стану рук ». Коли Ойстраха запитали, чому він у фіналі концерту Мендельсона грає ламані терції своєї аплікатурою, хоча існує більше зручна, запропонована І. Ямпольським, Давид Федорович з посмішкою відповів: «Можливо, та апплікатура дійсно краще з теоретичної точки зору, але своєю я напевно зіграю чисто , а це тут найважливіше ».
Давид Федорович звертав особливу увагу студента на свідомий вибір аплікатури, просив аргументувати те чи інше рішення з точки зору художньої та технологічної доцільності, Значною мірою саме тут він намагався включити раціональне мислення студента, тоді як в питаннях звучання він спирався на інтуїтивний пошук.
Як досвідчений педагог, Давид Федорович розумів, що чим талановитіший студент, чим оригінальніше його творчий пошук, тим складніше для нього пряме виконання зауважень або прийняття рішення, що йде врозріз з його планом. І він не боявся виникають при цьому суперечностей, а, навпаки, вітав їх. «Буває так, - говорив він,-що зовсім ще молоді виконавці обережно ставляться до моїх вказівок, що носять індивідуальний характер, критично сприймають їх. Це означає, що у них є вже своє власне музичне обличчя, і це мене радує. Часом дивуєшся, коли бачиш, що сімнадцятирічний учень знаходить правильне рішення, яке під силу музикантові, що володіє великим досвідом і знанням літератури ».
Для перевірки органічності засвоєних навичок Давид Федорович радив наступний оригінальний прийом: пограти на маленькій дитячої скрипочці з повною віддачею, домагаючись від неї того ж звучання, чистоти, точності. Це була перевірка в іншому масштабі, в іншому просторі дії, «Якщо руки швидко пристосовуються, - говорив він, - все виходить, значить, вірні базові, фундаментальні навички. Тут вищерблених, властива одному варіанту спілкування з інструментом, музикою, зразу себе проявляє в негативному відношенні: все напів чає важко, погано ». Звідси ж виникали і його рекомендації різко зрушити темп і зіграти більш стрімко, в іншому часі. Тут перевірялися якості «згорнутого» процесу, автоматизація, відхід від усвідомленості дій. «Часом бачиш навіть на естраді, - говорив він, - як виконавець грає, не пішовши від усвідомлення процесу. Ця замасковано-свідома гра завжди видає недосконалість виконавця, заважає йому зосередити свою увагу на головному - музиці, її виразності ».
У підході Ойстраха до техніки виявлялася його прогресивна педагогічна позиція: зняття усілякого розмежування техніки і музики, розгляд їх в органічній єдності як художнього явища, нероздільної і цільного, а отже, і зняття опозиції «природного» і «навченого». Він прагнув до того, щоб учень усвідомив сутність недвойственності процесу інтерпретації. Тому негативно ставився до теорії поетапного наближення реального результату до ідеального образу, вважаючи, що при цьому утворюються додаткові тільні «лісу навколо будівлі музики», які практично не можна потім прибрати, та «кухня», яку видно деколи у навіть вельми досвідчених виконавців.
На його думку, «гонитва техніки за задумом приречена на невдачу, так як ідеальна сторона завжди рухоміше. Задум тільки тоді стає виконавською задумом, коли народжується разом з виконавською формою, а скрипаль сам стає інструментом, невіддільним від музики, якій він живе і дихає »,
У такому єдності і народжується та природна, самовільна регуляція виконавського процесу, яка сприймається як досконалість гри.
Давид Федорович вважав, що звичайний шлях «накопичення техніки» збільшує кількість об'єктів управління, деколи може виходити за рамки можливостей психіки людини, особливо в обстановці екстремальної ситуації на естраді. Складне завдання пошуку оптимального балансу довільного і мимовільного моментів управління вирішувалася їм на користь мимовільних механізмів, так як «свідома регуляція професійного апарату допустима лише на початкових етапах, вона абсолютно не придатна на естраді, так як вона пов'язана з більшою чи меншою затримкою в управлінні. Віртуозні місця при цьому втрачають блиск, стають важкими, а мелодійні втрачають природність, спонтанність фразування ».
Саме інтуїція, всіляке її стимулювання, розвиток здатні відвести від домінування суто логічних процесів в оволодінні інструментом. Тому він не радив починати розбір твору в повільному темпі, а брати максимально наближений до необхідного, остаточного. Про одного свого учня він сказав іронічно: «Він настільки" талановитий ", що вчить навіть мелодії!»
Виходячи з такого розуміння єдності процесу, Давид Федорович вирішував і проблему свободи виконання. Він вважав неправильним домагатися якогось «звільнення рук», «свободи техніки», правомірно вважаючи, що, відповідно до законів психології, саме виділення поняття «свобода» пов'язано з обгрунтуванням поняття «не-свобода», що при цьому вільно чи мимоволі учень починає розуміти, що він не вільний, починає прагнути до «свободи», потрапляє в систему вибору, а отже, йде від єдності процесу. «Свободі вираження» він протиставляв поняття «багатство висловлювання», «багатство прояви внутрішньої сутності музиканта-інтерпретатора», що розкривається через всі механізми, властиві людині, - інтуїтивні, логічні, емоційно-вольові, механізми уяви і фантазії. Такий підхід багато в чому сприяв розвитку природних можливостей людини, дозволяв мобілізувати його величезні приховані ресурси, націлював свідомість студента на пошук шуканої цілісності, досягнення якої і знаменувало свободу - свободу злиття суб'єкта з об'єктом інтерпретації, задуму з його виразом.
Погляди Ойстраха на м'язову свободу як компонент цілісної свободи вираження потрібно трактувати діалектично і не змішувати зі звичайними випадками, коли затиснуті руки заважають творчому акту.
Простежимо тепер основні методи роботи Д. Ф. Ойстраха зі студентами над твором. Його девізом було «не бігти ні в темпах, ні в репертуарі». Просуватися вперед неухильно, безперервно досягаючи максимально можливого артистизму, «Не можна навіть два дні перебуватиме у своїй роботі в одній точці. Хоча б потроху, але слід просуватися вперед », - радив він. Вважав, що є «великі внутрішні закони інтерпретації», які необхідно шукати і яким треба неухильно дотримуватися.
У творі він бачив три шари значень: сам текст, який є втіленням задуму композитора, контекст епохи і підтекст твору. Крім цього він виділяв і виконавську концепцію («виконавський коментар»). Співвідношення між цими значеннями він визначав так: «текст не повинен маскувати підтекст», «не потрібно надмірно коментувати твір, що виконується». Під терміном «підтекст» ім розумілася втілена у творі життя в усьому її багатстві. Наприклад, для романтичних творів Давид Федорович не боявся і прямих асоціацій з душевним станом людини. Так, на початку Першої сонати Ізаї для скрипки соло він запропонував учневі уявити собі, ніби у нього «в грудях все клекоче, душа його кидається у відчаї, він щось мучитель але переживає всередині себе і не може знайти цьому вихід». І додавав, що, коли він виразно собі всі представить, а відчай досягне апогею і вирветься назовні, має розпочатися твір.
Ойстрах поділяв методи роботи над мініатюрою і великої формою у зв'язку з їх різної змістовністю і художньої концентрованістю. У мініатюрі, вважав він, «дуже часто присутній програмність. Вона тут вужча, зрима, пов'язана з колоритом, жанром, точними емоційними відчуттями. У короткий час треба тут вміти стисло сказати все важливе ».
У мініатюрі повинен панувати лаконізм, дуже яскраві виражальні засоби, особливо характеристичні. «Тут турбот про побудову самої форми менше і головну увагу можна приділити тактики: всі грані мають бути відшліфовані і блищати як огранений дорогоцінний камінь в оправі свого часу. Деякі міняють оправу і втрачають правду ». Він звертав особливу увагу на пошук потрібного колориту і внутрішнього (а не зовнішнього) масштабу думки.
Інший підхід був у нього до трактування великої форми. Тут, говорив він, «широкі пласти музичних смислів, програмність не завжди виявляються так наочно, як у мініатюрі, вона скоріше - потік життя, потік часу. Крупна форма пов'язана з філософією, епічним началом. Тут важливо в першу чергу знаходження концепційного, стратегічного рішення цілого ». Для великої форми необхідний пошук помітних, узагальнюючих коштів, відхід від зайвої деталізації і дроблення форми у зв'язку з широким простором дії,
Давид Федорович радив студентам прибирати дрібні нюанси, укрупнювати штрихи, знаходити широкі мазки. Він добивався від студентів формулювання ідеї твору і продумування точного плану її втілення.
У першу чергу він підштовхував їх до знаходження концепційні рішення, пов'язаного з з'ясуванням структури цілого у всіх її зв'язках. У цю структуру він включав «опорні точки, ті" ліхтарі ", які висвітлюють дорогу, - проміжні і головну кульмінації». Потім звертав увагу на встановлення смислових інтонаційних зв'язків - арок.
У поняття цілісності для Ойстраха входив не тільки задум, але і його реалізація на естраді, сам звуковий процес як носій художнього сенсу. Звідси він був такий суворий до найменшої неточності, тим більше до «брудної» грі, поганому звучанню, примітивної фразуванню і інших недоліків, які, на його думку, можуть звести нанівець усі зусилля виконавця. Він говорив: «Досить допустити найменшу неточність у концерті Бетховена, і атмосфера духовної чистоти в залі буде непоправно зіпсована».
Давид Федорович рекомендував починати роботу над новим твором з ознайомлення з творчістю композитора, епохою, радив прослухати кілька хороших записів, щоб скласти собі думку про стиль, характер твору, ті труднощі, які в ньому є. Потім найкраще, на його думку, багато кратно вигриваться в твір по нотах в темпі, по можливості наближеному до кінцевого (на перших порах можливо уповільнення деяких особливо важких місць або їх пропуск), поки цей процес "вживання у твір» не почне приносити свої плоди. Лише після цього можна довчити неполучаюшіеся місця. Але таких, на його думку, до цього часу буде вже не багато.
У процесі роботи в класі Давид Федорович найбільше уваги приділяв пошуку шляхів творення самостійної виконавської концепції, в першу чергу знаходженню основного масштабу цілого («моноліт»), який відповідав би образам твори і можливостям виконавця.
Найважливішим засобом побудови цілісного рішення твори Давид Федорович вважав темп. Він говорив: «Темп, яким ти граєш, - не швидкість пальців, а інтенсивність розгортання музичної думки. Прискорення - смерть для музики ». Важливим він вважав знаходження вірного рішення темпового співвідношення частин і розділів форми, своєрідне побудову «темпових хвиль». Визначення головного темпу виконання залежить цілком, на його думку, від образності твори, його глибинної ідеї, а також від концепційні рішення інтерпретатора.
Всі фразіровочние моменти Давид Федорович вимагав погоджувати з основним темпом руху музичної думки. Якщо темп рухливий, фразування повинна бути більш узагальненої, і навпаки. Але навіть в повільних темпах він звертав увагу на більш широкі фразіровочние «хвилі». У питаннях фразування Ойстрах великою мірою покладався на інтуїцію учня, його внутрішнє відчуття перебігу музики. Але завжди заперечував проти примітивної або надуманою фразування.
Давид Федорович дуже докладно розбирав в класі причини невдач, не допускав бездумного повторення невдалого місця, зубріння. Вимагав аналізу, «виявлення причини невдачі (та ж часто без скрипки), а потім усунення її шляхом вправ у повільному темпі, досягнення точності і технічної досконалості», згадує О. Криса.
У Давида Федоровича склалася в процесі викладання досить струнка система поглядів на навчальний репертуар. Він тут і поєднувало і поділяв свій власний досвід концертанти і педагога.
Складання програми «виражалося у формулі: західна сонатная класика плюс віртуозні п'єси, плюс два-три радянські твори.
Для розвитку дрібної штриховий техніки він любив давати такі твори, як п'єси Сарасате, Скерцо-тарантелу Венявського, Інтродукцію і рондо каприччиозо Сен-Санса, для великої - Скерцо Брамса, Прелюдію Е-dur Баха, Ргеsto Баха з g-moll, ний Сонати, квінтовий Етюд Мостраса та інші твори.
Широко проходили в класі і камерні твори - сонати Моцарта, Бетховена, Брамса, Бартока, Прокоф'єва, Бабаджаняна і багато інших. Ойстрах вважав, що в процесі роботи над ними виховуються найцінніші якості виконавця: ансамблі ше майстерність, уміння чути партнера, досягнення глибини інтерпретації музики. Крім того, «це розширює кругозір, розвиває музичне чуття, допомагає вихованню хорошого художнього смаку.
Особлива робота йшла в класі з підготовки до безпосереднього виконання на естраді. Сам Давид Федорович завжди дуже хвилювався, добре знав цей стан і допомагав своїми порадами подолати його на естраді: виховував стійкість ігри, точне усвідомлення цілей, своїх можливостей, наближав заняття до обстановки майбутнього виступу учня, вселяв їм, що відчуття хвилювання перед виступом необхідно сприймати не як зло, з яким потрібно боротися, а як необхідний стан артиста, коли він творить музику, коли до нього може прийти натхнення. "Якщо ти, виходячи на естраду, не відчуваєш ватних ніг і рожевого туману перед очима, - говорив він, - у тобі загинув актор!" Ойстрах ділив естрадне хвилювання на три періоди: перший, найбільш небезпечний, подолати який можна лише шляхом «мобілізації всіх нервових і фізичних ресурсів», другий, коли артист заспокоюється і може себе контролювати, і останній - основний, завершальний, коли з'являється повна свобода дій і радість творчості. Саме це останнє почуття треба запам'ятовувати, до нього прагнути.
Давид Федорович Ойстрах був видатним педагогом що виховав цілу плеяду скрипалів - лауреатів міжнародних конкурсів: В. Климов, О. Пархоменко, О. Каверзнева, В. Пікайзен, С. Снітковський, Ж. Тер - Мергерян, Р. Файн, Н. Бейліна, Про . Криса, І. Ойстрах, Л. Закс, Л. Ісакадзе, А. Михлин, І. Політковський, М. Русин, І. Фролов, Г. Кремер. У його клас стікалися учні з різних країн світу: французи - М. Буссіно, Д. Артюр; туркеня - Е. Ендуран; австралійка - М. Беріл - Кимбер і т.д. Кожен з його учнів розвиває традиції свого вчителя, втілюючи їх у життя і у виконавській, і в педагогічній діяльності. Ця самостійність - результат тієї гігантської роботи, яку проводив він в класі, розвиваючи інтелект учнів, їхнє вміння слухати і чути музику, час, в якому ми живемо. Своєю ініціативою він умів пробуджувати зустрічну ініціативу студента, ініціативу його творчого мислення.
Він зумів застосувати на практиці свої величезні знання можливостей людини, інструменту, зумів піймати точний «алгоритм» дії виконавця, створити систему, у фокусі якої лежали дивно тонко побачені методи розвитку індивідуальності. Його уроки завжди проходили на великому творчому напруженні, віддачі всіх душевних і фізичних сил, привчали студентів до цієї високої концентрації творчої енергії, безперервній роботі думки, емоційному підйому.
Саме ці сторони педагогічного таланту Д. Ф. Ойстраха та визначили його значення як видатного педагога, чиє мистецтво органічно поєднало в собі кращі традиції російської і радянської скрипкової школи.
Література
1. Музичне виконавство і педагогіка. Історія і сучасність. Збірник статей. «М.» 1991.
2. Д. Ф. Ойстрах. Спогади. Статті. Інтерв'ю. Листи. «М.» 1978.
3. І. Ямпольський. Давид Ойстрах. 2-е вид. «М.» 1968.
4. Л. Н. Раабе. Історія російського і радянського скрипкового мистецтва.
5. В. Юзефович. Давид Ойстрах. Бесіди з Ігорем Ойстрахом. 2-е вид. «М.» 1985.
-Я помітив ще кілька похибок - почав розбирати сонату такт за тактом. Говорив про стиль, про фразуванню, про ритм, свої зауваження ілюстрував виконанням, показував прийоми для виправлення тисячі помилок.
Скрипалька вбирала кожне його слово, але щасливе настрій її не покидало, так як маестро, незважаючи на істотні зауваження, не втратив своєї доброзичливості. Відчувалося, що подолання цих дрібних похибок не тільки зробить скрипачку велике задоволення, але й збільшить віру у власні сили ».
Подібний стиль ведення уроку як не можна більш точно відповідав рисам Ойстраха - людини і художника. Молоді виконавці, які грали йому, ніколи не відчували скутості, напруги: м'яка усмішка, добрі, підтримують слова, завжди глибокі і змістовні, що відкривають нові перспективи виконання, знімали непотрібне хвилювання, Давид Федорович відразу включав учня в процес спільної творчості надзвичайно пильною увагою до його виконання ; в учня виникало відчуття, що те, як він грає, - надзвичайно важливо для педагога, самої музики. І це не було тільки зовнішнім проявом розташування педагога. Зацікавленість Ойстраха була справжньою, що підвищувало її цінність.
Розглянемо деякі технологічні проблеми і ті форми, в яких вони вирішувалися у класі Д. Ойстрахом. Почнемо з проблеми постановки рук. У консерваторію до Ойстраху надходили вже багато в чому сформовані скрипалі, зі сформованим ігровим апаратом, усталеними навичками. Природно, що не все у них було органічно, техніка не завжди достатньо вільна. Часом саме не зовсім вірні постановочні навички заважали висловлювати свої індивідуальні задуми, повноцінно втілювати музичні образи,
На відміну від багатьох інших педагогів, Ойстрах ніколи не ламав склалася постановки, не «переставляв» руки, не зупиняв скрипаля, вимагаючи занять на відкритих струнах. Він мудро придивлявся до учня, шукав ті пристосувальні механізми, які вже склалися, були перспективні, могли стати базою для подальшого розвитку. Він говорив: «Іноді мені хочеться переробити постановку, ясні дефекти, зрозумілі навіть шляху, як це зробити. Але я добре розумію, що така процедура багато в чому позбавить скрипаля впевненості у своїх силах, правильності того великого шляху, який він пройшов, та й часу на творення нового майже немає. На досвіді переконався, що використання наявного багажу практично завжди достатньо для успішного просування вперед при відповідній корекції ».
Ця корекція здійснювалася в класі дуже поступово, але неухильно в процесі роботи над тим чи іншим музичним твором, тим чи іншим прийомом гри. При цьому Давид Федорович приділяв особливу увагу еластичності рухів правої руки, вважаючи, що саме вона визначає якість скрипкової техніки; «Права рука, що володіє свободою рухів, може згладити майже кожен дефект техніки лівої руки, в той час як сама ідеальна ліва рука не може бути реалізована при поганій правою ».
Ойстрах, не дуже "любив тренувальні вправи, розробив цікавий спосіб для розвитку смичкової техніки, який дозволяв домогтися необхідних артистичних якостей: масштабної атаки звуку, повного тону звучання струни у всіх її регістрах, різноманітності штрихів. Для вироблення початкового імпульсу - того самого« дихання смичка », яке він вважав основою руху правої руки, Ойстрах радив грати гаму повним звуком спочатку по дві ноти на смичок, потім по чотири, вісім, подвоюючи, почетверити темп, не знижуючи динаміки звучання. А потім раптово тут же без перерви повернутися до виконання за дві ноти, звертаючи особливу увагу на яскравий початковий їм пульс. При цьому на перший звук витрачається майже три чверті смичка. Народжується потужне, «польотне» звучання концертного плану. А це одночасно розкріпачує не тільки праву руку, а й ліву, народжуючи віртуозну швидкість.
Інша вправа, в чомусь протилежне першому, сприяє виробленню потужного звуковидобування. Спочатку грається гамма чвертями forte цілим смичком. Потім ліва рука продовжує грати в тому ж темпі, а права грає легато спочатку по чотири ноти, потім по вісім, дванадцять, а тризвуки по три і дев'ять у тому ж нюансі forte. Слід добиватися при цьому рівності, співучості тону, непомітною зміни смичка, «на що стоїть співу на інструменті». Ця вправа, на думку Ойстраха, дає можливість виробити не тільки кантилену, а й «звучну техніку».
Давид Федорович звертав увагу не тільки на момент початку звуку, але і на його закінчення, момент зміни смичка або його зняття зі струни, особливо на його «продергіваніе» перед зміною в кінці руху, яке вважав неприпустимим. Цікавим була вимога не знімати пальців зі струни та для тривалого жати вібрацію, коли смичок вже відійшов від струни. Тоді, як він говорив, звук огортається своєрідним «звуковим хмарою» і йде в зал, створюючи особливий колорит. Це особливо важливо в заключних звуках частин, акордах і т. п. Палець можна зняти зі струни тільки тоді, коли струна перестане коливатись.
Його ідеалом була краса кантиленного співу великих майстрів. Він згадував: «До цих пір у мене у вухах Аріозо Мазепи у виконанні співака Великого театру Головіна. Він мене вразив вражаючим металом у голосі. Я спробував тоді відтворити його звучання на скрипці. Мені близька звучання голосу таких співаків, як атлантів, Мазурок ». Однак, на його думку, «справжні звукові барви пов'язані зі смаком, стилем гри. Манерничанье не призводить до значних художнім результатами ».
Ойстрах безпомилково, як лікар, ставив «діагноз» скрипалеві і не тільки точно вказував причину невдачі, але тут же пропонував ефективне, часом несподіване засіб «лікування». Він вважав, що дуже часто можливості реального повнокровного звучання, яке потенційно є у скрипаля, не використовуються, при цьому темброві, фразіровочние фарби, необхідні для інтерпретації, не досягають максимуму виразності. Це часом відбувається через невірно сформованих уявлень про співвідношення натиску смичка і швидкості проведення його по струні з кінцевим звуковим результатом. О. Криса згадував про один урок, коли «студент ніяк не міг зрозуміти, що при деташе і нюансі форте потрібно не натискати сильно смичком, а тільки розширити штрих і грати досить легко. "Скрипка завжди повинна співати, завжди повинна звучати", - говорив Давид Федорович, показуючи, як це треба зробити. Студент слухав, переконувався, погоджувався, але не міг все ж повірити, що у нього, коли він не тисне смичком, звучить краще. На наступний урок Давид Федорович приніс дитячий ксилофон і на ньому наочно показав переваги гри без натиску, стрімко провівши молоточком по ксилофон спочатку без зусиль, а потім з деяким натиском. Звичайно, в перший раз клас наповнився дзвінкими звуками всіх нот до-мажорної гами, а у другій - звучання швидко загасало. Просто, але дієво ". У даному випадку Ойстрах показав себе і тонким психологом, застосувавши відомий в психології «метод заміщення подання у свідомості», коли награний прийом, стереотип неможливо подолати прямим шляхом. І тут найбільш ефективним стає знаходження окольного шляху - створення іншого уявлення, але пов'язаного з першим, засвоєння якого змінює ситуацію, як би висвітлює новим світлом проблему.
Вирішуючи питання звучання, Ойстрах завжди націлював на кінцевий результат - гру в залі, прищеплював студентам уміння чути себе з боку. Він говорив з приводу дуже ніжного pianо, що «не можна грати пошепки, слухач не повинен напружувати слух, щоб повноцінно чути. На естраді інші акустичні умови, ніж в класі чи вдома, наповнити зал може тільки досить інтенсивне звучання. Про це треба думати і вдома, і на уроці », І в штрихах, особливо уривчастих, гострих, він закликав до достатньої довжини звучання при гарній атаці. «Смичок не повинен здавлювати струну, звук повинен вільно летіти до зали як стріла, гостра, з металевим наконечником». Таке образне порівняння тут же створювало необхідний образ звучання, його початку.
У роботі над звуком Ойстрах надавав великого значення вібрато, дуже тонко розбирався в його механізмі. При цьому він користувався узагальненим образом «тепла ліва рука», І роз'яснював, що «вібрато треба починати від фаланги пальця, гра я в більш повільному темпі, і з'єднувати ноти у мелодії таким чином, що при русі мелодії вгору останній рух пальця теж повинно бути в цьому ж напрямку (так само як і при русі мелодії вниз). Такий рух має робити саме фаланга пальця, так як рука в швидкому темпі не встигне повібріровать в потрібному напрямку пензлем. Цей прийом породжує набагато більш змістовну зв'язок звуків, рух пальців і кисті виявляється більш тісно пов'язаним з напрямком мелодичного розгортання ». Цей спосіб він особливо рекомендував застосовувати при початковому навчанні вібрато, говорив, що тоді розвивається плавне вібрато, а ліва рука стає «теплою, наповненою мелодією».
У відношенні аплікатури Давид Федорович завжди орієнтував студента на самостійний пошук, не допускав механічного переписування аплікатури з нот інших студентів, які грали цей твір у класі раніше. Він вважав, що апплікатура завжди індивідуальна, що немає «кращого або гіршого варіанту, тим більше ідеального. Багато чого залежить від задуму, технічних можливостей, навіть фізичного стану рук ». Коли Ойстраха запитали, чому він у фіналі концерту Мендельсона грає ламані терції своєї аплікатурою, хоча існує більше зручна, запропонована І. Ямпольським, Давид Федорович з посмішкою відповів: «Можливо, та апплікатура дійсно краще з теоретичної точки зору, але своєю я напевно зіграю чисто , а це тут найважливіше ».
Давид Федорович звертав особливу увагу студента на свідомий вибір аплікатури, просив аргументувати те чи інше рішення з точки зору художньої та технологічної доцільності, Значною мірою саме тут він намагався включити раціональне мислення студента, тоді як в питаннях звучання він спирався на інтуїтивний пошук.
Як досвідчений педагог, Давид Федорович розумів, що чим талановитіший студент, чим оригінальніше його творчий пошук, тим складніше для нього пряме виконання зауважень або прийняття рішення, що йде врозріз з його планом. І він не боявся виникають при цьому суперечностей, а, навпаки, вітав їх. «Буває так, - говорив він,-що зовсім ще молоді виконавці обережно ставляться до моїх вказівок, що носять індивідуальний характер, критично сприймають їх. Це означає, що у них є вже своє власне музичне обличчя, і це мене радує. Часом дивуєшся, коли бачиш, що сімнадцятирічний учень знаходить правильне рішення, яке під силу музикантові, що володіє великим досвідом і знанням літератури ».
Для перевірки органічності засвоєних навичок Давид Федорович радив наступний оригінальний прийом: пограти на маленькій дитячої скрипочці з повною віддачею, домагаючись від неї того ж звучання, чистоти, точності. Це була перевірка в іншому масштабі, в іншому просторі дії, «Якщо руки швидко пристосовуються, - говорив він, - все виходить, значить, вірні базові, фундаментальні навички. Тут вищерблених, властива одному варіанту спілкування з інструментом, музикою, зразу себе проявляє в негативному відношенні: все напів чає важко, погано ». Звідси ж виникали і його рекомендації різко зрушити темп і зіграти більш стрімко, в іншому часі. Тут перевірялися якості «згорнутого» процесу, автоматизація, відхід від усвідомленості дій. «Часом бачиш навіть на естраді, - говорив він, - як виконавець грає, не пішовши від усвідомлення процесу. Ця замасковано-свідома гра завжди видає недосконалість виконавця, заважає йому зосередити свою увагу на головному - музиці, її виразності ».
У підході Ойстраха до техніки виявлялася його прогресивна педагогічна позиція: зняття усілякого розмежування техніки і музики, розгляд їх в органічній єдності як художнього явища, нероздільної і цільного, а отже, і зняття опозиції «природного» і «навченого». Він прагнув до того, щоб учень усвідомив сутність недвойственності процесу інтерпретації. Тому негативно ставився до теорії поетапного наближення реального результату до ідеального образу, вважаючи, що при цьому утворюються додаткові тільні «лісу навколо будівлі музики», які практично не можна потім прибрати, та «кухня», яку видно деколи у навіть вельми досвідчених виконавців.
На його думку, «гонитва техніки за задумом приречена на невдачу, так як ідеальна сторона завжди рухоміше. Задум тільки тоді стає виконавською задумом, коли народжується разом з виконавською формою, а скрипаль сам стає інструментом, невіддільним від музики, якій він живе і дихає »,
У такому єдності і народжується та природна, самовільна регуляція виконавського процесу, яка сприймається як досконалість гри.
Давид Федорович вважав, що звичайний шлях «накопичення техніки» збільшує кількість об'єктів управління, деколи може виходити за рамки можливостей психіки людини, особливо в обстановці екстремальної ситуації на естраді. Складне завдання пошуку оптимального балансу довільного і мимовільного моментів управління вирішувалася їм на користь мимовільних механізмів, так як «свідома регуляція професійного апарату допустима лише на початкових етапах, вона абсолютно не придатна на естраді, так як вона пов'язана з більшою чи меншою затримкою в управлінні. Віртуозні місця при цьому втрачають блиск, стають важкими, а мелодійні втрачають природність, спонтанність фразування ».
Саме інтуїція, всіляке її стимулювання, розвиток здатні відвести від домінування суто логічних процесів в оволодінні інструментом. Тому він не радив починати розбір твору в повільному темпі, а брати максимально наближений до необхідного, остаточного. Про одного свого учня він сказав іронічно: «Він настільки" талановитий ", що вчить навіть мелодії!»
Виходячи з такого розуміння єдності процесу, Давид Федорович вирішував і проблему свободи виконання. Він вважав неправильним домагатися якогось «звільнення рук», «свободи техніки», правомірно вважаючи, що, відповідно до законів психології, саме виділення поняття «свобода» пов'язано з обгрунтуванням поняття «не-свобода», що при цьому вільно чи мимоволі учень починає розуміти, що він не вільний, починає прагнути до «свободи», потрапляє в систему вибору, а отже, йде від єдності процесу. «Свободі вираження» він протиставляв поняття «багатство висловлювання», «багатство прояви внутрішньої сутності музиканта-інтерпретатора», що розкривається через всі механізми, властиві людині, - інтуїтивні, логічні, емоційно-вольові, механізми уяви і фантазії. Такий підхід багато в чому сприяв розвитку природних можливостей людини, дозволяв мобілізувати його величезні приховані ресурси, націлював свідомість студента на пошук шуканої цілісності, досягнення якої і знаменувало свободу - свободу злиття суб'єкта з об'єктом інтерпретації, задуму з його виразом.
Погляди Ойстраха на м'язову свободу як компонент цілісної свободи вираження потрібно трактувати діалектично і не змішувати зі звичайними випадками, коли затиснуті руки заважають творчому акту.
Простежимо тепер основні методи роботи Д. Ф. Ойстраха зі студентами над твором. Його девізом було «не бігти ні в темпах, ні в репертуарі». Просуватися вперед неухильно, безперервно досягаючи максимально можливого артистизму, «Не можна навіть два дні перебуватиме у своїй роботі в одній точці. Хоча б потроху, але слід просуватися вперед », - радив він. Вважав, що є «великі внутрішні закони інтерпретації», які необхідно шукати і яким треба неухильно дотримуватися.
У творі він бачив три шари значень: сам текст, який є втіленням задуму композитора, контекст епохи і підтекст твору. Крім цього він виділяв і виконавську концепцію («виконавський коментар»). Співвідношення між цими значеннями він визначав так: «текст не повинен маскувати підтекст», «не потрібно надмірно коментувати твір, що виконується». Під терміном «підтекст» ім розумілася втілена у творі життя в усьому її багатстві. Наприклад, для романтичних творів Давид Федорович не боявся і прямих асоціацій з душевним станом людини. Так, на початку Першої сонати Ізаї для скрипки соло він запропонував учневі уявити собі, ніби у нього «в грудях все клекоче, душа його кидається у відчаї, він щось мучитель але переживає всередині себе і не може знайти цьому вихід». І додавав, що, коли він виразно собі всі представить, а відчай досягне апогею і вирветься назовні, має розпочатися твір.
Ойстрах поділяв методи роботи над мініатюрою і великої формою у зв'язку з їх різної змістовністю і художньої концентрованістю. У мініатюрі, вважав він, «дуже часто присутній програмність. Вона тут вужча, зрима, пов'язана з колоритом, жанром, точними емоційними відчуттями. У короткий час треба тут вміти стисло сказати все важливе ».
У мініатюрі повинен панувати лаконізм, дуже яскраві виражальні засоби, особливо характеристичні. «Тут турбот про побудову самої форми менше і головну увагу можна приділити тактики: всі грані мають бути відшліфовані і блищати як огранений дорогоцінний камінь в оправі свого часу. Деякі міняють оправу і втрачають правду ». Він звертав особливу увагу на пошук потрібного колориту і внутрішнього (а не зовнішнього) масштабу думки.
Інший підхід був у нього до трактування великої форми. Тут, говорив він, «широкі пласти музичних смислів, програмність не завжди виявляються так наочно, як у мініатюрі, вона скоріше - потік життя, потік часу. Крупна форма пов'язана з філософією, епічним началом. Тут важливо в першу чергу знаходження концепційного, стратегічного рішення цілого ». Для великої форми необхідний пошук помітних, узагальнюючих коштів, відхід від зайвої деталізації і дроблення форми у зв'язку з широким простором дії,
Давид Федорович радив студентам прибирати дрібні нюанси, укрупнювати штрихи, знаходити широкі мазки. Він добивався від студентів формулювання ідеї твору і продумування точного плану її втілення.
У першу чергу він підштовхував їх до знаходження концепційні рішення, пов'язаного з з'ясуванням структури цілого у всіх її зв'язках. У цю структуру він включав «опорні точки, ті" ліхтарі ", які висвітлюють дорогу, - проміжні і головну кульмінації». Потім звертав увагу на встановлення смислових інтонаційних зв'язків - арок.
У поняття цілісності для Ойстраха входив не тільки задум, але і його реалізація на естраді, сам звуковий процес як носій художнього сенсу. Звідси він був такий суворий до найменшої неточності, тим більше до «брудної» грі, поганому звучанню, примітивної фразуванню і інших недоліків, які, на його думку, можуть звести нанівець усі зусилля виконавця. Він говорив: «Досить допустити найменшу неточність у концерті Бетховена, і атмосфера духовної чистоти в залі буде непоправно зіпсована».
Давид Федорович рекомендував починати роботу над новим твором з ознайомлення з творчістю композитора, епохою, радив прослухати кілька хороших записів, щоб скласти собі думку про стиль, характер твору, ті труднощі, які в ньому є. Потім найкраще, на його думку, багато кратно вигриваться в твір по нотах в темпі, по можливості наближеному до кінцевого (на перших порах можливо уповільнення деяких особливо важких місць або їх пропуск), поки цей процес "вживання у твір» не почне приносити свої плоди. Лише після цього можна довчити неполучаюшіеся місця. Але таких, на його думку, до цього часу буде вже не багато.
У процесі роботи в класі Давид Федорович найбільше уваги приділяв пошуку шляхів творення самостійної виконавської концепції, в першу чергу знаходженню основного масштабу цілого («моноліт»), який відповідав би образам твори і можливостям виконавця.
Найважливішим засобом побудови цілісного рішення твори Давид Федорович вважав темп. Він говорив: «Темп, яким ти граєш, - не швидкість пальців, а інтенсивність розгортання музичної думки. Прискорення - смерть для музики ». Важливим він вважав знаходження вірного рішення темпового співвідношення частин і розділів форми, своєрідне побудову «темпових хвиль». Визначення головного темпу виконання залежить цілком, на його думку, від образності твори, його глибинної ідеї, а також від концепційні рішення інтерпретатора.
Всі фразіровочние моменти Давид Федорович вимагав погоджувати з основним темпом руху музичної думки. Якщо темп рухливий, фразування повинна бути більш узагальненої, і навпаки. Але навіть в повільних темпах він звертав увагу на більш широкі фразіровочние «хвилі». У питаннях фразування Ойстрах великою мірою покладався на інтуїцію учня, його внутрішнє відчуття перебігу музики. Але завжди заперечував проти примітивної або надуманою фразування.
Давид Федорович дуже докладно розбирав в класі причини невдач, не допускав бездумного повторення невдалого місця, зубріння. Вимагав аналізу, «виявлення причини невдачі (та ж часто без скрипки), а потім усунення її шляхом вправ у повільному темпі, досягнення точності і технічної досконалості», згадує О. Криса.
У Давида Федоровича склалася в процесі викладання досить струнка система поглядів на навчальний репертуар. Він тут і поєднувало і поділяв свій власний досвід концертанти і педагога.
Складання програми «виражалося у формулі: західна сонатная класика плюс віртуозні п'єси, плюс два-три радянські твори.
Для розвитку дрібної штриховий техніки він любив давати такі твори, як п'єси Сарасате, Скерцо-тарантелу Венявського, Інтродукцію і рондо каприччиозо Сен-Санса, для великої - Скерцо Брамса, Прелюдію Е-dur Баха, Ргеsto Баха з g-moll, ний Сонати, квінтовий Етюд Мостраса та інші твори.
Широко проходили в класі і камерні твори - сонати Моцарта, Бетховена, Брамса, Бартока, Прокоф'єва, Бабаджаняна і багато інших. Ойстрах вважав, що в процесі роботи над ними виховуються найцінніші якості виконавця: ансамблі ше майстерність, уміння чути партнера, досягнення глибини інтерпретації музики. Крім того, «це розширює кругозір, розвиває музичне чуття, допомагає вихованню хорошого художнього смаку.
Особлива робота йшла в класі з підготовки до безпосереднього виконання на естраді. Сам Давид Федорович завжди дуже хвилювався, добре знав цей стан і допомагав своїми порадами подолати його на естраді: виховував стійкість ігри, точне усвідомлення цілей, своїх можливостей, наближав заняття до обстановки майбутнього виступу учня, вселяв їм, що відчуття хвилювання перед виступом необхідно сприймати не як зло, з яким потрібно боротися, а як необхідний стан артиста, коли він творить музику, коли до нього може прийти натхнення. "Якщо ти, виходячи на естраду, не відчуваєш ватних ніг і рожевого туману перед очима, - говорив він, - у тобі загинув актор!" Ойстрах ділив естрадне хвилювання на три періоди: перший, найбільш небезпечний, подолати який можна лише шляхом «мобілізації всіх нервових і фізичних ресурсів», другий, коли артист заспокоюється і може себе контролювати, і останній - основний, завершальний, коли з'являється повна свобода дій і радість творчості. Саме це останнє почуття треба запам'ятовувати, до нього прагнути.
Давид Федорович Ойстрах був видатним педагогом що виховав цілу плеяду скрипалів - лауреатів міжнародних конкурсів: В. Климов, О. Пархоменко, О. Каверзнева, В. Пікайзен, С. Снітковський, Ж. Тер - Мергерян, Р. Файн, Н. Бейліна, Про . Криса, І. Ойстрах, Л. Закс, Л. Ісакадзе, А. Михлин, І. Політковський, М. Русин, І. Фролов, Г. Кремер. У його клас стікалися учні з різних країн світу: французи - М. Буссіно, Д. Артюр; туркеня - Е. Ендуран; австралійка - М. Беріл - Кимбер і т.д. Кожен з його учнів розвиває традиції свого вчителя, втілюючи їх у життя і у виконавській, і в педагогічній діяльності. Ця самостійність - результат тієї гігантської роботи, яку проводив він в класі, розвиваючи інтелект учнів, їхнє вміння слухати і чути музику, час, в якому ми живемо. Своєю ініціативою він умів пробуджувати зустрічну ініціативу студента, ініціативу його творчого мислення.
Він зумів застосувати на практиці свої величезні знання можливостей людини, інструменту, зумів піймати точний «алгоритм» дії виконавця, створити систему, у фокусі якої лежали дивно тонко побачені методи розвитку індивідуальності. Його уроки завжди проходили на великому творчому напруженні, віддачі всіх душевних і фізичних сил, привчали студентів до цієї високої концентрації творчої енергії, безперервній роботі думки, емоційному підйому.
Саме ці сторони педагогічного таланту Д. Ф. Ойстраха та визначили його значення як видатного педагога, чиє мистецтво органічно поєднало в собі кращі традиції російської і радянської скрипкової школи.
Література
1. Музичне виконавство і педагогіка. Історія і сучасність. Збірник статей. «М.» 1991.
2. Д. Ф. Ойстрах. Спогади. Статті. Інтерв'ю. Листи. «М.» 1978.
3. І. Ямпольський. Давид Ойстрах. 2-е вид. «М.» 1968.
4. Л. Н. Раабе. Історія російського і радянського скрипкового мистецтва.
5. В. Юзефович. Давид Ойстрах. Бесіди з Ігорем Ойстрахом. 2-е вид. «М.» 1985.