Особливості становлення та еволюції світового та вітчизняного дизайну

Реферат з дисципліни «Основи теорії та методології дизайн проектування»

МОСКВА 2005

ЗМІСТ

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... 3

Виникнення дизайну. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 4

Розвиток європейського дизайну. БАУХАУЗ ... ... ... .6

Розвиток вітчизняного дизайну. ВХУТЕМАС ... .12

Розвал ВХУТЕМАСу ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18

Хронологія російського промислового дізайна.20

Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..... 22

Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 23

ВСТУП

У 1997 році світова культура відзначала 90-річчя промислового дизайну - унікального явища, яке поєднує в собі мистецтво і техніку. Дизайн робить продукцію масового виробництва привабливою для споживачів та вигідною для виробників. Уміло поєднуючи конструкцію, матеріали і форму таких простих предметів, як склянка, або таких складних, як автомобіль, дизайнери прагнуть зробити їх недорогими у виготовленні, зручними і безпечними у вживанні, привабливими для очей і приємними на дотик ...

Як це називалося, коли не було дизайну - дикий дизайн, преддізайн, тотемодізайн, міфодізайн? І розвивалося все це згідно того часу, тієї духовної та матеріальної культури.

Дизайн - всього одне поняття, а включає в себе в нашій свідомості: масовий та елітний дизайн, кітч, стайлінг, поп-дизайн, одиничний арт-дизайн, міський публіку-арт, архітектурний дизайн, промисловий дизайн, Web-дизайн, графічний дизайн, кустарний дизайн, історичний футуро-дизайн, прогностичний дизайн майбутнього, фіто-дизайн, комерційний рекламний дизайн, інформаційний програмний і текстовий дизайн, науковий сайнс-дизайн ...

Оформлювачі та бутафори прикрашають свої речі, але дизайнер - повинен мислити масштабно і різнопланово, повинен наперед представляти як поведе себе його майбутнє творіння в своєму середовищі проживання, як воно вплине на середу і як середовище уживеться з річчю, а головне дизайнер повинен додати речі максимальну симпатію до того людині чи групі людей для яких це творіння буде призначено. Дизайнер зобов'язаний зберегти чистоту ідеї - функціональну обгрунтованість для форми, матеріалу, суперграфіки тобто всіх складових. І врешті-решт передбачити необхідність створюваної ним речі.

А що повинен знати дизайнер створюючи річ? Побут, етнографію, демографічну ситуацію, соціологію побуту, психологію, фізіологію, медицину, ергономіку, технологію виготовлення речі, властивості матеріалів, можливі інженерні та конструкторські рішення. У цьому світі все співвідноситься один з одним і людина сприймає це на підсвідомому рівні. Проблема кольору, наприклад, йде в глибини психології. У зелених кімнатах чомусь застуджуються, а ящик, пофарбований у жовтий колір легше підняти, ніж сірий ящик тієї ж ваги. Це вже колористика.

ВИНИКНЕННЯ ДИЗАЙНУ
Н а протягом багатьох століть предметно-просторова середовище людини була рукотворною, всі предмети, що оточували його, були результатом копіткої і тривалого праці майстрів-ремісників. Процес виготовлення будь-якого предмета був не тільки проходженням простий технологічній схемі, але і священнодійством. Майстер вкладав у роботу свою душу, уявлення про світ, від чого сам предмет наповнювався життям. Все стало інакше, коли на рубежі ХІХ ст виникла потреба «наповнити життям» предмети масового споживання, виготовлені промисловим способом. Предметно-просторова середу перестала бути рукотворною, її створюють машини. Машинний працю у багато разів перевершує працю ремісника, але, разом з тим, «то», ніж дбайливо наповнювався предмет в ремісничої майстерні, неможливо «помістити» в кожному з тисячі предметів, вироблених машиною.
Виникла необхідність формалізації інтуїтивно творених раніше дій з одушевлению предметів, для того, щоб, керуючись якоюсь схемою їх можна було здійснювати в промисловому виробництві.
Кустарне виробництво - ручна праця примітивні знаряддя праці, примітивна технологія, малосерійне виробництво + враховувалися всі потреби людини до речі: корисність, функціональна досконалість, зручність, краса, економічна доцільність (дорожнеча) Виробництвом побутових речей здавна займалися ремісники. Зрозуміло, що ремісник - не дизайнер. Ремісник робить одну і ту саму річ з одного і того ж матеріалу. Речі виходили індивідуальні, ексклюзивні, дорогі (при якості) і вироблялися в малій кількості (скільки зможе осилити одна людина) 6 принципів роботи кустарного дизайнера: соціологічний, інженерний, ергономічний, естетичний, економічний, екологічний.
Індустріальне виробництво - З приходом століття індустріалізації дизайнер став створювати прототипи виробів, які за допомогою машин виробляли інші люди. Практика раннього дизайну була досить примітивною. Функціональністю і економічністю виробленої продукції займалися інженери, а дизайнери відповідали лише за її естетичний вигляд. Виявилося, що дизайнери повинні створювати прототипи масового машинного виробництва, попередньо вивчивши технологію сучасного виробництва і властивості матеріалів. Призначенню виробів і простоті поводження з ними надавали таке ж важливе значення, як і їх зовнішньому вигляду.

Незабаром дизайнерські фірми стали набирати в штати креслярів, модельників, інженерів, архітекторів і фахівців з вивчення ринку. У 1785 р. в Англії почало розвиватися індустріальне машинне виробництво - спеціалізація, вузькопрофесійний підхід, поділ праці, потоковость.
Етап дизайну з'єднав переваги попередніх двох етапів. Дизайнер працює на промисловому виробництві, використовує різні матеріали і технології. Дизайнер пов'язаний з масовим виробництвом і з його можливостями.

Дизайн як професія виник і сформувався у 20 столітті. Але ті чи інші його риси і навіть характерні прояви зустрічаються ще в самому початку розвитку суспільства. Пошук точної дати народження дизайну неможливий, але як професія він виник саме тоді, коли його основи почали викладати з кафедри, а видача відповідних визнаних суспільством дипломів поставила фахівців у галузі дизайну в один ряд з представниками інших потрібних суспільству професій.
Прийнято виділяти два основних напрямки в становленні дизайну:
Російське (ВХУТЕМАС) і Німецьке (БАУХАУЗ).
В основі всіх світових шкіл дизайну лежать освітні концепції, так чи інакше висхідні до досвіду ВХУТЕМАСу-Баугаузу.

.
РОЗВИТОК ЄВРОПЕЙСЬКОГО ДИЗАЙНУ. БАУХАУЗ
Вперше проблеми викладання основ дизайну були заявлені як мають самостійні значення при обговоренні підсумків Першої Всесвітньої промислової виставки, що проходила в Лондоні в 1851 році.
Це зробила спеціальна комісія займалася реформою художньої освіти та розвитком художньої промисловості, очолювана сером Генрі Колом.
У вийшла тоді ж книзі «Наука, промисловість і мистецтво» Готфріда Земпера, були дані конкретні пропозиції щодо реформи системи освіти в художніх школах з ідеєю спеціалізації навчання за основними видами дизайнерської діяльності після загальних вступних курсів.
Цей принцип навчання був закладений у програму створеного в 1850 роки Саут-Кенсінгстонський коледжу, в якому викладання грунтувалося не на відверненому студіюванні класики, а на конкретному вивченні колекцій музеїв та матеріалів, що проводилися тут виставок сучасної художньої промисловості.
До нових умов стала пристосовуватися і заснована в 1837 році Нормальна школа дизайну, що стала після реорганізації провідним державним навчальним закладом в області мистецтва і відома більше під назвою Королівський коледж мистецтв.
У 1854 році в Цюріху відкрилася Вища технічна школа. Архітектурне відділення в ній було запропоновано очолити Г. Земпер. Тут він написав свою знамениту працю «Стиль у технічних та тектонічних мистецтвах, або Практична естетика», що вплинув на складання теорії художньої форми кінця 19 століття. Французькі художні школи в 19 столітті, які готували майстрів для мануфактур, так чи інакше були пов'язані з промисловим прогресом і еволюціонували від загальноосвітніх ремісничих училищ, в бік спеціалізованих шкіл мистецтв і ремесел. Національна школа мистецтв і мануфактури, відкрита в Парижі ще в 1829 році, до середини століття включила у свій курс додаток до традиційних основ художніх ремесел основи механіки, фізики, хімії і випускала фахівців, що сполучали в одній особі художника, інженера і архітектора.
Новий етап розвитку європейського дизайнерського освіти був пов'язаний з подоланням розриву між задумом і виконанням. Під впливом Вільяма Морріса в Англії почали створювати різні товариства і школи ремесел. Серед них були Обществао виставок мистецтв і ремесел, Асоціація мистецтв і кустарних промислів, Королівська школа художнього шиття. З найбільш відомих особистостей в художній культурі Англії 19 століття, воздействовавших на формування методики дизайнерського освіти слід назвати Оуена Джонса, Чарльза Ренні Макінтоша і Уолтера Крейна.
У 1899 році в Королівському коледжі мистецтв було відкрито спеціалізоване відділення для художників промисловості з метою «безпосереднього програми мистецтва до промисловості». Велика увага в навчанні на відділенні приділялася розвитку здатності виконувати все своїми руками. Це вважалося корисним для художників, що створюють проекти виробів для машинного виготовлення.
У 1913 році в Англії були введені спеціальні дипломи для закінчили дизайнерські відділення, в яких засвідчувалося здатність до самостійної творчості у галузі живопису, моделювання, прикладної графіки та індустріального дизайну. Одним з великих навчальних закладів минулих років була Школа промислового мистецтва в Гельсінкі, пов'язана з діяльністю фінського Товариства прикладного мистецтва.
До середини 1870-х років її програма, характер студентських груп і склад викладачів стабілізувалися. Визначилися методи навчання малюнку, геометричним побудовам на площині, в просторі, роботі з деревом, металом, текстилем. Школа стала орієнтуватися в основному на промислове виробництво, зберігаючи зв'язок з прикладної традицією, закладала базу майбутнього професійного дизайнерської освіти.
До кінця 19 століття належить виникнення художньо-промислових училищ в Японії. Після поїздки по Європі один із реформаторів японського традиційного художнього промислу Кайдзіро Нотом заснував в 1887 році в місті Канадзава училище з трьома відділеннями: мистецтва і предметного проектування, художніх ремесел традиційного типу, креслярсько-графічних робіт. Роком пізніше відкривається Вища художньо-промислове училище в Токіо
У 1907 р. в Мюнхені була створена організація, що отримала назву (der Werkbund - «Виробничий союз». У цьому місті протягом 5 років до переїзду в 1912 р. у Берлін перебувало її правління.
das Bauchaus - вища школа промислового мистецтва БАУХАУЗ (нім. Bauhaus - «будинок будівництва»). Вища школа будівництва й художнього конструювання - мистецький навчальний заклад та мистецьке об'єднання (1919-1933). Заснована в 1919 у Веймарі (Німеччина) дало мистецтву ХХ ст. багато чудових ідей і ряд видатних діячів. У 1925 переведена в Дессау, у 1933 скасована фашистами. Керівники (В. Гропіус, Х. Мейер, Л. Міс ван дер Рое) розробляли естетику функціоналізму, принципи сучасного формоутворення в архітектурі і дизайні, формування матеріально-побутового середовища засобами пластичних мистецтв.
Девіз Баухауза: «Нове єдність мистецтва і технології». Вплив ідей Баухауза найбільш помітно у функціональній архітектурі сучасних офісів, фабрик і т.п.
Кредо Баухауза - художник, ремісник і технолог в одній особі - справило глибокий вплив на прикладне та образотворче мистецтво, від книжкового ілюстрування та реклами до меблів та кухонного начиння.
Напрями діяльності: педагогічне (готували до 2,5 тис чол.), Практичне, організаційне (після ліквідації дав життя іншим організаціям), теоретичне (а. - обгрунтування комплексного підходу в проектуванні речей тобто [надійність, призначення, композиція, людина , економіка, екологія], б .- логіка промислового мислення дизайнера, функція - призначення - конструкція, форма - наслідок функціональних і конструктивних особливостей предмета, функція і конструкція визначають форму, крім родових у речі багато і видових функцій) Школа дала поштовх зародженню сучасного мистецтва предметного середовища.
Мета дизайнерської діяльності представники Баухауза бачили в перетворенні форм реального світу і завдяки цьому в гуманізації всієї практичної предметного середовища. Вони вважали, що головне завдання дизайнера - проектування промислових виробів і їх систем з позицій високої відповідальності перед людиною і суспільством.
На думку Вальтера Гропіуса, засновника і керівника Баухауза, дизайнер повинен усвідомлювати відповідальність перед розвитком культури. Дизайнером, так само як і художником, має керувати пристрасне бажання звільнити духовні цінності від індивідуальної обмеженості, підняти їх до рівня об'єктивної значущості. Ось чому наш провідний принцип, - писав В. Гропіус, - полягав у тому, що формотворчих діяльність є не одностороннім інтелектуальним або одностороннім матеріальною справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної в кожному цивілізованому суспільстві.
Баухауз був заснований в 1919 архітектором Вальтером Гропіусом, об'єднав Вищу школу мистецтва і Школу прикладного мистецтва у Веймарі. Програма навчання в школі припускала поєднання мистецтва з будівельною технікою - як у середньовічних ремісничих гільдіях, але на сучасній основі.
Вальтер Гропіус (1883-1969), німецький архітектор, один з основоположників функціоналізму, засновник знаменитої школи Баухауз. Народився 18 травня 1883 в Берліні, вчився у Вищих технічних школах у Берліні та Мюнхені. Величезне значення для його майбутньої діяльність мала робота в майстерні П. Беренса, одним з учнів якого був також Ле Корбюзье. Загальноєвропейську популярність принесли Гропіус будівля взуттєвої фабрики «Фагус» в Альфельді і фабричний комплекс у Кельні. Після Першої світової війни він отримав запрошення очолити Художню школу у Веймарі. Гропіус оновив програму навчання і розширив школу, що отримала в 1919 назву «Баугауз», а в 1925 переніс її в Дессау.
Гропіус відбирав викладачів з людей, які поділяли його переконання щодо єдності мистецтва, ремесла і техніки. На його думку, художники повинні конструювати картини як архітектори, що працюють над своїми проектами. Машини сприймалися не як неминуче зло, а вважалися позитивною силою і найбільш досконалим з інструментів майстра. У якості викладачів Гропіус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи. Один з них-архітектор Бруно Таут. «Відтепер не буде кордонів між ремеслом, скульптурою і живописом, - писав він, - Все буде одним-Архітектурою». У цьому полягала суть його ідеї «тотального твору мистецтва» (deutsch. Gesamtkunstwerk). І все викладаються дисципліни повинні були сприяти створенню такого твору. Слідуючи цьому задуму, Гропіус вибирав художників різних творчих інтересів, з різних країн.
Відомий російський художник-універсал Василь Кандинський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухаузу в 1922 році. Майстер викладав в Росії в Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму будинку Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішні сходи, тонований настінні рельєфи, власноручно виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом. Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського проживання Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку Гропіуса, повинні були сприяти розвитку композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художникові курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином у руках Кандинського виявився ключ до естетики Баугаузу. Гропіус здійснював нагляд за програмою занять, але при цьому давав викладачам значну свободу. На підготовчому курсі, який займав 6 місяців і був обов'язковим для всіх, студенти вивчали властивості матеріалів та основи ремесел, а також теорію форми і малюнка. Поступово заняття ускладнювалися і спеціалізувалися, і в підсумку студенти зосереджувалися на роботі в якій-небудь одній області: архітектурі, промисловому дизайні, текстилі, кераміці, фотографії та живопису.

Баухаус, спільно з інститутом психології проводили дослідження на предмет впливу кольору на психологію. Результатом дослідження є кольорові миються шпалери.

У 1925 р. Баухауз переїхав в Дессау (поблизу Лейпціга). Тут Гропіус спроектував для школи нову будівлю, яка вважається одним із шедеврів архітектури функціоналізму. Після переїзду в Дессау в роботі школи намітилася тенденція до більшого утилітаризму і до машинної естетики, склався власний стиль Баугаузу.
У 1928 р. Ханс Майєр змінив Гропіуса на посаді директора.
З 1930 р. по 1933 р. Баухауз очолював Людвіг Міс ван дер Рое.
У 1932 р. під тиском влади Баухауз довелося перевести в Берлін, а менш ніж через рік він був закритий нацистами.
Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до 1932 року. З приходом до влади націонал-соціалістів він був закритий як розсадник демократичних ідей, що об'єднував до того ж майстрів різних національностей.
Багато викладачів і студенти Баухауза емігрували до США і привезли туди свої ідеї. Йозеф Альберс став викладати в Блек-Маунтін-коледжі в Північній Кароліні, Ласло Могой-Надь відкрив у Чикаго школу «Новий Баугауз»; архітектори Гропіус, Марсель Брейер і Міс ван дер Рое, художники Клеє, Файнінгер, Кандинський, Шлеммер, Мусі, скульптор Герхард Маркс продовжували працювати, деякі займалися викладацькою діяльністю. Вальтер Гропіус зайняв посаду декана Школи архітектури Гарвардського університету, а Міс ван дер Рое очолив відділення архітектури Технологічного інституту Іллінойсу.
Відродження ідей Баугаузу. Нині в Німеччині діє Фонд Баугаузу. Його керівник доктор Вальтер Прігге вважає, що «сучасна оточення найчастіше перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно протиставляють себе живого людського досвіду».

РОЗВИТОК ВІТЧИЗНЯНОГО ДИЗАЙНУ. ВХУТЕМАС
Історія російського дизайну

Найбільш сильною стороною вітчизняного дизайну була і залишається естетика, що пояснюється двома принциповими моментами: особливостями появи дизайну в Росії і специфікою розвитку держави у XX столітті.

На відміну від закордонного дизайну, який виник з потреби промисловості яким-небудь чином стимулювати збут товарів, російська дизайн вийшов з безпредметного мистецтва в основному через творчість виробничників і конструктивістів. Художники і теоретики цих напрямків дали поштовх до його виникнення. Йдучи по стопах Сезанна і кубістів, вони усвідомили необхідність визначення базових складових твори мистецтва, за допомогою яких можна передати глядачеві будь-яку чуттєву інформацію. Вони шукали універсальні елементи художньої форми, протестуючи проти традиційного реалістичного зображення об'єктів дійсності. Таким чином, художники прийшли до протиставлення конструкції як втілення істинної сутності предметів і композиції як привнесеної ззовні форми, штучно одягненою на вже існуюче. Саме прагнення зробити «конструктивну структуру» основою формоутворення об'єднало в загальному русі художників колись різних напрямків.

Hа першому етапі розвитку (1917-1922) дизайн формувався на стику виробництва та агітаційно-масового мистецтва. Основним об'єктом стало художнє оформлення нових форм громадської активності мас: політичних ходів і вуличних свят. Оригінальна конфігурація і пристрій трибун, агітаційних та театральних установок, кіосків довели обгрунтованість перенесення акцентів з розробки нових стилістичних прийомів на художньо-конструкторські проблеми. Найбільш інтенсивно розвивається графічний дизайн, що проявляється в принципово новому підході до створення плаката, реклами, книжкової продукції.
Важливу роль у становленні конструктивізму зіграв театр. Всеволод Мейєрхольд надав сцену для реалізації даної концепції на практиці. Hа перший план виходить матеріальна сторона художньої творчості, що трактується як свідома і доцільна організація елементів твору, як винахідництво. Конструктивізм переорієнтував представників безпредметного мистецтва на соціальну доцільність творчості. У якості засновників конструктивізму, чия творчість мало принципове значення для подальшого розвитку дизайну, можна назвати В. Маяковського, В. Татліна, О. Брика, В. Кушнера, пізніше - Б. Арбатова, А. Весніна, В. і Г. Стенберга, А. Гана, А. Лавинский, Вс. Мейєрхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Їх центром став створений в 1919 році Рада майстрів, а пізніше - ІHХУК і, головним чином, Робоча група конструктивістів ІHХУКа (А. Родченко, брати Стенберга, К. Медуніцкій, К. Йогансон).
Переважання в соціальному замовленні на дизайн елементів агітаційно-масового мистецтва зумовило активну участь в русі «від зображення до конструкції» перш за все художників та їх професійних організацій.
Проте визнання нової концепції формоутворення прийшло лише в 1921 році, коли відбулися певні зміни в економічній ситуації. Так співпало, що саме цей рік характеризується найбільш активними і плідними просторовими експериментами конструктивістів. Перш за все необхідно відзначити діяльність перших «червоних художників» (випускників ппервих ГСХМ - Державних вільних художніх майстерень), які організували Товариство молодих художників ков (Обмоху, 1919-1923). Оригінальні конструкції і теоретичні маніфести К. Йогансона, братів Стенберга і К. Медуніцкого докладно розібрані у книзі С. О. Хан-Магометов «Піонери радянського дизайну» (М., 1995). Конструктивізм переріс виробниче мистецтво, затвердивши власну естетику і самостійні цілі. Основним «противником», полеміка з яким не слабшала, залишається супрематизм, засновником та ідейним натхненником якого був Казимир Малевич.
Другий етап розвитку дизайну в Росії (1923-1932) можна вважати часом становлення його професійної моделі. Росія стає одним з найважливіших центрів формування дизайну. Відбувається становлення школи професійної підготовки дипломованих дизайнерів - виробничих факультетів ВХУТЕМАСу.
Дизайн переорієнтується на рішення практичних завдань: розробку побутового обладнання для житла, обстановки робочих клубів, громадських інтер'єрів ... Виробничий замовлення поки не відіграє визначальної ролі, і активною стороною залишається сам дизайн, зберіг ентузіазм винахідництва. Основна мета - організація предметного середовища з урахуванням загальних процесів у сферах праці, побуту та культури.
У цей період формуються оригінальні творчі концепції дизайну, що визначили його подальший розвиток. Більш докладно про них можна дізнатися з робіт самих авторів - А. Родченко, Л. Лисицького, В. Татліна. Завдання створення нового середовища життєдіяльності надала особливий імпульс розвитку конструктивізму. Виробничі факультети ВХУТЕМАСу охоплює ейфорія винахідництва. Безумовно, тон задавали їх лідери - А. Родченко і Л. Лисицький, які найбільш яскраво проявили себе саме в графічному дизайні. Фотомонтаж, колаж, шрифтові композиції, рекламна і плакатна графіка, книжкові конструкції складають золотий фонд світового дизайну. Безліч їх відкриттів і проектів в інших областях (нові принципи організації виставкових та побутових інтер'єрів, типової меблів, архітектурних ансамблів і хмарочосів) були реалізовані значно пізніше.
Комплексний підхід до створення об'єктів знайшов відображення і в програмі В. Татліна, викладав культуру матеріалу. Він приділяв основну увагу ролі взаємозв'язків і взаємовідносин: людина і річ, функція і матеріал, різні матеріали в процесі створення «систематичної, життєво необхідної речі». Він навчав студентів з найперших кроків розробки проекту враховувати функціональний (кінцева мета створення предмета, особливості виробництва) і органічний (людина, яка буде цією річчю користуватися) чинники.
Третій етап (1933-1960) був досить сумним для розвитку дизайну в Росії: він перестає бути інтегруючою творчою діяльністю, розвиток якої визначалося універсальної концепцією (незалежно від специфіки об'єкта). Принцип стандартизації застосовувався не тільки до людини, але і до створюваної штучному середовищі. Стихія винахідництва, яка дозволила вітчизняному дизайну досягти висот світового визнання, явно не вписувалася в змінилася атмосферу. Дизайн як єдиний процес формоутворення навколишнього середовища перестав існувати. Він був розчленований на узкопрікладние напрямки: інженерно-технічний, предметно-побутової та декоративно-оформлювальний, які сприймалися як різні види діяльності. Скінчилася ціла епоха єдиної естетичної концептуальності, яка не залежала від специфіки об'єкта.
Однак потенціал, накопичений авангардом, ще якийсь час позначався у проектних роботах. У першу чергу в продукції графічного дизайну: політичних і киноплакат, книгах, рекламі.
Четвертий етап розвитку дизайну визначається по-різному: 60-80-е або 60-90-і роки. Його початок характеризується безумовним інтересом до спадщини 20-х років. Створений в 1961 році Всесоюзний науково-дослідний інститут технічної естетики (ВHІІТЕ) починає свою діяльність з видання журналу «Технічна естетика» і випуску тематичних збірників, які самим докладним чином звернулися до першої хвилі російського авангарду, яка поставила радянський дизайн на одне з перших місць в європейській естетиці того періоду, Це час відродження художнього конструювання. Велика увага приділялася розробці нової концептуальної бази дизайн-діяльності, обгрунтуванню її нових видів, органічно відповідають сучасним вимогам.
У 60-і роки були переглянуті багато стандартів. Пильна увага була звернена на функціональні і естетичні якості предметів народного споживання. Мабуть, можна сказати, що саме в той час дизайн отримав наймасовіший замовлення за весь період свого існування в нашій країні.
У зв'язку з цим розширилось поле діяльності і для реклами. Розвивається система спеціалізованих видань: «Книжное обозрение», «Рекламне додаток» до «Вечірньої Москві», «Hовие товари».
Значно змінився зовнішній вигляд періодичних видань. Багато в чому цей процес відбувається під впливом західноєвропейської школи графічного дизайну. Білий простір визнається одним з сильних засобів виразності, малогарнітурний набір - ознакою стилю. Багато нові видання створюються за незвичайної методикою - з початкової розробкою модульної сітки. Однак подібне «пожвавлення» продовжувалося порівняно недовго. 70-і роки практично перервали замовлення виробництва та побутової сфери на професійний дизайн Це був час критичної реакції на авангард першої (1910-1920 роки) та другої хвилі (1950-1960 роки). Hа перший план висувається цінність буденного і анонімного що відображають еклектичні тенденції всіляких «ретро»-стилів.
ВHІІТЕ зумів зберегти теоретичну школу, продовжуючи вивчати досвід європейського дизайну та пропонуючи свої концепції. Це ясно видно з інформаційних випусків і журнальних публікацій. Величезний науковий потенціал був також накопичено і в Ленінградському вищому художньо-промисловому училищі ім В. І. Мухіної. Їх діяльність дозволила вже на початку 80-х років, коли запит на дизайн різко виріс, сформулювати і обгрунтувати типологічну матрицю сучасного дизайну, а також застосувати на практиці власні концепції, зокрема концепцію системного дизайну - можливого провісника епохи єдиної проектної концептуальності.
В кінці 80-х - початку 90-х років поява підприємств приватних форм власності, розвиток відносин конкуренції, з одного боку, і комерціалізація преси, з іншого, відродили російську рекламу як один з найважливіших засобів масової комунікації. З'явилися суто рекламні видання («Центр Plus», «Екстра М» тощо) і численні рекламні агентства. Відповідні відділи були створені практично у всіх засобах масової інформації та великих фірмах. У зв'язку з цим в значній мірі підвищився інтерес до дизайну взагалі і до графічного дизайну зокрема. Проте загальні тенденції розвитку даного виду діяльності призвели до того, що дизайн сприймався виключно в узкопрікладном значенні цього терміна: або як промисловий, або як графічний дизайн, - все так само позбавлений єдиної концептуальності, яка була традиційна для російського дизайну в період його виникнення та зльоту в 20-і роки.

У СРСР у Москві в 1918 році був створений Художньо Технічний Рада. У 1919 році створюється Художньо Технічний Рада у складі Раднаркому Праці та Оборони. У 1920 році В. І. Ленін підписав декрет про створення Державних Вищих Художньо-технічних Майстерень з факультетами: архітектурний, живопису, скульптури, текстильний, керамічний, дерева і залізо обробки. Створена Рада з промислового мистецтва у складі ВРНГ. Тоді ж у 1920 році були організовані Вищі Художньо-Технічні Майстерні ВХУТЕМАС (директор А. Родченко), які проіснували до 1932 року.
ВХУТЕМАС, спочатку (до 1921года) - Вільні художні майстерні, засновані в 1918 в Москві на базі Московського училища живопису, скульптури та архітектури і Строгановского художньо-промислового училища.
Організація ВХУТЕМАСу стала одним із заходів, що мають на меті створення та розвиток радянської художньої культури. Однак проникли до керівництва ВХУТЕМАСу формалісти застосовували в ньому потворні методи навчання, що перешкоджали розвитку творчості молоді в дусі реалізму і національних традицій (пропаганда формалізму під виглядом пролетарського мистецтва, створення майстерень з вульгарному ремісничо-технологічним принципом). Діяльність формалістів у ВХУТЕМАСе вела до розвалу і ліквідації художньої освіти. У 1926-1927 ВХУТЕМАС був реорганізований у ВХУТЕІН.
ВХУТЕІН - Вищий державний художньо-технічний інститут. Заснований в Москві в 1926-27 на базі ВХУТЕМАСу. Складався з основного (загальноосвітнього) відділення й факультетів: архітектурного, скульптурного, живописного, поліграфічного, деревоотделочного, металообробного і текстильного. Постановка загальної та професійної художньої освіти у ВХУТЕИНа була значно поліпшена в порівнянні з ВХУТЕМАС. Однак у програмах та практиці навчання ВХУТЕИНа ще зберігалися елементи формалізму. Серед викладачів було багато формалістів. Тому ВХУТЕІН не зміг задовільно впоратися із завданням виховання радянських художніх кадрів. (Або хтось просто дуже хотів його закрити.) У 1930 ВХУТЕІН був закритий. Замість нього були створені Московський архітектурний інститут і Московський художній інститут (якому пізніше було присвоєно ім'я В. І. Сурікова.
Вищі художньо-технічні майстерні були відкриті в Москві 29 листопада 1920 року. ВХУТЕМАС включав вісім факультетів: друковано-графічний, мальовничий, скульптурний, деревоотделочний, архітектурний та факультет металообробки. Студенти проходили початкове дворічне навчання на основному відділенні, першим деканом якого був Олександр Родченко. Вони долучалися до основ художньої культури, вивчали колір, обсяг, пропорції, ритм, динаміку. На графічному факультеті ВХУТЕМАСу були відділення ксилографії, літографії, гравюри на металі, фотомеханіки і набірної-друковане. Тут викладали видатні художники і вчені В. Фалілєєв, А. Сидоров, А. Ефрос, П. Флоренський, В. Фаворський і ін
Родченко Олександр Михайлович (1891-1956), російський дизайнер, графік, майстер фотомистецтва, художник театру і кіно. Один з основоположників конструктивізму, родоначальник нового виду мистецтва? дизайну. У 1920-30 викладав на деревоотделочном і металообробному факультетах Вхутемас-ВХУТЕИНа (в 1928 факультети були об'єднані в один? Дерметфак). З 1921 по 1924 працював в Інституті художньої культури (Інхукі), де змінив у 1921 В. В. Кандинського на посту голови. У 1930 році на базі поліграфічного факультету ВХУТЕИНа (Вищого художньо-технічного інституту - так до цього часу називалося навчальний заклад) був створений Московський художньо-поліграфічний інститут (МХПІ), нині - Московський державний університет друку. Випускники ВХУТЕМАСу-ВХУТЕИНа-МГУП, станковісти і ілюстратори, багато в чому визначили обличчя російського мистецтва ХХ століття.
РОЗВАЛУ ВХУТЕМАС
Доповідна записка про стан Вищих Художньо-Технічних Майстерень. Ідеологічний і організаційний розвал Вхутемас - доконаний факт. Єдине в Радянській Росії Вища Художнє Училище ледь животіє, відірване від ідеологічних і практичних завдань сьогодення дня і грядущої пролетарської культури. Виробничі факультети порожні. Машини розпродаються або здаються в оренду. Штати скорочуються. Зате пишним кольором розпускаються всілякі індивідуальні живописні та скульптурні майстерні другорядних і третьорядних художників-станковистів. Графічний факультет, один з найважливіших в ряду виробничих, виділений особливо і прирівняний до факультетам «чистого» мистецтва, причому головний акцент на кустарні, ручні (т.-н. «творчі») галузі - офорт, гравюра, а масові, машинні, сучасні Роботи - у загоні. Основне відділення, де йде первинна підготовка учнівської молоді, цілком у руках «чистовиків»-станковистів, від передвижників до сезаністов. Ні про яке виробництві й мови немає. Ніякими соціальними завданнями і не пахне. Ні плаката, ні карикатури, ні соціальної сатири, ні побутового гротеску, - одна позачасова, внепространственное, позапартійна «чиста», «свята» живопис і скульптура, зі своїми пейзажами, натюрмортами і голими натурницями. Робітфак в такому ж становищі. Мізерні кошти, які відпускаються ВХУТЕМАС, цілком йдуть на утримання цієї паразитичної «чистоти» і «святості» - на утримання величезного штату ідеологічно шкідливих і художньо відсталих «чистовиків», на оплату голої натури, на опалення «Натурних класів». Педагогічний метод воскрешає, здавалося б, давно забуті часи Школи живопису і скульптури і Строганівки. Та ж живопис, малювання та ліплення; та ж «компонування» і «стилізація». Ново тільки «містичне» тлумачення художніх законів, що практикується купкою художників-містиків зі священиком Флоренським на чолі. Ніяких практичних завдань Вхутемас не виконує. Ніякої участі в мистецькому житті країни не приймає. Немає зв'язку ні з заводами, ні з господарськими органами, ні з політ-освітніми центрами, ні з видавництвами, ні з якими іншими соціальними споживачами художньої праці. Вся установка на міщанський, квартирний попит, на «картинки», на колечка, на вишивки гладдю. Зведено нанівець усі завоювання пролетарської революції в галузі художньої ідеології, художньої праці та педагогіки. Необхідні рішучі, термінові заходи.
Необхідно:
1. Значно скоротити «чисту» половину Вхутемас і розширити виробничу.
2. Створити об'єднання індустріальних факультетів, включивши в нього і графічний.
3. Реорганізувати графічний факультет, викинувши з нього всю «містику» і кустарщину.
4. Поставити на живописному факультеті викладання соціальних видів образотворчого мистецтва: плакат, карикатур, ілюстрація, побутової гротеск, шарж, сатира.
5. Ввести в програму робітфак і Основного Відділення обов'язкове викладання основних виробничих дисциплін.
6. Зв'язати ВХУТЕМАС з центрами Державного господарства і політ-освіти.
7. Організувати в ВХУТЕМАСе планомірний прийом замовлень на виконання практичних художніх завдань.

8. Зрівняти виробничників з «чистовик» в дипломних права, давши їм звання інженера-художника. Ми, що нижче підписалися, члени «Інхукі», шість років борються за створення основ пролетарської художньої культури, звертаємося до всіх, кому не байдужі долі єдиної в світі цитаделі цієї прийдешньої пролетарської художньої культури, з пропозицією підтримати нас у нашій боротьбі проти ожила в стінах ВХУТЕМАСу художньої реакції.

Голова «Інхукі» О. М. Брик. Члени «Інхукі»: Родченко, Ант. Лавинский, Микола Тарабукін, Варви. Степанова, А. Веснін, А. Бабічев, Л. Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкій.

Можна сказати, що дизайнерської освіти у нас не було, а дизайнери - були. Дизайнерами ставали не завдяки, а багато в чому всупереч існуючим дизайнерським навчальним закладам. Особливостями національного дизайн-освіти, його базовими знаннями, як усім відомо, були широка (тобто ніяка) загальноосвітня підготовка плюс академічне загальномистецький освіту родом з XVIII століття, що переродилося до школи соціалістичного реалізму.

ХРОНОЛОГІЯ РОСІЙСЬКОЇ ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНУ

У Росії в 1923 році створено перший (у нас) легковий автомобіль.
У 1925 році - участь у Паризькій виставці, де з нашого боку була представлена: Хата-читальня - робітничий клуб з повною предметної начинкою.
1926 рік - випущена серія малолітражних тракторів.
1935 рік - метро в Москві. 1939 рік - малолітражні автомобілі.
1948 рік - автомобіль «Перемога М-20», серія трамваїв. У повоєнні роки в історії дизайну намітилися дві тенденції. Прихильники першого напряму вважали, що моральний борг дизайнерів - сприяти естетичному розвитку публіки, тоді як інші, дотримуючись демократичних поглядів, прагнули дати публіці те, що вона, швидше за все, хотіла отримати і що визначалося комерційним успіхом.
1949 рік - суцільнометалеві вагони поїздів з відкидними полицями.
1950 - 1960-і роки. Дизайнерські фірми, стрімко розвиваючись, використовували свій талант не тільки для оформлення товару, але і для його упаковки, для оформлення інтер'єрів торговельних приміщень, вітрин, виставок, засобів громадського транспорту, для виготовлення фірмових знаків, логотипів, фірмових канцелярських бланків, для розробки загальної концепції іміджу даної корпорації.
Труднощі та їх вирішення: У дизайн прийшли люди з мистецтва, що мають слабку технічну підготовку. Проекти відрізнялися технічною недосконалістю. Дизайнерів звинувачували в зайвому формалізмі. Але ... дефіцит товарів, невирішеність проблеми кількості сприяли розвитку дизайну в 60-і роки. А так само - необхідність підвищення соціального престижу (Радянське - значить краще), необхідність гуманізації виробництва і техніки (ергономічні вимоги: колір, звук, форма, запах, комфорт, необхідність перетворення праці в радість, втілення формули: людина - річ - середа).
1962 рік - відродження дизайну. Розробка комплексних художньо-конструкторських програм (дизайн-програм або державних стандартів, у простонаречіі ГОСТів)
1962 рік - вийшла постанова Ради Міністрів СРСР «Про поліпшення якості продукції машинобудування і товарів культурно-побутового призначення шляхом впровадження методів художнього конструювання». Організація Всесоюзного Науково-дослідного Інституту Технічної Естетики ВНДІТЕ (з філіями на Уралі, Далекому Сході, Україні, Білорусії, Литві, Вірменії, Грузії), впровадження методів художнього конструювання.
1964 рік - з'явився журнал «Технічна естетика».
1970-і роки. У дизайнерській діяльності з'явилося декілька нових напрямків:
1. гуманітарний дизайн для бідних верств населення
2. комп'ютерний дизайн
3. створення енергоекономічних побутової апаратури. Дизайнери стали більше приділяти уваги питанням надійності і ергономічності виробів.
Кінець 1980-х - 2002 роки - швидко розвивається технологія комп'ютерного дизайну. Тепер один дизайнер може вирішувати такі завдання, які вирішити раніше було під силу лише конструкторському бюро. У зв'язку з появою персональних комп'ютерів швидко розвивається Промисловий Дизайн та деякі напрямки дизайну:
а. дизайн інтер'єру в. ландшафтний дизайн
в. веб-дизайн р. поліграфічний дизайн.

ВИСНОВОК
Підводячи підсумки етапу становлення дизайнерської освіти, можна відзначити, що тоді вже були закладені всі його основні напрямки і тенденції.
Пізніше з'явилися великі центри підготовки дизайнерів, які відіграли помітну роль не тільки в професійному оформленні дизайну, але і в культурі в цілому: Баухауз у Німеччині, ВХУТЕМАС в Росії, перші американські школи 30-х років, англійські школи 30-40-х років. Потім почалася епоха Ульмський школи, формування систем дизайнерської освіти в окремих країнах Європи, Азії, Америки, які перетворювалися на суспільну силу саме як системи шкіл ... »

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Харитонов А. В. «Дизайн середовища» - М., 1998.

В. Волков. «Дизайн реклами» - М., 2000.

С. О. Хан-Магометов. «Піонери радянського дизайну» - М., 1995.