Організація і виробництво серійної відеопродукції в умовах кіностудії

Після створення і підтвердження заявки перед написанням повного літературного сценарію може бути проведений попередній (приблизний) розрахунок обсягу робіт, розподіл часу зйомок (літні-зимові), розрахунок кількості акторів. Після цього укладається контракт на написання повного літературного сценарію. Сценарій пишеться з урахуванням зорових і звукових образів, принципово важливих для вірного сприйняття авторської ідеї. Зокрема, можна вказати характерні жести, міміку, промальовувати деякі моменти в жестах, музиці або шумах. Зазвичай літературний сценарій для повнометражного художнього фільму становить 70-80 сторінок друкованого тексту. Якщо серії в серіалі мають сюжетну наступність, одна серія триває в середньому 30 хвилин, при цьому сценарій на одну серію скорочується, але потрібно опрацювання сценаріїв як мінімум на кілька серій вперед.
Якщо серії пов'язані героями, ідеєю і місцем дії, але їх послідовність не грає принципової ролі (по суті, набір самостійних фільмів, щось на зразок серії оповідань про одного персонажа), їх тривалість може зростати в два-три рази в порівнянні з сюжетно пов'язаними серіями. При цьому написання сценарію може йти за схемою, типовою для створення сценарію звичайної повнометражної картини. При написанні сценарію сценаристові бажана допомога фахівців різних областей, з урахуванням специфіки створюваного фільму. Бажано, щоб режисер-постановник включився в роботу вже на даному етапі, щоб надалі уникнути конфліктів між сценарістскім і режисерським баченням сюжету.
Після завершення роботи над літературним сценарієм проводиться його осмислення «в обсязі», з урахуванням розташування декорацій, акторів, техніки, звукового оформлення (промови, шумів, музики), художнього оформлення, а також витрат часу і плівки (хронометрирование сюжету). Всі ці аспекти відбиваються у режисерському сценарії.
1.3. Режисерський сценарій як постановочний варіант літературного сценарію.
Режисерський сценарій - це режисерська експлікація літературного сценарію: продумування ролі і місць використання музики, освітлення, місця та особливостей зйомок, акторської гри.
Режисерський сценарій зручно оформити у вигляді таблиці з наступними колонками:
- Номер кадру;
- Об'єкт (сюжет з діалогами та вказівками: місця зйомки: павільйон / натура; характеру плану: надвеликих план, або деталь - кадр, в якому міститься тільки частина обличчя, невеликий предмет; крупний план - кадр, в якому голова людини займає майже все місце ; 1-й середній план - людина по пояс, 2-й середній план - людина по коліна; загальний - людина в повний зріст; дальній план - людина займає дуже маленьку площу кадру);
- Метраж і звукозапис;
- Характер зйомки (з фонограмою, з подальшою озвученням, або поєднання першого і другого);
- Музика і шум;
- Примітки.
Для режисера літературний сценарій найчастіше є лише напрямних, але не обмежуючим фактором, так як в процесі його розробки можуть народжуватися власні рішення, що дозволяють яскравіше виявити характер певного героя або виявити важливість даного епізоду. Радянський режисер С.А. Герасимов так описував завдання телережисера: "Перенести літературу на екран ... і при цьому виявити своє ставлення і до екранізують твору, і до дійсності, воссоздаваемой засобами кіно".
Режисерські знахідки можуть змінювати і характер героїв у межах визначених рамок. Якщо проводиться екранізація класичного літературного твору, відступу від характерів героїв зазвичай мінімальні. При роботі над оригінальним сценарієм більше можливостей для різноманітності. Безсумнівно, що будь-які зміни в сценарії повинні проводитися в узгодженні з автором літературного сценарію, тому що навіть зміни характеру героя може спотворити первісний задум і саму ідею.
При продумуванні кожного кадру і кожного знімального об'єкта режисер повинен задавати собі питання: що дасть той чи інший епізод фільму. Його головним завданням є визначити внутрішній зміст і способи відображення літературного сюжету на екрані. Режисер повинен бути хорошим оповідачем: з наявного відзнятого матеріалу він повинен не тільки скласти розповідь, але й зуміти донести його до глядача.
Крім сюжетної частини, в режисерському сценарії, як було сказано вище, повинна бути чітко визначена структура фільму. Обрана структура повинна не тільки відповідати загальновідомим причинно-наслідковим відносинам, а й складати сюжетну канву і одночасно ідею фільму. Крім того, вона повинна бути зручна для розбивки на логічно завершені епізоди в межах однієї декорації - знімальні об'єкти. Існує кілька варіантів драматургічних побудов фільму. Відповідний для зйомок серіалу варіант, як правило, має бути прийнятий до зйомок, інакше монтаж фільму відніме у режисера і монтажер надмірно багато часу.
При створенні режисерського сценарію не можна абстрагуватися від законів сприйняття людського мозку. Зокрема, має дотримуватися співвідношення між дією і статикою, промовою і німими епізодами, емоційно насиченими і нейтральними сценами. При всьому багатстві мови героїв вона не замінить живого дії, як і безперервний екшн через певний час викликає стомлення або нудьгу. У першому випадку фільм здається затягнутим і нудним, у другому - дурним або безглуздим.
При цьому рух у фільмі не повинно бути хаотичним метанням. Швидше навіть потрібно вести мову не про рух, а про розвиток. У всіх вдало побудованих телесеріалах показується об'єкт у його розвитку. Навіть за умови, що проблеми, про які йдеться у фільмі, цікаві самі по собі, якщо у нього немає динаміки (емоційної, сюжетної або динаміки розвитку характерів), то фільм не можна буде визнати вдалим. Тому при написанні режисерського сценарію оператор і звукооператор допомагають режисерові логічно вибудувати звуковий ряд і відеоряд майбутнього фільму.
Телесеріал як жанр надає широке поле для модифікації вихідної задумки, і чим більше серій, тим більше варіацій може бути створено. Як правило, при створенні довгих телесеріалів, зйомки яких тривають роки, задум зазнає вельми серйозні зміни. Приводом для подібних змін може послужити думку глядацької аудиторії, зниження або підвищення рейтингу серіалу, скорочення фінансування, догляд актора і ряд інших чинників.
Відповідно вихідної канвою для роботи над серіалом є, як згадувалося вище, літературна заявка, визначальну концепцію фільму. Літературний і постановочний варіанти кожної серії розробляються або незадовго до зйомок даної серії, або безпосередньо перед зйомками. Оскільки час на виробництво кожної серії обмежена, його не повинні забирати ніякі непередбачені ситуації, і сюжет має бути досить варіабельний, щоб змінитися у разі необхідності без помітної шкоди задумом фільму.
1.4. Підготовчий період у створенні телесеріалу.
У підготовчий період проводиться підсумовування матеріалів по всіх об'єктах і створення так званого постановочного проекту, детально розглядає кожен момент зйомки фільму. Підготовчий період - час прийняття всіх рішень щодо майбутнього фільму. Це значить вибрати тему, провести необхідні дослідження, зібрати знімальну групу, підібрати техніку, визначити методику, деталі та розклад зйомок. Глибина осмислення, ступінь передбачення проблем і можливих перешкод на цьому етапі забезпечать успішність зйомок, більше того, ці приготування визначать, чи буде кінцевий результат відповідати початковим задумом.
Розробка постановочного проекту включає в себе:
- Розробку знімального об'єкта;
- Монтировку знімального об'єкта;
- Зображально-декоративне вирішення знімального об'єкта;
- Операторська та звукооператорская експлікації;
- Монтажно-технічні розробки;
- Виготовлення робочих креслень на декорації.
Знімальний об'єкт - це відзнятий в одній декорації епізод, діалог, сцена, або, іншими словами, набір кадрів, знятих в одній декорації і об'єднаних однією ідеєю. Оскільки кадр - це відображений образ, що несе якусь думку, знімальний об'єкт можна назвати логічно завершеною фразою.
При опрацюванні знімального об'єкта проводяться попередня репетиція поточного епізоду. Текст для роботи над епізодом береться з режисерського сценарію, але він не є остаточним, а може бути модифікований в результаті попередніх репетицій і опрацювання мізансцен. Крім уточнюючої ролі, попередні репетиції грають і таку важливу роль як ознайомлення акторів з режисерським і сценарістскім задумами, а також уточнення акторського складу. Важливо проводити вже первинний відбір акторів в умовах, максимально наближених до умов зйомки: відібрані за фотографіями актори проходять кінопроби при можливості в сценічних костюмах. Це дозволяє ще раз оцінити відповідність типажу актора створюваному сценічного образу, а, крім того, відпрацювати творчі експлікації з образотворчого та звуковому рішенням і мізансцени.
Всі процедури, що проводяться в підготовчий період, слабко залежні один від одного і тому проводяться паралельно різними частинами знімальної групи. Кожен знімальний об'єкт вирішується в образотворчому, звуковому, текстовому планах. З підібраних умов проводиться монтування знімального об'єкта - створення єдиного образу і розуміння взаємодій окремих підрозділів знімальної групи на знімальному майданчику на основі зібраних або розроблених цими групами відомостей.
Для зображально-декоративного рішення об'єкта готують креслення декорацій для павільйонних і натурних зйомок, ескізи костюмів, реквізитів, гриму. На додаток до цього проводиться фотографічна зйомка передбачуваних місць програвання натурних епізодів, костюмів, інтер'єрів, споруд, які беруть участь у зйомці. Для кожного сценічного об'єкту проводиться розкадровка. При наявності часу бажано скласти знімальні карти - схеми декорацій до певного епізоду із зазначенням розташування персонажів мізансцени, точок зйомок, розміщення освітлювальних приладів.
Оператор і звуковий оператор продумують колористичне, музичне та шумове рішення кожної сцени; перевіряють стан апаратури та умови створення необхідних для зйомки параметрів освітлення і звучання. Проводиться підбір всіх необхідних технічних засобів, щоб у процесі зйомок не виникали проблеми, пов'язані з нестачею матеріалу.
При створенні телесеріалів особливу роль починає грати музика. Крім створення емоційного фону, як у звичайних повнометражних картинах, найбільш важливі персонажі телесеріалу можуть отримати власну музичну тему (прийом, характерний для оперного мистецтва). Незаперечна необхідність яскравою впізнаваною музичної заставки до початку і закінченню кожної серії. Така заставка, будучи як би "візитною карткою" фільму, повинна бути характерною, тобто відповідати основному напрямку, що розвивається в даному серіалі: природно, що музичні заставки до детективного і мелодраматичних телесеріалів будуть істотно відрізнятися.
Крім того, в серіалах із серії в серію "кочують" музичні теми, які позначають певний емоційний стан героїв: радість, смуток, - а також музичні теми настороженості (перший раз з'явившись в емоційно напружений момент, вони покликані надалі своїм звучанням створювати у глядача відчуття небезпеки, що загрожує будь-кому з героїв), щастя і т.п. У підготовчий період відбувається важливий вибір - підписання договору з композитором, який створить для фільму музику.
На етапі підготовки до зйомок фільму проводиться аналіз наявної фонотеки шумів і відбір тих з них, які потрібні для створення фільму, і запис відсутніх. Студія, що спеціалізується на зйомці телесеріалів, повинна володіти багатою колекцією шумів і фонограм, особливо шумів природного походження, так як для додання серіалу динаміки і яскравості багато зйомки проводяться на природі.
Монтажно-технічні розробки остаточно визначають місце і характер зйомок, прораховують час і послідовність роботи по кожному сценічному об'єкту, зайнятість акторів, а також передбачуваний витрата матеріалів, зокрема, метраж плівки.
Кресленнями і власне виготовленням декорацій займається архітектурно-конструкторське бюро студії. Це завершальний етап, який проводиться не паралельно описаним вище, а після з завершення і за підсумками розрахованих, намальованих і сфотографованих матеріалів. Як правило, в підготовчому етапі проводиться заготівля постановочних коштів лише для перших знімальних об'єктів.
1.5. Знімальний період.
Знімальний період, хоча і немислимий без усіх попередніх етапів, вважається основним у створенні фільму і займає основну частку часу. Етап зйомки вимагає залучення до роботи всіх телевізійних цехів, які відтепер до закінчення зйомок будуть працювати в тісній взаємодії один з одним. У залежності від специфіки серіалу до його зйомок залучаються фахівці з різних галузей знань. Бібліотекарі, музейні працівники, історики, фахівці різних професій, актори театрів (при нестачі в акторському складі) активно залучаються до роботи консультантами на весь період зйомок, так як специфічні питання можуть виникнути навіть при здавалося б налагодженому сценарії і готовому реквізиті.
Безпосередньо знімальний період пов'язаний з великими складнощами. Вернер Герцог лаконічно відповів на запитання про те, які інтелектуальні битви відбуваються в знімальний період: "Зйомки - не естетика, а атлетика". Герцог незаперечним тоном пояснив спантеличеному слухачеві, що зйомки - така виснажлива річ, яка не залишає місця для появи рідкісних, виняткових думок і знахідок. Франсуа Трюффо говорить про те ж у своєму фільмі, де сам грає режисера-постановника. На початку роботи команда горить бажанням зняти шедевр, але коли виробничий період перевалює за половину, знімальну групу та її керівника турбує лише одна думка - довести роботу до кінця.
Створення телевізійного фільму або окремої серії телесеріалу складається з роботи над окремими епізодами, або знімальними об'єктами. Докладніше про знімальні об'єкти говорилося в розділі про режисерському сценарії, де описувалися способи створення знімальної об'єкта на папері, тобто його словесного опису. Робота над знімальним об'єктом при безпосередній зйомці - завдання кількох підрозділів студії. Після створення для знімального об'єкта необхідних декорацій та їх установки проводять розстановку і зміцнення знімальному, освітлювальної та звукової апаратури відповідно до схем. Створеним в підготовчий період. Після остаточного уточнення розташування всіх деталей сценічного об'єкта в ньому проводиться ряд репетицій. Тільки після цього приступають безпосередньо до зйомок.
Знімальний період при створенні телесеріалу йде паралельно як попереднім, так і наступних періодів. Наприклад, одна серія знаходиться вже в монтажній майстерні, в той час як для іншої тільки уточнюється сценарій. Виходить своєрідний конвеєр, за рахунок якого посилюється спеціалізованість кожної посади: наприклад, якщо при зйомках звичайного фільму у режисера є час зайнятися монтажем, то при роботі над телесеріалом монтаж часто стає роботою виключно монтажної бригади, а режисер обмежений роботою на знімальному майданчику.
1.6. Монтажно-тонувальний період як завершальний етап створення телесеріалу.
Після фіксації на плівці готових театральних постановок - тобто процедури безпосередньої зйомки фільму - в них включають також раніше зняті натурні та комбіновані зйомки, проводять кіномонтажу, перезапис звуків і всю необхідну корекцію. Всі дані зміни проводяться в монтажно-тонувальний період.
Монтажно-тонувальний період - це етап створення кіно, на якому відзнятим кадрів надається остаточний вигляд - такий, в якому фільм з'явиться перед глядачами. Структура фільму, а також власне авторська інтерпретація багато в чому формуються саме на стадії монтажу. Ця робота здійснюється в основному монтажером і групою звукового оформлення (якщо є в наявності монтажна група у повному складі) і включає наступні етапи:
- Демонстрацію на екрані відзнятих кадрів з тим, щоб режисер відібрав потрібний матеріал.
- Підготовку монтажних листів.
- Індексацію відзнятого матеріалу.
- Підготовку "паперового" варіанту - плану монтажу.
- Монтаж першої чорновий копії.
- Монтаж остаточного варіанту.
- Запис дикторського тексту (якщо такий є).
- Запис музики (якщо це необхідно).
- Усунення дефектів запису діалогів і їх зведення на меншу кількість доріжок для подальшого вирівнювання.
- Підготовку до монтажу таких компонентів, як звукові ефекти, атмосферні шуми і музика.
- Мікшування (зведення) цих елементів звукозапису на одну доріжку.
За цим слідують інші етапи роботи, також виконуються під керівництвом монтажера. При роботі з кінострічкою монтаж ведеться на проекційному столі, в той час як монтаж відеофільму здійснюється на апаратурі лінійного монтажу або за допомогою комп'ютера Там же робиться чистової звук і остаточний варіант фільму, придатний для мовлення.
Все це може вироблятися як до завершення усіх зйомок, так і в процесі зйомок - в останньому випадку робота ведеться з вже відзнятим матеріалом. При роботі над телесеріалом для прискорення роботи реалізується останній варіант.
З часів Льва Кулешова російська теорія і телебачення мають на увазі під ємним словом «монтаж» не тільки і не стільки збірку фільму чи передачі з окремих кадрів в цілісний твір. За цим терміном стоїть і збірка думок автора в сценарій, і збірка режисером пластичних і звукових образів в його уяві, і розробка постановочного проекту, і вміння професіоналів монтувати фільм до зйомок на внутрішньому «екрані» свідомості. Л. Кулешов першим в світі заявив, що в основі всіх монтажних дій лежить принцип зіставлення і неодноразово експериментально підтвердив цей висновок і навіть провів аналогію між кіно, музикою та живописом. За своєю суттю монтаж - це дія і його результат, виконані за методом зіставлення. Він проявляється в поєднанні образів, зіставленні кадрів, складання сцен, в побудові драматургії і композиції твору. У виробництві телесеріалів, як правило, панує прозаїчніше розуміння монтажу як завершального етапу роботи режисера.
Монтаж проводиться у кілька етапів: спочатку проводиться відбір дублів, потім чорновий монтаж підібраних шматків (коли відсутня остаточний варіант творчого рішення і довжини монтуються шматків), підбір в разі необхідності кадрів з фільмотеки, уточнення монтажного ритму фільму і його підсумковий монтаж. Кожен етап контролюється або проводиться за участю режисера картини, а в утвердженні варіанту перед остаточним монтажем беруть участь оператор-постановник і директор картини.
Відбір дублів проводиться монтажної бригадою на чолі з оператором і режисером-постановником. В окремих випадках цим займається тільки режисер. монтуючи фільм у відповідності зі своїм задумом; при браку часу відбирати дублі може окремо бригада монтажників з оператором. На першому етапі режисер може представити монтажеру план монтажу, якого слід дотримуватися. В іншому випадку режисер може розповісти, які завдання ставили перед собою творці фільму, коли йшла зйомка, і дати можливість монтажеру самому знайти кращий спосіб їх вирішення. Робота з таким монтажером повинна грунтуватися на загальних задумах і оцінках. У вітчизняному телебаченні понад прийнятий варіант самостійної роботи режисера над монтажем свого фільму, в західних традиціях телебачення і кінематографа ці дві ролі часто перетинаються дуже слабо.
Перед початком монтажу проводять перегляд кадрового матеріалу.
У вітчизняній практиці частіше за все, процес роботи над монтажем фільму починається після початку зйомок. Це дозволяє оперативно вносити корективи у зйомку і робити дозйомка по ходу роботи. Суцільний перегляд матеріалу дозволяє оцінити значення всіх кадрів, побачити всі пов'язані з ними проблеми.
Щоб скоротити час монтажного періоду, паралельно зі зйомкою повинна проводитися сортування матеріалу по сценах і епізодах - чорнова добірка. З спочатку зібраної сцени викидають тільки відвертий брак і явно невдалі шматки, але не підрізають початку і кінці кадрів. По ходу перегляду необхідно записувати всі думки, пов'язуючи кожну з них з конкретним кадром або сценою. Усі записи повинні вести до систематизації матеріалу, до скорочення термінів монтажу, до чіткої і послідовної організації творчої праці групи.
Існує три види відеомонтажу: лінійний, нелінійний і гібридний. Лінійний увазі перезапис відеоматеріалу з двох (або декількох) відеоджерел на відеоприймачі (відеозаписуюче пристрій) з попутним вирізанням непотрібних і "склейкою" потрібних відеосцени і додаванням ефектів, про які говорилося вище. Недолік - втрата якості, висока трудомісткість і велику кількість відеоапаратури.
Нелінійний здійснюється на базі спеціалізованих комп'ютерних систем. При цьому чорнові відеоматеріали спочатку заносяться "в комп'ютер", а потім виробляються монтажні процедури. Переваги - практично відсутність втрат якості при багаторазових "переміщеннях" відеосюжетів, значна економія відеоапаратури. Недоліки - робота не в реальному часі, великий час обробки відеоматеріалу, висока трудомісткість, обмежений обсяг заносимого в комп'ютер відеоматеріалу.
Гібридний вид поєднує в собі переваги перших двох (нелінійна відеомонтажна система виступає в ролі відеоджерела). Недолік - як правило, більш висока ціна. Нелінійний монтаж в даний час є віддається перевага. Раніше цей етап створення фільму представляв собою кропітку роботу, яка полягала в компонуванні, підгонці та пошуку нових варіантів монтажу відзнятих кадрів і звукозапису. І якщо лінійний відеомонтаж звів роботу монтажера до простого пошуку допустимих сполучень, то нелінійний відеомонтаж поєднав у собі переваги обох підходів.
В останні роки широке поширення набуло використання комп'ютера в монтажі фільму. Можливості систематизації матеріалу, що надаються комп'ютером, забезпечують шлях до творчого успіху. Комп'ютерна запис дозволяє скористатися наявною в процесорі функцією пошуку, що у багато разів прискорює обробку введених в комп'ютер слів і цілих висловлювань. Комп'ютер створив нової підхід до монтування фільму - цифровий (або нелінійний) монтаж. Він дозволяє набагато прискорити чорнову монтажну роботу.
Крім вищеописаних способів монтажу, існують ще монтаж по світу, монтаж по композиції, монтаж по напрямку і фазі руху, монтажу по положенню об'єктів у просторі, монтаж по крупності. Для кожного типу монтажу існують свої закони, які забезпечують вдале проведення цієї операції. Наприклад, багаторічним досвідом було встановлено, що найбільш гладко сприймається стик між планами, що знаходяться на шкалі крупності планів через один. Тобто, загальний план монтується з 1-м середнім і навпаки, 2-й середній з великим, і т.д. Винятки: крупний план монтується з деталлю, загальний план з дальніх.
Мовленнєвий озвучування, корекція синхронних зйомок, закадрові коментарі, дикторський текст - всі ці завдання вирішуються при озвучуванні відзнятого матеріалу, проведеного також в монтажний період. Озвучування проводиться актором, що виконував роль, або озвучувати його актором, під керівництвом другого режисера і звукооператора. Для цього наводять в точну відповідність (синхронізують) кінопроектор і звукозаписний апарат. Озвучує актор повинен знати роль напам'ять, аж до пауз і зітхань (для цього, якщо актор сам не знімався в цьому фільмі, він повинен кілька разів переглянути озвучуваний епізод), а також вміти читати по губах, щоб текст "лягав" на роль.
Паралельно або після озвучення на плівку записують музику. Обсяг музики визначається творчим завданням режисера. Робота над музикою ведеться в процесі всього знімального періоду. Телесеріал, як правило, містить основну "заставочную" мелодію і дві-три додаткові, відповідні ліричним і трагічним моментам фільму. Зазвичай з зображенням з'єднують попередньо записану мелодію - фонограму - для створення якої запрошують співаків, оркестри, хори. Модним ходом стало виконання пісень одним з акторів або актрис, які беруть участь у зйомках серіалу.
Третій звуковий елемент фільму - шуми. Навіть якщо є можливість записати потрібні шуми під час самих зйомок, краще записувати їх окремо, так як до потрібних шумів при їх запису домішуються сторонні; крім того, при зйомках важко регулювати рівень шумів. Шуми підбираються з фонотеки або створюються в ательє імітації і записуються окремо або паралельно з мовним озвучуванням.
Проведене (зазвичай для перекладних фільмів) дублювання фільму також відноситься до монтажно-тонувальний період і включає в себе такі етапи як підготовка до дубляжу, тренувальний етап (мовна тренування, монтаж фонограм) і безпосередньо перезапис. На перший і другий (підготовчі) етапи йде, як правило, по десять-п'ятнадцять днів, останній укладається в два-три дні.
Вступні написи (титри), комп'ютерні ефекти і спецефекти проводяться художниками-графіками, часто ще в процесі роботи над фільмом (а при створенні спецефектів - працюючи над знятої частиною фільму).
Монтаж може проводитися двома способами: або монтаж готових озвучених частин, або окремо монтаж зображення, звуків, шумів, написів з подальшою їх записом на відеоряд. Безпосередній, підсумковий монтаж всіх готових, озвучених, із записаною музикою частин фільму проводиться в самому кінці. Після закінчення монтажу проводять перезапис готового фільму на носій для тиражування.
1.7. Додаткові етапи в роботі над телевізійним серіалом.
Варто відзначити, що при створенні сучасних телесеріалів потрібні і додаткові етапи роботи, як правило, слабо характерні для традиційних телевізійних фільмів. Період, що не зустрічається при створенні ніяких кіно-і телефільмів і зрідка практикується при створенні нових телепрограм-створення пілота: пробної версії однієї або кількох серій по літературному сценарію для оцінки їх глядачами з метою прийняття рішення про зйомку всього серіалу або відмову від нього. Необхідність в «пілота» диктується тим, що створення серіалу - складний, тривалий і дорогий процес, який за відсутності комерційного успіху призводить до краху компанії.
Перед творцями «пілота» стоїть складне завдання: з одного боку, створюється лише короткометражний (зазвичай двадцятихвилинний або півгодинної) фільм, після якого в разі невдачі вся команда буде розпущена, тому витрачати гроші на красиві і дорогі декорації і запрошувати високооплачуваних акторів невигідно. Крім того, яким би коротким він не був, це фільм, що включає в себе всі етапи З іншого боку, потрібно постаратися створити цю короткометражку як можна більш привабливою, щоб у глядача з'явилося бажання побачити продовження.
Іноді, коли серіал планується з класичного сюжету, з відомими акторами або великої кінокомпанією - словом, у разі повної впевненості в успіху - від «пілота» відмовляються і починають відразу зйомку серіалу. У цьому випадку окремі серії йдуть в якості анонсу, попереднього заманювання глядачів.
Не менш важливою, ніж виробництво, є реклама готового фільму або серіалу. Анонсування серіалу зазвичай починається ще в процесі його створення, а рекламну роль грають самі яскраві та інтригуючі епізоди з створюваного фільму або імена грають у ньому акторів. В останні роки великі кінокомпанії самі проводять рекламу і реалізацію власних творінь (хоча частіше договір про демонстрацію фільму на певному каналі полягає ще до початку його створення).
Нерідка подальший перепродаж вже показаного серіалу інших каналах, у тому числі і в інших країнах. Таким чином, комерційний успіх серіалу створює його велика реклама (по можливості, не тільки на демонструє серіал каналі; при цьому досягається обопільна вигода, тому що не тільки телевізійний канал рекламує новий серіал, але й якісний серіал приваблює глядачів на даний канал) і його « долгожівучесть », тобто збереження актуальності порушених тем з плином часу або при перенесенні в інші соціокультурні умови. Саме тому серіали рясніють «вічними» темами.
Реклама серіалу дозволяє не тільки якісно його реалізувати, а й залучити потенційних рекламодавців, які в подальшому з тим більшим задоволенням розмістять свою рекламу у фільмі, чим ширший буде його глядацька аудиторія.
Виходячи з усіх перерахованих міркувань, такі етапи у виробництві фільмів, як створення «пілота» та проведення рекламної компанії для серіалів, набувають особливої ​​значущості. Ця значимість пов'язана з початково кон'юнктурної природою більшості телевізійних серіалів. У результаті серіал не може повноцінно реалізувати поставлені перед ним фінансові задачі (особливо в умови сучасного насичення ринку аналогічною продукцією) без включення в роботу цих нових, специфічних, але дуже значущих етапів.

2.Работа на знімальному майданчику.
2.1. Робота з акторами.
Оскільки неможливо створювати мистецтво без усвідомлення власної творчої індивідуальності, багато хто розглядає роботу режисера як своєрідний нарцисизм, відображення себе в створюваному творі. В основному це характерно для художнього кіно. Телевізійні серіали, які вважаються в своїй основі кон'юнктурними продуктами, частіше за все визначаються смаками та уподобаннями глядачів, а не індивідуальністю режисера, хоча, безсумнівно, остання визначає вибір теми, способу проведення зйомок і т.п.
Характер роботи з акторами і співвіднесення їх особистих даних зі створюваним ними на екрані чином цілком залежить від режисера. Є режисери, "орієнтовані" на актора, найчастіше вони коригують готовий сюжет під свого актора, виправляючи манеру мови, поведінки і т.п. літературного персонажа, щоб яскравіше висвітити характерні риси і самобутність людини, що грає роль. Такі режисери вважають, що те, що потрібно сказати у фільмі, можна сказати тільки через акторську індивідуальність. Завдання режисера полягає тільки в тому, щоб допомогти йому проявитися. При створенні телесеріалів нерідкі випадки, коли сам сценарій пишеться під певного актора (зазвичай виключно в кон'юнктурних інтересах), або для залучення уваги до серіалу в одну з серій включається невеликий епізод із заздалегідь анонсованої "телезіркою" - в такому випадку сам епізод створюється виключно під даного актора.
Для ряду режисерів актор, навпаки, лише спосіб втілення літературного задуму, і цей задум має бути донесений гранично точно і чітко. При цьому під час зйомок ігноруються або не акцентуються особисті особливості актора і риси його характеру. Інтерес до актора як до особистості виявляється лише в момент його відбору на роль (зазвичай головним критерієм відбору є зовнішня схожість з баченням режисером персонажа); далі людина стає лише втіленням режисерського задуму.
Як правило, спрямованість «на людину» характерна для театральних режисерів. Як казав режисер Александрінського театру, заслужений діяч мистецтв Росії Володимир Голуб: «У роботі з акторами має право на існування тільки один експеримент - такий, який змушує актора добре працювати. Це залежить від майстерності актора, якщо воно недостатньо, то починаєш шукати способи допомогти, приховуєш ті чи інші слабкі сторони ... Я особисто вважаю, що форма вистави важлива, але неприпустимо, щоб форма превалювала, вона всього лише засіб ... У театрі треба працювати в основному через артиста. »
У кінематографі зазвичай переважає ставка на роль, під яку підбирають певного актора. Але, як згадувалося вище, зйомки телесеріалів - це багато в чому перенесення театральної постановки на кінострічку. При цьому зберігаються всі обмеження, що накладаються на акторів жанром кінематографу (зовнішні дані, виразні, але не епатуючі жести і міміка, більша, ніж на театральній сцені, природність і т.п.). Тому визначити однозначно переважний метод роботи режисера з акторами телевізійного серіалу складно.
Існують цікаві підходи до роботи з акторами. Психолог і педагог Дж. Морено запропонував метод роботи з акторами та школярами (зараховуючи і тих, і інших до однієї категорії - в тому плані, що в обох випадках метою є творчий розвиток і саморозкриття), названий театром спонтанності. В основі так званих «мореновскіх» ігор розвитку лежить тріада спонтанність - креативність - «культурний консерв».
З театру спонтанності беруть свій початок психодрама і соціодрама, рольові та імпровізаційні ігри. Це методи, засновані на імпровізації: люди спонтанно, «тут і зараз», розігрують події зі свого особистого чи суспільного життя. Власне, це і є сценічна гра. Для школярів це спосіб саморозкриття, для акторів - тренування на імпровізованих ситуаціях, коли йде гра не за текстом, а «від себе». При цьому актор на час стає «сам собі режисером». Така ситуація, з одного боку, підключає до творчості процес мислення, коли потрібно не просто грати, а обмірковувати свої рухи і фрази, тому що хід розвитку подій початково не заданий. З іншого боку, це розкриє. Дозволяє по-новому, як би з боку поглянути на власну гру, оновити набір використовуваних акторами жестів, способів акторської вирішення тих чи інших сценічних ситуацій тощо Не випадково дослідники називають «мореновскіе ігри» «методами дії» або «методами творчості». Періодичне проведення подібних тренінгів здатне значно поліпшити і освіжити гру акторів.
Гра актора, як і його підхід до роботи над роллю, відображає його внутрішній світ. При цьому вихідні риси характеру, що здаються непорівнянними з акторською роботою, можуть не грати особливої ​​ролі (Ф. Зімбардо в книзі «Сором'язливість» наводить інтерв'ю з відомою актрисою, яка в дитинстві була дуже сором'язливою, але позбавлялася від цієї незручності, коли виходила на сцену в будь-якої ролі, тобто «надягала маску»). Такі актори можуть бути яскравіше інших, але робота з ними вимагає особливого режисерського підходу, терпіння, такту.
Цікавий погляд на творчість, взаємодія актора з режисером і відображення особистості художника у творчості у П.М. Єршова. Він розробив власну теорію творчих потреб, згідно з якою в процесі творчості кожен художник зайнятий ні чим іншим, як створенням автопортрета розвитку власних потреб. З іншого боку, даний автопортрет може бути зарахований до явищ мистецтва, а не до предметів, які виконують інші утилітарні функції у випадку, якщо він якимось чином висловлює сутність адресата, тобто є важливим для нього - взаємодіє з потребностной структурою споживача.
Отже, відповідно до вище виведеному визначенням, актор у процесі створення сценічних образів свідомо чи несвідомо відображає в них розвиток власної індивідуальності. При цьому, за словами Єршова, драматургія, з точки зору акторського мистецтва, є не більш ніж «натурою», і, всупереч існуючій думці, обмежує вибір дій для втілення певного характеру не більш ніж конкретна модель обмежує живописця у виборі і поєднанні фарб при її художньому втіленні.
Створення певної логіки дій персонажа в заданих режисурою умовах протікання боротьби відображає відношення актора К грає персонажа, яке, у свою чергу, є зліпком сьогочасної структури та рівня задоволення його індивідуальних потреб або, за Станіславським, проявом над-надзавдання артиста. Матеріалом режисури при цьому є взаємодії персонажів твору.
Питання про сутність акторської роботи, як і раніше залишається відкритим і підходи до нього найчастіше залишаються дилетантськими. За основну функцію системи Станіславського, як і деяких інших методик підготовки актора, приймається спроба занурення артиста в життя людського духу свого персонажа, а, отже, за істота акторської роботи - «перевтілення» в персонажа драматичного твору. При спробі «дослівного» розуміння це призводить до створення кінохроніки, а роль актора зводиться до ролі імітатора або манекена, стурбованого проблемою максимальної відповідності якому-небудь оригіналу. Ця психологічно складне завдання, за великим рахунком не має нічого спільного з позицією творця, часто нездійсненна для творчої натури.
З іншого боку, складно і не завжди бажано вимагати від актора повної віддачі ролі. Як іронічно писав П.М. Єршов: «У момент виконання ролі актор повинен бути обтяжений почуттями і проблемами свого персонажа не більшою мірою, ніж, імовірно А.С. Пушкін був поглинений ідеєю отруєння В.Ф. Жуковського в період написання «Моцарта і Сальєрі» ». Повне занурення актора в пропоновану ситуацію, відтворення почуттів, думок і дій свого героя може призвести до втрати особистого, суб'єктивного ставлення до персонажа, що часто робить антихудожні враження.
Однак, навіть якщо дотримуватися описуваної точки зору, такі формули Станіславського, як: «Я в запропонованих обставинах» і «магічне якби», в процесі роботи можуть бути корисні з точки зору перспектив пошуку суб'єктивного ставлення до персонажа. По суті, цей пошук і творча реалізація в матеріалі власного, суб'єктивного ставлення до персонажа і є робота актора над роллю.
Вкрай корисним елементом роботи режисера з розвитку акторської майстерності бачиться його увагу до «природних» діям акторів: деякі з них можуть стати яскравою характерною деталлю персонажа. Далі необхідної виявляється робота по «звільненню» дії від впливу драматургічного матеріалу. Розуміння «дій» як палітри художника, звідки він підбирає потрібну фарбу або поєднання фарб для створення художнього полотна доцільно закладати через життєві спостереження: як виявлення подібних за характером дій у різних життєвих ситуаціях, так і варіанти суб'єктивних дій в одній.
Питання про процедуру роботи на знімальному майданчику не менш складний і всебічно, чому питання про роботу з акторами в цілому та розвитку їх творчих здібностей. Безперечним можна назвати лише одне: що знімається на плівку епізод має бути вивірено і відпрацьований до найдрібніших подробиць. При цьому найкращою тактикою є чіткі інструкції режисера і обов'язкове добре знання акторами тексту режисерського сценарію (з усіма проходами, прямо передбачених жестами та мімікою).
Інколи бажано наочно показати акторові, яка саме манера гри від нього вимагається, або привести наочний приклад. Хорошим варіантом є попереднє (за кілька днів до зйомки) обговорюванні з актором манери гри, стилю виконання ролі, щоб у нього був час обміркувати, порепетирувати, поспостерігати. Спостереження елементів дії в їхньому природному середовищі, особливо в їх яскравих проявах, коли вони перебувають у нерозривному цілісності з конкретним суб'єктом, прояснює розуміння їх ролі у формуванні образу, створення певного характеру.
Питання про імпровізацію також неоднозначний. Імпровізація в телефільмах часто стОит даремно витрачених плівки і часу. Акторська імпровізація виникає на певному рівні розвитку актора як професіонала, коли у нього формується вміння діяти в заданих умовах розвитку ситуації. Таке вміння передбачає розвитку «двууровнего» уваги в актора: перший відповідає за виконання елементів дії, другий - за відповідність параметрам боротьби, що вимагає розширення зони уваги в актора. Саме необхідність підключення розширеного уваги для виконання цього завдання призводить до пробудження підсвідомості (за Фрейдом), надсвідомості (по Станіславському) або інтуїції (по простому) - тобто народження нових, сьогохвилинних асоціативних зв'язків, які й іменуються імпровізацією. Очевидно, що гарну імпровізацію може «дозволити» собі тільки професіонал. У будь-якому випадку бажано, щоб підсумкова, знімна на плівку гра проводилася в очікуваній манері, а імпровізація проводилася лише в попередній роботі над епізодом (зрозуміло, хороші імпровізації бажано включити в кінцевий варіант роботи над сценічним об'єктом).
Таким чином, режисер повинен враховувати психологічні і професійні особливості акторів, з якими він працює, при цьому дотримуючись власної концепції роботи з акторами, тому що спроба працювати не так, як «зручно» (що випливає з психологічних особливостей самого режисера) для керівника може бути чревата розбалансуванням, втратою контролю. Однак не варто забувати, що створення фільму - командна робота. Якщо режисер працює «для себе», тобто задовольняючи власні прикладні потреби, він звертає мало уваги на розвиток здібностей актора. Оскільки зйомки телесеріалу - процес тривалий, вони самі по собі можуть стати хорошою школою. Більш того, провідний актор може поступово розвинутися в «зірку», що приваблює до екранів аудиторію і приносить прибуток. Таким чином, якісна робота з акторами - запорука успішного створення фільму.
2.2. Вироблення і хронометраж як контрольовані параметри при створенні телевізійних серіалів.
При створенні фільмів використовується подвійна метражні система: враховують окремо корисний метраж і погонний метраж.
Корисний (його також називають глядацьким) метраж - це той метраж фільму, який в кінцевому результаті побачить глядач. Це облікова одиниця продуктивності праці знімальної групи і та схема, згідно з якою ведуться всі роботи. Корисний метраж дозволяє отримати загальну картину створюваного фільму, тому саме виходячи з нього проводиться складання всіх планів, розрахунків, витрат матеріалів і часу, а також розраховується підсумкова тривалість фільму.
При створенні телесеріалів всі серії мають однакову суворо певну тривалість, а часу на дозйомка або видалення зайвого матеріалу зазвичай немає, тому в них хронометраж має бути особливо суворим. Оскільки завершення кожної серії намагаються зробити емоційно насиченим для того, щоб викликати цікавість і бажання побачити подальший розвиток подій, кожна хвилина серіалу служить підходом до цієї зав'язці (а не розв'язки, як у звичайних фільмах), для чого також важливий точний хронометраж.
Корисний метраж пишеться в режисерському сценарії, поряд з графою про час, що витрачається на кожен знімальний об'єкт.
Погонний метраж - це кількість реально відзнятого матеріалу, з усіма дублями. За погонному метражу ведеться облік витрати плівки, хімічних речовин для обробки плівки, електроенергії. Зазвичай на зйомку одного об'єкта потрібно три - п'ять дублів, відповідно погонний метраж перевищує корисний в середньому в чотири рази. При зйомці багатокамерній системою (коли один і той же знімальний об'єкт фіксується одночасно кількома камерами) витрати плівки зростають пропорційно. Це окупається скороченням часу зйомок і, як правило, зменшенням кількості дублів (досягається ретельними попередніми репетиціями).
Метраж готового фільму складається з метражів окремих знімальних об'єктів. Установка тривалості кожного знімається плану і об'єкта, витрата кіноплівки і витрати на зйомку уточнюються в підготовчому періоді за метрірованію фільму, складеним режисером. Для точності метрірованія режисер і його помічники проводять виразне читання тексту за режисерським сценарієм, засікаючи час на читання кожного знімального об'єкта. Окремо визначається час. необхідне для сцен, що не містять тексту: проходів акторів, демонстрації пейзажів, "внутрішніх монологів", які висловлюються тільки мімікою. Точність визначення тривалості таких епізодів залежить від режисерського досвіду та ретельності проведення хронометражних читання.
Виходячи з витраченого часу і умов зйомки (наявність у фільмі прискорених або уповільнених зйомок) розраховується корисний метраж картини. Згідно з отриманими хронометражних даними складається бюджет картини, визначається час роботи (як загальний, так і по кожному знімального об'єкту). У цілому хронометраж є системою відліку для конструювання схеми робіт по фільму.

3. Структура підрозділів виробничої бази.
3.1. Відділ декораційно-технічних споруд.
Відділ декораційно-технічних споруд складається з безлічі цехів, чиє завдання - в сукупності забезпечувати знімальну групу усіма необхідними для постановки фільму і створення сценічних образів матеріальними об'єктами. Більш конкретно можна перерахувати наступні функції відділу декораційно-технічних споруд:
- Архітектурно-конструкторська розробка декорацій за ескізами художника-постановника;
- Зведення декоративно-технічних споруд;
- Оздоблення та встановлення декорацій для проведення зйомок;
- Експлуатація павільйонів.
Кожну з певних завдань вирішує окремий цех або підрозділ відділу:
- Архітектурно-конструкторське бюро;
- Макетно-бутафорський цех;
- Столярний цех;
- Меблевий склад;
- Фундусний склад;
- Відділ постачання;
- Постановочно-оздоблювальний цех, що включає в себе малярську майстерню, бригаду постановників декорацій, оббивно-драпірувальних майстерню і майстерню художників;
- Кошторисна група.
Кошторисна група у співпраці з плановим відділом телевізійної студії планує витрати на роботу всіх інших цехів відділу декораційно-технічних споруд. Відділ постачання проводить пошук і доставку необхідного бутафорського матеріалу і реквізитів, якщо вони відсутні на студії і не можуть бути виготовлені в студійних умовах. Всі інші роботи проводяться безпосередньо на студії.
Загальна послідовність робіт може бути представлена ​​наступним чином. Ескізи, створені знімальною групою та затверджені директором, головним художником і режисером картини, надходять в архітектурно-конструкторське бюро. Бюро виготовляє креслення по кожному ескізу з урахуванням вартості виготовлення проектованих декорацій (по можливості роблячи цю вартість мінімальної). Далі креслення відправляються знову до знімальної групи для затвердження і корекції.
Варто відзначити, що на всіх етапах виробництва декорацій існує постійний зворотний зв'язок з авторами вихідної ідеї (режисером-постановником, оператором і т.п.), а іноді (в разі особливо складних або тривалих робіт) групи від кожного цеху виробничої бази закріплюється за кожною знімальної групи. Це допомагає і самим виробничникам вжитися в епоху або створену ситуацію, відчути вимоги режисера і оптимізувати свою роботу під даний конкретний фільм.
Зрозуміло, у разі зйомки телесеріалу за знімальною групою завжди закріплюється частина підгруп з виробничих цехів. Необхідність у допомозі окремих цехів поступово зводиться до мінімуму, але все ж таки зберігається. Наприклад, створення бутафорської меблів для зйомок відбувається, як правило, в підготовчому періоді, а далі потрібно лише її профілактичний огляд, і дуже рідко виникає необхідність у нових зразках, так як сюжет будується навколо обмеженого набору декораційних рішень: кімнат, залів, ділянок природи і т.п. Тому після закінчення основних робіт за знімальною групою зберігається лише кілька чоловік з кожного цеху відділу декораційно-технічних споруд, що виконують профілактичну та координаційну роботу, а інших працівників залучають у міру необхідності.
Після затвердження знімальною групою креслень декорацій оформляються замовлення на виконання. Виписані замовлення в сукупності зі скоригованими кресленнями від архітектурно-конструкторського бюро направляються у відповідні цехи відділу декораційно-технічних споруд. У процесі створення декорацій постійно йде контроль за їх якістю з боку знімальної групи.
Архітектурно-конструкторське бюро - перша ланка відділу декораційно-технічних споруд, що включається в роботу над декораціями. У його розпорядження надаються альбоми та картотеки креслень як типових, але не виготовлених, так і вже наявних на студії деталей декорацій. Як правило, студія заздалегідь має в своєму розпорядженні набором типових декорацій, що кочують з фільму у фільм або має тісні зв'язки з позастудійних майстернями та музеями, що мають можливість надати відповідний реквізит або хоча б його зразки. У завдання архітектурно-конструкторського бюро входить створення креслень, найбільш точно відображають епоху і відповідають поставленої режисером-постановником завданню.
Відповідність креслень задумом контролює головний художник (крім своєї участі в утвердженні ескізів декорацій). Художник-постановник спільно з архітектором-проектувальником розробляє планування кожної декорації: розміщення в одній знімальному об'єкті різних елементів декорації (так, якщо створюється декорація кімнати - розташування дверей, вікон, меблів, елементів оздоблення, меж підлог, помостів, стель і т.п. ) і знімальної апаратури: точки зйомки (розташування знімальних камер), після чого оператор додає схему освітлювальних лісів, кабелів, операторських рейок.
Усі креслення декорацій створюються загальним планом і в розрізі. Крім того, додаються креслення елементів декорацій різних, але легким для читання масштабів. Так, на складні ліпні роботи (особливо підкреслюють характер епохи) створюються ескізи і шаблони в натуральну величину. В інших випадках зазвичай беруться масштаби проміжку 1:50 - 1:10.
Після всіх правок приблизна вартість робіт з виготовлення декорацій передається кошторисної групі і, виходячи із запланованих витрат, починається створення декорацій і реквізиту.
Постановочно-оздоблювальний цех відділу декораційно-технічних споруд займається зведенням і демонтажем декораційних споруд у павільйонах та на натурі, їх обробкою та експлуатацією. Основою цех є бригади постановників декорацій, що закріплюються за знімальною групою на весь час проведення зйомок. Робота бригади ділиться на три основних етапи: заготівельний, монтажні й демонтажні.
У заготівельний період проводиться підбір основних елементів для збору необхідних декорацій і деталей для їх оформлення. Це можуть бути виготовлені за кресленнями архітекторів-проектувальників, взяті з відповідних складів або з музеїв деталі інтер'єру; Фотофон, що імітують природні зйомки; декоративні малюнки, що зображають стінну розпис, килими, мозаїку тощо; спеціальні покриття "під дерево" (зображення текстури і кольору деревини різних цінних порід), "під камінь"; шпалери, фарби та інші компоненти, необхідні для створення ілюзії певного матеріалу, що відповідає епосі.
У монтажний період проводиться безпосередня збірка декорацій із заготовлених елементів декорацій. Для прискорення роботи монтаж декорацій або їхніх основних вузлів може проводитися в спеціальних складальних колекторах і доставлятися в готовому вигляді в павільйон. При великій громіздкість або нестійкості монтаж декорацій може здійснюватися і безпосередньо в павільйоні. В останньому випадку звичайно користуються фундусной системою, або щитовими декораціями. Фундусная система являє собою набір стандартизованих між собою за типами та розмірами щитів (стенообразующіх, настілових), і кріпильних і стабілізуючих елементів (куточків, укосів, струбцин і т.п.), до яких далі кріпляться текстуровані зображення та елементи декору. Постійно використовуються фундусние декорації можуть зберігатися на складі в готовому для зйомок вигляді.
При зйомці телесеріалів в роботі використовуються два набори декорацій: перший - набір постійних декорацій, використовуваних протягом усього часу зйомок (це можуть бути кілька кімнат, в яких розгортається основна дія, будь-то типові куточки природи - кожен з них може використовуватися з таким розрахунком , щоб створювати у глядача певний настрій і підкреслювати найбільш емоційно значимі епізоди серіалу), другий - декорації, потреба в яких виникає періодично в процесі зйомок (епізодично або одинично використовувані декорації).
Декорації першої категорії доцільно виготовляти більш міцними, оскільки термін їх служби може продовжуватися навіть юолее року. Декорації другої категорії є мобільними, вони швидко монтуються і демонтуються. Для економії часу і засобів можливий не повний, а частковий їх демонтаж з подальшою модифікацією в нову декорацію. Іноді оптимальним виявляється пошук приміщень, що потребують лише в легкій корекції для проведення необхідних зйомок. Часто на роль таких не павільйонних зйомок вибираються пам'ятники архітектури, дозволені до експлуатації. Іноді це можуть бути і прості будівлі (як у російському серіалі "Прості істини" - будівля школи).
Натурні майданчики для зйомок можуть бути найрізноманітнішими і, відповідно, вимагати різних зусиль для декорування. Можуть бути створені постійні натурні декорації - спеціальні майданчики, обрані з урахуванням атмосферних умов і технічних можливостей проведення там зйомок. Можуть створюватися тимчасові натурні майданчики, може проводитися невелика модифікація місцевості, обраної під зйомку. В останньому випадку іноді достатньо проведення мінімальних змін: відповідні вивіски, типово одягнені "перехожі"-статисти, модифікація фасадів окремих будівель, будь-які інші дрібні характерні деталі.
У випадку з телесеріалами для натурних зйомок, як і для павільйонних, доцільно підбирати постійні місця і встановлювати декорації для довгострокової експлуатації. Оскільки при зйомках серіалу важко здійснювати зйомки на територіях, значно віддалених від студії (серіал вимагає високої мобільності акторів і відзнятого матеріалу), частіше використовується декорована натура, комбінування зйомок у павільйоні з кадрами, попередньо знятими на необхідній території (наприклад, в іншій країні) або зйомки декількох серій підряд з виїздом на віддалене місце зніманням; іноді зйомки "про запас", тобто створення серій не в хронологічній послідовності; більш раннє виробництво серії, дія якої розгортається на даній знімальному майданчику, розташованому далеко від студії.
Декорації можуть розміщуватися не тільки на створених настилах, що імітують підлоги або іншої твердої поверхні. Іноді для імітації руху використовують так звані імпульсні майданчики - платформи на ресорах, які можуть м'яко погойдуватися, імітуючи, наприклад, качку на кораблі або трясіння залізничного вагона.
Макетно-бутафорський цех створює ті деталі, які не можуть бути взяті з реального життя: заготовки для обробки стін "каменем" або "цінними породами деревини", елементи внутрішнього оздоблення приміщення: колони, пілястри, склепіння, ліпні прикраси, статуї, бюсти, барельєфи . Раніше макетно-бутафорський цех часто був зайнятий з створення макетів і моделей поїздів, літаків, кораблів та інших великих об'єктів для комбінованих зйомок. В даний час ця їхня функція частково витіснена комп'ютерною графікою.
Основні матеріали, які використовуються при виготовленні макетів і бутафорії - це різні паперові та пластикові маси. На зміну пап'є-маше, що вимагає великих витрат клею, прийшла технологія вакуумного лиття з паперових мас, що дозволяє відливати об'єкти великих розмірів, наприклад, триметрову колону. З пластмас найчастіше використовується вінілпласт.
На самій знімальному майданчику постійно присутня і ще одна група відділу декораційно-технічних споруд - група механізації, відповідальна за перевірку та ремонт використовуються при зйомці технічних споруд, зокрема, несучих тросів і підвісних лісів, що використовуються для кріплення декорацій та освітлювальної техніки.
3.2. Цех знімальної техніки.
Цей цех називають ще операторською, так як його робота найтіснішим чином пов'язана з роботою оператора.Цех займається підготовкою, налагодженням та випробуванням знімальної апаратури, закріпленої за картиною.
При натурних зйомках, особливо проводяться далеко від студії, настройка знімальної апаратури проводиться особливо ретельно. Крім того, бажано проведення попередніх зйомок з проявом плівки для оцінки її якості та відповідності поставленим завданням, тому що якість плівки (здатність передавати колірні відтінки певного діапазону, зернистість, світлочутливість) істотно впливає на художню цінність створюваного фільму. Іноді побутові сцени знімаються звичайною плівкою, а натурні зйомки, що потребують особливої ​​виразності (наприклад, зйомки заходу, гда дуже важлива передача кольору), проводяться не плівку більш високої якості.
У цеху знімальної техніки функціонує своя лабораторія, що здійснює контроль роботи обладнання, оптики, виготовлення або трансформацію під наявну техніку оптичних пристроїв (фільтрів, бленд). Останнім часом вся техніка з насадками найчастіше закуповується в однієї фірми, і лабораторія здійснює тільки періодичний контроль за її якістю.
Крім лабораторії, цех включає в себе майстерню з ремонту техніки і базу знімальної апаратури. Незважаючи на те, що зручно проводити зйомки при уніфікація всієї апаратури і оптики студії, художні рішення можуть зажадати використання нестандартної техніки, що має бути передбачено.
Безпосередньо перед зйомками, після налаштування та проведення перших пробних зйомок для оцінки якості апаратури, проводяться другий пробні зйомки (при спрощеній процедурі, при зйомці телесеріалів - тільки другі, з метою економії часу і матеріалу, так як художню якість знятого при цьому погіршується ненабагато або не страждає взагалі). За відзнятим пробами визначають необхідні різкість, експозицію, якість проявлення, фокусна відстань. На сучасних телевізійних камерах така настройка здійснюється автоматично, але іноді, для реалізації творчого задуму потрібна ручна настройка (виділення особи головного героя з групи осіб, кольору і т.п.).
Зйомка кожного об'єкта починається з фіксування на плівку хлопавки із зазначенням назви картини, номерів кадру і дубля. Включення і вимикання апаратури проводиться за сигналом режисера.
Знімальна апаратура повинна бути мобільною. Для цього використовуються пересувні операторські візки (зазвичай застосовуються при зйомці руху), операторські штативні стріли, в тому числі з дистанційним управлінням (зручні для панорамних зйомок), операторські ліфти і т.п. Технічне рішення сюжету іноді вимагає використання незвичних зйомок: підводних, повітряних, в рухомому автомобілі.
При зйомці сучасних телевізійних фільмів часто використовується багатокамерний метод, коли зйомка проводиться одночасно трьома-п'ятьма апаратами з різних точок. Це дозволяє одночасно отримувати різні плани об'єкту, що знімається (загальний, середній, великий) і вибирати найбільш вигідний ракурс зйомки при монтажі матеріалу, що прискорює процес виробництва фільму (особливо важливо при створенні телесеріалу). При цьому необхідна особливо ретельна установка освітлювальних приладів, що дає можливість вести різнопланову і многоракурсную зйомку, і акуратна установка камер - так, щоб ні одна не потрапляла в поле зору іншої і мала можливість пересування на хоча б незначні відстані. Для економії знімального матеріалу проводять попередні костюмовані репетиції з бутафорією. Після генеральної репетиції сценарій програється як спектакль, в логічній послідовності як в остаточному фільмі. Телевізійними камерами при таких зйомках зручно управляти з одного операторського пульта, на якому видно зображення зі всіх камер, а камери управляються дистанційно.
Зйомки фільму багатокамерним методом можуть укладатися в дуже короткі терміни. Так, французький режисер Ж. Ренуар зняв свій фільм "Сніданок на траві" багатокамерним методом всього за два тижні (мається на увазі час, витрачений безпосередньо на процес зйомок). Одна серія телевізійного серіалу може бути знята таким методом у строки від одного до декількох днів, залежно від складності зйомок і тривалості серії.
3.3. Гримерці цех.
Яскраве освітлення знімальних майданчиків у сукупності з низьким щодо живої природи діапазоном передачі кольору кіно-і телевізійних плівок роблять обличчя акторів бляклими й невиразними, тому при зйомці фільмів, як і при постановці вистав, використовується гримуванням акторів. Телевізійний грим відрізняється від театрального меншою насиченістю і більшої природністю.
Великі студії мають власну майстерню по створенню гриму, і для кожного фільму створюються відтінки певної кольорової гами. Крім неї, гримерці цех включає в себе художника-гримера з помічниками, пастіжерскую майстерню, майстерню для виготовлення пластичного гриму.
До кожної знімальній групі прикріплюється художник-гример, або візажист, чиє завдання - не тільки створити максимально відповідний образом і разом з тим природний грим, але й максимально точно відтворювати його при кожній наступній зйомці, модифікуючи образ актора в разі потреби. Оскільки за сценарієм образ героя може змінюватися (наприклад при хворобі або старінні героя, або різкої зміни його життєвих обставин), для художника-гримера важливо вміння побачити і відтворити адекватні зміни в гримі актора. Зазвичай художник-гример гримує лише кілька головних акторів, а для інших тільки розробляє схему гримування, а саму процедуру проводять його помічники.
До гримерці майстерні пред'являються дуже строгі вимоги по освітленню. Необхідний м'яке розсіяне світло (зазвичай ефект розсіювання добре досягається великими софт-боксами, від яких відбивається світло, що падає з великої верхнього заднього софіта). Крім того, використовуються потрійні обертаються дзеркала. Останнім часом, крім іншого, значно розширився арсенал косметики, що дозволяє створювати яскравий, виразний, але разом з тим природний спосіб. Однак Кіногром зберіг свою роль: він активно використовується при зйомках фільмів, особливо історичних або з героями незвичайної зовнішності (казки, фантастика).
За допомогою гриму можна підкреслити характер персонажа, виділити якусь характерну рису, зробити його красивішим або, навпаки, непривабливим. Крім особи, гримуються і всі інші частини тіла, не прикриті одягом: шия, руки, іноді - ноги, а при зйомках оголеної натури все тіло актора покривається тональним кремом або пудру. Початок робіт з розробки гриму припадає ще на період фото-і кінопроб, далі в підготовчий період йде його розробка, а корекція і остаточний варіант гримування кожного персонажа проводиться в процесі зйомок.
Пастіжерская майстерня займається створенням париків, "лисин", борід, вусів, бакенбард. Зачіска, як і грим, створює образ героя і ставлення до нього глядача. У випадку, якщо перуку абсолютно необхідний - наприклад, при зйомці історичних фільмів - його вибір оптимально проводити в період кінопроб, так як навіть фотогенічною особа може не гармоніювати з необхідною зачіскою З іншого боку, сам перуку може створюватися під певного героя.
При гримування актора перуку, наліпки з гумози, (для зміни форми носа, підборіддя, вилиць, губ), різні наклейки наносяться перед нанесенням гриму, в іншому випадку вони будуть погано триматися. При необхідності можна змінити і форму зубів актора за допомогою спеціальних косметичних коронок.
Для зміни форми особи за допомогою наліпок з гумози зазвичай створюються наліпки персонально кожному акторові в майстерні пластичного гриму. Спочатку відливається гіпсова форма з обличчя актора, за якою створюються гіпсову маску, що служить основою для створення маски моделі з усіма необхідними змінами. Створюється дві ідентичні маски моделі. Одна з них служить контрольної, другу розрізають на окремі деталі, за якими відливають контрформи з металу. Контрформи і служать тими ємностями, в які в подальшому заллють піною гумози з великими або дрібними бульбашками. Великі бульбашки необхідні при створенні твердих деталей - носа, лоба, підборіддя, вилиць; дрібні - для формування більш рухомих деталей: губ, щік.
Такі наліпки можна створювати і більш простий, потокової технікою, якщо виготовляти їх з інших матеріалів. Але зазвичай подібні деталі недовговічні і легко ламаються. Наприклад, для зйомок фільму "Володар кілець" для акторів, що грали гобітів, було створено кілька тисяч загострених "вух" з Гумілакс і волохатих "ніг", оскільки зйомки проводилися довго і включали в себе безліч активних сцен (погоні, битви), у яких пластичний грим страждав особливо сильно.
3.4. Робота зі звукотехніків.
Дуже багато сил, що будять уяву, приховано не в зображенні, а у звуці. Як сказав Робер Брессон, око бачить, а вухо. Наприклад, правильно підібрана музика може підкреслити внутрішнє життя характерів, зробити авторський коментар більш виразним. Тому виникнення звукового кіно було величезним стрибком в історії кінематографа, додавши потужне виразне засіб емоційного і смислового впливу на глядача.
Якість звуку - досить поширена проблема. Складна техніка дорога, а дешева приносить багато непередбачених неприємностей. Справитися з цими проблемами повинен звукооператор. Необхідні цього співробітника якості - терпіння, хороший слух, готовність бути самим малопомітним членом знімальної групи. Він завжди на задньому плані, але повинен працювати якісно. Він прислухається не до змісту слів, а до їх звучання. Добре, якщо у звукооператора є музичні здібності, і він відчуває відтінки, ритм, мелодію - все те, що важко внести в сценарний план зйомок. Велике мистецтво - чути невідповідність між зображенням і звуком. Поганий звук відштовхує глядача більше, ніж поганий сценарій. Звукооператор повинен відчувати момент, коли може прозвучати команда включити мікрофон. Якщо робота йде без пристебнутого мікрофона, йому потрібен навик тримати мікрофон якомога ближче до джерела звуку, але так, щоб він не потрапляв у кадр і не давав тіней.
Крім інформативної та емоційної ролі звук задає фільму ритм. Ритм мови, ритм музики. Чим він чіткіше, тим довше глядач буде слухати її. Фільм часто будується навколо музики, тону розмов людей. У цьому прихована динаміка його дії. У фонограмі використовуються будь-які ритми - спів птахів, міський шум йди стукіт коліс, які відтворюють рух у часі. У поєднанні з відеорядом і ритмом відеоряду це створює сильний вплив на глядача.
Звук може виступати з'єднуючою ланкою між елементами сюжету, служити певною символікою. Так, наприклад, перехід від зображення лісового ландшафту до міського пейзажу при триваючому співі птахів може означати, що серце героя залишилося в лісі. Музика може підкреслювати зміна настрою, провіщати подія і створювати атмосферу напруженого очікування. Вона часто буває доречна під час показу поїздок і інших кадрів монтажного переходу. Будь-які перехідні шматки можуть виграти від музики, особливо якщо вона створює більш піднесений настрій, ніж те, яке переважає у фільмі.
На жаль, творці телесеріалів занадто часто вдаються до музики як до надійного засобу емоційного впливу, який має випливати із змісту, але реально не випливає. Музика повинна не заміняти собою щось, а служити доповненням до дії і давати доступ до невидимої внутрішнього життя персонажів, до їх внутрішнього стану.
Звукове кіно з'явилося в тридцяті роки двадцятого століття, швидко витіснивши німі фільми. Спочатку звук записувався на одну доріжку і відтворювався в моно. Це підходило для відтворення мови, але музика звучала блякло, невиразно.
Перше стереозвучання було застосовано при введенні широкоформатного кіно. Запис звуку проводилася на чотири магнітні доріжки. Три з них займав записаний на три канали стереозвук, четверта використовувалася для запису звукових ефектів. Пізніше з'явилася одноканальна псевдостереофоніческая система озвучування. На даний момент озвучення фільму проводиться за допомогою нових технологій, що дозволяють отримати ефект більш об'ємного звучання. Необхідні шуми або модуляція можуть бути створені за допомогою комп'ютера.
Звукооператори працюють на всьому протязі створення фільму. Для них напружені, «гарячі» моменти роботи припадають як на підготовчий період, коли потрібно продумати і змоделювати умови озвучування; як у період безпосередніх зйомок, так і в монтажно-тонувальний період.
Звукорежисер присутній на кінопробах, допомагаючи проводити відбір акторів за голосовими даними або підбирати дублерів для тих акторів, які підходять за типажем і професійним даними, але яким для кращого розкриття задуму режисера потрібно підібрати більш характерний голос. При зйомці телесеріалів, коли часу на переозвучці не вистачає і бажано підбирати акторів з початково хорошими голосами, роль звукорежисера в підборі акторів значно зростає.
У сучасному кінематографі і на телебаченні існує безліч способів запису звуку. При описі монтажно-тонувальних робіт згадувалося, що звукове оформлення фільму увазі запис декількох паралельних звукових доріжок: окремо записується мова акторів, музика і шуми. Всі звукові ряди повинні бути суворо синхронізовані, відповідаючи як один одному, так і зображенню.
Можливі два варіанти роботи над звуком у павільйоні: безпосереднє озвучування - запис промови акторів паралельно з їхньою грою (надалі дописуються тільки деякі шуми і музика) - і дублювання фільму, знятого без звуків. Оскільки при створенні серіалу часу на озвучку не залишається, запис звуку ведеться по ходу зйомки фільму. У зв'язку з цим у павільйоні створюються особливі умови: хороша акустика в поєднанні з якісною звукоізоляцією.
Павільйон - замкнуте приміщення, і звук потрапляє на мікрофон не тільки від джерела звуку, але і після багаторазового відбиття від поверхонь: стін, декорацій і т.п. Відбиті звуки уловлюються навіть маленькими мікрофонами, що закріплюються під одягом акторів. Тому для уникнення погіршення чіткості звуку декорації і стіни покривають м'якими звукопоглинальними матеріалами. При використанні зовнішніх великих мікрофонів (правда, при створенні телесеріалів вони застосовуються рідко) їх встановлюють близько звукопоглинальних штор, завіс і т.п., щоб не було перехоплення звукових хвиль, що відбилися від твердого матеріалу в безпосередній близькості від мікрофона. Такі відбиті хвилі створюють особливо сильний шум.
У знімальному павільйоні створюються умови для його повної ізоляції від зовнішніх звуків: у вентиляційні канали вбудовують акустичні глушники, двері роблять із щільним примиканням і по можливості зменшують їх кількість. Дах криють м'якою покрівлею для зменшення шуму від дощу (якщо павільйон знаходиться на верхньому поверсі). Перевіряють скріпучесть підлог і декорацій. Особливі вимоги пред'являються до апаратури, і не тільки звукозаписної, а й освітлювальної, і знімальною, тому що вона теж може давати сторонні шуми. Режисерові доводиться виробляти особливу систему жестів для спілкування з іншими членами знімальної групи, особливо оператором, в координації з яким йде процес зйомки. В останні роки завдання звукооператорів полегшилася, так як за допомогою комп'ютера можна відсікати на знятої плівці сторонні шуми, роблячи звук чистішим.
При поганих акустичних умовах можлива чорнова запис діалогів або відсутність запису звуку з подальшим озвученням відзнятої плівки. Подібний прийом застосовують і в тих випадках, коли голос актора не задовольняє художньої задумом (у цих випадках ведеться запис промови, а потім невідповідний голос переозвучівается), а також якщо у зйомках беруть участь різномовні актори або час роботи на знімальному майданчику сильно обмежена.
Складніше всього проводити синхронну звукозапис при натурних зйомках з-за високого рівня сторонніх шумів, які неможливо відкинути. З іншого боку, саме такі шуми надають сценам, відзнятим на природі, природність. Тому часто жертвують чистотою звуку заради досягнення ефекту природності, проводячи синхронну запис мови акторів на природі. При цьому використовується особливо якісна звукозаписна апаратура з розширеним колом можливостей, наприклад, мікрофон обмеженого радіусу дії, ловить вузьконаправлений звук певного діапазону частот. Натуральні шуми дають можливість створити ефектний звуковий ряд.
При проведенні озвучування готового фільму (або дублювання) кращий варіант - озвучка після попереднього монтажу, так як в цьому випадку є уявлення про готовому варіанті фільму. Накладення закадрового тексту треба виробляти ретельно, щоб ключові слова припадали на появу кожного нового зображення з максимальним ефектом. Часто для цього необхідні дрібні зміни в монтажі зображення, хоча збільшення або скорочення природних пауз в закадровому тексті іноді дозволяє скоротити або подовжити уривок, який має невідповідну довжину. Слід уважно стежити за тим, щоб не порушувався природний ритм мови мовця.
Вибір озвучивающего актора - це не тільки вибір голосу. Навіть професійні актори рідко можуть прочитати дикторський текст так, щоб не складалося враження, що текст читається. Іноді, якщо озвучку веде не той актор, який грав озвучувану роль, акторові-диктору не вистачає широкого бачення фільму. Запис треба робити в акустично нейтральних умовах (не в замкненому просторі рождающем луна), де не повинно бути відволікаючих сторонніх звуків. Заздалегідь обмовляється характер бажаного звучання.
Озвучка і дубляж проводяться у спеціальних залах попереднього перегляду; докладніше про цю процедуру говорилося у розділі про підготовчий період фільму.
3.5. Робота з освітлювальною технікою.
Освітлювальний цех (який часто називають світлотехнічним, так як це точніше відображає його специфіку) включає в себе освітлювальні парки (відповідають за зберігання і, при необхідності, організацію ремонту освітлювальної апаратури), майстерні для ремонту апаратури (займаються ремонтом та періодичними профілактичними оглядами апаратури з освітлювальних парків), світлотехнічні лабораторії (ведуть контроль за технічним рішенням світлового вирішення даного фільму; крім того, проводять необхідні дослідження, експерименти, спостереження), групу підсвітів (в основному забезпечує робочі умови освітлення на натурних зйомках).
Зазвичай освітлювальна бригада закріплюється за конкретною знімальною групою, так як для художнього вирішення поставленого завдання найчастіше потрібні специфічно підібрані умови освітленості, до яких необхідно пристосуватися освітлювальної бригаді. Вони тісно співпрацюють з електропідстанцією телестудії для координованої роботи і з відділом декораційно-технічних споруд (в основному для використання підвісних риштувань для освітлювальної апаратури).
Світло за своєю природою дуже складний і мінливий. Наші очі й мозок спільно прагнуть пристосувати, скорегувати, відкинути або проігнорувати багато особливостей освітлення. Відеосистеми, навпаки реєструють всі точно. Отримані з їх допомогою зображення цілком визначаються якістю існуючого освітлення. Без глибокого розуміння природи світла і освітлення практично не можливо досягти професійної майстерності в роботі з системами запису зображення. Своєрідність і привабливість зображень досягаються якістю світла, причому характеристики цього чинника дуже різноманітні.
Тональна ритміка кадру в першу чергу зумовлюється освітленням. Воно може перетворити будь-який мотив, може створити той настрій якого домагається оператор чи режисер. Інтенсивний зустрічно-бічне світло дає яскраві відблиски на предметах і глибокі тіні, вносить в мотив легкість і легкість. Зустрічний, контрове світло промальовує силуети, "запалює" навколо них святяться ореоли, наповнюючи простір рухом. Бічний - підкреслює фактуру поверхонь, об'ємно моделює предмети. Пряме світло з боку камери позбавляє від тіней, але уплощаются простір. Світло виявляє колір, форму, фактуру, об'ємність, відносний розмір, склад і фізичний стан об'єкта. Саме тому зорові картини знаходять найбільший відгук в нашому чуттєвому сприйнятті.
Існує безліч освітлювальних технічних засобів, кожне з яких необхідно для вирішення певної технічної задачі. По-перше, це софіти різних діаметрів і яскравості, що заповнюють обсяг світлом, що створюють обсяг і глибину простору. По-друге, точкові джерела світла для підкреслення будь-яких деталей. По-третє, відбивачі різних типів для створення рівномірного м'якого освітлення (великі софт-бокси, плоскі і об'ємні матові і блискучі відбивачі і т.д.).
За допомогою софітів і відбивачів можна навіть невелике приміщення візуально розширити, зробити просторіше, що дуже важливо при зйомках фільмів, тому що працювати з великим об'ємом приміщення значно складніше, ніж з обмеженим, а маленький павільйон для зйомок зорово збіднює картину. Уміле використання освітлювальної техніки дозволяє вирішити цю дилему.
Освітлення, як і звук, крім вирішення суто технічних завдань, покликане створювати той емоційний фон, який буде відрізняти цей фільм або телесеріал від інших. Майстерно створені умови освітлення здатні підкреслити зовнішність героїв (у цьому сенсі фраза «постати у вигідному світлі» приймає буквальне значення), деталі інтер'єру, приховати недоліки декорацій, привернути увагу до необхідного об'єкту. У цих випадках зазвичай користуються спрямованим пучком світла, іноді відтінені (джерело світла дає слабо помітний теплий або холодний тон). Різкий направлений пучок світла як би викреслює контури освітлюваного приладу. Особи героїв стають виразнішими, іноді - жорсткіше (тому для підкреслення м'якості рис обличчя зазвичай використовують розсіяне освітлення), деталі інтер'єру - більш чітко промальовані.
Іноді для створення настрої певної епохи оператори знімають окремо шматочок інтер'єру, характерний для описуваної епохи. Освітлення для таких зйомок виставляється окремо і дуже ретельно. Виділені світлом деталі інтер'єру, що описують побут героїв, також відіграють важливу роль у художньому вирішенні створюваного фільму або телесеріалу.
Забарвлене освітлення дозволяє модифікувати декорації: так, початково білі стіни за допомогою освітлення можуть придбати м'які пастельні тони. При цьому при вмілій роботі з приладами може бути виставлено освітлення окремо для декорацій і окремо для осіб акторів. Кольорове акцентування дуже виразно і нерідко використовується в художніх фільмах. Оскільки технічно цей прийом пов'язаний з рядом труднощів, при створенні телесеріалів він практично не використовується.
Освітлення при проведенні натурних зйомок вимагає особливого підходу. Самі натурні зйомки, без серйозної корекції освітлення, можуть проводитися тільки в умовах м'якого освітлення вранці або ввечері, а також у похмуру погоду, коли вкрите хмарами небо являє собою велику відображає сонячні промені поверхню. Ранкове світло через годину після сходу сонця зазвичай вважається самим ідеальним для зйомки. У професійній практиці звичайні випадки, коли оператор зустрічає схід сонця на натурі, прокинувшись і підготувавшись задовго до світанку. На світанку й при сході сонця, як і при заході сонця, світло швидко змінюється, тому зйомки повинні проводитися максимально швидко, інакше не тільки буде втрачено час, а й доведеться часто перенастроювати апаратуру.