Зміст
Введення .. 2
Культура Срібного століття. 2
Архітектура срібного століття .. 3
Радянський період .. 6
Культурна революція. 6
«Відлига». 8
Архітектура радянського періоду .. 9
Про пострадянської архітектури. 15
Список літератури ... 17
Стильове єдність визначається єдиної доктриною, загальної філософської платформою, завдяки якій ми ніколи не сплутаємо жодного явища в архітектурі. І ця єдина доктрина, єдина архітектурна філософія розвивається в часі. Її динаміка залежить саме від динаміки розвитку суспільних відносин в даний період.
Багато народів, що населяли Російську імперію, отримали до цього часу свій алфавіт, у них з'явилася своя література, своя національна інтелігенція.
Прийнятий Державною думою закон гарантував кожному жителю одержання початкової освіти рідною мовою. Випуск газет та інших періодичних видань за перше десятиліття XX ст. збільшився більш ніж в 10 разів.
Швидкими темпами розвивалася наука. Відставання Росії в промисловості не завадило її ученим внести величезний внесок у світову науку, названий «революцією в природознавстві». Це стосувалося і фізики, і математики, і біології, і хімії, і багатьох інших галузей науки. Імена П. М. Лебедєва, В. І. Вернадського, М. Є. Жуковського, С. А. Чаплигіна, К. Е. Ціолковського, лауреата Нобелівської премії І. І. Мечникова, І. П. Павлова, С. П. Боткіна, Д. І. Менделєєва і багатьох інших стали гордістю Росії.
У галузі авіації значні досягнення Н. Є. Жуковського, І. І. Сікорського.
У ці роки вийшли праці видатних філософів І. А. Ільїна, Н. А. Бердяєва, С. Л. Франка, В. С. Соловйова, теоретиків революційного перебудови Росії Г. В. Плеханова і В. І. Леніна.
Вітчизняна історія поповнилася роботами В. О. Ключевського, П. Н. Мілюкова. А. Є. Преснякова, С. Ф. Платонова. Вийшли перші праці майбутніх радянських істориків Є. В. Тарле, Б. Д. Грекова.
У світову літературну скарбницю увійшли книги Л. М. Толстого, А. П. Чехова, В. Г. Короленка, І. А. Буніна, М. Горького, А. І. Купріна.
У поезії цього часу з'явився новий напрям - символізм. Представники цієї течії протиставили себе матеріалізму, що несе, на їхню думку, людині зубожіння душі.
Пошук естетичного ідеалу був характерний для творчості поетів А. А. Ахматової, М. С. Гумільова, О. Е. Мандельштама, що відрізнялися глибоким проникненням у внутрішній світ людини.
Новаторство в російській живопису проявилося в полотнах І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова, К. А. Коровіна, братів А. М. та В. М. Васнецових, які закликали до відновлення первісного значення високої живопису, яке, як вони вважали , було ослаблено у художників попередніх поколінь.
Традиції І. Ю. Рєпіна продовжив його учень В. А. Сєров - художник, постійно шукає нові форми художнього перетворення реальності, автор багатьох чудових портретів, пейзажів, натюрмортів, картин на побутові та історичні теми.
У цілому ж російська живопис початку століття характеризувалась великою кількістю різних груп і мистецьких об'єднань зі своїми поглядами і напрямами. Всі вони внесли свій внесок у розвиток російського мистецтва.
Воістину гігантський підйом переживала російська музика. Традиції М. І. Глінки і П. І. Чайковського розвивають А. К. Глазунов, А. М. Скрябін, С. В. Рахманінов, І. Ф. Стравінський. Продовжували свою композиторську і педагогічну діяльність С. І. Танєєв, А. С. Аренський. Величезну роботу по збереженню і пропаганді традицій російського народної музичної творчості проводив В. В. Андрєєв.
Величезну лепту у розвиток вітчизняного театрального мистецтва внесли К. С. Станіславський і В. І. Немирович-Данченко, В. Е. Мейєрхольд, Є. Б. Вахтангов.
У цей час інтенсивно розвивається новий для того часу вид мистецтва - кінематограф. У 1911 р. вийшов перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя».
Архітектура срібного століття розвивалася в напрямку, наголошує функціональне призначення будівель. В основному це були багаті особняки і громадські будівлі. Їх відрізняли пишне зовнішнє оздоблення, ліпнина. На фасадах будинків зображувалися силуети кораблів, баштових кранів, аеропланів. Розгорталося міське будівництво. Проводилася комплексна забудова у великих містах Росії. Зокрема, розробляється проект будівництва району «Новий Петербург» на острові голодував. У будівельній справі почав застосовуватися залізобетон.
Надзвичайно цікаве явище в архітектурі і мистецтві «срібного століття» - модерн - продовжує залишатися і полем для дослідження, і полем для дискусій.
В історії архітектури важко знайти період, коли сяють творчих пошуків був би настільки спекотним і напруженим, а результати пошуків - настільки різноманітні, неоднозначні і суперечливі. Природним підсумком цих пошуків стали дивовижне розмаїття і виняткова багатоликість модерну в його конкретних проявах.
«Ідентифікація» цього стилю ускладнюється ще й тим, що в багатьох творах модерну характерні прийоми і форми поєднуються, часом самим вигадливим чином, з відлунням еклектики і ремінісценціями інших історичних стилів. До того ж, поряд з прикладами «хрестоматійного модерну», і світова, і петербурзька архітектура «срібного століття», дає багато прикладів, у яких модерну «як би і ні». Все це перетворює «архітектуру доби модерну» (як влучно назвали свою книгу В. С. Горюнов та М. П. Тубли) в надзвичайно складну і строкату картину.
Звідси - знову і знову виникають сумніви: а чи можна взагалі визначити модерн поняттям «стиль»?
Кращим помічником у формулюванні поняття «архітектурний стиль» може стати хрестоматійне визначення архітектури як «єдності трьох начал - користі, міцності, краси». У перекладі на сучасний науковий мистецтвознавчий мову ця «вітрувіанською тріада» звучить як діалектична єдність трьох аспектів зодчества, трьох груп чинників: функціональних («користь»); конструктивно-технічних і технологічних («міцність»); ідейно-художніх, духовно-естетичних ( «краса»).
Тепер можна збудувати і визначення: «архітектурний стиль» - це стійка, характерна для даного часу і даного регіону спільність:
- Планувальних і об'ємно-просторових рішень;
- Конструктивно-технічних і технологічних прийомів (визначальних міцність і довговічність будівель і споруд).
- Засобів художньої виразності, що формулюють систему архітектурно-художніх образів.
Тепер, озброївшись наведеним поняттям «архітектурний стиль», спробуємо виявити риси «ортодоксального модерну» у тій будівлі, яке загальновизнано вважається першим твором «нового стилю» в Петербурзі. Цим твором, безсумнівно, є дача пані Є. К. Гаусвальд на Кам'яному острові (сучасна адреса: кут 2-й Березовій алеї, 32 і Бічний алеї, 14). Автори споруди - архітектори В. І. Чагін і В. І. Шене (обидва - випускники Імператорської Академії мистецтв). Проект будівлі був розроблений і затверджений в 1898 р.
Риси «нового стилю» - модерну проявилися в дачі Гаусвальд по всіх трьох позиціях «Вітрувіанська тріади». Турбота про зручність і комфорт відбилися у вільній, живописній компонуванні плану та обсягу. Цей новий метод проектування як би «зсередини» - «назовні», визначається виразним «приматом функції» (тобто критерієм користі), почав формуватися в петербурзькій архітектурі ще в період кризи класицизму - в 1830-х роках (що ілюструється, в Зокрема, проектами дач для Павловська, розробленими архітектором А. П. Брюлловим). До кінця XIX століття такі прийоми об'ємно-просторової композиції будівель (особливо дач і котеджів) стали не тільки загальноприйнятими, а й перетворилися на свого роду «знак» зручності і комфорту. У цьому відношенні модерн виступив продовжувачем раціоналістичних традицій архітектури періоду еклектики.
З точки зору «міцності» - в сенсі використання матеріалів і конструкцій та їх архітектурно-художнього осмислення - дача Гаусвальд також вельми характерна. Зокрема, та частина будівлі, де стіни викладені з цегли, облицьована зовні світлої керамічною плиткою (тоді вона називалася «кабанчиком»). А фасади дерев'яних частин будівлі вирішені інакше - але при цьому так, що в них чітко виявляється специфіка дерева. Втім, і в цьому аспекті модерн продовжував і розвивав принципи концепції «раціональної архітектури», сформульований у середині XIX століття А. К. Красовським: «техніка або конструкція є головне джерело архітектурних форм».
Але якщо в аспектах «користі» і «міцності» дача Гаусвальд може розглядатися як діалектичний розвиток раціоналістичних предістоков модерну, то в аспекті «краси» цю будівлю вже повністю належить модерну.
Естетика «нового стилю» грунтувалася на рішучий розрив з традиціями та художніми нормами колишніх стилів, від чого для багатьох сучасників модерну «новий стиль» став синонімом «декадентства».
Бути може, точніше й гостріше інших ці сторони ідейно-художньої програми модерну поетично сформулював один з лідерів символізму Д. С. Мережковський:
«Наші гімни - наші стогони;
Ми для нової краси
Порушуємо всі закони,
Переступаємо всі риси. »
Таким чином, російська національна культура кінця XIX - початку XX ст. розвивалася на традиційній народному грунті. В її основу лягли ідеї незалежності, пошуку добра і справедливості.
Інтелігенція, що є носієм знань та національної культури, в масі своїй поставилася до Жовтневої революції насторожено, а почасти - навіть вороже. Деякі примкнули до Білого руху, а потім емігрували. Ідеологічною платформою ряду діячів культури ставав виданий в 1921 р. за кордоном збірка статей «Зміна віх». Авторами його були публіцисти ліберального спрямування, які вважали, що більшовикам вдалося припинити анархію і почати будівництво нової державності. «Сменовеховцев» закликали надавати їм всіляку підтримку, сподіваючись, що згодом нова влада втратить свій екстремізм і стане демократичною.
Спочатку влада підтримувала подібні настрої і прагнули залучити стару інтелігенцію до співпраці, створюючи фахівцям природного і технічного напрямків нормальні (в порівнянні з основною масою населення) умови для роботи. На благо країни працювали хіміки Н. Д. Зелінський і Н. С. Курнаков, творець геохімії та біохімії В. І. Вернадський, основоположник сучасного літакобудування М. Є. Жуковський. Академіки І. М. Губкін і А. Е. Ферсман керували геологорозвідувальними експедиціями. Трудилися фізики П. Л. Капіца та А. Ф. Іоффе, творець космонавтики К. Е. Ціолковський, в галузі ракетобудування дослідженнями займався Ф. А. Цандер.
Вчені-гуманітарії, навпаки, працювали на власному ентузіазмі і часто всупереч волі влади.
Великі зміни відбулися в середовищі літераторів. По суті, срібний вік згасав, і літератори опинилися по різні боки барикад. Одні не змогли співіснувати з новою владою і вибрали еміграцію (К. Д. Бальмонт, 3. М. Гіппіус, Д. С. Мережковський, І. А. Бунін); інші продовжували жити і працювати на Батьківщині, не беручи більшовицьку ідеологію (А . А. Ахматова, А. А. Блок, М. А. Булгаков та ін), треті ж, вважаючи, що революція оновить країну, взяли її (В. В. Маяковський, А. С. Серафимович і т. д. ).
Еміграція стала частим явищем серед діячів мистецтва. За кордоном виявилися музиканти і співаки (С. С. Прокоф 'єв, С. В. Рахманінов, О. К. Глазунов, Ф. І. Шаляпін, О. О. Вертинський), художники (І. Є. Рєпін, К. А. Коровін, Марк Шагал).
Більшовики робили кроки по вихованню нової інтелігенції та ідеологізації науки і культури. Була розпочата кампанія по ліквідації неписьменності, відкрита мережа стаціонарних і пересувних бібліотек, в достатку снабжающихся періодичними виданнями та брошурами політичного змісту.
Деякі діячі науки і культури, незгодні з ідеологією нового режиму, в 1921 - 1922 рр.. були звинувачені в «контрреволюційній змові», піддалися арештам і фізичного знищення. Було розстріляно вчений-хімік М. Тихвинський і відомий поет М. С. Гумільов. У 1922 р. з країни були вислані багато вчених, чиї імена склали золотий фонд не лише вітчизняної, а й світової науки. Це соціолог П. А. Сорокін, історики О. О. Кі-зеветтер, А. В. Флоровський, А. Боголєпов, філософи І. А. Ільїн, Н. А. Бердяєв, С. Булгаков, М. О. Лоський та ін З бібліотек було вилучено їхні праці.
Для жорсткості цензури був створений в 1922 р. Головліт, а роком пізніше - Главрепертком (повинен був контролювати репертуари театрів).
У 1918 р. почалася перебудова народної освіти. Нова школа створювалася як єдина, загальнодоступна, ведуча навчання рідною мовою. Школа забезпечувала безперервність освіти від дошкільних установ до вузів. Відкриваються нові університети та інститути. До революції було 72 вищих навчальних заклади, а до 1928 р. вже 90.
Декрет 1918 наказував приймати до ВНЗ переважно представників робітничого класу і селянства. При інститутах створюються робочі факультети (робітфаки), випускники яких становили до 1925 р. половину всіх фахівців.
У регіонах йде створення писемності для національних меншин (мордва, чуваші, марі, народи Півночі).
20-і роки дали культурі нові імена. В організаціях Пролеткульту починали свій творчий шлях режисери С. М. Ейзенштейн та І. Пир 'єв. Письменники А. А. Фадєєв, А. С. Серафимович, І. Е. Бабель, Д. А. Фурманов стояли біля витоків соцреалізму, в сатиричному жанрі працювали М. М. Зощенка, І-А. Ільф і Є. П. Петров .
Великий вплив на культурне життя країни стали надавати Пролеткульт і РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників, утворена в 1925 р.), які проповідували чисту «пролетарську культуру» і оцінювали літературні твори з точки зору соціального походження їх авторів.
З перших місяців встановлення своєї влади більшовики почали наступ на церкву. Декретом від 23 січня 1918 р. церква була відокремлена від держави, а школа - від церкви, у 1922 р. новий декрет про конфіскацію церковних цінностей на користь голодуючих по суті узаконив грабежі церковного майна, репресії проти діячів церкви і віруючих. У в'язниці опинився і голова Російської православної церкви патріарх Тихон. З'явилася організація «Спілка войовничих безбожників», яка вела антирелігійну пропаганду.
Таким чином, партія отримала монополію не тільки на виховання «нової особистості», а й на духовне життя суспільства.
Наукове і культурне життя 30-х років XX століття відрізнялася певними якісними змінами. Багато відкриття вітчизняних вчених мали велике наукове і практичне значення. Багато хто з відкриттів були успішно впроваджені у виробництво. У той же час постійна опіка з боку «компетентних органів» аж ніяк не сприяла ефективному розвитку багатьох наукових шкіл, вибір між якими в більшості випадків залишався за некомпетентними і малоосвіченими чиновниками.
У ці роки були створені численні художні твори. Особлива увага приділялася масових видів мистецтва - кінематографії, агітаційні плакати, радіо. Нові напрямки з'явилися в архітектурі. Широкий розвиток в музиці отримала пісня. Проте рівень масової культури залишався все ще низьким. Крім того, всі напрямки культурного життя жорстко регламентувалися з боку партії і держави.
Введення .. 2
Культура Срібного століття. 2
Архітектура срібного століття .. 3
Радянський період .. 6
Культурна революція. 6
«Відлига». 8
Архітектура радянського періоду .. 9
Про пострадянської архітектури. 15
Список літератури ... 17
Введення
Кожна епоха в історії зодчества відрізнялася чітко вираженими, їй і тільки їй властивими стильовими рисами. Єдність їх на даному історичному етапі завжди охоплювало всю різноманітність завдань архітектури. дизайну, всього матеріального оточення людини, всього середовища, в якій він жив.Стильове єдність визначається єдиної доктриною, загальної філософської платформою, завдяки якій ми ніколи не сплутаємо жодного явища в архітектурі. І ця єдина доктрина, єдина архітектурна філософія розвивається в часі. Її динаміка залежить саме від динаміки розвитку суспільних відносин в даний період.
Культура Срібного століття.
Срібний вік. Так був названий рубіж XIX-XX ст. - Час духовного новаторства, великого стрибка в розвитку вітчизняної культури. Саме в цей період народилися нові літературні жанри, збагатилася естетика художньої творчості, прославилася ціла плеяда видатних просвітителів, діячів науки, письменників, поетів, художників.Багато народів, що населяли Російську імперію, отримали до цього часу свій алфавіт, у них з'явилася своя література, своя національна інтелігенція.
Прийнятий Державною думою закон гарантував кожному жителю одержання початкової освіти рідною мовою. Випуск газет та інших періодичних видань за перше десятиліття XX ст. збільшився більш ніж в 10 разів.
Швидкими темпами розвивалася наука. Відставання Росії в промисловості не завадило її ученим внести величезний внесок у світову науку, названий «революцією в природознавстві». Це стосувалося і фізики, і математики, і біології, і хімії, і багатьох інших галузей науки. Імена П. М. Лебедєва, В. І. Вернадського, М. Є. Жуковського, С. А. Чаплигіна, К. Е. Ціолковського, лауреата Нобелівської премії І. І. Мечникова, І. П. Павлова, С. П. Боткіна, Д. І. Менделєєва і багатьох інших стали гордістю Росії.
У галузі авіації значні досягнення Н. Є. Жуковського, І. І. Сікорського.
У ці роки вийшли праці видатних філософів І. А. Ільїна, Н. А. Бердяєва, С. Л. Франка, В. С. Соловйова, теоретиків революційного перебудови Росії Г. В. Плеханова і В. І. Леніна.
Вітчизняна історія поповнилася роботами В. О. Ключевського, П. Н. Мілюкова. А. Є. Преснякова, С. Ф. Платонова. Вийшли перші праці майбутніх радянських істориків Є. В. Тарле, Б. Д. Грекова.
У світову літературну скарбницю увійшли книги Л. М. Толстого, А. П. Чехова, В. Г. Короленка, І. А. Буніна, М. Горького, А. І. Купріна.
У поезії цього часу з'явився новий напрям - символізм. Представники цієї течії протиставили себе матеріалізму, що несе, на їхню думку, людині зубожіння душі.
Пошук естетичного ідеалу був характерний для творчості поетів А. А. Ахматової, М. С. Гумільова, О. Е. Мандельштама, що відрізнялися глибоким проникненням у внутрішній світ людини.
Новаторство в російській живопису проявилося в полотнах І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова, К. А. Коровіна, братів А. М. та В. М. Васнецових, які закликали до відновлення первісного значення високої живопису, яке, як вони вважали , було ослаблено у художників попередніх поколінь.
Традиції І. Ю. Рєпіна продовжив його учень В. А. Сєров - художник, постійно шукає нові форми художнього перетворення реальності, автор багатьох чудових портретів, пейзажів, натюрмортів, картин на побутові та історичні теми.
У цілому ж російська живопис початку століття характеризувалась великою кількістю різних груп і мистецьких об'єднань зі своїми поглядами і напрямами. Всі вони внесли свій внесок у розвиток російського мистецтва.
Воістину гігантський підйом переживала російська музика. Традиції М. І. Глінки і П. І. Чайковського розвивають А. К. Глазунов, А. М. Скрябін, С. В. Рахманінов, І. Ф. Стравінський. Продовжували свою композиторську і педагогічну діяльність С. І. Танєєв, А. С. Аренський. Величезну роботу по збереженню і пропаганді традицій російського народної музичної творчості проводив В. В. Андрєєв.
Величезну лепту у розвиток вітчизняного театрального мистецтва внесли К. С. Станіславський і В. І. Немирович-Данченко, В. Е. Мейєрхольд, Є. Б. Вахтангов.
У цей час інтенсивно розвивається новий для того часу вид мистецтва - кінематограф. У 1911 р. вийшов перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя».
Архітектура срібного століття розвивалася в напрямку, наголошує функціональне призначення будівель. В основному це були багаті особняки і громадські будівлі. Їх відрізняли пишне зовнішнє оздоблення, ліпнина. На фасадах будинків зображувалися силуети кораблів, баштових кранів, аеропланів. Розгорталося міське будівництво. Проводилася комплексна забудова у великих містах Росії. Зокрема, розробляється проект будівництва району «Новий Петербург» на острові голодував. У будівельній справі почав застосовуватися залізобетон.
Надзвичайно цікаве явище в архітектурі і мистецтві «срібного століття» - модерн - продовжує залишатися і полем для дослідження, і полем для дискусій.
В історії архітектури важко знайти період, коли сяють творчих пошуків був би настільки спекотним і напруженим, а результати пошуків - настільки різноманітні, неоднозначні і суперечливі. Природним підсумком цих пошуків стали дивовижне розмаїття і виняткова багатоликість модерну в його конкретних проявах.
«Ідентифікація» цього стилю ускладнюється ще й тим, що в багатьох творах модерну характерні прийоми і форми поєднуються, часом самим вигадливим чином, з відлунням еклектики і ремінісценціями інших історичних стилів. До того ж, поряд з прикладами «хрестоматійного модерну», і світова, і петербурзька архітектура «срібного століття», дає багато прикладів, у яких модерну «як би і ні». Все це перетворює «архітектуру доби модерну» (як влучно назвали свою книгу В. С. Горюнов та М. П. Тубли) в надзвичайно складну і строкату картину.
Звідси - знову і знову виникають сумніви: а чи можна взагалі визначити модерн поняттям «стиль»?
Кращим помічником у формулюванні поняття «архітектурний стиль» може стати хрестоматійне визначення архітектури як «єдності трьох начал - користі, міцності, краси». У перекладі на сучасний науковий мистецтвознавчий мову ця «вітрувіанською тріада» звучить як діалектична єдність трьох аспектів зодчества, трьох груп чинників: функціональних («користь»); конструктивно-технічних і технологічних («міцність»); ідейно-художніх, духовно-естетичних ( «краса»).
Тепер можна збудувати і визначення: «архітектурний стиль» - це стійка, характерна для даного часу і даного регіону спільність:
- Планувальних і об'ємно-просторових рішень;
- Конструктивно-технічних і технологічних прийомів (визначальних міцність і довговічність будівель і споруд).
- Засобів художньої виразності, що формулюють систему архітектурно-художніх образів.
Тепер, озброївшись наведеним поняттям «архітектурний стиль», спробуємо виявити риси «ортодоксального модерну» у тій будівлі, яке загальновизнано вважається першим твором «нового стилю» в Петербурзі. Цим твором, безсумнівно, є дача пані Є. К. Гаусвальд на Кам'яному острові (сучасна адреса: кут 2-й Березовій алеї, 32 і Бічний алеї, 14). Автори споруди - архітектори В. І. Чагін і В. І. Шене (обидва - випускники Імператорської Академії мистецтв). Проект будівлі був розроблений і затверджений в 1898 р.
Риси «нового стилю» - модерну проявилися в дачі Гаусвальд по всіх трьох позиціях «Вітрувіанська тріади». Турбота про зручність і комфорт відбилися у вільній, живописній компонуванні плану та обсягу. Цей новий метод проектування як би «зсередини» - «назовні», визначається виразним «приматом функції» (тобто критерієм користі), почав формуватися в петербурзькій архітектурі ще в період кризи класицизму - в 1830-х роках (що ілюструється, в Зокрема, проектами дач для Павловська, розробленими архітектором А. П. Брюлловим). До кінця XIX століття такі прийоми об'ємно-просторової композиції будівель (особливо дач і котеджів) стали не тільки загальноприйнятими, а й перетворилися на свого роду «знак» зручності і комфорту. У цьому відношенні модерн виступив продовжувачем раціоналістичних традицій архітектури періоду еклектики.
З точки зору «міцності» - в сенсі використання матеріалів і конструкцій та їх архітектурно-художнього осмислення - дача Гаусвальд також вельми характерна. Зокрема, та частина будівлі, де стіни викладені з цегли, облицьована зовні світлої керамічною плиткою (тоді вона називалася «кабанчиком»). А фасади дерев'яних частин будівлі вирішені інакше - але при цьому так, що в них чітко виявляється специфіка дерева. Втім, і в цьому аспекті модерн продовжував і розвивав принципи концепції «раціональної архітектури», сформульований у середині XIX століття А. К. Красовським: «техніка або конструкція є головне джерело архітектурних форм».
Але якщо в аспектах «користі» і «міцності» дача Гаусвальд може розглядатися як діалектичний розвиток раціоналістичних предістоков модерну, то в аспекті «краси» цю будівлю вже повністю належить модерну.
Естетика «нового стилю» грунтувалася на рішучий розрив з традиціями та художніми нормами колишніх стилів, від чого для багатьох сучасників модерну «новий стиль» став синонімом «декадентства».
Бути може, точніше й гостріше інших ці сторони ідейно-художньої програми модерну поетично сформулював один з лідерів символізму Д. С. Мережковський:
«Наші гімни - наші стогони;
Ми для нової краси
Порушуємо всі закони,
Переступаємо всі риси. »
Таким чином, російська національна культура кінця XIX - початку XX ст. розвивалася на традиційній народному грунті. В її основу лягли ідеї незалежності, пошуку добра і справедливості.
Радянський період
Культурна революція
Перетворення в соціальній та економічній сферах йшли паралельно зі змінами у сфері духовної. Політика більшовиків у перші післяреволюційні роки отримала назву «культурної революції». Перед владою стояли дві проблеми: старої російської інтелігенції та ідеологізації культури.Інтелігенція, що є носієм знань та національної культури, в масі своїй поставилася до Жовтневої революції насторожено, а почасти - навіть вороже. Деякі примкнули до Білого руху, а потім емігрували. Ідеологічною платформою ряду діячів культури ставав виданий в 1921 р. за кордоном збірка статей «Зміна віх». Авторами його були публіцисти ліберального спрямування, які вважали, що більшовикам вдалося припинити анархію і почати будівництво нової державності. «Сменовеховцев» закликали надавати їм всіляку підтримку, сподіваючись, що згодом нова влада втратить свій екстремізм і стане демократичною.
Спочатку влада підтримувала подібні настрої і прагнули залучити стару інтелігенцію до співпраці, створюючи фахівцям природного і технічного напрямків нормальні (в порівнянні з основною масою населення) умови для роботи. На благо країни працювали хіміки Н. Д. Зелінський і Н. С. Курнаков, творець геохімії та біохімії В. І. Вернадський, основоположник сучасного літакобудування М. Є. Жуковський. Академіки І. М. Губкін і А. Е. Ферсман керували геологорозвідувальними експедиціями. Трудилися фізики П. Л. Капіца та А. Ф. Іоффе, творець космонавтики К. Е. Ціолковський, в галузі ракетобудування дослідженнями займався Ф. А. Цандер.
Вчені-гуманітарії, навпаки, працювали на власному ентузіазмі і часто всупереч волі влади.
Великі зміни відбулися в середовищі літераторів. По суті, срібний вік згасав, і літератори опинилися по різні боки барикад. Одні не змогли співіснувати з новою владою і вибрали еміграцію (К. Д. Бальмонт, 3. М. Гіппіус, Д. С. Мережковський, І. А. Бунін); інші продовжували жити і працювати на Батьківщині, не беручи більшовицьку ідеологію (А . А. Ахматова, А. А. Блок, М. А. Булгаков та ін), треті ж, вважаючи, що революція оновить країну, взяли її (В. В. Маяковський, А. С. Серафимович і т. д. ).
Еміграція стала частим явищем серед діячів мистецтва. За кордоном виявилися музиканти і співаки (С. С. Прокоф 'єв, С. В. Рахманінов, О. К. Глазунов, Ф. І. Шаляпін, О. О. Вертинський), художники (І. Є. Рєпін, К. А. Коровін, Марк Шагал).
Більшовики робили кроки по вихованню нової інтелігенції та ідеологізації науки і культури. Була розпочата кампанія по ліквідації неписьменності, відкрита мережа стаціонарних і пересувних бібліотек, в достатку снабжающихся періодичними виданнями та брошурами політичного змісту.
Деякі діячі науки і культури, незгодні з ідеологією нового режиму, в 1921 - 1922 рр.. були звинувачені в «контрреволюційній змові», піддалися арештам і фізичного знищення. Було розстріляно вчений-хімік М. Тихвинський і відомий поет М. С. Гумільов. У 1922 р. з країни були вислані багато вчених, чиї імена склали золотий фонд не лише вітчизняної, а й світової науки. Це соціолог П. А. Сорокін, історики О. О. Кі-зеветтер, А. В. Флоровський, А. Боголєпов, філософи І. А. Ільїн, Н. А. Бердяєв, С. Булгаков, М. О. Лоський та ін З бібліотек було вилучено їхні праці.
Для жорсткості цензури був створений в 1922 р. Головліт, а роком пізніше - Главрепертком (повинен був контролювати репертуари театрів).
У 1918 р. почалася перебудова народної освіти. Нова школа створювалася як єдина, загальнодоступна, ведуча навчання рідною мовою. Школа забезпечувала безперервність освіти від дошкільних установ до вузів. Відкриваються нові університети та інститути. До революції було 72 вищих навчальних заклади, а до 1928 р. вже 90.
Декрет 1918 наказував приймати до ВНЗ переважно представників робітничого класу і селянства. При інститутах створюються робочі факультети (робітфаки), випускники яких становили до 1925 р. половину всіх фахівців.
У регіонах йде створення писемності для національних меншин (мордва, чуваші, марі, народи Півночі).
20-і роки дали культурі нові імена. В організаціях Пролеткульту починали свій творчий шлях режисери С. М. Ейзенштейн та І. Пир 'єв. Письменники А. А. Фадєєв, А. С. Серафимович, І. Е. Бабель, Д. А. Фурманов стояли біля витоків соцреалізму, в сатиричному жанрі працювали М. М. Зощенка, І-А. Ільф і Є. П. Петров .
Великий вплив на культурне життя країни стали надавати Пролеткульт і РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників, утворена в 1925 р.), які проповідували чисту «пролетарську культуру» і оцінювали літературні твори з точки зору соціального походження їх авторів.
З перших місяців встановлення своєї влади більшовики почали наступ на церкву. Декретом від 23 січня 1918 р. церква була відокремлена від держави, а школа - від церкви, у 1922 р. новий декрет про конфіскацію церковних цінностей на користь голодуючих по суті узаконив грабежі церковного майна, репресії проти діячів церкви і віруючих. У в'язниці опинився і голова Російської православної церкви патріарх Тихон. З'явилася організація «Спілка войовничих безбожників», яка вела антирелігійну пропаганду.
Таким чином, партія отримала монополію не тільки на виховання «нової особистості», а й на духовне життя суспільства.
Наукове і культурне життя 30-х років XX століття відрізнялася певними якісними змінами. Багато відкриття вітчизняних вчених мали велике наукове і практичне значення. Багато хто з відкриттів були успішно впроваджені у виробництво. У той же час постійна опіка з боку «компетентних органів» аж ніяк не сприяла ефективному розвитку багатьох наукових шкіл, вибір між якими в більшості випадків залишався за некомпетентними і малоосвіченими чиновниками.
У ці роки були створені численні художні твори. Особлива увага приділялася масових видів мистецтва - кінематографії, агітаційні плакати, радіо. Нові напрямки з'явилися в архітектурі. Широкий розвиток в музиці отримала пісня. Проте рівень масової культури залишався все ще низьким. Крім того, всі напрямки культурного життя жорстко регламентувалися з боку партії і держави.
«Відлига»
Політичну «відлига» пов'язують насамперед з XX з'їздом КПРС (лютий 1956 р.). Проте ще раніше керівництво країни вжила заходів по викриттю злочинів сталінського режиму (у березні 1953 р. Маленков заявив: «Вважаємо обов'язковим припинити політику культу особистості»). Амністія 1953 звільнила 1200 тисяч ув'язнених. Було припинено «справу лікарів», реабілітовані жертви «ленінградського справи». У 1954 р. Міністерство державної безпеки було реорганізовано в КДБ, кадровий склад якого значно змінився. Служба держбезпеки поставлена під прокурорський нагляд. Почалася кампанія реабілітації репресованих громадян та цілих народів. Все це поставило владу перед необхідністю пояснити народу постигшую країну трагедію, що і спробував зробити на XX з'їзді КПРС М. С. Хрущов.
Курс на демократизацію суспільства активізувався після XX з'їзду, і особливо після опублікованого влітку 1956 р. постанови ЦК «Про подолання культу особи і його наслідків».
У січні 1957 р. була відновлена державність північнокавказьких народів: балкарців, інгушів, чеченців, калмиків, карачаївців.
Серйозній перебудові планувалося піддати внутрішньопартійну життя. Було оголошено про можливість проведення внутріпартійних дискусій, змінюваності кадрів на місцях і в центрі; про розширення прав місцевих партійних органів; про необхідність висунення керівних кадрів виключно на основі їх ділових якостей. Були розширені права первинних профспілкових організацій, скорочений апарат.
Проводячи «десталінізацію», керівництво позначило кордону критики минулого і сьогодення. Партійні ідеологи підготували програму, що обіцяла, що «нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі». XXI з'їзд КПРС (1959) зробив висновок про повну й остаточну перемогу соціалізму і оголосив про початок будівництва комунізму. XXII з'їзд партії намітив етапи побудови комунізму до 1980 р.
Серйозні зміни відбувалися і в духовному житті. Першими відгукнулися на зміни літератори. Журнал «Новий світ» (головний редактор А. Т. Твардовський) опублікував ряд гострих і злободенних статей. Проте керівництву, «дозувати» свободу, це здалося занадто вільним. Твардовський був знятий з посади головного редактора.
І все ж керівництво було змушене шукати нові методи впливу на інтелігенцію. З 1957 р. стали регулярними зустрічі керівників партії з діячами науки і культури, однак і тут Н. С. Хрущов не зміг утриматися від диктату.
Сила ідеологічного преса особливо проявилася у долі Б. Л. Пастернака, який був змушений відмовитися від присудженої йому Нобелівської премії, бо реальною була загроза висилки з країни. Різкій критиці піддалися і інші відомі письменники і поети, композитори та художники.
Така дозована свобода породжувала в середовищі інтелігенції розчарування і недовіру.
Неоднозначно розвивалася і наука. Особлива увага приділялася напрямками, що забезпечували розвиток військово-промислового комплексу. Гуманітарні науки в повній мірі відчували на собі пресинг ідеології, що заважало їх розвитку.
При розгляді та оцінки архітектури перших років жовтня можна. звичайно, прагнути визначити всі відтінки течій всередині неї, теоретичні і фактичні розбіжності угруповань, прийняти всі ярлики і клички. наклеюються як з боку, так і приймалися самими учасниками груп по відношенню до себе. Можна розчленувати архітектуру цього часу по містах, течіям, угрупованням, авторам, періодів їх творчого розвитку. Але ми спробуємо оцінити всі ці фактори на тлі загального історичного процесу, спробуємо вловити загальну лінію, цілісність всього руху вперед, загальну спрямованість нової радянської архітектури.
Незважаючи на всі теоретичні і фактичні розбіжності угруповань, будь то формалісти або конструктивісти, раціоналісти або представники революційного романтизму - їх об'єднувала, як і всі революційні маси. одна ідея. І ця ідея не що інше, як руйнування старих традицій, злам старих форм і методів мислення. Ця основна ідея об'єднує групи і маси своєю сильною емоційної зарядженістю лібідоносної зв'язку, надзвичайними афективними поривами. Архітектори, як і всі, квапляться зректися багатющої спадщини минулих років. Народжується архітектура, запекло відмовилася від усього досвіду минулого. У ній і згадки немає сприйняття колишніх методів роботи, колишніх поглядів на "стилі" і "стилізацію" - "весь світ насилья ми зруйнуємо вщент, а потім ...". Всі передумови для нового зодчества закладаються в новаторському істоті суспільства і направляються до одного - до утворення соціалістичної архітектури, небувалою за змістом і за формою. З усіх груп архітектурних явищ початку XX століття в нову архітектур} переходить лише одне - всі будівельні матеріали і конструктивні досягнення будівельної техніки: великі прольоти великих приміщень. великі поверхні скління, малі перерізу сталевих і залізобетонних опор - в. до певної міри, виявлення всього цього в архітектурі.
Розробляються будівлі, завдяки соціальним перетворенням. обов'язково повинні були набути рис споруд нового суспільного ладу, риси споруд соціалістичних.
Перші роки революційної Росії були роками розрухи. Важкий стан економіки, плутанина, розгул злочинності - все це повинно було б ввести країну у важку депресію, але ми бачимо протилежне - величезний сплеск ентузіазму, як у рядах трудящих, так і в лавах творчої інтелігенції. Відбувається це через потужний массообразованія. на яке спрямована вся політика того часу: хто не з нами. той проти нас. "У масі ж, в силу одного лише факту свого безлічі індивід відчуває почуття нездоланної могутності, що дозволяє йому віддатися первинним позивам, які він, будучи одним, змушений був би приборкувати". Таким чином, потужні вивільнені енергетичні потоки, сублімовані у творчість, дали унікальні, феноменальні результати.
Перші 10-15 років були часом нових ідей в архітектурі, більшість цікавих проектів були приречені залишитися лише на папері, тому що в ці важкі для країни роки не вистачало коштів на найнеобхідніші об'єкти будівництва. Але саме цей час дало поштовх для створення та розвитку нової архітектури. Саме архітектура 20-х років є творчо виключно напруженою. Цей період дав багато яскравих імен: М. Ладовський, Леонідов, В. Татлін, В. Шухов. К. Мельников. М. Троцький, І. Голосів. І. Фомін, В. Гропіус, Весніни і багато інших. Архітектура перших років Жовтня приголомшила західних архітекторів безліччю разючих продуктивних ідей. прекрасними образами прогресивної нової архітектури, змусила з увагою вивчати її досвід. Але в середині 30-х років ця архітектура почала втрачати риси глибокої ідейності та змісту, що раніше, в період першого п'ятнадцятиріччя, було її характерною особливістю.
Поступово зникає індивідуальність, породжуючи низку наслідування. Архітектура індивідуумів переходить в архітектуру посередностей. Оскільки архітектура існує не в абстрактній обстановці, а в конкретних соціальних умовах, то в поняття "зміст", крім безособового характеру суспільства "призначення" будівлі, обов'язково входить (і завжди входило) поняття ідейності цього змісту. Зміст стає категорією соціально-історичною. Суспільство в цей період не вітає новаторів-одинаків, так як вони мимоволі протиставляють себе суспільству - більшості - масі. Єдино можливий спосіб існування в цей період - влитися в масу, стати її частиною.
Образ жінки витісняється і замінюється чином Революції. Жіночністю для Леніна стає партія. Але, розвиваючись, партія втрачає жіночі, і знаходить чоловічі риси.
Оскільки архітектура явище соціальне, яке визначається своєю призначенням служити потребам суспільства та відображати ідейну спрямованість його, то поворот його від яскравого індивідуального до наслідування посередностей дуже закономірний, і шлях, який веде всілякі течії та напрямки той ж - за рахунок відсікання всього нестандартного. вольового та яскравого. Потік бездушною наслідувальності визнаним західним, хоч і прогресивним майстрам (Ле Корбюзье), легкій і доступній, затопили архітектуру початку 30-х років. Романтика початку революції, високий пафос новаторства 20-х років, навіть пошуки одинаків початку 30-х років виявилися забутими і непоміченими. У масовому повені загубилися колишні лідери. В опублікованій декларації ВОНРА (серпень 1929 року) критикувалися "ліві" і "нейтральні" угрупування. У декларації говорилося: "... ми відкидаємо формалізм ..., втискивающий в ... заздалегідь упереджені форми утримання споруд ... Ми відкидаємо еклектичну архітектуру і методи еклектикою, механічно копіюють стару архітектуру. Ми відкидаємо конструктивізм з його ігноруванням художнього змісту і засобів художнього впливу ... Ми вважаємо, що пролетарська архітектура повинна розвиватися на основі застосування методу діалектичного матеріалізму ... Ми за пролетарську класову архітектуру ...". Але великих позитивних рішень за цим так і не було.
Зміна творчої спрямованості виявилося пов'язаним з незадовільними результатами перших турів конкурсу на проект Палацу Рад у Москві (1930 - 1933 р.р.). На розгляд було представлено 160 проектів, брало участь 500 архітекторів, але більшість конкурсантів показало недостатню підготовленість до вирішення великих ідеологічних завдань. У результаті вийшла постанова Ради з будівництва, де дуже "в скромній формі, але почуте усіма, було сказано наступне:" ... не вирішуючи наперед визначеного стилю Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані до використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури , одночасно спираючись па досягнення сучасної ахітектурно-будівельної техніки ".
У запалі щирих пошуків "класичної" радянської архітектури зодчі прагнули піти від попереднього періоду, забуваючи всі його досягнення. Майстерність окремих видатних зодчих ризикувала потонути в масі сірої архітектури, що відповідає невибагливому смаку замовника.
Цей період характеризується і початком сталінських репресій. Зодчі просто боялися опинитися поза течією, схваленого ідеологією. Під впливом сталінського режиму наслідування в архітектурі стає єдино можливим способом пристосування до жорстокої реальності. "Як же ми можемо очікувати, - дивувався Фрейд, - щоб люди. Знаходяться під гнітом заборони на думку досягли психологічного ідеалу, верховенства розуму".
Можна сказати, що так само як "мода на конструктивізм" зіграла сумно згубну роль в розчиненні справді нової архітектури в масових підробки, так і загальний перехід до освоєння класики привів у кінцевому результаті до вихідних підсумками, і в цьому випадку багато архітекторів. середніх за своїм творчим можливостям, прагнучи зробити в "загальному" дусі, перетворили в загальному позитивне прагнення до глибокого ознайомлення з класикою - у несмак.
Архітектура, як масове явище цього періоду, має якості маси. Тим не менш, ми спостерігаємо в цей період реальний підйом мас. ми виразно бачимо разрастающееся осліплення, що торкнулося всіх.
Почалася війна. Під час війни, природно, будували дуже цілеспрямовано, економічно і конче необхідне, в основному. виробничі будівлі на Уралі, в Сибіру, в Середній Азії - там, куди перебазувалася промисловість, але зате роботи останніх років війни, поки тільки проектні, всіма силами і засобами висловлювали охопило всіх почуття законного тріумфу. Це видно на проектах відновлення Сталінграда (1943 р., А. Алабян і Н. Поляков), на проектах пам'ятників полеглим воїнам і пам'ятників перемоги. Цей період тривав від 1945 року до 1955 року. І початок і кінець його можна датувати так точно, тому що початок збігся з тріумфальним переможним кінцем Другої світової війни, а кінець із відповідними рішеннями ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР про зміну спрямованості архітектури. Незважаючи на благі побажання зодчих, творча спрямованість кінця 40-х і всієї першої половини 50-х років привела у великій мірі до забуття реальних умов будівництва. до театральності і квазіторжественності архітектури, до відмови від досягнутого раніше. Тут треба особливо сказати про зведення цілої системи висотних будівель в Москві, які визначили, по суті, її новий силует. Вони були задумані спільно з Палацом Рад і, незважаючи на те. що Палац не був побудований, зіграли величезну містобудівну роль і "тримають" силует Москви до цього дня.
Реставраторська спрямованість, стилізаторство були вкрай неекономічні при реалізації задумів. Навіть високі естетичні якості, краса як ідеал зодчого перетворилися, з одного боку, в штамп, а з іншого в пошуки абстрактній "красивості".
Недоліки були настільки значні, що в 1954 році у Великому Кремлівському Палаці було скликано спеціальне всесоюзна нарада будівельників і архітекторів, на якому на перший план були поставлені найбільш нагальні завдання - зниження вартості будівництва і різке збільшення його кількісних показників. Основним шляхом вирішення цих завдань були висунуті індустріалізація будівництва і пов'язана з нею типізація проектування. Потім, в 1955 році послідувало постанову ЦК КПРС і СМ СРСР про усунення надмірностей, що спричинило за собою зміну у спрямованості архітектури.
Період архітектури 60-х вважався щось на кшталт ганебного плями на тілі архітектури соціалізму, яке розрослося як пухлина до неймовірних розмірів. Безликість міст, схожість мікрорайонів, будинки-близнюки, сірість, в якій тонули найменші ознаки індивідуальності.
Час репресій пройшло, але його результати виявилися приголомшуючими: майже весь творчий, неординарне і яскраве, що намагалося виживати не за законами мас, було знищено. Залишки - пригнічені страхом. Дотримуючись закону самозбереження, люди підкорялися законам ідеології, спрямованої на створення слухняною, керованої натовпу. Навіть короткий час "відлиги" не змогло в корені змінити ситуацію. Страх паралізував творчу індивідуальність. Процес створення сірої однорідної маси, готової до управління, можна було вважати завершеним. Необхідно було закріпити цю сірість і однорідність відповідним стилем життя - однаковістю у всьому. І широко розгорнута політика в будівництві та архітектурі, орієнтована на типізацію та індустріалізацію може розглядатися як одна з важливих частин цього плану.
Розглядаючи архітектуру 50х-60-х років, все більше звертаєш уваги на якусь тяжку схожість її проізведенійю. Вдалий індивідуальний проект майже миттєво "розмножується", втрачаючи будь-яке своєрідність і не відрізняючись у цьому відношенні від типового. Нові міста, що зводяться в короткі терміни на порожньому місці, не можуть претендувати на власне обличчя. Весь образ міста виникає практично одночасно, і будується він до того ж індустріальним методом, що не сприяють індивідуальності міської забудови. Так будувалися Навої і Тольятті, Зеленоград і Новосибірський академмістечко. Але в багатьох книгах по архітектурі і містобудуванню того часу ці ж міста фігурують як зразок соціалістичного міста, як незаперечну досягнення соціалізму. Одного разу знайдений цікавий контраст поставлених торцями до вулиці висотних будівель з об'єднуючим їх низькою, довгим, заскленим поверхом перетворюються на цілі шеренги автоматично розкреслювали нові райони. Варто було зробити кілька вдалих фасадів з стрічковими вікнами, і з'являється масовий мотив "тільняшки" у всіх типах будівель і споруд, від пром. будівель до будівель адміністративних, громадських і навіть житлових. Архітектори як зачаровані повторюють один і той самий прийом. Вдалося архітектору Лебедєву скомпонувати з типових житлових будинків красиве криволінійне в плані будинок і поставити кілька таких будівель в хорошому ритмі в одному лише мікрорайоні Іванівське (м. Москва), і відразу ж цей прийом почав повторюватися всюди, роблячи мікрорайони братами-близнюками (рис. 8 ). Та ж доля спіткала і будівлі, зроблені в пряме наслідування конструктивної архітектурі Міс ван дер Рое - суцільно засклених, з декоративними вертикальними накладками із сталевих або алюмінієвих двотаврових балочок. У цьому стилі робилися всі типи споруд, роблячи схожими навіть будівлі різного призначення.
Після ряду років знеособленої "зрівнялівки" в архітектурі - з кінця 60-х років - стала розроблятися і здійснюватися нова архітектура, але ця архітектура, по суті, лише безоглядне захоплення модою. Ця мода з усіма незаперечними рисами прямого запозичення захоплює інтереси багатьох, здається останнім словом мистецтва, найсучаснішим способом вирішення будь-якої архітектурної завдання. Але ця мода здатна і знівелювати всю ранню практику, що призводить в кінцевому результаті до тієї ж знеособленої архітектурі 20-го століття. У критичних статтях цього періоду дуже часто поняття радянської архітектури підміняється терміном "сучасна" архітектура "взагалі", теорія архітектури "взагалі", практика архітектури "взагалі". Це є особливо яскравою характеристикою соціальної політики того періоду, нині званого періодом застою.
Товариства всіх соціальних формацій свідомо і вельми направлено використовували можливості архітектури як мистецтва потужного ідеологічного впливу.
Можна виділити три основні групи.
Перша група - об'єднаний ідеал всіх радянських Державних інститутів проектування міст (Діпромісто). В основному це - "елітарні" багатоквартирні будинки. Те, що раніше проектувалося, але не втілювалося через свою високу вартість і шляхом нескінченних спрощення та здешевлення перетворювалося в те, в чому ми жили. Але, оскільки замовник на пристойне житло з'явився, мрія стала дійсністю, хоча і очевидно застарілою. Відмінні ознаки стилю: пара-трійка напівкруглих або багатогранних ризалітів або еркерів, часто фальш-мансардний дах, з фальш-мансардними ж вікнами, вертикальні ряди лоджій, двоколірна, з обов'язковою присутністю охри, фарбування фасадів. Об'єм будівлі відчутно цільний, стабільний. Планування квартир, на жаль, не надто оригінальна і часто диктується зовнішньою формою будівлі і структурою фасадів, а не турботою про тих, для кого, власне, все це будується.
Фасади цих будинків поки впізнавані, але лише з причини абсолютної убогості традиційного фону житлових районів. У рекламних проспектах з продажу майбутніх квартир часто зустрічається фраза "з можливістю свободою планування" (цим зауваженням проектувальник заздалегідь розписується у неможливості запропонувати мешканцям продуману і оригінальне планування квартир), але все ж ці будівлі - безумовний прорив порівняно з радянськими типовими будинками другої половини двадцятого століття.
Друга група - архітектура демонстрації західних оздоблювальних матеріалів і технічних досягнень. Це, в основному, громадські будівлі, ніби спеціально створені для доказу досконалості алюмінієвих листів і смуг, структурного скла, розсувних дверей, штучних мармурів і гранітів, натяжних стель і, навіть, оглядових ліфтів. Об'єм будівлі - перебільшений. І все ж, створюється враження, що така архітектура - величезний прорив у нашому самосвідомості. Якимось незбагненним чином не наші високотехнологічні матеріали виховують нашу архітектуру, змушують її "підтягнути живіт", бути виразної, лаконічною і точною. У деяких випадках така тісний зв'язок з матеріалом народжує навіть щось подібне на вільному архітектурному задуму, який давно панує в цивілізованих країнах.
Третій - ексклюзивні будівлі, що враховують "особистість" замовника. Це одноквартирні приватні будинки в яких явно переважає або романський стиль або колоніальна класика.
Саме романський стиль ми дізнаємося в крутих дахах, вертикально подрібненим об'ємі будівлі, масі веж і башточок, завершених тими ж крутими дахами, різнокаліберних балконах і терасах. Колоніальна класика, в принципі чужа нашому географічного простору, мабуть, знак спорідненості зі стовпами "дикого" капіталізму Сполучених Штатів.
Оформлення фасадів - традиційне, з широким застосуванням замінників черепиці (металлочерепиця), замінників традиційних вікон (металевий склопакет "під дерево") і т.д. Ця архаїка виникає не від убозтва свідомості архітекторів, а, скоріше, від банальності замовлення. Прагнення замовників підкреслити свою значимість і, в той же час, побудувати що-небудь оригінальне за відсутності смаку і невмінні прислухатися до думки проектувальника, призводить до примітивного результату. Якщо до цього додати ще генетичну боязнь проникнення в своє житло (не дивлячись на всі сучасні засоби охорони простору), то стає зрозуміло прихильність саме до цих стилів.
Може бути, до чистого поняття "стиль" виділеним групам ще далеко, проте, відчуття, що зодчество зрушила з мертвої точки, все-таки є. Архітектору дали зітхнути трохи вільніше, проектувати трохи дорожче, можливо, як вже не раз траплялося в історії архітектури, це призведе до справжньої свободи і елегантності.
2. М.Г. Бархін. Метод роботи зодчого. - М.: Стройиздат, 1981 р.
3. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Російський модерн, "Радянський художник", М., 1990.
4. Герчук Ю.Я., Що таке орнамент?, «Галарт», М., 1998.
5. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архітектура епохи модерну, «Стройиздат СПб», СПб, 1994.
6. Історія російського і радянського мистецтва, «Вища школа», М., 1989.
7. Неклюдова М.Г., Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття, «Мистецтво», М., 1991.
Курс на демократизацію суспільства активізувався після XX з'їзду, і особливо після опублікованого влітку 1956 р. постанови ЦК «Про подолання культу особи і його наслідків».
У січні 1957 р. була відновлена державність північнокавказьких народів: балкарців, інгушів, чеченців, калмиків, карачаївців.
Серйозній перебудові планувалося піддати внутрішньопартійну життя. Було оголошено про можливість проведення внутріпартійних дискусій, змінюваності кадрів на місцях і в центрі; про розширення прав місцевих партійних органів; про необхідність висунення керівних кадрів виключно на основі їх ділових якостей. Були розширені права первинних профспілкових організацій, скорочений апарат.
Проводячи «десталінізацію», керівництво позначило кордону критики минулого і сьогодення. Партійні ідеологи підготували програму, що обіцяла, що «нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі». XXI з'їзд КПРС (1959) зробив висновок про повну й остаточну перемогу соціалізму і оголосив про початок будівництва комунізму. XXII з'їзд партії намітив етапи побудови комунізму до 1980 р.
Серйозні зміни відбувалися і в духовному житті. Першими відгукнулися на зміни літератори. Журнал «Новий світ» (головний редактор А. Т. Твардовський) опублікував ряд гострих і злободенних статей. Проте керівництву, «дозувати» свободу, це здалося занадто вільним. Твардовський був знятий з посади головного редактора.
І все ж керівництво було змушене шукати нові методи впливу на інтелігенцію. З 1957 р. стали регулярними зустрічі керівників партії з діячами науки і культури, однак і тут Н. С. Хрущов не зміг утриматися від диктату.
Сила ідеологічного преса особливо проявилася у долі Б. Л. Пастернака, який був змушений відмовитися від присудженої йому Нобелівської премії, бо реальною була загроза висилки з країни. Різкій критиці піддалися і інші відомі письменники і поети, композитори та художники.
Така дозована свобода породжувала в середовищі інтелігенції розчарування і недовіру.
Неоднозначно розвивалася і наука. Особлива увага приділялася напрямками, що забезпечували розвиток військово-промислового комплексу. Гуманітарні науки в повній мірі відчували на собі пресинг ідеології, що заважало їх розвитку.
Архітектура радянського періоду
Доля радянської архітектури тісно переплелася з долею країни. починаючи з революції 1917 року.При розгляді та оцінки архітектури перших років жовтня можна. звичайно, прагнути визначити всі відтінки течій всередині неї, теоретичні і фактичні розбіжності угруповань, прийняти всі ярлики і клички. наклеюються як з боку, так і приймалися самими учасниками груп по відношенню до себе. Можна розчленувати архітектуру цього часу по містах, течіям, угрупованням, авторам, періодів їх творчого розвитку. Але ми спробуємо оцінити всі ці фактори на тлі загального історичного процесу, спробуємо вловити загальну лінію, цілісність всього руху вперед, загальну спрямованість нової радянської архітектури.
Незважаючи на всі теоретичні і фактичні розбіжності угруповань, будь то формалісти або конструктивісти, раціоналісти або представники революційного романтизму - їх об'єднувала, як і всі революційні маси. одна ідея. І ця ідея не що інше, як руйнування старих традицій, злам старих форм і методів мислення. Ця основна ідея об'єднує групи і маси своєю сильною емоційної зарядженістю лібідоносної зв'язку, надзвичайними афективними поривами. Архітектори, як і всі, квапляться зректися багатющої спадщини минулих років. Народжується архітектура, запекло відмовилася від усього досвіду минулого. У ній і згадки немає сприйняття колишніх методів роботи, колишніх поглядів на "стилі" і "стилізацію" - "весь світ насилья ми зруйнуємо вщент, а потім ...". Всі передумови для нового зодчества закладаються в новаторському істоті суспільства і направляються до одного - до утворення соціалістичної архітектури, небувалою за змістом і за формою. З усіх груп архітектурних явищ початку XX століття в нову архітектур} переходить лише одне - всі будівельні матеріали і конструктивні досягнення будівельної техніки: великі прольоти великих приміщень. великі поверхні скління, малі перерізу сталевих і залізобетонних опор - в. до певної міри, виявлення всього цього в архітектурі.
Розробляються будівлі, завдяки соціальним перетворенням. обов'язково повинні були набути рис споруд нового суспільного ладу, риси споруд соціалістичних.
Перші роки революційної Росії були роками розрухи. Важкий стан економіки, плутанина, розгул злочинності - все це повинно було б ввести країну у важку депресію, але ми бачимо протилежне - величезний сплеск ентузіазму, як у рядах трудящих, так і в лавах творчої інтелігенції. Відбувається це через потужний массообразованія. на яке спрямована вся політика того часу: хто не з нами. той проти нас. "У масі ж, в силу одного лише факту свого безлічі індивід відчуває почуття нездоланної могутності, що дозволяє йому віддатися первинним позивам, які він, будучи одним, змушений був би приборкувати". Таким чином, потужні вивільнені енергетичні потоки, сублімовані у творчість, дали унікальні, феноменальні результати.
Перші 10-15 років були часом нових ідей в архітектурі, більшість цікавих проектів були приречені залишитися лише на папері, тому що в ці важкі для країни роки не вистачало коштів на найнеобхідніші об'єкти будівництва. Але саме цей час дало поштовх для створення та розвитку нової архітектури. Саме архітектура 20-х років є творчо виключно напруженою. Цей період дав багато яскравих імен: М. Ладовський, Леонідов, В. Татлін, В. Шухов. К. Мельников. М. Троцький, І. Голосів. І. Фомін, В. Гропіус, Весніни і багато інших. Архітектура перших років Жовтня приголомшила західних архітекторів безліччю разючих продуктивних ідей. прекрасними образами прогресивної нової архітектури, змусила з увагою вивчати її досвід. Але в середині 30-х років ця архітектура почала втрачати риси глибокої ідейності та змісту, що раніше, в період першого п'ятнадцятиріччя, було її характерною особливістю.
Поступово зникає індивідуальність, породжуючи низку наслідування. Архітектура індивідуумів переходить в архітектуру посередностей. Оскільки архітектура існує не в абстрактній обстановці, а в конкретних соціальних умовах, то в поняття "зміст", крім безособового характеру суспільства "призначення" будівлі, обов'язково входить (і завжди входило) поняття ідейності цього змісту. Зміст стає категорією соціально-історичною. Суспільство в цей період не вітає новаторів-одинаків, так як вони мимоволі протиставляють себе суспільству - більшості - масі. Єдино можливий спосіб існування в цей період - влитися в масу, стати її частиною.
Образ жінки витісняється і замінюється чином Революції. Жіночністю для Леніна стає партія. Але, розвиваючись, партія втрачає жіночі, і знаходить чоловічі риси.
Оскільки архітектура явище соціальне, яке визначається своєю призначенням служити потребам суспільства та відображати ідейну спрямованість його, то поворот його від яскравого індивідуального до наслідування посередностей дуже закономірний, і шлях, який веде всілякі течії та напрямки той ж - за рахунок відсікання всього нестандартного. вольового та яскравого. Потік бездушною наслідувальності визнаним західним, хоч і прогресивним майстрам (Ле Корбюзье), легкій і доступній, затопили архітектуру початку 30-х років. Романтика початку революції, високий пафос новаторства 20-х років, навіть пошуки одинаків початку 30-х років виявилися забутими і непоміченими. У масовому повені загубилися колишні лідери. В опублікованій декларації ВОНРА (серпень 1929 року) критикувалися "ліві" і "нейтральні" угрупування. У декларації говорилося: "... ми відкидаємо формалізм ..., втискивающий в ... заздалегідь упереджені форми утримання споруд ... Ми відкидаємо еклектичну архітектуру і методи еклектикою, механічно копіюють стару архітектуру. Ми відкидаємо конструктивізм з його ігноруванням художнього змісту і засобів художнього впливу ... Ми вважаємо, що пролетарська архітектура повинна розвиватися на основі застосування методу діалектичного матеріалізму ... Ми за пролетарську класову архітектуру ...". Але великих позитивних рішень за цим так і не було.
Зміна творчої спрямованості виявилося пов'язаним з незадовільними результатами перших турів конкурсу на проект Палацу Рад у Москві (1930 - 1933 р.р.). На розгляд було представлено 160 проектів, брало участь 500 архітекторів, але більшість конкурсантів показало недостатню підготовленість до вирішення великих ідеологічних завдань. У результаті вийшла постанова Ради з будівництва, де дуже "в скромній формі, але почуте усіма, було сказано наступне:" ... не вирішуючи наперед визначеного стилю Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані до використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури , одночасно спираючись па досягнення сучасної ахітектурно-будівельної техніки ".
У запалі щирих пошуків "класичної" радянської архітектури зодчі прагнули піти від попереднього періоду, забуваючи всі його досягнення. Майстерність окремих видатних зодчих ризикувала потонути в масі сірої архітектури, що відповідає невибагливому смаку замовника.
Цей період характеризується і початком сталінських репресій. Зодчі просто боялися опинитися поза течією, схваленого ідеологією. Під впливом сталінського режиму наслідування в архітектурі стає єдино можливим способом пристосування до жорстокої реальності. "Як же ми можемо очікувати, - дивувався Фрейд, - щоб люди. Знаходяться під гнітом заборони на думку досягли психологічного ідеалу, верховенства розуму".
Можна сказати, що так само як "мода на конструктивізм" зіграла сумно згубну роль в розчиненні справді нової архітектури в масових підробки, так і загальний перехід до освоєння класики привів у кінцевому результаті до вихідних підсумками, і в цьому випадку багато архітекторів. середніх за своїм творчим можливостям, прагнучи зробити в "загальному" дусі, перетворили в загальному позитивне прагнення до глибокого ознайомлення з класикою - у несмак.
Архітектура, як масове явище цього періоду, має якості маси. Тим не менш, ми спостерігаємо в цей період реальний підйом мас. ми виразно бачимо разрастающееся осліплення, що торкнулося всіх.
Почалася війна. Під час війни, природно, будували дуже цілеспрямовано, економічно і конче необхідне, в основному. виробничі будівлі на Уралі, в Сибіру, в Середній Азії - там, куди перебазувалася промисловість, але зате роботи останніх років війни, поки тільки проектні, всіма силами і засобами висловлювали охопило всіх почуття законного тріумфу. Це видно на проектах відновлення Сталінграда (1943 р., А. Алабян і Н. Поляков), на проектах пам'ятників полеглим воїнам і пам'ятників перемоги. Цей період тривав від 1945 року до 1955 року. І початок і кінець його можна датувати так точно, тому що початок збігся з тріумфальним переможним кінцем Другої світової війни, а кінець із відповідними рішеннями ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР про зміну спрямованості архітектури. Незважаючи на благі побажання зодчих, творча спрямованість кінця 40-х і всієї першої половини 50-х років привела у великій мірі до забуття реальних умов будівництва. до театральності і квазіторжественності архітектури, до відмови від досягнутого раніше. Тут треба особливо сказати про зведення цілої системи висотних будівель в Москві, які визначили, по суті, її новий силует. Вони були задумані спільно з Палацом Рад і, незважаючи на те. що Палац не був побудований, зіграли величезну містобудівну роль і "тримають" силует Москви до цього дня.
Реставраторська спрямованість, стилізаторство були вкрай неекономічні при реалізації задумів. Навіть високі естетичні якості, краса як ідеал зодчого перетворилися, з одного боку, в штамп, а з іншого в пошуки абстрактній "красивості".
Недоліки були настільки значні, що в 1954 році у Великому Кремлівському Палаці було скликано спеціальне всесоюзна нарада будівельників і архітекторів, на якому на перший план були поставлені найбільш нагальні завдання - зниження вартості будівництва і різке збільшення його кількісних показників. Основним шляхом вирішення цих завдань були висунуті індустріалізація будівництва і пов'язана з нею типізація проектування. Потім, в 1955 році послідувало постанову ЦК КПРС і СМ СРСР про усунення надмірностей, що спричинило за собою зміну у спрямованості архітектури.
Період архітектури 60-х вважався щось на кшталт ганебного плями на тілі архітектури соціалізму, яке розрослося як пухлина до неймовірних розмірів. Безликість міст, схожість мікрорайонів, будинки-близнюки, сірість, в якій тонули найменші ознаки індивідуальності.
Час репресій пройшло, але його результати виявилися приголомшуючими: майже весь творчий, неординарне і яскраве, що намагалося виживати не за законами мас, було знищено. Залишки - пригнічені страхом. Дотримуючись закону самозбереження, люди підкорялися законам ідеології, спрямованої на створення слухняною, керованої натовпу. Навіть короткий час "відлиги" не змогло в корені змінити ситуацію. Страх паралізував творчу індивідуальність. Процес створення сірої однорідної маси, готової до управління, можна було вважати завершеним. Необхідно було закріпити цю сірість і однорідність відповідним стилем життя - однаковістю у всьому. І широко розгорнута політика в будівництві та архітектурі, орієнтована на типізацію та індустріалізацію може розглядатися як одна з важливих частин цього плану.
Розглядаючи архітектуру 50х-60-х років, все більше звертаєш уваги на якусь тяжку схожість її проізведенійю. Вдалий індивідуальний проект майже миттєво "розмножується", втрачаючи будь-яке своєрідність і не відрізняючись у цьому відношенні від типового. Нові міста, що зводяться в короткі терміни на порожньому місці, не можуть претендувати на власне обличчя. Весь образ міста виникає практично одночасно, і будується він до того ж індустріальним методом, що не сприяють індивідуальності міської забудови. Так будувалися Навої і Тольятті, Зеленоград і Новосибірський академмістечко. Але в багатьох книгах по архітектурі і містобудуванню того часу ці ж міста фігурують як зразок соціалістичного міста, як незаперечну досягнення соціалізму. Одного разу знайдений цікавий контраст поставлених торцями до вулиці висотних будівель з об'єднуючим їх низькою, довгим, заскленим поверхом перетворюються на цілі шеренги автоматично розкреслювали нові райони. Варто було зробити кілька вдалих фасадів з стрічковими вікнами, і з'являється масовий мотив "тільняшки" у всіх типах будівель і споруд, від пром. будівель до будівель адміністративних, громадських і навіть житлових. Архітектори як зачаровані повторюють один і той самий прийом. Вдалося архітектору Лебедєву скомпонувати з типових житлових будинків красиве криволінійне в плані будинок і поставити кілька таких будівель в хорошому ритмі в одному лише мікрорайоні Іванівське (м. Москва), і відразу ж цей прийом почав повторюватися всюди, роблячи мікрорайони братами-близнюками (рис. 8 ). Та ж доля спіткала і будівлі, зроблені в пряме наслідування конструктивної архітектурі Міс ван дер Рое - суцільно засклених, з декоративними вертикальними накладками із сталевих або алюмінієвих двотаврових балочок. У цьому стилі робилися всі типи споруд, роблячи схожими навіть будівлі різного призначення.
Після ряду років знеособленої "зрівнялівки" в архітектурі - з кінця 60-х років - стала розроблятися і здійснюватися нова архітектура, але ця архітектура, по суті, лише безоглядне захоплення модою. Ця мода з усіма незаперечними рисами прямого запозичення захоплює інтереси багатьох, здається останнім словом мистецтва, найсучаснішим способом вирішення будь-якої архітектурної завдання. Але ця мода здатна і знівелювати всю ранню практику, що призводить в кінцевому результаті до тієї ж знеособленої архітектурі 20-го століття. У критичних статтях цього періоду дуже часто поняття радянської архітектури підміняється терміном "сучасна" архітектура "взагалі", теорія архітектури "взагалі", практика архітектури "взагалі". Це є особливо яскравою характеристикою соціальної політики того періоду, нині званого періодом застою.
Товариства всіх соціальних формацій свідомо і вельми направлено використовували можливості архітектури як мистецтва потужного ідеологічного впливу.
Про пострадянської архітектури.
Кожна пора породжує свою архітектуру - конструктив самосвідомості, більш-менш чесний скелет епохи. Наше з вами безпородні "сьогодні" - не виняток. Не дивлячись на майже повну відсутність у пострадянському просторі грошей на естетичні капризи, в архітектурі з'явилися певні групи явищ, які, хоча і з деякою натяжкою, можна визначити, як стилістичні.Можна виділити три основні групи.
Перша група - об'єднаний ідеал всіх радянських Державних інститутів проектування міст (Діпромісто). В основному це - "елітарні" багатоквартирні будинки. Те, що раніше проектувалося, але не втілювалося через свою високу вартість і шляхом нескінченних спрощення та здешевлення перетворювалося в те, в чому ми жили. Але, оскільки замовник на пристойне житло з'явився, мрія стала дійсністю, хоча і очевидно застарілою. Відмінні ознаки стилю: пара-трійка напівкруглих або багатогранних ризалітів або еркерів, часто фальш-мансардний дах, з фальш-мансардними ж вікнами, вертикальні ряди лоджій, двоколірна, з обов'язковою присутністю охри, фарбування фасадів. Об'єм будівлі відчутно цільний, стабільний. Планування квартир, на жаль, не надто оригінальна і часто диктується зовнішньою формою будівлі і структурою фасадів, а не турботою про тих, для кого, власне, все це будується.
Фасади цих будинків поки впізнавані, але лише з причини абсолютної убогості традиційного фону житлових районів. У рекламних проспектах з продажу майбутніх квартир часто зустрічається фраза "з можливістю свободою планування" (цим зауваженням проектувальник заздалегідь розписується у неможливості запропонувати мешканцям продуману і оригінальне планування квартир), але все ж ці будівлі - безумовний прорив порівняно з радянськими типовими будинками другої половини двадцятого століття.
Друга група - архітектура демонстрації західних оздоблювальних матеріалів і технічних досягнень. Це, в основному, громадські будівлі, ніби спеціально створені для доказу досконалості алюмінієвих листів і смуг, структурного скла, розсувних дверей, штучних мармурів і гранітів, натяжних стель і, навіть, оглядових ліфтів. Об'єм будівлі - перебільшений. І все ж, створюється враження, що така архітектура - величезний прорив у нашому самосвідомості. Якимось незбагненним чином не наші високотехнологічні матеріали виховують нашу архітектуру, змушують її "підтягнути живіт", бути виразної, лаконічною і точною. У деяких випадках така тісний зв'язок з матеріалом народжує навіть щось подібне на вільному архітектурному задуму, який давно панує в цивілізованих країнах.
Третій - ексклюзивні будівлі, що враховують "особистість" замовника. Це одноквартирні приватні будинки в яких явно переважає або романський стиль або колоніальна класика.
Саме романський стиль ми дізнаємося в крутих дахах, вертикально подрібненим об'ємі будівлі, масі веж і башточок, завершених тими ж крутими дахами, різнокаліберних балконах і терасах. Колоніальна класика, в принципі чужа нашому географічного простору, мабуть, знак спорідненості зі стовпами "дикого" капіталізму Сполучених Штатів.
Оформлення фасадів - традиційне, з широким застосуванням замінників черепиці (металлочерепиця), замінників традиційних вікон (металевий склопакет "під дерево") і т.д. Ця архаїка виникає не від убозтва свідомості архітекторів, а, скоріше, від банальності замовлення. Прагнення замовників підкреслити свою значимість і, в той же час, побудувати що-небудь оригінальне за відсутності смаку і невмінні прислухатися до думки проектувальника, призводить до примітивного результату. Якщо до цього додати ще генетичну боязнь проникнення в своє житло (не дивлячись на всі сучасні засоби охорони простору), то стає зрозуміло прихильність саме до цих стилів.
Може бути, до чистого поняття "стиль" виділеним групам ще далеко, проте, відчуття, що зодчество зрушила з мертвої точки, все-таки є. Архітектору дали зітхнути трохи вільніше, проектувати трохи дорожче, можливо, як вже не раз траплялося в історії архітектури, це призведе до справжньої свободи і елегантності.
Список літератури
1. М.Г. Бархін. Архітектура і місто. - М.: Наука, 1979 р.2. М.Г. Бархін. Метод роботи зодчого. - М.: Стройиздат, 1981 р.
3. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Російський модерн, "Радянський художник", М., 1990.
4. Герчук Ю.Я., Що таке орнамент?, «Галарт», М., 1998.
5. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архітектура епохи модерну, «Стройиздат СПб», СПб, 1994.
6. Історія російського і радянського мистецтва, «Вища школа», М., 1989.
7. Неклюдова М.Г., Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття, «Мистецтво», М., 1991.