Основи теорії літератури

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Суздальцева Т. В.

«Постарайтеся уявити собі людину дев'ятнадцятого століття - собаки, коні, екіпажі - повільний темп життя. Потім двадцяте століття. Темп прискорюється. Книги зменшуються в об'ємі. Скорочене видання. Переказ. Екстракт. Не розмазувати! Швидше до розв'язки! .. Твори класиків скорочуються до п'ятнадцятихвилинної радіопередачі. Потім ще більше: одна колонка тексту, яку можна пробігти за дві хвилини, потім ще: десять - двадцять рядків для енциклопедичного словника ... Геть драму, нехай у театрі залишиться одна клоунада ... читач чудово знав, що йому потрібно, і кружляючи у вихорі веселощів, залишив собі комікси. Ну і, зрозуміло, еротичні журнали ... читайте собі на здоров'я комікси, різні там любовні сповіді і торговельно-рекламні видання ... Якщо драма беззмістовна, фільм порожній, а комедія бездарна, дайте мені дозу збудливого - вдарте по нервах оглушливої ​​музикою! І мені буде здаватися, що я реагую на п'єсу, тоді як це всього-на-всього механічна реакція на звуковолни. Але мені-то все одно. Я люблю, щоб мене труснуло як слід ... Ми охороняємо людство від тієї незначної купки, яка своїми суперечливими ідеями та теоріями хоче зробити всіх нещасними ».

Додамо до цього ще «телевізійні стіни», на яких постійно живуть своїм життям «родичі» і «сусіди». Жахлива фантазія п'ятдесятирічної давнини, створена американським письменником Реєм Бредбері («451о за Фаренгейтом», (1953г.)) стала реальністю в наші дні.

Не можна не констатувати майже повну відсутність у більшості наших співвітчизників смаку до читання високих зразків словесного мистецтва. У літературі цінують в основному цікаву сторону, віддаючи перевагу захоплюючій фабулі з динамічно нанизаними і збудливими нерви подіями (детектив, «любовний роман», фантастика), точно так само як у музиці воліють те, під що можна «пострибати» на дискотеці. Нерідко навіть у транспорті бачиш дивно сіпаються молодих людей з навушниками у вухах - слухати музику виключно заради естетичної насолоди вони просто не вміють. Точно так же не вміє більшість наших співгромадян читати «серйозну» літературу, читати заради містяться в ній естетичного та етичного начал, що з'єднуються в давню ідею катарсису.

Для того щоб «серйозне» читання не було тягарем, від якої людина звільняється раз і назавжди, покинувши стіни середньої школи, необхідно виховувати смак до читання. Виходячи з цього завдання, ми прагнемо не викласти повний перелік термінів і визначень, необхідних для «аналізу художнього твору», а просто поділитися своїм уявленням про те, як можна навчити (або навчитися) сприймати літературний твір як художній, тобто естетичний і етичний факт, і, головне, відчувати духовне задоволення від зіткнення з цим фактом. Наша головна методична завдання - навчити не «аналізувати» художній твір, а «синтезувати» своє особистісне сприйняття цього мистецького твору, спираючись на деякі знання про те, яким чином воно «зроблено». Мова йде не про те, щоб з реєстру використаних художніх прийомів вивести висновок «що хотів сказати автор», а про те, щоб, спираючись на знання літературної традиції, інтерпретувати твір з позиції «як я його розумію».

В основі нашої статті лежить загальновідомий теза: література - це «мистецтво слова». Будь-яке мистецтво має свою особливу мову, і своє особливе, не пояснене з раціоналістичної точки зору призначення.

Будь-яке мистецтво - це умовність. Література є не життям, як такої, а її відображенням, і тому не дорівнює життя, як не одно людині його відображення в дзеркалі: при всій схожості воно не має ні об'єму, ні запаху, дзеркальне скло холодніше людського тіла, і при цьому тверде, а не м'яке й бархатисте на дотик. Тим не менше, навіть досить маленька дитина впізнає в дзеркалі і себе, і своїх близьких, бо людині є розуміння цього ступеня умовності, тоді як ні одна тварина відображення в дзеркалі не сприймає. Точно також сприйняття літературної умовності й умовності мистецтва взагалі - ознака певної розвиненості свідомості, здатності до узагальнення, абстрактності і образності мислення. І, нарешті, людина, що стоїть на найвищій ступені розуміння умовності мистецтва, вважає що «Зображення в мистецтві - це аж ніяк не тільки те, що безпосередньо зображено. Художній ефект - завжди відношення ... Те, чтó відтворено (зображення), сприймається у відношенні до того, чтó відтворюється (зображуваному), до того чтó не відтворено, і в незліченності інших зв'язків. Відмова від відтворення одних сторін предмета не менш суттєвий, ніж відтворення інших »(Ю. М. Лотман. Лекції з структуральної поетиці. В кн.: Ю. М. Лотман і Тартуського-московська семіотична школа. М., 1994, С.37 ). Так, наприклад, практично повна відсутність у російській літературі XIX століття відвертих еротичних сцен - більш значимий її відмітна ознака, ніж, скажімо, наявність пейзажних і портретних описів, що зустрічаються і в інших національних літературах.

Л.М. Толстой писав про свою роботу над романом «Анна Кареніна»: «Якщо ж би я хотів сказати словами все те, що мав на увазі висловити романом, то я повинен був написати роман той самий, який я написав спочатку ... І якщо короткозорі критики думають, що я хотів описувати тільки те, що мені подобається, як обідає Облонский і які плечі у Кареніної, то вони помиляються. У всьому, майже у всьому, що я писав, мною керувала потреба зборів думок, зчеплених між собою для вираження себе, але кожна думка, виражена словами особливо, втрачає свій сенс, страшно знижується, коли береться одна і без того зчеплення, в якому вона знаходиться ... Потрібні люди, які показали б нісенітницю відшукування окремих думок у художньому творі і постійно керували б читачем в тому незліченній лабіринті зчеплень, в якому полягає сутність мистецтва і за тими законами, які служать підставою цих зчеплень ». (Л. Н. Толстой. ПСС в 90 тт., Т.62, с.269-170).

Не можна не погодитися з тим, що «методика розгляду окремо« ідейного змісту », а окремо -« художніх особливостей », настільки міцно прищепився в шкільній практиці, грунтується на нерозумінні основ мистецтва і шкідлива, бо прищеплює масового читача хибне уявлення про літературу як про спосіб довго і прикрашено викладати ті ж самі думки, які можна сказати просто і коротко. Якщо ідейний зміст "Війни і миру" або "Євгенія Онєгіна" можна викласти на двох сторінках навчального тексту, то природний висновок: слід читати не довгі твори, а короткі підручники ». (Ю. М. Лотман. Лекції з структуральної поетиці. В кн.: Ю. М. Лотман і Тартуського-московська семіотична школа. М., 1994, С.86).

Художня література - сфера писемності, принципово відрізняється від іншої літератури - наукової та публіцистичної. Остання завжди володіє явною, безумовної, об'єктивною метою висловлювання, що лежить поза суто літературної діяльності людини. Повідомлення наукових фактів або виклад політичних поглядів може бути більш-менш прикрашено за допомогою відомих прийомів подачі тексту і залежно від цього з більшим чи меншим інтересом сприйматися читачем. Але сама по собі інформація, що міститься у такому тексті, її об'єктивна цінність не залежать від способу викладу. «Але існує література, не володіє цією об'єктивною, на поверхні лежить, явною метою. Типовою рисою цієї літератури є трактування предметів вигаданих і умовних ... У той час як в прозової літературі об'єкт безпосереднього інтересу завжди лежить поза твори, - у цій другій області інтерес спрямований на сам твір. Ця область літератури іменується поезією (в широкому сенсі) »(Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М. 1996. С.24.). І для цієї «поезії» в широкому сенсі, тобто для художньої літератури, форма вираження невід'ємна від змісту, більше того, є елементом змісту.

«Усі жанри хороші, крім нудного», - говорив Вольтер. Н. А. Некрасов суворо критикував молодих письменників демократичного спрямування, вважаючи, що нудними і тенденційними творами вони не стверджують, а тільки дискредитують свої ідеї, тому що погане твір навіть на дуже хорошу тему викличе емоції прямо протилежні тим, на які розраховував автор. Те ж саме можна сказати і про твори на «виробничу тему», якими рясніла література «соціалістичного реалізму».

Сприйняття художнього твору складається з цілого комплексу вражень - починаючи з самого предмета опису і закінчуючи особливостями мови і стилю. Найважливішою відмінною рисою творів «високої» літератури є й те, що їх сприйняття різними людьми, представниками різних поколінь і культур різна. Твір ніби багатошарово і кожен читач бачить у ньому зрозумілі і цікаві йому аспекти змісту, у відповідності зі своїм «читацьким досвідом». Тому будь-яка, навіть сама «узаконена» громадською думкою трактування літературного твору - це лише версія, мотивована як самої художньої тканиною твору, так і більшим чи меншим обсягом позатекстових знань і зв'язків інтерпретуючого текст читача.

«Мова - матеріал літератури. З самого цього визначення випливає, що по відношенню до літератури мова виступає як матеріальна субстанція, подібна фарбі в живопису, каменю в скульптурі, звуку в музиці »(Ю. М. Лотман. Лекції з структуральної поетиці. В кн.: Ю.М. Лотман і Тартуського-московська семіотична школа. М., 1994, С.66).

Проте мову художнього твору - це не тільки словесний матеріал, з якого вона створена, як картина не є тільки фарби на полотні. Картина - це ще й певна школа, традиція, майстерність художника, вміння змішати фарби, володіння технікою малюнка, а, головне, здатність «побачити» предмет зображення, який буде чимось цікавий і глядачеві. Майстерність «художника слова» і покликана розкрити наука про літературу.

«Описове стіховеденія і описова поетика виходять з уявлення про художній побудові як механічної сумі ряду окремо існуючих« прийомів ». При цьому художній аналіз розуміється як перерахування та ідейно-стилістична оцінка тих поетичних елементів, які дослідник виявляє в тексті. Подібна методика аналізу зміцнилася і в шкільній практиці. Методичні посібники та підручники рясніють виразами: «виберемо епітети», «знайдіть метафори», «що хотів сказати письменник таким-то епізодом?» І т.п ...

Художній ефект «прийому» - завжди відношення, наприклад, відношення тексту до очікування читача, естетичним нормам епохи, звичним сюжетним і іншим штампів, жанровим закономірностям. Поза цими зв'язків художній ефект просто не існує ... Особливо наочно проявляється це при використанні негативних прийомів, «мінус-прийомів» (Ю. М. Лотман. Лекції з структуральної поетиці. В кн.: Ю. М. Лотман і Тартуського-московська семіотична школа . М., 1994, С.72). Тому вивчення художніх прийомів неможливо поза вивчення літературної традиції, літературного процесу в цілому.

«У побуті слово зазвичай грає роль засобу передачі повідомлень, тобто має комунікативну функцію. Метою говоріння є навіювання співрозмовнику нашої думки ... Інша справа у творах літератури, які цілком складаються з фіксованих виразів. У цих творах помічається своєрідна культура висловлювання, особлива уважність у підборі слів і в їх розташуванні. Увага, звернене на самий вираз, набагато вище, ніж у повсякденній практичній мови. Вираз є невід'ємною частиною полягає у ньому повідомлення. Це підвищення уваги по відношенню до вираження називається установкою на вираз. При сприйнятті такої промови ми мимоволі відчуваємо вираз, тобто звертаємо увагу на вхідні у вираз слова і на їх взаємне розташування. Вираз в деякій мірі стає самоцінним.

Мова, в якій присутня установка на вираження, називається художньою на відміну від повсякденній практичній, де цієї установки немає.

Не слід думати, що «установка на вираження» відбувається на шкоду думки, що, стежачи за виразом, ми забуваємо про сенс. Навпаки - вираз, що звертає на себе увагу, особливо збуджує нашу думку і змушує її продумувати почуте. Навпаки - звичні, не зачіпають нашої уваги форми мови як би присипляють увагу і не викликають у нас ніяких уявлень »(Томашевський В. В. Теорія літератури. Поетика. М. 1996. С.28-29.).

Поезія (у вузькому сенсі цього слова), будучи більш давньою формою «художнього», літературно обробленого тексту, беззастережно сприймається буденною свідомістю як «література», на відміну від прози, сприйняття якої як тексту «художнього» вимагає певних навичок та певного знання «мови »літературних умовностей. Тому вивчення цього «мови» найдоцільніше розпочати саме з поезії, а потім переносити накопичені знання про художні прийоми з поезії на прозу.

Історично першим відмітною ознакою поезії був особливий музичний ритм, проте сучасним повсякденним свідомістю як головна відмітна ознака поезії частіше усвідомлюється рима, тому саме рима може стати першим кроком у вивченні мови художньої літератури.

Рима, як легко распознаваемое співзвуччя закінчень поетичних рядків, є важливим, але не єдиною ознакою віршованої мови. При всій простоті й очевидності, таке явище як рима виявляється далеко не вивченим, і навіть однозначно не визначеним у науці про літературу. Тому, не даючи жодних визначень, постараємося показати, що цікавого можна побачити, досліджуючи цей елемент поетичного тексту.

«Має віднести до поняття рими всякий звуковий повтор, що несе організуючу функцію в метричній композиції вірші» (Жирмунський В.М., Рима, її історія та теорія, Пб., 1923, С.9.).

«Римою називається співзвуччя (збіг звуків) кінців віршів, починаючи з першого ударного гласного» (Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М. 1996. С.146.).

«Саме кінцеві співзвуччя, що дають зв'язок між двома віршами, іменується римою» (Томашевський Б.В, Стилістика та віршування., Л., 1959, С.406).

З точки зору співзвуччя закінчень поетичних рядків спробуємо розглянути наступне чотиривірш:

Він не з неба до нас звалився

А з міста прийшов.

У Червоній Армії навчався,

Політграмоту пройшов.

(А. Петров. СБ Читець-декламатор в селі. На допомогу завідувача хатою-читальнею і культпрацівника села. Сост. Е. М. Рознеберг. ЛД. 1925 С.226).

Співзвуччя абсолютно точні, але відчуття поетичного шедевра чомусь не виникає. Чому? Римуються однакові дієслівні форми: звалився - навчався; прийшов - пройшов. Нічого несподіваного в їх схожості ні, ні «інтриги». Увага ковзає по такій «римі», не зупиняючись.

І навпаки:

Під завісою дощу

Від очей байдужих криючись,

- Про завтра моє! - Тебе

Виглядаю - як поїзд.

(М. Цвєтаєва. Втеча.)

Збіг набагато менш точне, але кожна рима несподівана, незвичайна, і непомітною бути не може.

Традиційно відзначаються рими багаті - такі, у яких збігається максимальну кількість звуків, головне - згоден перед ударним гласним (цей приголосний іменується опорним), і бідні - такі, у яких збігається лише ударний голосний. «При цьому мається на увазі, що багаті рими суть рими звучні, в той час як бідні звучать погано, поступово наближаючись до неріфмам. Таким чином, музикальність, звучність рими виявляється залежною від фонетичних, а аж ніяк не від смислових ознак віршованої мови. Висновок цей здається настільки очевидним, що приймається на віру, без доказів. Тим часом досить увійти найближчим розгляд питання, щоб переконатися в помилковості такого рішення.

Візьмемо два типи рим - омонімічних і тавтологічних - з тим, щоб обидва випадки фонетично становили абсолютну тотожність, і ми легко переконаємося, що звучність, музикальність рими буде в цих випадках різна. Наведемо два приклади, з яких перший складений з метою демонстраційної наочності, а другий запозичений з «Дослідів» В.Я. Брюсова:

Ти білих лебедів годувала,

А після ти гусей годувала.

Ти білих лебедів годувала ...

... Я поруч плив - зійшлися годувала.

В обох випадках рима фонетично і ритмічно тотожна, але звучить вона по-різному, тавтологічних рима, що повторює і звучання, і сенс римуючого слова, звучить бідно. Звукове збіг при смисловому відмінності визначає багате звучання ... Звучність слів в римі і фізична за своєю природою звучання слів у мові - зовсім не одне і те ж. Сам той самий комплекс фізичних звуків мови, що реалізуються в одні і ті ж фонеми мови, може виробляти в римі враження і дуже багатого, і вкрай бідного звучання (Ю. М. Лотман. Лекції з структуральної поетиці. В кн.: Ю.М. Лотман і Тартуського-московська семіотична школа. М., 1994, С.95-96).

«Щоб рима відчувалася як рима, необхідно, щоб рима слова мали схожість (по звуку), і відмінність (за змістом). Якщо останні слова рядків будуть різні не тільки за змістом, а й по звуку, то вірш буде сприйматися як нерифмованное; якщо вони будуть тотожні не тільки по звуку, але і за змістом, то вірш теж буде сприйматися як нерифмованное »(М.Л. Гаспаров. Російський вірш початку ХХ століття в коментарях. М. 2001. С.41).

Таким чином, звукове збіг зазвичай підкреслює або відтіняє смислове відмінність. «Рима укладається в надзвичайно істотну взагалі для мистецтва формулу« те і - одночасно - не те ». (Лотман С.99) Причому тавтологічних рима, заснована на повторенні одного й того ж слова, далеко не завжди буде виглядати як відсутність рими: одне і те ж слово, що повторюється в різних контекстах, може сприйматися абсолютно по-різному - можливо, саме цю різницю нерідко і прагне підкреслити автор. Крім того, повторення слова замість очікуваного іншого, але співзвучної, створює ефект «обманутого очікування».

Міцніше гір між людьми стіна,

Непоправна, як смерть, розлука.

Бийся головою і у граничній борошні

Руки ламай - не стане тонше стіна.

(А. Радлова. 1920 р.)

Рими на схожі граматичні форми також не можна однозначно розглядати як недолік вірша. При сусідстві інших, більш яскравих рим, або при великій кількості будь-яких інших помітних художніх прийомів, вони створюють «спокійне» протягом вірша, дозволяючи уникнути надмірності виразних засобів.

«Зі сказаного можна зробити два суттєвих висновку:

Перший: музичне звучання рими - похідне не тільки від фонетики, але і від семантики слова.

Другий: визначення рими в першому ступені наближення можна було б сформулювати так: «Рима є звукове збіг слів або їх частин в кінці ритмічної одиниці при смисловому розбіжності».

Ототожнення в даному випадку має, в першу чергу, формальний, а протиставлення - семантичний характер. Ототожнення належить планом вираження (на фонетичному рівні), протиставлення - плану змісту. Звукове збіг стає вихідною точкою для смислового протиставлення ... Але більш складно йде справа і з смисловою стороною: по-перше, весь наш досвід естетичного спілкування привчає нас до того, що певні форми вираження розкривають певні елементи змісту. Наявність між римуються словами зв'язку в плані вираження змушує мати на увазі і присутність певних зв'язків змісту, зближує семантику »(Лотман 99-100).

Розглянувши на прикладі багатою і бідною рими суть самого цього явища, дамо класифікацію того, що ще можна «побачити», розглядаючи римований вірш. Рими можуть бути точними (повністю збігаються послеударние звуки) і неточними (послеударние звуки збігаються частково). Оскільки рима сприймається виключно на слух (читаючи вірші про себе, ми їх подумки «проговорюємо»), в «слабкої позиції» (редуковані голосні, приголосні на кінці слова) при абсолютно різному написанні може бути дуже схоже звучання.

Серед неточних рим виділяють асонанси - збіг голосних звуків при розбіжності приголосних:

Таке вже моє маєток:

Увесь вік дарую - не іздарю!

Зате прибережні каміння

Дроблячи, - свою ж груди ін [а] блю.

(М. Цвєтаєва)

Менш поширене в російській поезії і тому несе ще більшу стилістичне навантаження явище консонансу (або дисонансу) - збіг приголосних при розбіжності голосних:

Солодко після дощу тепла пахне ніч.

Швидко місяць біжить у прорізах білих хмар.

Десь у сирій траві часто кричить деркач.

Серед експериментів на тему рими можна відзначити римуються пари слово - два слова, а також нерівноскладовий рими - рими з незбіжним кількістю ненаголошених складів після ударного. Всі ці поетичні експерименти були особливо характерні для рубежу XIX - XX століть. Не ставлячи собі за мету дати детальну систематизацію і термінологічне визначення всіх можливих варіантів рим (це зроблено в багатьох спеціальних працях з поезієзнавстві), скажемо тільки, що рима - це не просто зовнішня ознака віршованої мови. Уважне ставлення до римі з урахуванням її природи, може в якійсь мірі дати ключ до інтерпретації вірша.

Однак рима, природно, є не єдиною ознакою віршованої мови. Римовані «вірші» к.XVII - н. XVIII століття сприймаються як поезія тільки фахівцями. Звичайній же людині в них чого-то явно не вистачає.

Ченцеві личить в келії сивіти,

Під пості молитися, злидні терпіти,

Спокуси ворогів сілно побеждаті,

І похоті тілесні праці умерщвляті, -

Аще хощет в небі мзду вічне взяти,

Неоскудну багатством преобіловаті.

(Симеон Полоцький)

У віршах Симеона Полоцького немає звичного для сучасного вірша музичного ритму.

Історично існує кілька систем віршування. Тоническая (за кількістю сильних складів у рядку) у російській культурі зустрічається в народному вірші (пісенному, речитативних, говорной). Силабічних (за загальною кількістю складів у рядку) характерна для раннелітературного вірша XVII - поч. XVIII ст. Класичний російський вірш від Ломоносова до початку ХХ століття - силабо-тонічний, тобто в основі його ритмічне чергування сильних і слабких складів. Початок ХХ століття - епоха експериментів над віршем, в тому числі і в області ритміки.

За умовами нашого російської мови сильним є ударний склад, слабким - ненаголошений. Чергування сильних і слабких складів називається метром, що повторюється поєднання сильного і слабких - стопою.

Основних метрів в російській силабо-тонічному вірші п'ять. Два - двоскладових і три трискладових.

'- Ударний склад

˘ - ненаголошений склад

˘ '- ямб (ненаголошений + ударний)

'˘ - хорей (ударний + ненаголошений)

'˘ ˘ - дактиль (ударний + ненаголошений + ненаголошений)

˘ '˘ - амфібрахій (ненаголошений + ударний + ненаголошений)

˘ ˘ '- анапест (ненаголошений + ненаголошений + ударний)

Залежно від числа стоп у віршованій рядку кожен метр має кілька розмірів. Навчитися їх розрізняти на слух можна запам'ятавши ряд прикладів (за: М. Л. Гаспаров. Російський вірш початку ХХ століття в коментарях):

Двухстопний ямб:

Ігр'ай, Ад'ель,

Чи не зн'ай печ'алі ...

Тристопний ямб:

Подр'уга д'уми пр'аздной,

Черн'ільніца мо'я ...

Чотиристопний ямб:

Мій д'ядя с'амих ч'естних пр'авіл

Когд'а не в ш'утку занем'ог ...

П'ятистопний ямб:

Ещ'е одн'о, посл'еднее сказ'анье,

І л'етопісь ок'ончена мо'я ...

Шестистопний ямб:

У одн'ом з город'ов Іт'аліі счастл'івой

Когд'а-то вл'аствовал пред'обрий ст'арий Д'ук ...

Двухстопний дактиль:

К'убок янт'арний

П'олон давн'о ...

Тристопний дакктіль:

Р'аз у отц'а в кабін'ете

С'аша портр'ет увід'ал ...

Чотиристопний дактиль:

П'оздняя 'осінь. Грач'і улет'елі,

Л'ес обнаж'ілся, пол'я опуст'елі ...

Двухстопний амфібрахій:

Рум'яной зар'ею

Покр'ился вост'ок ...

Тристопний амфібрахій:

Чи не в'етер буш'ует над б'ором

Не з г'ор побеж'алі ручь'і ...

Чотиристопний амфібрахій:

Гляж'у, як без'умний, на ч'ерную ш'аль,

І хл'адную д'ушу терз'ает печ'аль ...

Двухстопний анапест:

У золот'ие зак'ати

Убеж'ала земл'я ...

Тристопний анапест:

Про весн'а без конц'а і без кр'аю,

Без конц'а і без кр'аю мечт'а ...

Чотиристопний анапест:

Чи не гул'ял з кістен'ем я в дрем'учем лес'у,

Чи не леж'ал я у рв'у в непрогл'ядную н'очь.

Однак не завжди легко вдається визначити віршований розмір на слух. У російській мові наголос, як відомо, не фіксоване на певному складі, а двоскладових слів відносно небагато. Крім того, зазвичай не несуть наголоси службові частини мови. Тому при природному звучанні віршованій мові деякі наголоси, необхідні двоскладових метром, пропускаються. Виникає якийсь перебій ритму - три слабких складу поспіль, з яких один коштує в парі з сильним, а два становлять самостійну пару. Така безударна пара складів у складі двоскладовою розміру називається пиррихий. Саме пиррихий ускладнює для недосвідченого слуху розпізнавання двоскладових розмірів, роблячи їх нерідко схожими на трискладові. Рідше зустрічається «зайве» наголос: три ударних складу поспіль, з яких один співвідноситься з ненаголошених, а два становлять самостійну пару - спондей. Іноді для того, щоб не помилитися у визначенні віршового розміру, необхідно схематично зобразити чергування ударних і ненаголошених складів.

Перший етап - розставляємо наголоси в поетичному уривку:

Мч'атся т'учі, вь'ются т'учі

Невед'імкою лун'а

Освещ'ает сн'ег лет'учій.

М'утно н'ебо. Н'очь мутн'а.

Другий етап - зображуємо послідовність ударних і ненаголошених складів окремо від тексту:

'˘' ˘ '˘' ˘

˘ ˘ '˘ ˘ ˘'

˘ ˘ '˘' ˘ '˘

'˘' ˘ '˘'

Третій етап: знаходимо ритм у малюнку нашої схеми:

'˘ |' ˘ | '˘ |' ˘

˘ ˘ | '˘ | ˘ ˘ |'

˘ ˘ | '˘ |' ˘ | '˘

'˘ |' ˘ | '˘ |'

Четвертий етап: співвідносимо отриманий результат з відомою ритмічною схемою.

Природне поділ мови на слова у вірші відчувається не менше, ніж у прозі. І якщо словораздел доводиться завжди на один і той самий склад, виникає деяка пауза, відчутна при читанні - цезура.

Як хорош'і, | як св'ежі б'илі р'ози

У мо'ем сад'у! | Як вз'ор прельщ'алі м'ой!

Як я мол'іл | вес'енніе мор'ози

Чи не тр'огать 'їх | хол'одною рук'ой!

(Мятлев, 1843)

Цезура може бути основою для додаткових художніх прийомів, наприклад, для внутрішньої рими. Особливий ефект ритмічного збою виникає, якщо на очікуваному місці цезура відсутня, або якщо вона перенесена в одному вірші на інший склад.

Нерідко самі відхилення від відомої метричної схеми носять регулярний характер - наприклад, пиррихий у другій стопі може повторюватися в кожній віршованій рядку або через рядок. Така регулярність наводить на думку, що виникла вона не випадково.

Вивчення віршованого ритму - це далеко не тільки інтелектуальна гра для вибраних. За образним висловом Булата Окуджави,

Кожен пише, як він чує,

Кожен чує, як він дихає,

Як він дихає, так і пише ...

Вловивши внутрішню музику вірша, читач, за словами іншого сучасного поета, Володимира Висоцького «своїм диханням потрапляє в такт такого ж нерівного дихання».

Іноді ритмічні асоціації, що викликаються тим чи іншим віршем, досить прозорі:

Серед шумного балу, випадково,

У тривозі мирської суєти,

Тебе я побачив, але таємниця

Твої покривала риси ...

У тристопним амфібрахій (трискладові розміри!) А. К. Толстого відверто чуються звуки вальсу (популярного бального танцю), що вдало підкреслено мелодією відомого романсу на ці вірші. Буває, ці асоціації не настільки відверті, але все ж вгадуються. На вірші А. Фета:

Шепіт, боязке дихання,

Трелі солов'я.

Срібло і колисання

Сонного струмка ...

Д. Мінаєв пише пародію:

Тупіт, радісне іржання

Стрункий ескадрон,

Трель сурмача, колисання

Віють прапорів ...,

а Чернишевський називає ці вірші Фета кінськими. Сучасникам явно чувся в ритмі вірша перестук кінських копит. Звідки? Та саме тому, що «кожен пише, як і дихає»: молодий уланський офіцер повертається верхом з гостей, де знову бачив свою кохану, або, може бути, вже вранці виїжджає на стройові навчання. Душа його переповнена новими віршами, від природи він дивно музикальний, тому й вірші природно лягають на той ритм, якому в цей момент підпорядковується все його єство - ритм скачки.

Іноді ми зустрічаємо у вірші «зайві» склади чи наголосу, навіть на недосвідчений слух пнуться зі звичної метричної схеми:

О, К'ак на скл'оне н'ашіх л'ет

Нежн'ей ми л'юбім, і суев'ерней ...

Сі'яй, сі'яй прощ'альний св'ет

Любв'і посл'едней, зар'і веч'ерней!

Полн'еба охват'іла т'ень,

Лише т'ам, на з'ападе, бр'одіт сі'янье, -

Пом'едлі, пом'едлі, веч'ерній д'ень,

Продл'ісь, продл'ісь очаров'анье.

Пуск'ай скуд'еет в ж'ілах кр'овь,

Але в с'ердце НЕ скуд'еет н'ежность ...

Про т'и, посл'едняя люб'овь,

Ти і блаж'енство, і безнад'ежность.

(Ф. І. Тютчев)

Чіткість чотиристопного ямба одних рядків різко контрастує зі своєрідними «перебоями пульсу» в інших ...

Нерідко віршований розмір несе особливу смислове навантаження, підкреслену самим автором:

Я навіть

ямбом подсюсюкнул,

щоб тільки

бути

приємніше вам.

(В. Маяковський)

Забудеш дружній хорей

Подруги мужньої своєї

(М. Цвєтаєва)

Однак це говорить не стільки про якийсь звичному значенні даного розміру, скільки про тих асоціаціях, які він викликає в даний момент у даного поета.

Силабо-тонічна система ніколи не була єдино можливою в російської поезії - експерименти з віршем зустрічалися і в XVIII, і в XIX столітті. Однак рубіж XIX-ХХ століть став епохою особливо активних дослідів над віршем. Особливого поширення отримує дольник, вірш перехідний між силабо-тонічним і тонічним (пропуски складів у техсложном вірші, поєднання двоскладових і трискладових «часток»).

См'углий 'отрок брод'іл по алл'еям,

У оз'ерних груст'іл берег'ов.

І стол'етіе м'и лел'еем

Ледве сл'ишний ш'орох шаг'ов.

Голки с'осен г'усто і к'олко

Устіл'ают мш'істие пн'і ...

Тут леж'ала ег'о треуг'олка

І растр'епанний т'ом Парн'і ...

(А. Ахматова)

Важливим моментом у фонетичному малюнку є підбір звуків, який може переслідувати дві мети: благозвучність і виразність. У поетиці початку ХХ століття цілком серйозно розглядалося питання про значення окремих звуків: «Цілком природна асоціація між квітами світлими і звуками високого тембру. Звідси зрозуміло, чому поет, описуючи лілію - біла квітка,-рясно буде вживати звук «і», тим більше, що ця асоціація підтримується і тим, що слово «лілія» двічі містить в собі цей звук »(Томашевскій. Теорія. С. 95).

Звукові повтори, нагнітання схожих поєднань звуків ми зустрічаємо у поетів ХІХ століття, в тому числі у Пушкіна:

Куди як весело: от вечір, хуртовина виє ...

Нерідко виразне поєднання звуків «супроводжує» певний образ. Так, в блоковской «Незнайомці» повторення сонорного «н» співвідноситься з образом таємничої жінки:

Дівочий стан, шовками зловлений,

В туманному вікні ...

І пір'я страуса схилені ...

У моєму гойдаються мозку,

І очі сині, бездонні

Цвітуть на далекому березі ...

В іншому вірші Блоку то ж велика кількість «н» знову нагнітає відчуття таємничості і глибокого спокою:

Все, що минутно, все, що тлінне

Поховала ти в віках.

Ти як немовля спиш, Равенна,

У сонної вічності в руках.

У деяких віршах можна знайти і особливі закономірності в чергуванні схожих звуків.

Суміжне положення:

Відчиніть мені в'язниці ...

Кільце:

Тане хмар летюча гряда.

Кільце може замикати собою два рядки:

Марії ль чиста душа

Була мені, або Зарема.

Всі ці елементи фонетичного листа - інструментування мови або евфоніі - надають віршу особливе емоційне звучання.

Особливу роль у сприйнятті віршованого тексту відіграє синтаксис. Тут можна виділити кілька важливих аспектів.

Один з них - це співвідношення між природним синтаксичним поділом фрази та її розподілом на віршовані рядки. При збігу синтаксичного розподілу зі віршові інтонаційний малюнок виходить однаковий, з пониженням тону на кінці:

І, погрожуючи, владним, мірним кроком ↓

Йде до хатинки старої над яром, ↓

Над мізерної балкою вздовж висохлою річки, ↓

А там одна стара на ганку. ↓

А в наступному рядку віршова пауза опиняється між визначенням і визначальним словом, де в природному потоці мовлення паузи бути не може - і відразу виникає різке підвищення тону:

І хреститься стара і тремтячою ↑

Рукою шукає грошик завалящий ...

(І. Бунін)

Для поетичної мови характерне також зміна властивого російській мові природного порядку слів. Іноді це явище дозволяє стилізувати текст, додати йому риси іншої поетичної культури, іншої мови:

Золотистого меду струмінь з пляшки текла

Так млосно довго, що мовити господиня встигла ...

(О. Мандельштам)

Природний порядок слів: Струмінь золотистого меду так млосно довго текла з пляшки ...

Даремно Олену клянете, вдови!

Чи не Єленіна червоною Трої

Вогонь! Ущелини льодовикової

Синь, на дні опочіешь якій ...

(М. Цвєтаєва)

Нерідко складна синтаксична конструкція (зокрема, період) є головною сполучною ланкою усього вірша, як інтонаційним, так і смисловим - що блискуче було доведено Б.М. Ейхнебаумом і потім М.Л. Гаспарова на прикладі вірша М.Ю. Лермонтова «Коли хвилюється жовтіюча нива» (М. Гаспаров. Про російської поезії. Аналізи. Інтерпретації. Характеристики. М. 2001. С.43-45).

Особливе значення у віршованому мові мають повтори. Це особливе художнє засіб. Цікавим є аналіз цього явища, запропонований Ю. М. Лотманом:

«Частіше за все мова йде про ... більш складному понятті, пов'язаному з даним словом, але ускладненому зовсім не кількісно.

Ви чуєте: гуркоче барабан,

Солдат, прощайся з нею, прощайся з нею,

Іде взвод в туман, туман, туман,

А минуле ясніше, ясніше, ясніше ...

(Б. Окуджава)

Другий вірш зовсім не означає запрошення попрощатися двічі. (Відволікаючий від того, яку міру різноманітності приносить у цей приклад наявність мотиву. У даному випадку нас цікавить інформаційна сутність повтору в поезії.) Залежно від інтонації читання, він може означати: «солдатів, поспішай прощатися, взвод вже йде», або « солдатів прощайся з нею, прощайся назавжди, ти її більше не побачиш », або« солдатів, прощайся з нею, зі своєю єдиною ». Але ніколи: «Солдат, прощайся з нею, ще раз прощайся з нею». Таким чином, подвоєння слова означає не механічне подвоєння поняття, а інше, нове, ускладнене його зміст ... Але поет не обрав жодну з наших розшифровок саме тому, що його спосіб вираження включає всі ці понятійні відтінки. Цим створюється, при підкресленою простоті коштів, бόльшая семантична ємність. При цьому необхідно мати на увазі, що ця семантична ємність створюється і за рахунок додаткових асоціацій, що тягнуть за собою підвищення емоційної значимості групи слів.

Інформаційне навантаження повторюваних слів і сполучень слів не тільки в посиленні лексичного значення (нагнітанні). Справа і в іншому: нагнітання однакових лексичних одиниць зазвичай пов'язане і з певною інтонацією напруженого характеру. »(Лотман., 106-107).

Не можна не відзначити, що цей прийом, який досяг апогею в поезії другої половини ХХ століття, у творчості бардів, зустрічався і в XIX ст.

Коли співчутливо на наше слово

Одна душа відгукнулася -

Не треба нам відплати іншого,

Досить з нас, досить з нас ...

(Ф. І. Тютчев)

Ритмічні одиниці вірша можуть чергуватися в певному порядку. У першу чергу це стосується рим. Чергування стосується як власне фонетичних співзвуч (власне рима), так і співвідношення ударних і ненаголошених складів у кінці поетіческрй рядка (клаузула). Однак, оскільки кінець поетичного рядка ознаменований як правило і ритмічним, і звковим збігом, поняття рима і клаузула сліваеются в одному, більш звичному - рима. Головна ознака, за яким класифікуються клаузули - кількість ненаголошених складів після ударного. Клаузула з останнім ударним складом називається чоловічий.

На зорі ти її не буди

(А. А. Фет)

Ударний + ненаголошений жіноча клаузула:

Квітка посухи - жовтий буркун

(І. Бунін)

Для російської поезії найбільш характерно чергування чоловічих і жіночих клаузул:

Мій дядько, найчесніших правил,

Коли не в жарт занедужав,

Він поважати себе примусив,

І краще вигадати не міг.

(Пушкін)

У даному випадку чергування перехресне: АБАБ. Чергуватися можуть і чоловічі клаузули (або рими) з дактилическими:

У моїй душі лежить скарб:

І ключ довірений тільки мені.

Чергування рим може замикатися в кільце (АББА):

Ми чекаємо з ловлення уповання

Хвилини вольності святий,

Як чекає коханець молодий

Хвилини вірного побачення.

(Пушкін)

Рядки можуть римуватися і попарно (АА ББ):

Ось і зникли, забулися снігових гір чалми.

Спека пустелі, шлях на схід, мертві пагорби.

Кам'янистий, червоно-сірий, каламутний океан

На схід іде в спекотний, в блакитний туман.

Рими, що чергуються в певному порядку, можуть організовувати вірші у досить великі єдності - чотиривірші, тривірша, шестістішіе і т.п. Такі єдності, пов'язані повторюваними римами, називаються строфами.

Існує кілька стійких різновидів строф з певним порядком римування. У російській поезії вони зазвичай асоціюються з віршованою традицією тієї країни, з поетичної культури якої вони запозичені. Такими формами є терцини (тривірша) та октави (восьмивірш) з певною римуванням, що викликають у свідомості в першу чергу зв'язок з італійським Відродженням. Найбільш освоєна російською поезією форма сонета - складної строфічної структури з 14 рядків з різними варіантами римування. Існує кілька різновидів сонета - італійський, французький, англійський. Ця складна форма по-різному в різні періоди освоювалася російськими поетами, але завжди сонет був якимось критерієм поетичної майстерності:

Алушта днем.

Перед сонцем гребінь гір знімає свій покрив,

Поспішає здійснити намаз свій нива золота,

І ворухнувся ліс, з кучерів своїх гублячи,

Як з ханських чоток, дощ каменів і перлів.

Долина вся в кольорах. Над цими квітами

Рой строкатих метеликів - квітів летючих рій -

Що полог зиблется алмазними хвилями;

А вище - сарана здіймає завіс свій.

Над безоднею морської стоїть скеля гола.

Буран до ніг її летить і, роздрібнити

І піною, як тигр очима, весь виблискуючи,

Виходить з думкою нагрянути в ту ж годину,

Але море синє спокійно - чайки майорять,

Гуляють лебеді і кораблі біліють.

(А. Майков. З кримських сонетів А. Міцкевича)

Крім звуковий і мелодійної фактури, що акцентує і відтіняє нюанси смислу, в поетичній мові величезну роль грає саме слово - його значення. У мові кожного слова притаманне певне значення. Нерідко цих значень буває декілька. Кожне з цих значень асоціюється зі звуковим та графічним малюнком слова.

«Звичайний спосіб створення художнього мовлення - це вживання слова в незвичайній асоціації. Художня мова справляє враження деякої новизни у зверненні зі словами, є своєрідним новоутворенням. Слово як би отримує нове значення (входить у нові асоціації) ... У основі поетичної лексики є подновленія словесних асоціацій »(Томашевскій. С.33).

Одним із засобів «подновленія» словесних асоціацій є запозичення слів з чужої лексичної середовища - наприклад, з іншої мови. Такі запозичення називаються варваризмами. Ми можемо виділити декілька видів варваризмів. По-перше, слова можуть передаватися точно в орфорграфіі вихідного мови.

Вона здавалася вірний знімок

Du comme il faut (Шишков, прости:

Не знаю, як перекласти ...

Як dandy лондонський одягнений ...

Часто такі слова асоціюються не тільки з мовою-джерелом запозичення, але і в цілому з культурним середовищем, для якої вони «рідні».

Наступна ступінь «освоєння» варваризмів - транслітерація або транскрипція.

Кель туалет! що за манери!

Що за складки а ля шаль!

(Мятлев. «Сенсації і зауваження пані Курдюковой за границею, дано л'етранже» (1841))

Нерідко таке відтворення асоціюється вже не з культурним середовищем, а з пародією на ону, зі «змішанням мов французького з нижегородським». Якщо текст густо насичений варваризмами, він називається «макаронічної».

Наступна ступінь освоєння варваризми - додання йому граматичних форм російської мови:

«Все це додало квартирі вид ложемента багатої дами demimonde'а, що одержує речі даремно і без користі» (Лєсков)

Часто варваризми використовуються для надання особливого «місцевого колориту». Пушкін, вживаючи в «Кавказькому бранці» низку варваризмів, багато з яких в даний час вже такими не усвідомлюються, дає їх роз'яснення своїх авторських Примітках:

Аул. Так називається село кавказьких народів.

Узденов, начальник або князь.

Шашка, черкеська шабля.

Сакля, колиба.

Необхідно відзначити, що як стилістичний прийом варваризми відчуваються тільки до тих пір, поки вони ще не увійшли міцно в побут російської мови як звичайна запозичена лексика.

Аналогічну роль у мові художнього твору можуть грати і діалектизми - слова, усвідомлювані як приналежність певного діалекта.В поезії діалектизми нерідкі у Некрасова. Але вперше це художньо явище було освоєно прозою - у творах В. Даля, Антонія Погорєльського і Гоголя. У драматургії діалектизми нерідко є невід'ємною частиною мовної характеристики (див.) персонажа. Аналогічні діалектизмами приклади т.зв. народної етимології, якими багаті, зокрема, твори Островського і Лєскова (мелкоскоп).

Ще одне явище, яке можна виділити серед лексичних виражальних засобів літературної мови це архаїзми - застарілі слова, що вийшли з ужитку. Причому, тут важливо зазначити, що ми оцінюємо лексику не з точки зору свого часу, а з точки зору тієї епохи, коли створювався твір. Наприклад, у вірші Ломоносова або Державіна, коли слов'янізми та архаїзми в цілому були невід'ємною частиною поетичного стилю, словами Стогнія як архаїзм не сприймається, у Пушкіна:

Стояли стогне озерами

Воно вже має якщо не архаїчний, то підкреслено поетичний відтінок, а у Мандельштама:

на стогнах прокинувся віл ...

Це вже відвертий архаїзм, що «працює» на створення античного колориту.

Можна виділити кілька різновидів архаїзмів: слова, які називають застарілі реалії, і тим самим відсилають читача до минулої епохи, і слова, пов'язані з позачасовими реаліями і мають синоніми в сучасній російській мові. У ролі останніх часто виступають слов'янізми. Причому іноді вони можуть не лише давати орієнтацію на «високий стиль», але і просто викликати асоціації з тим культурним шаром, приналежністю якого вони є, тобто з біблійними та богослужбовими текстами:

Тиша навкруги Велія,

Тиша всередині.

(Ієромонах Роман (Матюшин), 1987 р.)

Ту ж функцію можуть виконувати і граматичні архаїзми, тобто не вживаються нині граматичні форми (наприклад, застарілі форми множини, кличний відмінок, в деяких випадках - короткі прикметники).

Отже, слов'янізми в тексті можуть виконувати дві абсолютно протилежні функції: надавати стилю особливу піднесеність, апелюючи до поезії XVIII століття, і через неї, а нерідко і безпосередньо, до богослужбових або біблійних текстів. Крім того, вони можуть асоціюватися з канцелярським «наказним» стилем, і тоді не тільки не створюють ефекту високого стилю, але навпаки, помітно його знижують, вносячи певний пародійний елемент.

І, нарешті, як особливий прийом архаїзації цілого об'ємного художнього тексту можна навести своєрідну архаїзацію «від протилежного», якийсь «мінус-прийом": у романі О.М. Толстого «Петро Перший» ефект архаїчності мови досягається не стільки за рахунок насичення його архаїзмами (їх вкраплення не дуже часті і завжди яскраво стилістично забарвлені), скільки за рахунок того, що автор по можливості уникає використання слів, явно хронологічно чужих, більш «молодих» для мови, ніж лексика описуваної епохи.

Іноді як особливий стилістичний прийом використовується звернення до нарочито побутовим, «приземленим» словами в поетичному контексті. Хрестоматійний приклад, в якому сам автор дає назву цього мистецького прийому:

Я знову життя повн: такий мій організм

(Прошу мені вибачити непотрібний прозаизма).

(Пушкін)

Не можна не відзначити стилістичний ефект від сусідства прозаизма організм зі слов'янізмів і.

Особливе місце в мові художньої літератури займають неологізми. На відміну від варваризмів, діалектизмів і архаїзмів, які є реально існуючими словами, або прикладів «народної етимології», які спотворюють або своєрідно трактують існуючі слова, неологізми - це безпосереднє словотворчість того чи іншого автора. Слід розрізняти неологізми, що виникають на етапі становлення тієї чи іншої сфери літературної мови (як введене Карамзіним слово «промисловість») і неологізми, що є власне авторським словотворенням, новоутвореннями для іменування існуючих понять. Сплеск такого словотворчості припадає на рубіж XIX-XX ст.

Я, геній, Ігор Северянин,

Своєю перемогою упоєний,

Я повсеградно оекранен,

Я повсесердно затверджено ...

Крім цікавих з тієї чи іншої точки зору слів, засобом художньої виразності є використання слів у переносному значенні - тропів.

Обширний клас тропів становить метонімія. Між прямим і переносним значенням слова в метонімії існує причинний чи інша об'єктивна зв'язок.

Воює воїнство твоє проти війни:

Зброя твоє Європі мир приводить.

(М. В. Ломоносов)

Ясно, що мова йде не про особистий зброю Імператриці, а про надісланій нею армії.

Особливий клас метонімії становить синекдоха, що відображає відносини кількісного характеру: частина замість цілого або ціле замість частини, однина замість множини або навпаки.

«Я три тарілки з'їв». - «І, годі що за рахунки ...

Ще хоч ложечку! .. »

(І. А. Крилов)

До явищ, родинним метонімії, відноситься евфемізм: заміна слова грубого або непристойного пом'якшеним «натяком».

Інший великий клас тропів, пов'язаних з перенесенням значень - метафора. При цьому перенесення значення слів у прямому і переносному значенні ніяк не пов'язані між собою, але їх вторинні ознаки можуть бути з прямого значення перенесені на переносний.

Забив буграми перли, заклубочився,

Висаджуючи малахіту під кермом.

Земля пливе. Відходить, відокремився

Високий борт. І ми назад пливемо.

(І. Бунін)

Найбільш типові метафори:

Предмети і явища мертвої природи називаються словами, які позначають явища живої природи.

Змій расклубітся над будинками ...

(О. Блок)

Абстрактні поняття замінюються конкретними.

І століть струєвом водоспад ...

(А. Білий)

Метафора може бути гранично стислій, а може і достатньою розлогій, коли асоціативний зв'язок між предметами усвідомлюється не за цілою низкою ознак, а какждий з цих ознак тягне за собою ще й цілу церь асоціацій. На розгорнутої метафори може бути побудоване все вірш:

Могила любові

У грудях у юнака є згубний вулкан.

Він пашить. Світ любові під полум'ям побудований.

Потім - пройшли року: Везувій заспокоєний

І в попелі похований серцевий Геркулан.

Під купою лави сплять мрії, любов і ревнощі;

Кіпевшей життям світ тепер - сива давнина.

І пам'ять, нарешті, як хладний рудокоп,

Вриваючись в глибин, серед тих руїн бродить,

Могилу ворушить, відкопує труну

І мумію любові нетлінну знаходить;

У мертвою на чолі відтінки мрій лежать,

Є принади ще в рисах заціпенів,

В очах загаслий блищать

Залишки сліз скам'янілих.

З двох вінків, їй кинутих на спадок,

Один давно зник, інший все свіже, як новий:

Вінок з троянд давно зотлів,

І лише один вінок терновий

На вічних виразках уцілів.

(В. Бенедиктов)

Гранично розгорнута метафора (любов-вулкан) перетворюється в розгорнуте алегоричне зображення кохання у вигляді вулкана.

Алегорія (іносказання) зазвичай, на відміну від метафори, заснована не стільки на схожості предметів наче несподівано відкритому і відображена, скільки на якісь заздалегідь відомі співвідношення між зображенням і зображуваним. Так, у нашому прикладі, вінок терновий - вже ні в якому разі не метафора, а алегорія страждання.

Як стежок, близький до метафори, можна відзначити епітет. Усвідомити суть цього явища найлегше відштовхуючись від поняття логічного визначення, тобто визначення, що виділяє предмет з ряду інших (червоне пальто відрізняється від зеленого пальто або чорного пальто). Від логічного визначення відрізняється поетичне - епітет. Воно не порівнює і не відокремлює предмет (широкий степ не протиставляється вузької, а високе небо - низькому). Епітет визначає предмет, називає його якісь сутнісні властивості.

В окремі епохи епітет був невід'ємною частиною поетичного тексту. Такі обов'язкові епітети отримали назву «прикрашають», нерідко це були абсолютно байдужі, до всього застосовні слова. При цьому з'являлися «стійкі» епітети, що ставали свого роду літературними штампами. Епітет може бути виражений не тільки прикметником, а й іменником:

Пробудять у струнах звуки раю

(М. Ю. Лермонтов)

Особливий вид епітетів - визначення, яке містить у собі значення, антонімічних значенням визначається слова. Таке визначення називається оксюморон - хрестоматійний приклад: «Мертві душі».

До того ж класу тропів примикає і порівняння: обидва елементи - що порівнюється, і з чим порівнюється, позначені в тексті.

Внизу, як дзеркало сталеве, синіють озера струмені ...

(Ф. І. Тютчев)

Порівняння може бути виражене формою орудного відмінка:

А в степу, з ордою своєю дикою,

Сірим вовком нишпорячи вдосвіта ...

(Слово о полку Ігоревім. Переклад М. Заболоцького).

Всі ці знання про вірші і про поетичній мові допомагають, «повіривши алгеброю гармонію», сприймати вірші не як менш зрозумілий розповідь про те, що можна сказати прозою, а зрозуміти той пласт змісту, який якраз «прозою» викласти не можна. І тут важливу роль відіграє вміння читати вірші. На жаль, шкільна практика отруєна вкоріненою звичкою «читати вірші з виразом», тобто з побутовою розмовної інтонацією, що вбиває на корені всю сутність вірша. Специфічна «поетична» манера читання як правило викликала неприйняття «проізаіческі» налаштованої аудиторії. Існують свідоцтва, що манера авторського читання Пушкіна викликала неприйняття у багатьох салонних красунь. Тільки епоха Срібного століття, що ввів в ужиток авторське читання не тільки у вузькому колі, але і на більш широку аудиторію, почасти сприяла утвердженню нової манери читання віршів. Однак на естраді все ж домінує саме «акторське», а не «поетичне» читання, різко охарактеризовані їдкою жартом Б. М. Ейхенбаум: «Поет, не дорожи любов'ю народної!» Читають з такою самою інтонацією як: «Катю, не грай моїм складаним ножичком! »Цікаво, що маленькі діти, школярі молодших класів, як раз прагнуть читати вірші в« поетичної »манері, їх природному чистого смаку неприємно нав'язування віршу« побутової »,« розмовної »інтонації. Трагікомічне враження справляє, коли в радянських фільмах артисти, що зображують священнослужителів або просто людей, що моляться починають читати псалми або молитви по-акторськи, «з виразом». Відомий термін «співати псалми», хоча насправді їх ніхто в прямому сенсі цього слова не співає (крім спеціально обумовлених статутом випадків), а саме читають, але на «співочої постановці голосу» із забороною на побутові інтонації і взагалі на будь-яку інтонаційну надмірність . Не менш потворно, ніж псалми і молитви, звучать у «виразному» читанні і вірші. Зараз мова не йде про так звану скандовке, тобто про привнесення в ритм вірша пропущених, відсутніх наголосів - це саме по собі здатне знищити більш тонкий мелодійний малюнок. Але все ж таки необхідно при читанні вірша, по-перше, «дати звучати голосу», тобто читати, спираючись не на розмовне, а на співоче положення голосових зв'язок. По-друге, ритм читання повинен не «затемнювати», а навпаки «прояснювати» мелодику даного конкретного вірша. І, по-третє, особливу увагу треба приділяти співвідношенню синтаксичного і поетичного членування тексту - це надає додаткову виразність, абсолютно компенсуючу відсутність побутових, розмовних інтонацій, що роблять більш зрозумілою повсякденну мову.

І, нарешті, про те, чи існують якісь критерії, що дозволяє відрізнити «хороші» вірші від «поганих». Сама постановка такого питання значною мірою провокаційна - є цілий ряд поетів, яких деякий час звеличували, потім міцно забували, потім знову згадували і починали звеличувати. Якщо навіть Пушкіна періодично пропонували «скинути з корабля сучасності», що говорити про фігури меншого масштабу.

Тим не менш, є поняття доброго смаку, яке для всіх часів цілком однаково. Одного великого музиканта початку ХХ століття запитали, що таке хороший смак у виконавському мистецтві. Він відповів: «Це значить, грати не дуже голосно, коли написано forte, і не надто тихо, коли написано piano».

Використання художніх прийомів у міру, певну необхідністю передачі того чи іншого змісту, в значній мірі є критерієм смаку в літературі, а їх надмірність нерідко стає мішенню для віршованій пародії:

Ерота піднесено і стремних крилах на

Від мирних пущ в волшбе лечу далеко.

Почуттів пламних посеред горя, як купина,

З тобою - божевільної алчу зустрічі.

Біюся в кільцях корч, бажанням заколеним.

Змій, чекаю тебе, змію, одрі на самотньому.

Струмує нарду сморід, і ладан Смольний ВОЗТ,

Мене торкнися змейним боком.

Одрі оцім проти дозволь, спокусниця, і надалі

Мені вуст спеку відчувати і пишно персів виразність.

Піїт істомний «середовищ» відплачу я мзду і тред-

Яківське віршем твою допоміжного приємність.

(Ізмайлов А. А. Пародія на Вяч. Іванова)

Задачка для початківця літературознавця: якого прийому з перерахованих вище немає в цьому вірші?

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
106.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Методологічне значення теорії літератури
Шпори по Поетиці або теорії літератури
Основи економічної теорії 7
Основи економічної теорії 6
Основи теорії ймовірностей
Основи екологічної теорії 2
Основи теорії ймовірностей
Основи теорії ланцюгів 2
Основи теорії ймовірності
© Усі права захищені
написати до нас