Особистість і діяльність музиканта

Зміст
Введення. 2
1. Особливості особистості музиканта. 3
2. Діяльність музиканта. 8
2.1 Гра дитини і гра музиканта. 8
2.2 Формування навички. 8
2.3 Узгоджені дії. 10
Висновок. 12
Список літератури .. 14

Введення
Що являє собою особистість музиканта? Які її відмітні риси? Які якості потрібно в собі культивувати, щоб стати гарним музикантом і на що треба звертати увагу педагогу, який виховує музиканта?
Наставити на шлях і вселити надію, обпалити душу красою, щоб вона стала праведніша і милосерднішими - ось що люди чекають від музикантів і що вони зобов'язані надавати, щоб мати право називатися музикантами. І якщо ми подивимося на історію музики - від Баха і Палестрини, а краще - від Аполону і Орфея до Бернстайна і Шостаковича, то ми побачимо, що всі великі музиканти - і композитори, і виконавці - прагнули вирішувати саме ці завдання.
Було б, напевно, банальністю і тавтологією твердження, що сутністю музиканта є його музикальність. Під цим терміном ми будемо розуміти здатність «омузикаленного» сприйняття і бачення світу, коли всі враження від навколишньої дійсності в людини, що володіє цією властивістю, мають тенденцію до переживання у формі музичних образів.
Мета даної роботи: Проаналізувати особистість і діяльність музиканта.
Завдання:
Розглянути особливості особистості музиканта.
Вивчити загальні риси в грі дитини і грі музиканта.
Проаналізувати процес формування навички.
Розглянути значення в музичній діяльності узгодженості дій.

1. Особливості особистості музиканта
Вивчаючи особливості особистості майстрів мистецтва, - чи то музикант, актор, артист балету або художник, - не можна не помітити, що вони все незрозумілим чином групуються навколо п'яти «Т». Це - Талант, Творчість, Працьовитість, Терпіння, Вимогливість. Як правило, більшість видатних майстрів володіють не лише видатними спеціальними здібностями, але і цілим рядом інших, які говорять про різнобічності їх дарування. На початку XX ст. англійський психолог Спирмен висунув двухфакторную теорію інтелекту, засновану на припущенні про існування чинника загальної обдарованості і фактора спеціальних здібностей. Дуже часто ці два фактори виявляються пов'язаними - чим вище рівень розвитку спеціальних здібностей, тим частіше і сильніше виявляються здібності і до інших видів діяльності.
Якщо говорити про власне музичних здібностях, то тут видатні музиканти показували рівень досягнень незрівнянно більш високий у порівнянні з рівнем рядових музикантів. Найяскравіше феномен музичної обдарованості проявляється в музичній пам'яті. Юний Моцарт, прослухавши у Ватикані всього два рази складне хоровий твір («Мизерере» італійського композитора Грегоріо Алегрі), через два дні вручив написану по пам'яті рукопис цього твору татові - главі Римської католицької церкви.
Але великих музикантів відрізняє не тільки це. Більшості з них властива величезна зацікавленість у всьому тому, що відбувається в оточуючому їх світі. Цей інтерес супроводжується невпинним самоосвітою, внутрішньо притаманним великим людям прагненням до досконалості.
Універсалізм великих музикантів, їх прагнення охопити якомога більше коло явищ у своїй творчості - річ досить поширена. Так, універсальністю був наділений І. С. Бах: він був виконавцем і композитором, винахідником і майстром, обізнаним у законах акустики. Конструював інструменти, досконально знав техніку будівництва органів.
Досить поширений серед великих музикантів і літературний талант. Яскраві літературні есе та музикознавчі дослідження належать перу Ліста, Шумана, Вагнера, Сєрова, в яких образність викладу чудово поєднується з тонкістю аналізу художніх вражень. Епістолярна спадщина Чайковського, Глінки, Шопена, Берліоза також говорить про прояв у них цього виду таланту.
Велика емоційна навантаженість художника життєвими враженнями призводить до того, що в його свідомості народжується маса художніх образів, які з необхідністю вимагають свого вираження у фарбах, звуках, римах вірша, рухах танцю. І якщо цього не відбувається, то служитель муз стає буквально хворою людиною. Ось що писав Д. Д. Шостакович у листі до письменниці Маріетті Шагінян про один з періодів свого життя: «Останнім часом не працюю, це болісно. У мене, коли я не працюю, безперервно болить голова, ось і зараз болить. Це не означає, що нічого не роблю, навпаки - дуже багато роблю, читаю безліч рукописів, повинен давати на всі відповіді, але це - не те, що мені треба. Не пишу музику »[1].
Кризовий стан розвивалося і у багатьох інших художників, зокрема у Чайковського, Толстого, Левітана, Врубеля, коли вони знаходилися поза творчого стану.
Кожна людина, яка досягла високого рівня розвитку особистості, відчуває гостру потребу внесення свого власного вкладу в суспільний прогрес і тому неминуче стає творцем. Види творчості можуть бути самі різні. Це може бути художнє, наукове, технічна творчість. Але в якій би області воно не відбувалося, відмінною рисою цього процесу, як свого часу вказав Стендаль, є «величезне задоволення від самого процесу творчості, яка, безперечно, належить до найвищих насолод, доступних людині». Справжнього генія, на думку Стендаля, вирізняє те, що він може відчувати глибоку насолоду в самому процесі творчості і продовжує працювати незважаючи на всі перепони [2].
Основна мотивація творчої праці лежить не в сфері досягнення результату, хоча це й важливо саме по собі, а в сфері безпосереднього творення, в самому процесі творчості. І вже, звичайно, справжнього художника не хвилюють ті матеріальні вигоди, які він отримає за свій твір. «Мистецтво не призначене для того, щоб наживати багатство», - наставляв Р. Шуман [3].
Та радість, яку відчуває людина, що чинить красу, чарівним чином невідворотно притягує до себе і змушує його працювати і працювати, щоб в якісь рідкісні миті, пройшовши нерідко через обескураживающие муки творчості, відчути «зоряні годинник» своєї долі. Важкі хвороби, несприятливі умови життя, недоброзичливість критиків - все в ці миті відступає на другий план. «Якщо я не буду працювати, то зачахну», - говорив про себе С. Рахманінов.
Хоча приплив творчих сил і можливостей, званих натхненням, не відчувається художником щодня, великі майстри вміють керувати цим процесом і змушують себе працювати навіть тоді, коли не відчувають до цього особливого розташування. Хрестоматійним зразком такого ставлення до праці є П. І. Чайковський, який у листах до Н.Ф. фон-Мекк писав: «Іноді натхнення вислизає, не дається. Але я вважаю обов'язком для артиста ніколи не піддаватися, бо лінь дуже сильна в людях. Немає нічого гіршого для артиста, як піддаватися їй. Чекати не можна. Натхнення це така гостя, яка не любить відвідувати ледачих. Вона є до тих, які закликають її »[4].
Вимогливість до себе великих музикантів не знала меж. За спогадами Жорж Санд, Шопен тижнями бився над окремими пасажами у своїх творах, ридаючи як дитина від того, що у нього не виходить задумане. Знаменитий піаніст минулого століття Джон Фильд у присутності свого учня А. Дюбюка «всоте зіграв одне і те ж місце, домагаючись плавного переходу від кресчендо до демінуендо» [5].
Ці приклади свідчать про те, що великі художники мали дуже високий рівень вимогливості до вдосконалення результатів своєї майстерності і до своїх творчими результатами. Успіхи і похвали з боку публіки та критики мало що для них важили, якщо вони тільки самі не усвідомлювали досконалість і закінченість своїх творів. Однак частіше за все ті, хто йшли невторованими шляхами в мистецтві, страждали не стільки від вогню нещадної критики, скільки від почуття власної незадоволеності своїми творіннями. Недосяжний ідеал досконалості все життя переслідував їх, змушуючи не зупинятися на досягнутому.
Великі майстри мали занижений рівень самооцінки, так як їх вимогливість до себе перевищувала їхню оцінку своїх успіхів. Можна говорити і про що була у великих артистів «комплексі неповноцінності», який виникав з їх прагнення не тільки домогтися граничного досконалості в створюваному і виконуваному, а й подолати недосконалість своїх природних даних. Великі артисти відрізняються від звичайних тим, що вони можуть долати величезні перешкоди, які, немов кисень в доменних печах, розпалюють і збільшують силу їх дарування.
Особливості характеру великих художників - вразливість, непрактичність, імпульсивність - нерідко приводять їх до важких життєвих колізій, народжує в їхніх душах гіркоту, розчарування і зневіру. Однак талант великих художників ці негативні емоції перетворює на п'янке вино поезії і краси.

2. Діяльність музиканта
2.1 Гра дитини і гра музиканта
Грою психологи називають вид діяльності, спрямований не на отримання практичного результату, як це має місце в процесі праці, а на сам процес цієї діяльності. Спочатку маленька дитина грає з іграшками, на які він переносить дії дорослих із справжніми речами і предметами. Завдяки цьому з'являється можливість освоєння дитиною досвіду спілкування з різними предметами, як це склалося в людській практиці. До чотирьох років у дітей розвивається так звана рольова гра, в якій дії щодо речі починають виступати як функції людей по відношенню до речей. Якщо дитина грає в лікарню і бере на себе роль лікаря, то він починає використовувати олівець як стетоскоп, а якщо він грає у «війну», то той же олівець перетворюється на пістолет. Дії дитини в цьому випадку управляються не властивостями самого предмета, а функцією образу ролі, яку дитина в цій грі виконує. За маніпуляціями з олівцем дитина може бачити і представляти життя дорослої людини, що виконує якусь справу. Але точно так само поводиться і музикант, коли, витягуючи з музичного інструменту якісь звуки, він може уявляти і представляти собі переживання людей в різних обставинах життя.
2.2 Формування навички
Весь досвід людської діяльності, в тому числі і в галузі музики, можна розмістити в чотирьох головних структурах: 1 - знання, постійно накопичуються і змінюються; 2 - способи діяльності і досвід їх здійснення; 3 - досвід творчої діяльності, 4 - досвід емоційно-ціннісного ставлення до світу. Учитель, який передає цей досвід своїм учням, якого б предмета він не вчив, використовує для цього показ і пояснення, заохочення і покарання, постановку завдань та пред'явлення вимог, перевірку роботи та її виправлення.
Для музикантів-виконавців найважливішим з перерахованих елементів соціального досвіду є освоєння способів діяльності, тобто оволодіння технікою гри на якомусь музичному інструменті. Це оволодіння пов'язане з формуванням певного виконавського досвіду, структуру якого ми й проаналізуємо.
Про сформованості навички говорять тоді, коли пам'ять дії переходить на м'язи. Цей перехід розвантажує свідомість, і музикант, вивчивши технічно важкий пасаж, може піклуватися про його більш тонкої нюансировке.
Можна простежити такі етапи виникнення навички [6]:
1. Принаймні вправи окремі приватні руху зливаються в одне, складне. Наприклад, при розучуванні гами руху пальців і руху руки по клавіатурі стають злитими.
2. Усуваються зайві рухи. Наприклад, у початківців піаністів рука перестає сіпатися при кожному ударі пальця.
3. З'являється необхідна координація рук і ніг, музикант навчається виконувати різними руками різні типи рухів. Рухи спрощуються, стають безперервними і прискорюються.
4. Зоровий контроль за виконанням руху змінюється мускульним. Піаніст отримує можливість грати і виконувати рухи, не дивлячись на клавіатуру, скрипаль - на гриф, балерина - на ноги.
5. Виробляються специфічні сенсорні синтези, які дозволяють оцінювати і координувати роботу різних аналізаторів. Так, уявлення музичного образу автоматично викликає характер потрібного виконавського руху.
6. Увага звільняється від контролю за способами дії і переноситься на одержувані результати.
7. Підготовка наступного дії починається безпосередньо в момент виконання попереднього. Таке попереднє усвідомлення подальших дій у психології називається антиципації.
2.3 Узгоджені дії
Людина ніколи не може вижити в цьому житті один. Для виживання окремої людини необхідне суспільство. Але щоб жити в суспільстві, необхідно вміти узгоджувати свої власні бажання і дії з аналогічними бажаннями та діями інших людей. На думку американського психолога Джорджа Міда, взаємні пристосування людей один до одного полегшуються завдяки здатності людей формувати уявлення про самих себе.
Людина, наділений високим ступенем самосвідомості, може уявити собі, як він сам і його дії виглядають в очах інших людей, включених в дану ситуацію.
Ці положення соціальної психології стають особливо помітними при спостереженні за тим, як молодий музикант включається у колективну музичну діяльність, граючи в оркестрі або беручи участь у хоровому виконанні. Щоб досягти хорошого злагодженості в ансамблі, музикантові необхідно весь час слухати свою партію як би з боку, тобто з позиції своїх партнерів. Якщо музикант не володіє позицією стороннього спостерігача, то його виконання буде грішити численними помилками, коріння яких буде лежати у відсутності уміння чути себе з боку.
Багато педагогів постійно нагадують своїм учням про те, щоб вони більш уважно слухали самих себе. Здатність добре слухати свою гру виявляється пов'язаною не тільки з тонкістю слуху, але і з особистісною зрілістю, яка визначається сформованістю Я-концепції.

Висновок
Отже, головною відмінною рисою особистості музиканта є нестримне прагнення перелити свої переживання та враження у звуки музики, висловити свою істоту мовою невербальної комунікації. Притаманне представникам цієї професії властивість музикальності включає в себе, згідно з Б. М. Теплову, такі спеціальні здібності, як можливість довільно оперувати музично-слуховими уявленнями, почуття музичного ритму і, саме головне, здатність відчувати емоційну виразність звуковисотного руху.
Хоча всі зазначені здібності мають велике значення для професійної діяльності музиканта, вони не зможуть проявитися повною мірою, якщо особистості музиканта не будуть властиві такі якості, як працьовитість, терпіння і прагнення до творчості.
Громадське призначення музиканта, з точки зору видатних виконавців і композиторів, пов'язано не з звеселянням і розвагою широкої публіки, хоча ніхто з великих художників і не заперечує цієї можливості, а з поліпшенням суспільних звичаїв і вдосконаленням духовного обличчя людей.
Гра музиканта має багато спільного з дитячою грою. В обох випадках спільним моментом є гра уяви, яка дозволяє в реально здійснюваних діях музиканта і дитини виявити відображення якихось більш серйозних життєвих подій і ситуацій.
Природа відпускає людині зовсім небагато часу в дитячому віці, щоб він зміг закласти фундамент для розгортання своїх майбутніх здібностей. Тому музиканти змушені починати своє навчання в ранньому віці, в той період, коли формуються рухові центри. Після закінчення цього періоду розвитку, який психологи називають критичним, формування і розвиток навичок стикається з великими труднощами.

Список літератури
1. Алякринский Б. С. Про таланти і здібності: Нариси про самовиховання. - М.: Просвещение, 1971. - 316 с.
2. Готсдінер А.Л. Музична психологія. - М.: Проспект, 1993. - 480 с.
3. Громов Є.С. Художня творчість. - М.: Думка, 1970. - 356 с.
4. Петрушин В.І. Музична психологія. - М.: ВЛАДОС, 1997. - 518 с.
5. Психологія музичної діяльності / За ред. Ципін Т.М. - М.: СФЕРА, 2003. - 422 с.