Образотворче мистецтво Середньої Італії в період Високого Відродження

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Є. Ротенберг

Ще до свого виявлення і чіткого виявлення деякі риси стилю Високого Відродження як би підспудно містяться в мистецтві кватроченто. Часом окремі тенденції, передбачаючи мистецтво чинквеченто, пробиваються назовні, позначаючись то прагненні того чи іншого живописця і скульптора 15 ст. до підвищеного ступеня художнього узагальнення, до звільнення від влади подробиць, то в утвердженні збірного образу замість емпіричного прямування натурі, нарешті, в прихильності до образів монументального характеру. У цьому сенсі такі майстри, як Мазаччо, Кастаньо, П'єро делла Франческа, Мантенья, - це як би послідовні віхи мистецтва кватроченто на шляху до нового стилю. І все ж саме мистецтво Високого Відродження виникає не в процесі плавної еволюції, а в результаті різкого якісного стрибка, що відокремлює його від попереднього етапу. Перехідні форми між мистецтвом цих двох періодів виражені у творчості лише дуже небагатьох майстрів. За поодинокими винятками, художники-чінквечентісти як би вже народилися такими, точно так само як ті з живописців 15 ст., Які продовжували працювати в перші десятиліття 16 ст. (У їх числі Боттічеллі, Мантенья, Лука Синьорелли, П'єро ді Козімо, Перуджіно), як і раніше залишалися в своєму мистецтві справжніми кватрочентистов. По суті, в якості засновника мистецтва Високого Ренесансу виступив один майстер, Леонардо да Вінчі, і глибоко симптоматично, що він, як ніхто інший, опинився у всеозброєнні вищих досягнень матеріальної і духовної культури свого часу у всіх її областях. Внесок Леонардо в мистецтво Високого Відродження можна зіставити з роллю Джотто і Мазаччо, зачинателів попередніх етапів ренесансного мистецтва, з тією відмінністю, що відповідно до умов нової епохи і більшого розмаху дарування Леонардо значення його мистецтва стало незрівнянно більш широким.

Леонардо народився в 1452 р. в селищі Анкиано поблизу міста Вінчі, неподалік від Флоренції. Він був позашлюбним сином заможного флорентійського нотаріуса П'єро да Вінчі, мати його - проста селянка. Мистецькі здібності проявилися у Леонардо дуже рано, і, коли в 1469 р. він разом з сім'єю перебрався у Флоренцію, батько віддав його на навчання до Андреа Верроккьо. Майстерня Верроккьо була одним з осередків різностороннього художньої освіти, принципи якого склалися протягом кватроченто. Поряд з живописом, скульптурою та ювелірним мистецтвом тут вивчали архітектуру і будівельна справа. За давнім звичаєм учні допомагали майстру у виконанні його замовлень, і це, зокрема, сильно ускладнює визначення авторства або міри участі Леонардо в роботах даного періоду, нерідко виконувалися разом з учителем і іншим його відомим учнем - Лоренцо ді Креді (1459 -1537). Тому атрибуція леонардовские творів 1470-х рр.. поки що не може вважатися остаточною.

Самими ранніми живописними роботами цього десятиліття нині вважаються приписувалися перш самому Верроккьо «Благовіщення» (Флоренція, Уффіци) і портрет Джіневри де Бенчи (Відень, збори Ліхтенштейн). «Благовіщення»-досить велика за масштабами 15 століття витягнута по горизонталі композиція (довжина її близько 2,5 м) - зображує Марію, яка сидить за пюпітром для читання біля входу в будівлю, про монументальності якого дає уявлення великий руст кутів і наличників порталу. Перед нею навколішки ангел на усіяної квітами галявині. Фон картини утворює прекрасний краєвид зі стрункими кипарисами. Кілька нав'язлива деталізація в дусі кватроченто, з якою виписані складки одягу, квіти, орнаментальні прикраси пюпітра, не може заступити благородної краси вигляду і спокою рухів Марії та ангела. У поєднанні з пом'якшеним колірним строєм картини ці якості, недоступні більш кутастому і жорсткому Верроккьо, свідчать про руку більш молодого художника, що стоїть на порозі іншого бачення світу. За це говорить і більш чітко виражена, ніж це було прийнято в 15 ст., Ясна впорядкованість композиційної побудови, що створює враження спокійного простору, - тут вгадується передчуття тих прийомів художньої організації, які стануть характерними для майстрів Високого Відродження. Що стосується портрета Джіневри де Бенчи, то в цьому погрудні зображенні молодої жінки, особа якої зазначено виразом задумливою зосередженості, ми виявляємо подібне ж поєднання традиційних рис з передвістям нового.

Живописна манера ще відрізняється тут кілька дробової деталізацією, але образ моделі вже оточений своєрідною поетичною атмосферою, чому сприяє незвичайний на своєму трактуванні пейзажний фон.

Мабуть, у другій половині 1470-х рр.. Леонардо виконав фігуру ангела в картині Верроккьо «Хрещення» (Уффіці), поетичною красою свого вигляду різко виділяється серед верроккьевской персонажів, які в порівнянні з ним здаються сухими і прозаїчними. За своєю натхненності леонардовській ангел не поступається створінням Боттічеллі, але в той же час він вільний від витонченої нервування персонажів цього самого популярного на той час з флорентійських живописців. Тоді ж, очевидно, була написана ермітажний «Мадонна з квіткою» (так звана «Мадонна Бенуа») - твір, що несе в собі вже новий цілісний задум і представляє першу важливу віху на творчому шляху Леонардо. У своїй невеликій за розмірами картині молодий художник обрав один із самих популярних мотивів в живописі раннього (а згодом і Високого) Відродження - зображення мадонни в інтимно-ліричному плані, коли тема материнства виражається просто і природність, без тієї складності ідейного та образотворчого задуму, яка властива великим вівтарним композиціям. Леонардо ще не досяг повної зрілості майстерності - це позначається в не зовсім вдалої - занадто великою і виглядає трохи умовно - фігурі немовляти. І все ж ермітажний картина різко виділяється серед близьких їй за темою кватрочентистские композицій, в яких образ мадонни здається статичним, застиглість не тільки зовні, але і внутрішньо, бо в них немає такого відкритого виливу почуття, як в світиться щастям материнства леонардовской Марії. Вводячи в картину мотив гри юної матері та дитини з квіткою, Леонардо аж ніяк не переходить межу, за якою починається характерне для багатьох живописців 15 ст. дрібніє образ жанрове, побутове правдоподібність. Життєва правда Леонардо - це висока правда, і відповідно до неї образотворчу мову в розглянутій картині відрізняється більшою узагальненістю, ніж у його ранніх роботах, - тієї концентрованістю бачення, здатністю в небагато побачити багато що, яка складає вже особливість Високого Відродження. Фігури мадонни і немовляти, заповнюючи майже всю картину, вже однією своєю великої пластикою формують її простір. Будь-які відволікають подробиці відсутні. Замість насиченого зображеннями, сильно деталізованого кватрочентистские фону - тільки гранично лаконічний у своїй виразності мотив: вікно у темній стіні, одночасно показує, що дія відбувається в інтер'єрі, н дозволяє побачити за його стінами чисте блакитне небо. У самій живопису, далеко не в усьому яскравими барвистими ефектами, замість по-флорентійськи роз'єднаних, пасивно зіставлених колірних плям прослизає відчуття своєрідного єдиного тону.

«Мадонна з квіткою» - свідчення того, що Леонардо досяг повної творчої самостійності. Юридично це було підтверджено тим, що в 1480 р. він згадується у флорентійських документах як художник, що має свою майстерню. У 1481 р. монастир Сан Донато а Систо замовляє йому великий вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Це була перша велика робота Леонардо, і він з захопленням розпочав неї, про що свідчить безліч композиційних ескізів. Картина, однак, не була завершена, вона збереглася у вигляді подмалевка (нині знаходиться в Уффіці). Але навіть у такому вигляді вона справляє сильне враження. Можна уявити собі, що саме захопило Леонардо в цій роботі: подібно до того як він перетворив на «Мадонни з квіткою» один з традиційних типів картини інтимного, камерного складу, так у «Поклонінні волхвів» він готувався до перетворення складнішою за матеріалом монументальної вівтарної композиції .

Як в ермітажний картині, так і в «Поклонінні волхвів» він пішов по лінії звільнення від кватрочентистские скутості до посилення, активізації переживань своїх героїв. Мабуть, цим пояснюється підвищена, навіть кілька перебільшена експресія у вираженні почуттів, вся та атмосфера захоплюючої збудженості, що відчувається зараз тим сильніше, що сама живопис подмалевка виглядає майже як бурхлива імпровізація, - і це незважаючи на те, що в основу її покладено великий підготовчий матеріал . Леонардо знайшов також нові форми побудови центральної групи - мадонни з немовлям і фігур двох волхвів по боках від них: разом вони утворюють подобу трикутника, основну схему пірамідальної композиції, яка стане настільки поширеною в живописі Високого Відродження. Але повного успіху Леонардо не домігся. Композиція виявилася перенаселеній діючими особами; надмірно активним став фон, багатий в дусі 15 ст. складними архітектурними та пейзажними мотивами, фігурами вершників, що скачуть і багатьом іншим, що позбавляло цей твір важливої ​​якості - композиційної єдності та образної концентрації. Не будучи, мабуть, задоволений своїм задумом, Леонардо припинив роботу над картиною.

У тому ж 1481 Леонардо почав невелику картину «Св. Ієронім »(Ватиканська пінакотека). Твір цей, що зображає святого, який в покаянні завдає собі удари каменем, також залишилося незакінченим. Художника цікавила тут в першу чергу передача глибокого драматичного почуття і правдиве зображення людської фігури в складному просторовому розвороті.

Близько 1482 Леонардо виїхав з Флоренції в Мілан, де вступив на службу до правителя Міланського герцогства Лодовіко Моро. Примітно, що, пропонуючи Моро свої послуги, Леонардо рекомендувався в першу чергу як військовий інженер, потім як будівничий і фахівець в області гідротехнічних робіт і лише в останню чергу як живописець і скульптор. Сам від'їзд його з Флоренції був пов'язаний, мабуть, з тим, що в столиці Тоскани Леонардо не міг знайти застосування своїм силам ні в здійсненні своїх інженерних задумів, ні як художник. Очевидно, він відчував внутрішню ворожість до самої атмосфері двору Лоренцо Медічі, в найближчому оточенні якого культивувалося витончене мистецтво таких майстрів, як Боттічеллі, Філіп-піно Ліппі і П'єро ді Козімо, і де молодий Леонардо не міг розраховувати на успіх.

Так званий перший міланський період у творчості Леонардо - з 1482 до кінця 1499 р. - відкриває собою етап наукової та художньої зрілості. У Мілані Леонардо знайшов більш сприятливий грунт для наукових досліджень і для реалізації своїх технічних проектів. У тій. же мірі це відноситься до його художньої діяльності, бо саме в цей період Леонардо стає провідним художником Італії, які ставлять і що дозволяє центральні завдання свого часу у всіх трьох видах пластичних мистецтв. Як архітектор він захоплений проблемою монументального центральнокупольного споруди та питаннями проектування ідеального міста. Як скульптор він зайнятий створенням кінного пам'ятника - найвідповідальнішої роботою, яку знали майстра скульптури кватроченто. Нарешті, як живописець він працює у двох найважливіших сферах - у монументальній фресці і у вівтарній картині. І кожне з його великих художніх творів було відкриттям нової епохи в мистецтві, що закладає основи для розвитку відповідних жанрів і типів творів у період Високого Відродження.

Незабаром після приїзду в Мілан Леонардо на замовлення Лодовіко Моро приступив до створення кінного монумента його батька Франческо Сфорца. Робота над пам'ятником тривала з перервами понад десять років. Близько 1490 р. Леонардо виконав глиняну модель кінної статуї в її натуральну величину і встановив її в одному з дворів герцогського замку. Однак виливок пам'ятника, спочатку затримана через технічні труднощі, потім не могла бути здійснена через несприятливі політичних подій. У 1499 р., під час захоплення Мілана військами Людовика XII, модель була сильно пошкоджена французькими стрілками, які використовували її як мішень для своїх арбалетів. Після 1501 відомості про модель в італійських джерелах вже не зустрічаються.

Своєю трагічної долею цей твір поділяє долю багатьох видатних створінь Леонардо, з тих чи інших причин не отримали остаточного завершення і безповоротно загиблих. У даному випадку ця втрата особливо велика, бо пам'ятник Сфорца був єдиним великим скульптурним твором Леонардо і притому отримав одностайно високу оцінку сучасників. Особливо ж важливо, що робота ця була також єдиним для Високого Відродження прикладом вирішення однієї з головних проблем ренесансної пластики: вона завершувала собою еволюцію того розділу монументальної скульптури, який у 15 столітті був представлений настільки блискучими творами, як «Гаттамелатой» Донателло і «Коллеони» Верроккьо. В даний час ми змушені судити про цей пам'ятник головним чином на підставі малюнків Леонардо, виконаних на різних стадіях роботи над ним.

Новим у пам'ятнику Сфорца був його величезний масштаб: за своїми розмірами (висота близько 7 м) скульптура Леонардо більш ніж у півтора рази перевищувала кінні статуї Донателло і Верроккьо. Сам Леонардо і сучасники називали міланський пам'ятник «великим колосом»; в цьому найменуванні, очевидно, знайшла відображення його виняткова виразність у монументальному плані. Вражаючою сміливістю відрізнявся його первісний задум: ​​Леонардо хотів представити вершника на здибленому коні, що зневажає поваленого супротивника.

Драматизм і динаміка подібного рішення, як ми бачимо, відповідали подібним особливостям його живописних робіт початку 1480-х рр.. Оскільки, однак, відлив у бронзі гігантської статуї настільки складного характеру представляла непереборні труднощі, Леонардо повинен був відмовитися від цього задуму. Наступні малюнки дають приклад більш спокійного та гармонійного рішення: сильний вершник впевнено сидить на урочисто крокує могутньому коні. Можна думати, що перевага, що Леонардо віддав останнього варіанту, пов'язане з причинами не тільки технічного, але і творчого порядку, так як на рубежі 80-х і 90-х рр.. в його мистецтві переважаючими стають образи більш гармонійного складу. У малюнках останнього варіанту, в їх м'яких круглящіхся обсягах, в плавних лініях, виконаних краси й мощі, вгадується щось від дійсних якостей моделі пам'ятника в її остаточному вигляді.

Бути може, у кінному монументі подібного типу не менш важливе значення, ніж виконання самої скульптури, мають питання його встановлення, його місця в архітектурному ансамблі. «Гаттамелатой» Донателло і «Коллеони» Верроккьо дали яскраве рішення цієї проблеми. На жаль, про леонардовском «колосі» ми не маємо належних відомостей і не можемо тому судити, як ця відповідальна задача була б вирішена в мистецтві Високого Відродження.

Що стосується живописних робіт Леонардо, то двома його найважливішими створіннями в перший міланський період були в станкового картині - «Мадонна в гроті», а по фрескового живопису-«Таємна вечеря».

До «Мадонні у гроті» (Лувр) Леонардо приступив у 1483 р., отримавши замовлення на вівтарну картину від одного з релігійних братств. Розбіжності з замовниками з-за оплати призвели до того, що Леонардо залишив картину у себе, остаточно завершивши її між 1490 і 1494 роки ..

«Мадонна в гроті» може вважатися першою монументальної вівтарної композицією Високого Відродження. На відміну від «Поклоніння волхвів» тут це завдання вирішується їм у всеозброєнні зрілої майстерності. Флорентійське «Поклоніння» буяло безліччю діючих осіб першого і другого плану. У луврської картині ми бачимо тільки чотири розташовані на першому плані фігури - мадонну, ангела, немовляти Христа і маленького Іоанна Хрестителя. Але зате ці образи набули рис узагальненого величі; у порівнянні з ними персонажі ранніх леонардовские робіт здаються менш значними. Образи «Мадонни у гроті» можна назвати ідеально прекрасними, але з тим обов'язковим доповненням, що вони зберігають при цьому всю повноту життєвої виразності. У першу чергу це відноситься до образу самої мадонни, материнська любов якої виражена не тільки в жесті її руки, одночасно як би благословляє і оберігає її дитини, а й у глибокої внутрішньої зосередженості, в тій концентрованості душевного почуття, у порівнянні з яким виглядає наївним образ юної матері у «Мадонні з квіткою». Відбиток серйозності притаманний в луврської картині навіть чарівним дітям.

Кватроченто знало два переважних типу зображення в мальовничих композиціях - або статичні образи урочистого предстоянія, або докладний розповідь, жвавий розповідь. У леонардовской «Мадонні у гроті» немає ні того, ні іншого. Дійові особи позбавлені скутості, вони відрізняються повною свободою фізичних і душевних рухів. Тут немає і ясно вираженого сюжетно-оповідального розкриття теми; замість чіткої фіксації певного моменту (який відчувається в «Мадонні з квіткою») Леонардо знайшов у луврської картині один з найважливіших образотворчих принципів Високого Ренесансу, який можна визначити як втілення людського образу в стані гармонійного буття , особливої ​​рівноваги внутрішніх і зовнішніх рухів. Це не окремий момент, це своєрідне, «триває» стан, вільний, однак, від внутрішньої скутості кватрочентистские образів.

По-новому представлене тут і оточення дійових осіб - подоба грота серед химерних скель, що нагадують формою гігантські темні кристали, грунт, усіяна різноманітними квітами. Порізно кожен камінь, кожна травинка і квітка - це найтонше зображення натури, свідоцтво величезних знань Леонардо в геології та ботаніки, але в цілому вони утворюють краєвид майже фантастичного характеру. Це вже не фон, а своєрідна емоційна середовище, що вступає в активну зв'язок з людськими образами, - недарма фігури зображені не перед пейзажем, як це бувало раніше, а в самому пейзажі. Традиційна кватрочентистские роз'єднаність першого плану й тла тим самим була остаточно подолана.

Під стать узагальненому характером образів, «великому» бачення натури і саме композиційне мислення Леонардо. Його раннє «Поклоніння волхвів» порівняно з «Мадонною в гроті» здалося б просто хаотичним. У луврської картині виразно проявилося вміння розташовувати фігури згідно з чітким і ясної геометричному побудові: вони як би вписані в рівнобедрений трикутник, вершина якого співпадає з головою Марії. Так Леонардо кладе початок надзвичайно поширеною в живописі Високого Відродження пірамідальної композиції, що сприяє створенню ясних і гармонійних рішень. У луврської картині фігури відчувають себе в межах цієї побудови вільно і природно, тим більше що Леонардо уникає сухого геометризма, вносячи в композицію додаткові відтінки. Так, обтяжуючи правий нижній кут картини двома фігурами - ангела і немовляти Христа, - він врівноважує її за допомогою великого просвіту в лівій верхній частині, завдяки чому спокійна статика пірамідальної композиції збагачується рухом по діагоналі. Подібні прийоми складної динамічної рівноваги стануть характерними для майстрів Високого Ренесансу.

Нове вніс Леонардо і в прийоми об'ємної моделировки лідерів та осіб. Флорентійські майстра, у яких лінійно-об'ємні елементи відігравали провідну роль у їх образотворчому мовою, здавна славилися чіткої, часом навіть різкою пластикою своїх образів. Леонардо ж не любив сильного прямого освітлення, що дає занадто різкі тіні і відблиски. Більш за все, як ми дізнаємося з його «Трактату про живопис", його захоплював світло в сутінках у похмурі дні, коли особи набувають особливої ​​м'якість. Щось від подібного освітлення є і в луврської картині, де світло, як би пом'якшений багатократним віддзеркаленням в скелястому гроті, не тільки сприяє м'якої нюансированной моделировке осіб і фігур, але і повідомляє образам ореол своєрідною поезії. Ця світлотінь підпорядковує собі і колірне рішення, бо як справжній флорентієць Леонардо в своїх висловлюваннях ставив колорит на останнє місце серед інших засобів живописного мистецтва. Правда, його власна мальовнича практика спростовувала такі твердження - на відміну від багатьох флорентійських майстрів він мав більш розвиненим відчуттям кольору. Воно позначається і в «Мадонні у гроті» - у поєднує її колірному тоні, проблиски якого уловлювалися ще в «Мадонні з квіткою», але який ще не зустрічався у великих монументальних творах. Тон цей далекий від багатих хроматичними відтінками чудових тональних гармоній венеціанських майстрів, але в колориті «Мадонни у гроті»-хоча картина ця потемніла від часу - є відчуття того внутрішньої єдності, яка відрізняє все це твір в цілому.

Не отримавши від Леонардо обіцяної картини, замовники порушили проти нього позов, яка тягнулася близько двадцяти років. Тільки між 1505 і 1508 рр.. учень Леонардо Амброджо де Предис під безпосереднім керівництвом самого майстра виконав (з деякими змінами в деталях) повторення «Мадонни у гроті», яке було передано замовникам. Нині ця картина, сильно поступається в художньому відношенні луврському варіанту, знаходиться у Лондонській Національній галереї.

Не менш виразно елементи нового мистецтва виявилися в творі іншого, більш камерного характеру - у «Мадонні Літта» (Ленінград, Ермітаж). Ця невеличка картина створена, ймовірно, в середині 1480-х рр.. Загальний задум її сходить, безперечно, до самого майстра, що підтверджується його власноручним малюнком жіночої голови для голови мадонни, що зберігається в Луврі, і тією особливою красою композиційного рішення, яка в ті роки була недоступна нікому, крім Леонардо. Однак мальовниче виконання картини менш досконале. Це пов'язано, мабуть, з тим, що л роботі над ній брав участь учень Леонардо Амброджо де Предис.

«Мадонна Літта» за своїм типом напрошується на порівняння з «Мадонною з квіткою», в зіставленні з якою стає особливо наочним вирішальний якісний стрибок, який стався у творчості Леонардо. Її композиційне побудова відрізняється вражаючою чіткістю і досконалістю. Досить звернути увагу на те, як гарно до межі узагальнений і в той же час живий силует фігури мадонни поєднується з геометрично строгими обрисами двох симетрично розташованих віконних прорізів або як безпомилково точно, але в той же час природно її голова поміщена в простінку між цими вікнами. М'які ліплення її обличчя виграє від контрастного сусідства з блакитним небом, дивись в просвіті вікон. Відчуття радості материнства в «Мадонні Літта» поглибилося завдяки змістовності самого образу Марії - в ньому знайшов своє зріле вираз тип леонардовской жіночої краси. Тонкому прекрасному особі мадонни особливу натхненність надають напівзакриті очі і ледь помітна усмішка - здається, що вона посміхається своїм мріям. «Мадонна Літта» написана не олією, а темперою - її кращою збереженням пояснюється, ймовірно, трохи більш інтенсивний, ніж зазвичай у Леонардо, колористичне співзвуччя підбитого золотистої підкладкою синього плаща (більш світлим відлунням якого сприймається блакитне небо з легкими хмарами) і насичено червоного плаття мадонни.

У 1495 р. Леонардо приступив до створення свого центрального твору - фрески «Таємна вечеря» в трапезній монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані. Після двох з гаком років наполегливої ​​праці розпис було відкрито для огляду, прославивши ім'я Леонардо як найбільшого художника свого часу. Але доля цього твору виявився воістину трагічною. Вжиті Леонардо за його звичаєм експериментальні роботи над фарбами і грунтом не були вдалими - барвистий шар виявився недостатньо міцним, і вже в 16 ст. почалася руйнація фрески, яке з часом посилилося і було довершено грубими і невмілими реставраціями. У 1954 р. фреска була очищена від більш пізніх нашарувань, а залишки справжньої живопису виявлені і закріплені, завдяки чому можна отримати загальне уявлення про композицію і барвистому вирішенні леонардовской шедевра. Для того ж щоб судити більш виразно про її особливості, доводиться вдаватися до старих копіях і гравюрах, а також ескізами самого Леонардо і його підготовчим до малюнків.

Фреска Леонардо - це величезних розмірів композиція, що займає цілком поперечну стіну великого залу монастирської трапезної. У живопису кватроченто вже склалися певні традиції у вирішенні цієї теми - досить назвати роботи Андреа дель Кастаньо і Гірландайо, у яких при всіх безсумнівних реалістичних устремліннях ще зберігаються деякі ознаки догматичної скутості, - зокрема, вони відокремлюють Юду від апостолів, поміщаючи його на самоті з інший бік столу.

Як і його попередники, Леонардо зобразив Христа і апостолів за накритим до трапези столом. Дія відбувається в представленому у фронтальній перспективі великому приміщенні, стіни якого увішані килимами. Христос поміщений в центрі; його постать малюється на фоні дверного отвору в глибині композиції, крізь який відкривається вид на пейзаж з пологими схилами гористими.

Леонардо вибрав для зображення момент, який настав після того, як Христос виголосив фатальні слова: «Один з вас зрадить мене». Слова ці, такі несподівані для його учнів, вражають кожного в саме серце. Передвіщаючи швидку загибель їхнього вчителя, вони одночасно завдають удару по їх відчуттю довіри і взаємної солідарності, бо в рядах їх виявився зрадник. Так замість релігійного таїнства Леонардо втілив у своїй фресці драму людських почуттів.

Мудрий вибір вирішального моменту цієї драми дозволив художнику показати кожне з дійових осіб у найбільш яскравому вираженні його індивідуального характеру. Юний мрійливий Іоанн, поміщений по праву руку від Христа, як би безсило поник від отриманого удару, навпаки, рішучий Петро, ​​що сидить поруч з ним, хапається рукою за ніж, щоб покарати можливого зрадника. Що знаходиться по ліву руку від Христа Яків Старший красномовним жестом здивування розвів руки в сторони, а підвівся зі свого місця поруч з ним юний Філіп - образ високої душевної краси - схиляється перед Христом у пориві самопожертви. І як контраст з ними - низовинний вигляд Іуди. На відміну від своїх попередників Леонардо помістив його разом з апостолами, лише виділивши його обличчя падає на нього тінню. Але в цій фресці виразні не тільки особи - так само яскраво характери учасників події проявляються в їх рухах, в жестах. Одні лише руху рук висловлюють всі відтінки почуттів, починаючи від безсило лежить на столі вгору долонею руки Христа - в цьому жесті передано почуття стоїчної покірності очікує його долі - до злякано сплеснути рук апостола Андрія.

Особлива глибина, емоційна багатозначність змісту фрески пов'язані з внутрішньою динамікою її драматичного побудови. Зображення це не представляє зазахололої фіксації якогось однієї миті, вирваного із загального часового потоку. Навпаки, здається, що дія розгортається у нас на очах, бо в цій трагедії одночасно міститься і кульмінація (тобто момент вищого драматичного пориву), виражена в образах апостолів, і її вирішення, яке представляє образ Христа, виконаного спокійного свідомості неминучості очікує його долі .

Але, повідомивши повну міру виразності кожному з діючих осіб, Леонардо зберіг у своїй величезній багатофігурної фресці відчуття разючою цілісності та єдності. Єдність це досягнуто в першу чергу безумовним верховенством центрального образу - Христа. У ньому причина розкривається перед нами конфлікту, до нього звернені всі почуття його учнів. Зображально його провідна роль підкреслена тим, що Христос поміщений в самому центрі композиції, на тлі світлого отвору дверей, і притому немов на самоті-його постать відокремлена від апостолів просторовими інтервалами, в той час як самі вони об'єднані по троє в різні групи по обидва боки від Христа. Він представляє також центр просторового побудови фрески: якщо подумки продовжити йдуть у перспективу лінії стін і висять на них килимів, то вони зійдуться безпосередньо над річний Христа. Ця централізація виражена, нарешті, колористично. Панує в колірній гамі фрески поєднання синього і червоного у своєму найбільш інтенсивному звучанні дано в синьому плащі й червоному хітоні Христа; в ослабленому вигляді воно варіюється в різних відтінках в одязі апостолів.

Необхідно вказати на нові прийоми зв'язку фрески з архітектурно-просторовим комплексом, в якому вона поміщена. У 15 ст. майстер-фрескиста, використовуючи надану йому стіну, рідко прагнув до активного впливу свого твору на весь архітектурно-художній ансамбль. Леонардо ж, маючи в своєму розпорядженні фреску на торцевій стіні витягнутого в довжину залу, врахував у перспективному побудові своєї композиції, в її масштабі, в розташуванні столу і фігур найбільш вигідні можливості для її сприйняття. Не вдаючись до іллюзіоністіческім прийомам переходу реального простору в зображуване, він домігся за рахунок потужної централізації образного і композиційної побудови такого Ефекту, коли величезне приміщення трапезної виявилося підлеглим самої фресці, збільшуючи монументальність її образів і силу її впливу. Настінний живопис 15 ст. не знала настільки впевненого панування над великими просторами, і Леонардо в цьому відношенні проклав шлях фресковим ансамблям таких найбільших майстрів Високого Відродження, як Мікеланджело і Рафаель.

У 1499 р. Міланське герцогство впала під ударами французів, і Леонардо покинув місто, в якому він залишався протягом вісімнадцяти років. З цього часу для нього почалися роки поневірянь. Він переїздить з одних областей Італії в інші, то виконуючи художні замовлення Флорентійської республіки, то в якості військового інженера на службі у Чезаре Борджа, інспектуючи його укріплені пункти. Протягом останніх двадцяти років свого життя Леонардо тричі побував у Флоренції, близько трьох років провів у Римі, двічі (причому один раз протягом шести років) мав своїм місцеперебуванням Мілан. Як художник він у цей період працював значно менше, ніж раніше, - більшу частину свого часу він віддавав науці. Тим не менш ряд творів Леонардо, створених на початку 10 ст., Представляє найважливіший внесок в історію ренесансного мистецтва.

Близько 1503 р. Леонардо виконав портрет Мони Лізи, дружини багатого флорентійця Франческо Джокондо. Твір цей, відоме під назвою «Джоконда» (Лувр), отримало захоплену оцінку вже у сучасників. Слава картини була настільки велика, що згодом навколо неї складалися легенди. Їй присвячена величезна література, велика частина якої далека від об'єктивної оцінки леонардовской створення. Не можна не визнати, що цей твір, як одне з небагатьох пам'яток світового мистецтва, дійсно має величезну притягальну силу. Але ця особливість його пов'язана не з втіленням якогось таємничого початку або з іншими подібними ж вигадками, а народжена його разючою художньою глибиною.

Портрет Мони Лізи-це вирішальний крок на шляху розвитку ренесансного портретного мистецтва. Хоча живописці кватроченто залишили ряд значних творів цього жанру, все ж їх досягнення в портреті були, так би мовити, непропорційні досягненням в основних живописних жанрах - в композиціях на релігійну і міфологічну тематику. Нерівноправність портретного жанру позначалося вже в самій «іконографії» портретних зображень. Власне портретні роботи 15 ст. при всій їх безспірному фізіономічну схожості і випромінюваному ними відчутті внутрішньої сили відрізнялися ще зовнішньої і внутрішньої скутістю. Все те багатство людських почуттів і переживань, яке характеризує біблійні і міфологічні образи живописців 15 в., Звичайно не було надбанням їх портретних робіт.

Відлуння цього можна бачити в більш ранніх портретах самого Леонардо, створених ним в перші роки перебування в Мілані. Це «Портрет дами з горностаєм» (бл. 1483 р.; Краків, Музей), що зображує, мабуть, Цецилії Гал-лерані, кохану Лодовіко Моро, і портрет музиканта (бл. 1485; Мілан, Амброзіанськая бібліотека). У порівнянні з ними портрет Мони Лізи сприймається як результат гігантського якісного зрушення. Вперше портретний образ за своєю значимістю став на один рівень з найбільш яскравими образами інших мальовничих жанрів.

Мона Ліза представлена ​​що сидить у кріслі на тлі пейзажу, і вже саме зіставлення її сильно наближеною до глядача фігури з видимим здалеку, як би з величезної гори ландшафтом повідомляє образу незвичайне велич. Цьому ж враженню сприяє контраст підвищеної пластичної осязательности постаті та її плавного узагальненого силуету з йдуть в туманну далечінь, схожим на бачення пейзажем з химерними скелями і в'юнкими серед них водними протоками. Але насамперед привертає образ самої Мони Лізи - її незвичайний, як би невідривно стежить за глядачем погляд, випромінюючий розум і волю, і ледь помітна посмішка, сенс якої як би вислизає від нас, - ця невловимість вносить в образ відтінок невичерпності і нескінченного багатства.

Небагато знайдеться у всьому світовому мистецтві портретів, рівних «Моні Лізі» за силою вираження людської особистості, втіленої в єдності характеру та інтелекту. Саме надзвичайна інтелектуальна зарядженість леонардовской портрета відрізняє його від портретних образів кватроченто. Ця його особливість сприймається тим гостріше, що вона належить до жіночого портрета, в якому характер моделі перш розкривався в зовсім іншій, переважно ліричної образної тональності. Вихідне від «Мони Лізи» відчуття сили-це органічне поєднання внутрішньої зібраності і почуття особистої свободи, духовна гармонія людини, спирається на його свідомість власної значущості. І сама посмішка її аж ніяк не виражає переваги або зневаги; вона сприймається як результат спокійної впевненості в собі і повноти самовладання. Але в Мони Лізи втілено не тільки розумне початок - образ її виконаний високої поезії, яку ми відчуваємо і в її невловимою усмішці і в таємничості розгортається за нею полуфантастіческого пейзажу.

Сучасники захоплювалися досягнутим майстром вражаючою схожістю і надзвичайною життєвістю портрета. Але значення його набагато ширше: Леонардо зумів внести в образ ту ступінь узагальнення, що дозволяє розглядати його як образ ренесансного людини в цілому. Почуття узагальнення позначається у всіх елементах образотворчого мови картини, в її окремих мотивах - н те, як легка прозора вуаль, охоплюючи голову і плечі Мони Лізи, об'єднує ретельно виписані пасма волосся і дрібні складки сукні в загальний плавний контур; це почуття в ні з чим не порівняно з ніжною м'якості моделировке особи (на якому по моді того часу видалені брови) і прекрасних випещених рук. Моделировка ця викликає настільки сильне враження живої тілесності, що Вазарі писав, ніби в поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу. Одним із засобів подібної найтоншої пластичної нюансування було характерне леонардовское «сфумато» - ледь помітна серпанок, огортає обличчя і фігуру, що пом'якшує контури і тіні. Леонардо рекомендує для цієї мети поміщати між джерелом світла і тілами, як він висловлюється, «якийсь рід туману». Верховенство світлотіньового моделювання відчувається і в підпорядкованому їй колориті картини. Як багато роботи Леонардо, цей твір потемніло від часу, і його колірні співвідношення дещо змінилися, однак і зараз чітко сприймаються-продумані зіставлення в тонах карнации і шати, і їх загальний контраст з блакитно-зеленим, «підводним» тоном пейзажу.

Другим найбільшим твором Леонардо цих років був картон до фресці «Битва при Ангиари». Початкові роки 16 ст. з'явилися періодом громадського підйому Флоренції, що позначилося і на художню політику її республіканської влади. Завдяки їхнім замовленням цей час було прославлене кількома славнозвісними творами великих майстрів. Досить сказати, що в 1503 р.. на рік, коли Мікеланджело завершив в основному свого «Давида», Леонардо отримав замовлення на розпис однієї зі стін величезного Залу Ради в Палаццо Веккьо. У наступному, 1504 аналогічне замовлення отримав Мікеланджело. Теми розписів були присвячені героїчному минулому Флоренції. Одна зі стін залу, відведена Леонардо, призначалася для зображення битви флорентійців з міланцями при Ангиари в 1440 р., інша, надана Мікеланджело, - для битви флорентійців з пізанці при Кашину в 1364г.

Паралельна робота Леонардо і Мікеланджело над картонами до фресок вилилася в безприкладне в своєму роді змагання двох найбільших майстрів свого часу. Як би підстьобнутий суперництвом, звичайно повільний Леонардо завершив роботу в короткий термін, і в 1505 р. обидва картону - Леонардо і Мікеланджело - були виставлені для загального огляду.

Сучасники називали враження від обох цих творів не інакше, як приголомшуючим. Нагадаємо, що основні роботи Леонардо були створені в Мілані, і флорентійці, по суті, тільки тепер могли ознайомитися з монументальними композиціями у дусі нового художнього етапу - Високого Відродження. За словами Вазарі, ці картони з'явилися на багато років великої школою для всіх живописців. Але ні картон Леонардо, ні Мікеланджело не дійшли до нас, і ми можемо судити про них тільки за старими копіях і гравюрах, а також по серії підготовчих малюнків.

Варто тільки згадати батальні композиції кватроченто, щоб побачити, як далеко пішов від них Леонардо. Перш за все звертає на себе увагу концентрованість дії. Якщо у Паоло Учелло «Битва при Сан Романов розпадалася на кілька рівнозначних частин, то Леонардо зосереджує свою увагу на центральному епізоді битви-сутичці за прапор. Важко уявити собі твір, в якому страшна лють битви була б втілена настільки наочно та вражаючий. Клубок переплетених в смертельній сутичці людських тіл, воїни, кричущі від люті і збудження, збожеволілі коні, гризуть один одного, піші бійці, що опинилися під копитами коней, руки вершників, люто вчепилася на ламану древко прапора, помахи мечів - все це, зображене крупним планом у величезній монументальної композиції, знаходило виняткову силу впливу. Слід, правда, враховувати, що нам доводиться судити про роботу Леонардо по виконаних в 17 ст. малюнку школи Рубенса і гравюрі Еделінка зі старої копії, які, відповідно до духу мистецтва бароко, відтворюють леонардовские композицію з елементами деякого динамічного перебільшення. Наскільки ми можемо судити за малюнками самого Леонардо (зокрема, по прекрасних головам воїнів у Будапештському музеї), образи його «Битви» при всій їх драматичному напруженні володіють в той же час певним ступенем гармонійної завершеності, як це взагалі властиво мистецтву Високого Відродження. Але, як би там не було, надзвичайна сміливість і приголомшливий драматизм леонардовскрго задуму очевидні.

Інакше підійшов до вирішення свого завдання Мікеланджело. Відмовившись від показу самої битви, він зобразив флорентійських воїнів під час купання, коли сигнал бойової труби сповіщає їх про наближення ворога. Подібний вибір сюжетного мотиву був дуже показовий для Мікеланджело, художника, буквально закоханого в красу людського тіла, бо тим самим він знайшов привід зобразити воїнів оголеними або одягаються в свої обладунки, щоб кинутися в битву. Нагота була для Мікеланджело головним засобом героїчного узагальнення, і завдяки цьому образи його картону набули характеру піднесеного героїзму і прекрасною доблесті. Тим самим дух його твори опинився в більшій відповідності до вимог суспільного замовлення та умонастроями того часу, і в змаганні двох майстрів громадську думку схилилося на бік Мікеланджело.

Так як обидва картону не збереглися, ми не маємо зараз можливості судити про перевагу одного з них над іншим. Але якщо підійти до оцінки обох композицій з точки зору твори історичного живопису в строгому сенсі слова, то Леонардо виявиться ближче самому духу цього жанру, ніж Мікеланджело, по суті, вийшов із його рамок. При цьому історизм Леонардо полягає не тільки в тому, що, на відміну від ідеальних оголених героїв Мікеланджело, він зображує своїх воїнів одягненими і збройними, - їх костюми теж досить умовні. Істина його образів - це жорстока правда війни, тим більш сувора, що його композиція присвячена одній з багатьох міжусобних війн, безплідність яких в Італії початку 16 ст. відчувалася особливо гостро. В усякому разі, в композиції важко відрізнити флорентійців від міланців і ще важче визначити, на чиєму боці симпатії самого художника. Ця «нечіткість» закладеної в ній тенденції пов'язана, мабуть, із загальним негативним ставленням Леонардо до війни. У цілому його робота стала надзвичайно важливим внеском в історичну живопис. Замість дріб'язкового хронікального розповіді вона дала перший приклад розкриття історичної події з усією міццю художньої образності, перш недоступною цього жанру.

У наступні роки Леонардо мало працював як художник. У чотириріччя між 1508 і 1512 рр.., Будучи в Мілані, він у перервах між науковими дослідженнями був зайнятий проектом кінного пам'ятника завойовнику Ломбардії французькому маршалу Трівульціо, де він знову повертається до складної за своїм характером скульптурній групі, поміщаючи на високому постаменті вершника, який підняв на диби потужного коня над поваленим воїном. Пошуки монумента нового типу відображені у виконаній в майстерні Леонардо статуетці вершника (Будапешт, Музей), надзвичайно динамічною та виразною. Крім того, майстер працював над двома живописними творами-«Св. Ганною »і« Іоанном Хрестителем »(обидва в Луврі). У першій з цих композицій, де Марія з немовлям зображена на колінах у її матері, св. Анни, відчувається ослаблення дарування Леонардо. Художник майстерно справляється зі складною угрупованням фігур, але легка усмішка на обличчях Ганни і Марії, яка стала у Леонардо традиційним прийомом психологічного пожвавлення образів, втратила свою колишню глибоку виразність. Набагато більш поетичний виконаний ще бл. 1500 чудовий малюнок-картон для однойменної композиції (Лондон, Королівська академія). Що стосується «Іоанна Хрестителя», то цей твір може служити свідченням того, що Леонардо випередив своїх сучасників не лише на шляху становлення мистецтва Високого Відродження, але і в передчутті його незабаром настала. Це зображення дліннокудрого жінкоподібного юнака, який в одній руці тримає хрест, а інший вказує на небо, по самій своїй ідеї, за характером образу і по монохромного живопису (звертає на себе увагу глуха світлотінь і темний, майже чорний фон) знаходиться в протиріччі з духом попереднього мистецтва Леонардо. Особливості цієї картини важко розглядати тільки як результат творчого занепаду самого художника - в ній вже зароджуються якості, внутрішньо споріднені кризовим явищам, котрі виникли в італійському мистецтві у всій своїй силі через півтора-два десятиліття.

Характеристика Леонардо як художника була б неповною, якщо не сказати про нього як про майстра малюнка, в історії якого йому належить одне з найпочесніших місць. Номінально за своїми функціями малюнок у творчості Леонардо, як і в інших майстрів того часу, мав допоміжне значення. Це композиційні начерки та ескізи, ретельні штудії голів і фігур, драпіровок, пейзажні і всякого роду інші замальовки. Але в той же час малюнок був для Леонардо чимось більшим: при специфічному складі його художнього і наукового обдарування малюнок з'явився для нього однією з форм активного сприйняття світу в більш широкому плані. Ми вже не говоримо про величезну кількість не мають спеціально художнього призначення малюнків і креслень в його наукових нотатках, хоча в такого майстра, як Леонардо, найчастіше нелегко провести чіткий поділ між власне художніми графічними роботами і малюнками науково-допоміжного характеру. Багато з останніх - хоча б, наприклад, його замальовки рослин у нотатках з питань ботаніки - мають також великою художньою виразністю. Іноді начерки, що виникли в якомусь певному науково-технічному контексті, перетворюються на створення потужної художньої фантазії, наприклад так званий «Арсенал», 1487 р. (Віндзор)-малюнок, який дає напівфантастичні зображення ливарного двору.

Що стосується малюнків власне художніх, то наскільки широкий їх репертуар, настільки ж різноманітна манера їх виконання. Ми знаходимо серед них прекрасні одухотворені обличчя дівчат та юнаків, виконані то з натури, то по уяві, і іноді, як антитези їм, - голови страшних виродків; штудії оголеного тіла, чудові малюнки тварин, особливо коней, багато з яких пов'язані з роботою Леонардо над кінними пам'ятниками. Леонардо вперше дав точне зображення певної місцевості в своєму пейзажному малюнку пером (Уффіци). То це ретельно виконані, закінчені у своєму роді твори, то швидкі замальовки, що несуть у собі часом всю гостроту реального враження очевидця, як, наприклад, швидкий малюнок пером, зображає повішеного Бандіні - одного з учасників змови Пацці проти тиранії Медічі. Точно так само різноманітна і техніка леонардовской малюнка, в якому застосовуються перо, срібний олівець, італійський олівець; він перший широко використовував сангину. Відмінні особливості самої його манери - це особлива краса ліній і м'якість рельєфною моделювання. Так, в його чудових малюнках голів, то безпосередньо виконаних з натури (наприклад, згадуваний вище етюд жіночої голови до «Мадонні Літта»), то зазначених великим ступенем художнього перетворення (голова апостола Пилипа до «Таємної вечері»), лінія має воістину могутньою виразністю . Не гублячись у подробицях, але і не уникаючи їх, вона вичерпно і в той же час без найменшого схематизму висловлює саму суть натури. Лінія у Леонардо - це не тільки окреслює контур, вона володіє також певними просторово-стереоскопічної якостями, створюючи реальне відчуття об'єму, живий пластики, яке посилюється характерною для Леонардо м'якої косою штрихуванням. І головне, власне штудійний елемент відступає в цих малюнках перед переповнюють їх поетичним почуттям. Подібне злиття образної яскравості і великого художнього узагальнення властиво також портретним малюнків Леонардо, серед яких вищим його досягненням може-вважатися виконаний в останні роки життя туринський автопортрет (сангіна). Це образ людини величезної внутрішньої потужності, але риси його обличчя несуть на собі відбиток гіркоти, породженою не тільки важкою особистою долею, але і трагедією епохи.

Зовнішність Леонардо був би сприйнятий нами односторонньо без урахування того, що його художня діяльність виявилася нерозривно пов'язаною з діяльністю наукової. По суті, Леонардо представляє в своєму роді єдиний приклад великого художника, для якого мистецтво все ж не було головною справою його життя. Якщо в молодості він переважну увагу приділяв живопису, то з плином часу це співвідношення змінилося на користь науки. Важко знайти такі галузі знання і техніки, які не були б збагачені його великими відкриттями і сміливими ідеями. Ніщо не дає такого яскравого уявлення про надзвичайну універсальності генія Леонардо, як багато тисяч сторінок його рукописів. Вміщені в них замітки в поєднанні з незліченними малюнками, що додають думки Леонардо пластичну овеществленность, охоплюють все буття, всі області знання, будучи як би нагляднейшим свідченням того відкриття світу, яке приніс з собою Ренесанс. У цих результатах його невтомній духовної роботи ми відчуваємо багатоликість самого життя, в пізнанні якої художнє та раціональне початку виступають у Леонардо в нерозривної єдності.

І як контраст з цієї повної вищої напруги творчою діяльністю-життєва доля Леонардо, його нескінченні поневіряння, пов'язані з неможливістю знайти в тодішній Італії сприятливі умови для роботи. Тому, коли французький король Франциск I запропонував йому місце придворного живописця, Леонардо прийняв запрошення і в 1517 р. прибув до Франції.

У Франції, в цей період особливо активно долучається до культури італійського Відродження, Леонардо був оточений при дворі загальним шануванням, що носив, проте, радше зовнішній характер. Сили художника були на межі, і через два роки, в 1519 р., він помер.

Леонардо залишив велику художню школу, що склалася в Ломбардії з його учнів і послідовників. Однак вплив на них самого майстра було плідним далеко не завжди. Живописці дрібного обдарування, такі його учні, як Амброджо де Предис, Больтраффио, Джампетріно, Чезаре де Сесто, Мельци, засвоювали переважно зовнішні прийоми живописної манери свого вчителя. Іноді можна зустріти у них твори, не позбавлені поетичності (наприклад, «Св. Себастьян» Больтраффио у Держ. Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна в Москві), але нерідко також найтонші одухотворені образи Леонардо в їх інтерпретації ставали солодкавими і умовно -одноманітними; нескінченно повторювалися одні й ті ж типи і мотиви. Більш обдарованим і самостійним з числа ломбардних послідовників Леонардо був Бернардіно Луини (бл. 1480-1532), образи якого, проте, також не вільні від поверхневої красивості і умовної поетизації. Він працював переважно як фрескиста. Його головні твори - виконані в бляклих елегійних барвистих тонах «Перенесення ангелами тіла св. Катерини »(Мілан, гадлерея Брера), розписи церкви паломників Сароні (« Поклоніння волхвів »,« Складання у храм ») і в церкві Санта Марія деї Анджелі в Лугано (1529 р.).

Бути може, найбільш цікавим представником ломбардській школи був Гауденціо Феррарі (бл. 1480-1546), подібно Луини, більш відомий своїми фресковими роботами. У його мистецтві більше оригінальності і живого почуття, ніж в анемічною живопису більшості послідовників Леонардо. Серед його творів виділяється прекрасна фреска «Славослів'я ангелів» в куполі церкви паломників Сароні. Особливий розділ у творчості Гауденціо Феррарі складають його роботи в гірських святилищах Північної Ломбардії - в Сакро Монте поблизу Варалло, де збереглося кілька десятків капел, призначених для селянських паломництв. У кожній з цих капел, присвяченій окремому епізоду зі Старого та Нового завіту, фрескові розписи з'єднані в якесь ціле з розфарбованої скульптурою з дерева, стуку та теракоти. Але, розраховані в першу чергу на сприйняття екзальтованих паломників, ці композиції (наприклад, «Голгофа» Гауденціо Феррарі) були прикладом не органічного художнього синтезу, а такого змішання різних видів мистецтва, коли театральна виразність образів поєднується з грубими іллюзіоністіческім ефектами. Тут можна бачити своєрідне передбачення прийомів католицької художньої пропаганди 17 століття.

Що стосується загального впливу Леонардо на мистецтво його часу, то його важко переоцінити. Можна сміливо стверджувати, що не було жодного великого художника Італії та інших країн у період Високого Відродження, який уважно не вивчав би творів Леонардо. І для наступних століть його мистецтво залишилося одним з вищих досягнень людського генія.

* * *

Після Леонардо наступним за часом вступу на історичну арену з великих майстрів італійського Високого Відродження повинен бути названий Мікеланджело. Однак більш доцільно продовжити розгляд цього періоду на прикладі мистецтва Рафаеля, так як його більш єдине за своїм характером творчість через короткочасність життєвого шляху самого художника змальовує в цілому більш ранню фазу, ніж мистецтво Мікеланджело, Рафаеля пережив майже на півстоліття. Твори Рафаеля дають найбільш яскраве вираження класичної лінії в мистецтві Високого Відродження, що склалася в перші два десятиліття 16 століття.

Рафаель Санті народився в 1483 р. в Урбіно, який у 15 ст. став одним з центрів гуманістичної культури. Першим вчителем Рафаеля був, ймовірно, його батько Джованні Санті, досить посередній живописець, а з 1495 р. він навчався у місцевого майстра Тімотео делла Віті. Рано прокинувся хист відкрило Рафаелю доступ до Урбинского двору і зосередженим навколо нього гуманістичним кругам.

Найбільш ранні дійшли до нас роботи Рафаеля виконані близько 1500 року, тобто приблизно в сімнадцятирічному віці. Це майже мініатюрні за розмірами композиції «Сон лицаря» (Лондон, Національна галерея) і «Три грації» (Шантильї, музей Конде). Вже вони можуть служити свідченням прилучення юного майстра до гуманістичної культури. Тема «Сну лицаря»-це своєрідне переломлення античного міфу про Геракла на роздоріжжі між алегоричними втіленнями Звитяги та Насолоди. Біля юного лицаря, зображеного сплячим на тлі прекрасного ландшафту, стоять дві молоді жінки. Одна з них, у суворій вбранні, пропонує йому меч і книгу, інша - гілку з квітами. У «Трьох грація» сам композиційний мотив трьох оголених жіночих фігур запозичений, мабуть, з античною камеї. І хоча в цих творах ще багато невпевненого, вони приваблюють своєю наївною красою і поетичної чистотою. Вже тут розкрилися деякі особливості, притаманні даруванню Рафаеля, - поетичність образів, почуття ритму і м'яка співучість ліній. І, що саме вражаюче, вже у своїх перших роботах юний Рафаель виявляє якості художника Високого Відродження - вони позначаються в особливій гармонійності образів, в концентрованості образотворчого рішення, в ніби інстинктивному почутті художнього відбору і в класичній ясності композиції.

У 1500 р. Рафаель залишив Урбіно і попрямував в головне місто Умбрії Перуджу, де вступив до майстерні глави умбрийской школи П'єтро Перуджіно. Як розповідає Вазарі, Рафаель настільки глибоко засвоїв манеру Перуджино, що роботи обох майстрів було неможливо розрізнити. Ряд творів вчитель і учень виконали спільно. У цьому позначилося інше специфічне якість молодого Рафаеля - його велика внутрішня гнучкість і творча чуйність, здатність глибоко й органічно вживатися в лад образів різних майстрів. Але при всій близькості до Перуджіно в самостійних творах Рафаеля, створених під час його перебування в Умбрії, перевага його обдарування очевидно.

Прикладом цього може служити «Мадонна Коннестабіле» (близько 1504 р.; Ермітаж), знову дуже невелика картина у формі тондо. Тут перед нами перший у Рафаеля чудове втілення образу мадонни, який обіймав у його мистецтві виключно важливе місце. Образ молодої прекрасної матері, взагалі настільки популярний в ренесансному мистецтві, особливо близький Рафаелю, в даруванні якого було багато м'якості та ліризму. У ермітажний картині він представив Марію з немовлям за читанням книги на тлі прозорого умбрийского пейзажу з пологими пагорбами навколо озера і тонкими безлистим деревами. Виконані серйозності особи відрізняються ніжною-, дбайливого моделіровкою. Синій плащ Марії тонко узгоджений за кольором з блакитним небом, з холодними відтінками зелених пагорбів, озера і далеких снігових гір, і в цілому колірний лад картини народжує враження світлої чистоти. Образна концентрація тут посилена як у самому дії - Марія та немовля взаємно об'єднані тим, що погляди їх обох спрямовані на книгу, - так і в композиції - в плавному узагальненому силуеті мадонни, в лініях фігури немовляти, наступних контурах картини, і, нарешті, в тому, що сама форма картини з круглим обрамленням надає образним Задуму характер особливої ​​завершеності. Форма тондо застосовувалася і в кватроченто, але там вона використовувалася інакше: або композиція будувалася без належного використання можливостей картини круглих обрисів (як це було в «Мадонні з немовлям» Філіппо Ліппі в галереї Пітті), або, навпаки, обриси картини підкоряли собі природність угруповання фігур, кілька підкреслено виділяючи ефекти лінійного ритму (що можна бачити на прикладі деяких робіт Боттічеллі). На відміну від майстрів 15 ст. в картині молодого Рафаеля намітилися нові якості, коли гармонійне композиційне побудова не сковує образи, а, навпаки, сприймається як необхідна умова того відчуття природності і свободи, яке вони породжують.

У ще більш високою мірою ці якості позначилися в кращому з його ранніх творів - в «Зарученні Марії» (1504; Мілан, Брера), завершальному собою умбрийского період його творчості. На відміну від розглянутих вище робіт камерного характеру це вже більш значний вівтарний образ. Правда, розміри його не так вже й великі (висота 169 см), але весь його задум і композиційний лад відповідають характеру монументального зображення. Якщо в попередніх своїх роботах Рафаель швидше перетворить колишні мотиви, ніж створює нові, то міланське «Заручини» - хоча його композиційне рішення перегукується в окремих моментах з фрескою Перуджіно «Передача ключів» в Сикстинській капелі - справляє враження повної новизни.

Саме дія відбувається не в храмі, а перед ним, під сонячним блакитним небом. Ще не віддають собі повний звіт у змісті композиції, глядач вже в полоні ясної упорядкованості рафаелевской картини. На першому плані представлена ​​сцена заручин. У центрі зображений первосвященик, який зближує руки стоять по боках його Марії та Йосипа, надевающего їй на палець кільце. Ліворуч за Марією - група дівчат, праворуч за Йосипом - група женихів з непроцветшімі жезлами. Перспективно скорочуються лінії викладеної плитами майданчики захоплюють погляд глядача до поставленого на ступінчастому підвищенні круглого храму, який як би увінчує собою всю картину, чудово узгоджуючи з напівкруглим обрамленням її верхній частині.

Образи картини надзвичайно привабливі у своєму простому і природному витонченості. Вільні повороти, легкі та гнучкі руху - наприклад, у юнака на першому плані праворуч, що ламає свій жезл об коліно, - свідчать про остаточне звільнення майстра від кватрочептістской скутості. Рафаель знайшов тут ту красномовну виразність жестів і рухів, ту співучість ліній, які стануть відтепер характерною особливістю його образів. Почуття внутрішньої близькості між-Йосипом і Марією передано з надзвичайною, майже музичною виразністю в лініях їх зближуються рук. І ця музичність в усьому - в композиційній симетрії картини, яка позбавлена, однак, найменшого відтінку нав'язливості й схематизму, в її загальній ритміці, аж до звучання архітектурних форм. Зображений в картині храм з оточуючим його легким портиком, який витончено переходить у високий багатогранний барабан, перекритий легким куполом, являє своєрідну реалізацію носівшейся в той час в повітрі ідеї центричного купольного споруди. Але цей архітектурний мотив прекрасний не тільки сам по собі - чистота його ліній, краса пропорцій, загальний його гармонійний вигляд сприймаються нами як концентроване вираження того почуття світлої краси, яке пронизує всю картину. Образи образотворчого мистецтва тут немов трансформуються в адекватні їм образи архітектури.

У «Зарученні Марії» дуже наочно проявилося саме, бути може, сильна якість рафаелевского обдарування - його майстерність художньої організації всіх елементів картини. Особливість ця нерозривно пов'язана з притаманним Рафаелю загостреним почуттям ритму, який позначається не тільки в його гнучких лініях, а й у всій композиційній мисленні, в співвідношенні мас, у просторових інтервалах і паузах, у взаємодії лідерів та їх реального оточення. Саме завдяки притаманній рафаелевскім творам внутрішньої «розмірності» - властивості, в такому яскравому вираженні характерному швидше для зодчого, ніж для мальовнича, - майстру вдається так органічно включати в свої композиції архітектурні мотиви. Почуття ритмічної організації поширюється навіть на саму живопис «Заручини». Його світлий святковий колорит побудований на рівномірному погодження трьох основних барвистих тонів - золотистого, червоного і зеленого; повторюючись в костюмах, архітектурі і пейзажі, вони утворюють прекрасне співзвуччя з легким тоном блакитного неба.

Творчий прогрес Рафаеля був настільки швидким, що майстерня Перуджіно незабаром стала для нього занадто тісною. У 1504 р. молодий живописець перебрався до Флоренції. Художня атмосфера Флоренції в ці роки була насичена новими віяннями. То був час перших великих створінь Мікеланджело і його суперництва з Леонардо в роботі над батальними композиціями для Залу Ради; саме в цей період принципи мистецтва Високого Відродження почали своє розповсюдження серед все більш широкого кола художників.

У цій обстановці мужніє і міцніє дарування Рафаеля. Він з захопленням вивчає створення флорентійських майстрів, особливо Леонардо і Мікеланджело. З притаманною йому чуйністю вбирає Рафаель кращі якості флорентійської школи цього періоду - її більший стиль, яскраво виражене пластичне начало, більш широке охоплення дійсності, у порівнянні з яким спрямованість умбрийской школи виглядала надто однолінійної.

Нові враження позначилися вже в портретах флорентійського мецената Анджело Доні і його дружини (бл. 1505, обидва у галереї Пітті). Більш вдалий з них портрет самого Доні, простий, позбавлений ідеалізації, але в той же час дає чітку характеристику людини, за спокійною зібраністю якого проглядає воля і рішучість.

У Флоренції Рафаель створив цикл «Мадонн», що свідчить про настання нового етапу в його творчості. Належать до найбільш відомим з них «Мадонна в зелені» (Відень, Музей), «Мадонна з щегленком» (Уффіці) і «Мадонна-садівниця» (Лувр) являють собою свого роду варіанти загального мотиву - зображення молодої вродливої ​​матері з немовлям і маленьким Іоанном Хрестителем на тлі пейзажу. Це також варіанти однієї теми-теми материнської любові, світлої і спокійною. У всіх трьох картинах фігури групуються у висхідну до Леонардо, пірамідальну композицію; плавність контурів і пластика обсягів становлять основу їх образотворчої мови. М'який ліризм цих образів посилюється вже випробуваним у Рафаеля мотивом - розгорнутим пейзажним тлом. Краща з названих робіт - віденська «Мадонна в зелені», яка виділяється красою ідеального типу Марії, плавністю параболічних контурів її фігури. Що стосується «Мадонни з щегленком» і луврської «садівниці», то в них з'являється той відтінок наївною сентиментальності і зовнішньої красивості, який в наступні століття залучив до Рафаеля багатьох шанувальників академічного спрямування, але який аж ніяк не є сильною стороною художника, у кращих своїх творах вільного від цього недоліку. Потрібно також сказати, що в оволодінні мовою флорентійських живописців Рафаель іноді засвоював не тільки їхні переваги, але і обмежені боку, і зокрема характерне для багатьох з них відсутність справжнього колористичного бачення. Зрозуміло, не потрібно вимагати від Рафаеля (як і від флорентійців) переважного виділення кольору в якості головного елемента образотворчого мови - це виявилося б у непримиренній суперечності з їх образотворчої системою. Але потрібно мати при цьому на увазі, що Рафаель мав від природи колористичним даром, і якщо у віденській «Мадонни» він дав приклад помірного, але тонкого використання колориту в рамках флорентійської образної системи, то в «Мадонні з щегленком» і «Мадонні-садівниця »з'являється байдужість до кольору, що негативно позначається на художні достоїнства обох картин.

У Флоренції ж Рафаель продовжив свої пошуки в області великої урочистої вівтарної композиції, використовуючи досягнення флорентійських майстрів. У цьому відношенні крім Леонардо він був чималим зобов'язаний фра Бартоломео. Зразком творів Рафаеля такого роду може служити монументальна «Мадонна з Іоанном Хрестителем і св. Миколою »(так звана« Мадонна Ансідеі », 1506-1507 рр..; Лондон, Національна галерея). Нарешті, в «Положенні у труну» (1507; Рим, галерея Боргезе), великої багатофігурної композиції, Рафаель поставив перед собою більш важке завдання - зрівнятися з великими флорентійцями-Леонардо і Мікеланджело - у глибокому драматичному тлумаченні теми. Окремі драматичні й пластичні мотиви в цій картині безпосередньо походять від Мікеланджело: голова і тіло Христа - до його скульптурній групі «П'єта» (Рим), фігура жінки, що підтримує впала в непритомність Марію, - до його ж «Мадонні Дони» (Уффіци). Але «Положення в труну» не стало справжньою удачею Рафаеля - його дарування поки що не дозріло для вирішення такого складного задуму.

У цілому, однак, успіхи Рафаеля у Флоренції були настільки значними, що зробили його ім'я широко відомим. У 1508 р. він завдяки протекції свого земляка, великого архітектора Браманте, був запрошений до папського двору і виїхав до Риму.

У той час папський престол займав Юлій II, людина нестримної енергії, запальний і норовливий. Примноживши за допомогою військових захоплень земельні володіння Папської області, він вніс властивий йому розмах і в художню політику Риму. При ньому в Рим були покликані кращі майстри, і місто почало прикрашатися монументальними пам'ятниками архітектури, творами живопису і скульптури. Браманте почав будівництво собору св. Петра; Мікеланджело, до того зайнятий роботою над проектом гробниці Юлія II, приступив до розпису стелі Сікстинської капели. Навколо папського двору групувалися поети і вчені-гуманісти. У цій атмосфері творчого творення, у спілкуванні з видатними представниками культури творчість Рафаеля вступило у фазу свого найвищого підйому.

Рафаелю були доручені розписи апартаментів тата - станц (тобто кімнат), які включають три приміщення на другому поверсі Ватиканського палацу і суміжний з ними зал. Розписи станц виконувалися Рафаелем спільно з учнями з 1509 по 1517 (розпис залу проведена після смерті майстра). Кращі з ватиканських фресок Рафаеля належать до найбільших створінням ренесансного мистецтва. Вони дають також можливість простежити основні закономірності еволюції творчості Рафаеля і мистецтва цього періоду в цілому.

Ватиканські станці - це порівняно невеликі приміщення, перекриті вітрильними склепіннями; довжина їх по поздовжній стороні становить близько 9 м, по поперечній - близько 6 м. Кожна стіна, окреслена напівциркульною аркою, утворює подобу напівкруглого люнета, який цілком - якщо не вважати декоративної панелі, відділяє його від підлоги, заповнений фрескового композицією.

Важко знайти в історії мистецтв який-небудь інший художній ансамбль, який виробляв би враження такої образної насиченості в плані ідейному і зображально-декоративному, як ватиканські станці Рафаеля. Стіни, покриті багатофігурними фресками, склепінчасті стелі з найбагатшим декором з стуку та позолоти, з фресковими і мозаїчними вставками, стать красивого візерунка-все це могло б створити враження перевантаженості, якби не притаманна загальному задуму Рафаеля висока впорядкованість, яка вносить у цей складний художній комплекс необхідну ясність і прозорість. Укрупнився масштаб фресок: замість характерного для 15 ст. дробового розташування безлічі самостійних сцен в кілька ярусів кожна стіна тут представляє собою окрему композицію. Крім того, в кожній фресці чітко проведено принцип суворо централізованої компонування. Нарешті, розміри фресок і здійснені в них масштабні відносини фігур і простору співвіднесені з реальним архітектурним простором самих станц.

Загальна ідейна програма фрескових циклів в станцію, за задумом замовників, повинна була служити прославлянню авторитету католицької церкви та її глави - римського первосвященика. Поряд з алегоричними і біблійними образами в окремих фресках зображені епізоди з історії папства, в деякі композиції введені портретні зображення Юлія II і його наступника Лева X. Часто сам вибір сюжетів фресок носить в собі певний іносказання. Але образний зміст рафаелевскіх композицій не тільки ширше цієї офіційної програми, але по суті своїй суперечить їй, висловлюючи ідеї загальнолюдського гуманістичного змісту.

У цьому відношенні показовим загальний задум першою з розписаних Рафаелем станц - так званої Станце делла Сеньятура (що в перекладі означає кімната підпису - тут скріплювалися печаткою папські укази). Мабуть, в складанні програми її розпису брав участь будь-хто з групувалися навколо папського двору представників гуманістичної думки. Тема розпису - чотири області духовної діяльності людини: богослов'я представляє фреска «Диспут», філософію-«Афінська школа», поезію-«Парнас», правосуддя - «Мудрість, Помірність і Сила». На зводі над кожною фрескою поміщена в круглому обрамленні алегорична фігура, що символізує кожен з цих видів діяльності, а в кутових частинах склепіння - невеликі композиції, також пов'язані за своєю тематикою з змістом відповідних фресок.

Таким чином, подібно до того як на суміжних стінах християнська трійця й отці церкви в «Диспуті» сусідять з язичницькими: богами і поетами «Парнасу», так і в композиціях зводу біблійне «Гріхопадіння» пов'язане з «Перемогою Аполлона над Марсом». Вже сам факт об'єднання в рамках загального художнього задуму образів християнської релігії і язичницької міфології служить прекрасним прикладом справжнього ставлення людей того часу до питань релігійної догми, тим більше що задум цей виявився здійсненим у резиденції самого папи. Таке об'єднання стало можливим тільки тому, що самі образи християнського культу в ренесансних художників придбали якості, багато в чому протилежні культової догматиці. Якщо офіційна програма Станце делла Сеньятура стала відображенням ідей примирення християнської релігії з античною культурою, які були поширені серед схильних до компромісу вчених-гуманістів того часу, то художня реалізація цієї програми у фресках Рафаеля стала свідченням безумовної перемоги світського начала над початком церковним.

Найбільше культові мотиви позначилися в першій з виконаних Рафаелем фресок - так званої «Диспуті», - яка зображує бесіду про таїнство причастя. Сам символ причастя - гості (облатка) встановлена ​​на вівтарі в центрі композиції. Дія відбувається в двох планах - на землі і на небесах. Внизу, на ступінчастому підвищенні, розташувалися по обидві сторони від вівтаря отці церкви, папи, прелати, священнослужителі, старці та хлопці. Їх постаті дано в живих пластично закінчених поворотах і рухах; око відразу охоплює їх виразні силуети. Серед інших учасників тут можна дізнатися Данте, Савонаролу, благочестивого ченця-живописця фра Беато Анджеліко. Над всією масою фігур у нижній частині фрески, подібно небесному баченню, виникає уособлення трійці: бог-батько, нижче нього, в ореолі золотих променів, - Христос з богоматір'ю та Іоанном Хрестителем, ще нижче, як би відзначаючи геометричний центр фрески, - голуб у сфері, символ святого духу, а по боках на ширяючих хмарах сидять апостоли. І все це величезне число фігур при такій складній композиційному задумі розподілене з таким мистецтвом, що фреска залишає враження дивовижної ясності і краси.

Рафаелевскій дар організації розвернувся тут у всій силі. Незважаючи на підкреслену симетрію, композиція фрески аж ніяк не справляє враження абстрактного схематизму: постаті в нижній її частині розміщені так природно і вільно, що пом'якшують сувору впорядкованість верхній частині. Як провідний композиційний мотив крізь всю фреску проходить тема взаємопов'язаних величезних півкругів, за якими фігури розташовуються в просторі. Це живо, й, що йде в глибину півколо вільно розміщених фігур у нижній частині фрески і немов його ідеальне відображення - більш правильне півкруг апостолів на хмарах, з яким чудове по красі поєднання утворює напівциркульна арка люнета, що охоплює всю композицію.

Але кращою фрескою станц і найбільшим твором Рафаеля взагалі слід визнати «Афінську школу». Композиція ця - одне з найяскравіших свідчень урочистості в ренесансному мистецтві гуманістичних ідей і їх глибоких зв'язків з античною культурою. У грандіозній анфіладі величних аркових прольотів Рафаель презентував зібрання античних мислителів і вчених. У центрі, серед персонажів, що групуються у потужних арочних підвалин, в нішах яких поміщені статуї Аполлона і Мінерви, зображені Платон і Арістотель. Їх жести - перший вказує на небо, другий простягає руку до землі - дають уявлення про характер їхнього вчення. Зліва від Платона - Сократ, розмовляє зі слухачами, серед яких виділяється молодий Алківіад у панцирі і шоломі. Прямо на сходах, немов жебрак біля сходів храму, невимушено розташувався засновник школи циніків Діоген. Внизу на першому плані - дві симетрично розміщені групи: зліва - схилився на коліно з книгою в руках Піфагор з учнями; праворуч, теж в оточенні учнів, гнучких прекрасних юнаків,-Евклід (або Архімед); низько нахилившись, він креслить циркулем на лежачої на підлозі грифельної дошці. Правіше цієї групи - Зороастр і Птолемей (у короні), кожен з них тримає в руці сферу. У самого краю фрески Рафаель зобразив самого себе і живописця Содому, що почав до нього роботу в цій станції. На першому плані, трохи зміщеним від центру вліво представлений таким, що сидить у глибокій задумі Геракліт Ефеський.

Фігури в «Афінській школі» більше, ніж у «Диспуті», і вся фреска в цілому виглядає монументальніше. Особливу опуклість придбали характеристики дійових осіб. Платон і Арістотель виявилися духовним осередком цього зібрання не тільки завдяки своєму центральному положенню в композиції, але і значущістю образів. У їх поставу, в ході розлито воістину царське велич, так само як на обличчях їх ми відчуваємо друк великої думки. Це найбільш ідеальні образи фрески; недарма прототипом Платона в рафаелевской композиції явилася людина настільки неабиякого зовнішнього вигляду, як Леонардо да Вінчі. Зовнішність деяких інших філософів і вчених в більшій мірі наділений рисами життєвої характерності. Так, в образі Евкліда, зайнятого вирішенням якої-то геометричній проблеми, зображений архітектор Браманте з його потужним, збільшеним лисиною чолом. Чудовий по своїй лаконічній виразності образ стоїка Зенона, поміщеного вгорі в правій частині фрески: вже в одному силуеті його загорнутий у темний плащ фігури, відокремленою інтервалами від інших персонажів, передано відчуття його духовної самотності. II нарешті, захоплюючий своєю поетичною силою образ Геракліта, натхненний пророками Мікеланджело з плафона Сікстинської капели. За припущенням деяких дослідників, в похмурому Геракла Рафаель зобразив вигляд самого Мікеланджело.

Але як не виразна індивідуальна змалювання героїв, не менш важливо те, що характерна для «Афінської школи» загальна атмосфера високого духовного піднесення виражена у всьому образотворчому ладі фрески.

Важливу роль у досягненні цього враження грає характер середовища навколишнього учасників сцени. Якщо в «Диспуті» в симетрії і геометричної правильності її верхній частині є відтінок як би встановленою понад гармонії, то реальна середовище «Афінської школи»-велична архітектура - сприймається як діяння розуму і рук людських, як реалізація його високої творчої думки. У той час як в персонажах «Диспути» присутній - відповідно до її ідеєю - відтінок побожного споглядання перед вищої істини, героям «Афінської школи» властива особлива внутрішня активність, підвищена духовна енергія. Глядача захоплює почуття безроздільної могутності людського розуму, яка охоплює весь світ.

Виразність окремих образів і груп в «Афінській школі» посилена композиційними засобами. Так, незважаючи на те, що Платон і Арістотель зображені на другому плані, серед безлічі інших учасників сцени, Рафаель досяг їх чіткого виділення завдяки тому, що найбільш віддалена з арок величної анфілади охоплює тільки дві ці фігури. Але ще більш важливо, що обидва вони зображені не стоять на місці, а що йдуть вперед, прямо на глядача. Їх урочиста хода, немов нерозривно пов'язана з рухом могутніх архітектурних мас і аркових прольотів, не тільки надає головним героям фрески функції динамічного центру композиції, але і повідомляє їм більшу силу образного впливу. Започаткували з глибини, цей рух як би дозволяється в площині, поширюючись вшир і гармонійно завершуючись потужним арочним охопленням напівкруглого обрамлення фрески.

Висловлено припущення, що архітектурний фон «Афінської школи» навіяний проектом собору св. Петра, який у той час розробляв Браманте. Незалежно від того, підіймається задум фону до Браманте або належить самому Рафаелю, перед нами - класичний з усіх образів монументального зодчества Ренесансу, найбільш чистий вираз самого духу Високого Відродження, на жаль, в таких масштабах не отримало практичної реалізації в архітектурі того часу . Що стосується колориту «Афінської школи», то відповідно до характером образів і переважанням лінійно-пластичних засобів виразності власне предметні якості кольору та його самостійна виразність відступають у цій фресці на другий план.

Наступна за станцією делла Сеньятура Станца д'Еліодоро розписана Рафаелем за 1511-1514 рр.. Тематика її фресок включає епізоди релігійних легенд та історії папства, пов'язані з дивовижним втручанням божества. Свою назву ця станца отримала за її головній фресці «Вигнання Еліодора», в основу якої покладено розповідь про сирійському воєначальника Еліодора намагалася пограбувати Єрусалимський храм і вигнаного звідти небесним вершником. У цьому сюжеті був натяк на вигнання французьких військ з Папської області. У цілому дана композиція при всіх своїх достоїнствах не володіє захоплюючою силою попередніх фресок Рафаеля. Почасти це, можливо, пов'язано з тим, що Рафаель не досяг тут характерною для нього концентрації дії, 'і композиція розпадається на два слабко пов'язаних епізоду. Праворуч - чудовий вершник у золотих обладунках та два ангели з прутами в руках наганяють Еліодора додолу, ліворуч, на тлі групи жінок і дітей, представлений на ношах папа Юлій II, як би споглядає це видовище (у числі підтримують носилки зображений великий німецький художник Альбрехт Дюрер ). Крім того, що склався в попередніх композиціях станц стиль Рафаеля, мабуть, не сприяв втіленню епізодів драматичного характеру - для цього були необхідні інші засоби, як це показав сам Рафаель в інших фресках тієї ж станці.

І дійсно, фрески, поміщені на її поперечних стінах, свідчать про деякі зміни в стилі рафаелевской монументального живопису. У більш ранньої з них-«Мессе в Больсене»-зображена історія про невіруючому священика, в руках якого облатка для причастя обагрила під час богослужіння кров'ю. В якості свідків дива Рафаель представив уклінно тата Юлія II, за яким розташовуються кардинали, а ще нижче, теж на колінах, швейцарці з папської варти.

І в цій фресці Рафаель показав своє блискуче композиційне мистецтво. Але головне в ній те, що на зміну ідеальним образам прийшли образи; володіють більшим ступенем життєвої реальності. Недарма сама цікава частина фрески - це одягнені в яскраві костюми швейцарські гвардійці, чудові голови яких сповнені сили і характеру. Тому також портретне зображення Юлія II в цю композицію входить незрівнянно органічніше, ніж у «Вигнанні Еліодора». І відповідно з посиленням у фресці конкретного початку зазнає зміни її художню мову. Лінійно-пластичні засоби поступаються своє переважання засобам колористичним. Колір тут - особливо в групі швейцарців - насичений, повнозвучний, володіє особливою матеріальністю.

Ще більш сильне враження справляє «Винищення Петра» - фреска на протилежній стіні, де зображено чудове звільнення ангелом з темниці апостола Петра (натяк на звільнення папи Льва Хіз французького полону під час перебування його папським легатом). Нове тут у захоплюючому драматичному настрої, досягнутому сміливим застосуванням нічного освітлення. Освітлення це панує у всіх трьох частинах, на які ділиться фреска. Кожна з цих частин є самостійний композиційно закінчений епізод, і в той же час всі разом вони утворюють єдиний і знову-таки композиційно цілісний образ. У центральній частині крізь цілком забраний гратами арочний отвір ми бачимо в темниці сплячого апостола Петра в ланцюгах, над яким схилився ангел в сяючому ореолі. Відблиски світла горять на латах воїнів, і самі воїни здаються не стільки сплячими, скільки засліпленими. У правій частині фрески представлено, як ангел виводить Петра з темниці, в лівій - в нерівному світлі факела і напівприхованою хмарами місяця - виникла серед варти тривога. «Винищення Петра»-одна з найбільш синтетичних фресок Рафаеля в сенсі блискучого використання в ній всіх засобів художньої виразності. Надзвичайно емоційно звучить тут архітектура - масивна кладка арочних підвалин темниці і майстерно обіграний мотив решітки; самі дійові особи - Петро, ​​ангел, закуті в сталь воїни, - зберігаючи монументальну виразність колишніх образів Рафаеля, в той же час овіяні глибоким драматичним почуттям. І хоча нічне освітлення повинно було, здавалося б, сприяти монохромного барвистому рішенням, може бути, призвести навіть до збіднення кольору, - «Винищення Петра» виявилося найсильнішою і тонкої за колоритом з ватиканських фресок Рафаеля.

Четверта композиція в Станце д'Еліодоро - «Зустріч папи Лева I з Аттілою», так само як і фрески наступної станці-Станце дель Інчендіо (пожежі), створені в 1514-1517 рр.., Виконувалися вже не самим Рафаелем, а здійснювалися за його ескізами його учнями, переважно Джуліо Романа і Франчу-сько Пенні. До цього часу художній успіх Рафаеля в римських колах був настільки великий, що він був перевантажений замовленнями, з яких далеко не всі міг виконувати власноруч. До того ж його відволікали обов'язки головного архітектора собору св. Петра і археологічні дослідження, так як він повинен був здійснювати спостереження над усіма розкопками у Римі та його околицях.

Фрески Станце дель Інчендіо - теми забрані з історії папства - сильно поступаються його попереднім розписам у Ватикані. Найбільш цікава з них композиція «Пожежа в Борго», на ім'я якої названа ця станца. Вона зображає пожежа, яка відбулася в 847 р. в римському кварталі, що примикає до папського палацу, і був чудово зупинений втручанням папи Лева IV. У представлених на першому плані фігурах рятуються від пожежі людей - сина, що несе на плечах старого батька, юнаки, зісковзують з стіни, дівчата, що несе на голові глечик (до даної фігурі зберігся ефектний малюнок, приписуваний тепер Джуліо Романо) - у всьому цьому багато штучної патетики, що забезпечила фресці успіх в наступні століття у живописців академічного табору.

Як ми бачимо, еволюція творчості Рафаеля у ватиканських станца йшла від ідеальних гармонійних образів по лінії з драматизації, з одного боку, а з іншого - до більш конкретної передачі явищ дійсності. Ті ж тенденції виявляються в його станкового живопису 1510-х рр..: Перша - в його сюжетних композиціях, друга - в портретах.

Як і раніше, важливе місце у його тематиці займав образ мадонни. Створена незабаром після прибуття в Рим «Мадонна Альба» (бл. 1509; Вашингтон, Національна галерея) - композиція у формі тондо - свідчить про подальше укрупнення його стилю, про ускладнення образів у порівнянні з м'якими ліричними образами його флорентійських мадонн. У Марії з «Мадонни Альба» більше душевної сили, в рухах її відчувається енергія і впевненість. У сильному русі представлений і немовля Христос. У порівнянні з життєвою повнотою образів цієї картини перше за часом тондо Рафаеля, «Мадонна Коннестабіле», здається ще повною наївного благочестя. По-новому вирішено тут і композиційна проблема круглої картини. Замість традиційних для тондо полуфігурних зображень майстер зображує тут фігури цілком, що вимагає введення більш складних пластичних мотивів. Він відходить від колишнього спокійного рішення, заснованого на взаємних повторах ліній, і шляхом більш контрастного об'єднання мотивів пірамідальної композиції з обрисами тондо досягає рівноваги не стільки статичного, скільки динамічного.

Ще більш зрілий зразок картини такого типу дає «Мадонна делла седіа» («Мадонна в кріслі», бл. 1516; галерея Пітті). У цьому творі ідеально-прекрасний характер образів з'єднується з деякими підкреслено конкретними мотивами - наприклад, на Марії ми бачимо яскравий візерунчастий хустку з бахромою, які в той час носили селянки в околицях Риму. «Мадонна в кріслі» - це, мабуть, вершина пластичного стилю Рафаеля в його станкового живопису. Фігури мадонни, немовляти і маленького Іоанна тісно, ​​без пауз заповнюють коло, в яке вони вписані. Великі форми та обсяги, як би переплітаючись, переходять один в одного; їх енергійна пластику в поєднанні зі стягує їх в одне ціле круглим обрамленням повідомляє цієї ліричної композиції відтінок своєрідної мощі. І сама тема материнства втілена тут більш глибоко, ніж у колишніх образах. Ідея картини виражена не тільки в повних серйозності поглядах мадонни і Христа, але і композиційно-пластичними засобами. У обіймах Марії передано почуття глибокої материнської любові, і сама форма тондо, що охоплює фігури і об'єднує їх у нерозривному ціле, сприймається тут як необхідний елемент у вираженні цього почуття.

У 1510-х рр.. Рафаель багато працює в галузі вівтарної композиції. Ряд його творів цього роду, в числі яких слід назвати «Мадонну ді Фоліньо» (1511; Ватиканська пінакотека), підводять нас до превеликий створенню його станкового живопису-«Сікстинської мадонни». Картина ця була створена в 1515-1519 рр.. для церкви св. Сікста в П'яченці і нині знаходиться в Дрезденської Картинній галереї.

«Сикстинська мадонна» належить до числа найбільш прославлених творів світового мистецтва. У ренесансної живопису це, можливо, найглибше і найпрекрасніше втілення теми материнства. Для Рафаеля воно стало також своєрідним підсумком і синтезом багаторічних шукань в найбільш близькою йому темі.

Рафаель мудро використовував тут можливості монументальної вівтарної композиції, вид на яку відкривається в далекій перспективі церковного інтер'єру відразу, з моменту вступу відвідувача в храм. Здалеку мотив розкривного завіси, за яким, немов бачення, постає ступають по хмарах мадонна з немовлям на руках, повинен справляти враження захоплюючої сили. Жести святих Сікста та Варвари, спрямований вгору погляд ангелів, загальна ритміка фігур - все служить тому, щоб прикувати увагу глядача до самої мадонні.

Порівняно з образами інших ренесансних живописців і з давніми роботами Рафаеля «Сикстинська мадонна» виявляє важливе нову якість - підвищений духовний контакт з глядачем. У попередніх його «Мадоннах» образи відрізнялися своєрідною внутрішньою замкнутістю - погляд їх ніколи не був звернений на що-небудь, що знаходиться поза картини; вони були або зайняті дитиною, або занурені в себе. Лише в «Мадонні в кріслі» персонажі дивляться на глядача, і в погляді їх є глибока серйозність, але в більш певною мірою їх переживання художником не розкриваються. У погляді ж Сікстинської мадонни є щось таке, що ніби дозволяє нам зазирнути їй у душу. Було б перебільшенням говорити тут про підвищеної психологічної Експресії образу, про емоційний ефект, але в трохи піднятих бровах мадонни, в широко розкритих очах - причому сам погляд її не фіксований і важко уловимо, наче вона дивиться не на нас, а повз або крізь нас, - є відтінок тривоги і того виразу, яке з'являється у людини, коли йому раптом відкривається його доля. Це наче провидіння трагічної долі її сина і одночасно готовність принести його в жертву. Драматизм образу матері відтіняється в його єдності з образом немовляти Христа, якого художник наділив недитячою серйозністю і прозорливістю. Важливо, однак, відзначити, що при настільки глибокому вираженні почуття образ мадонни позбавлений і натяку на перебільшення і екзальтацію - у ньому збережена його гармонійна підоснова, але, на відміну від колишніх рафаелевскіх створінь, вона більшою мірою збагачена відтінками сокровенних душевних рухів.

І, як завжди у Рафаеля, емоційний зміст його образів надзвичайно яскраво втілено також у самій пластиці його постатей. «Сикстинська мадонна» дає наочний приклад властивою рафаелевскім образам своєрідною «багатозначності» найпростіших рухів і жестів. Так, сама мадонна представляється нам одночасно йде вперед і що стоїть на місці; фігура її здається легко паряться в хмарах і в той же час володіє реальною вагомістю людського тіла. У русі її рук, несучих немовляти, вгадується інстинктивний порив матері, притискає до себе дитину, і разом з тим - відчуття того, що син її не належить тільки їй, що вона несе його в жертву людям. Висока образна змістовність подібних мотивів відрізняє Рафаеля від багатьох його сучасників і художників інших епох, які вважали себе його послідовниками, у яких часто За ідеальним виглядом їх персонажів не приховувалося нічого, крім зовнішнього Ефекту.

Композиція «Сікстинської мадонни» на перший погляд проста. У дійсності ж це простота здається, бо загальне побудова картини засноване на надзвичайно тонких і в той же час суворо вивірених співвідношеннях об'ємних, лінійних і просторових мотивів, повідомляють картині велич і красу. Її бездоганне рівновагу, позбавлене штучності і схематизму, анітрохи не обмежує свободи і природності рухів фігур. Фігура Сикста, одягненого в широку мантію, наприклад, важче фігури Варвари і розташована трохи нижче її, але зате завісу над Варварою важче, ніж над Сикстом, і тим самим відновлюється необхідну рівновагу мас і силуетів. Такий на перший погляд незначна мотив, як папська тіара, поставлена ​​в кутку картини на парапеті, має велике образне і композиційне значення, вносячи в картину ту частку відчуття земної тверді, яка потрібна, щоб надати небесному баченню необхідну реальність. Про виразності співучих ліній Рафаеля досить говорить контур фігури мадонни, потужно і вільно окреслює її силует, сповнений краси і руху.

Як створювався образ мадонни? Був для нього реальний прототип? У цьому відношенні з дрезденської картиною пов'язаний ряд старовинних легенд. Дослідники знаходять в рисах обличчя мадонни схожість з моделлю одного з жіночих портретів Рафаеля - так званої «Дами у покривалі» («La donna velata», бл. 1514; галерея Пітті). Але в рішенні цього питання в першу чергу слід враховувати відомий вислів самого Рафаеля (з листа до його друга Бальдассаре Кастільйоне) про те, що в створенні образу досконалої жіночої красоги він керується певною ідеєю, яка виникає на підставі багатьох вражень від бачених їм у житті красунь . Іншими словами, в основі його творчого методу виявляється відбір і синтез спостережень реальної Дейсі гвітельності.

1510-і рр.. були часом створення кращих портретних робіт Рафаеля. До числа найбільш відомих серед них належить портрет папи Юлія II (1511; Уффіци). Твір це дає приклад сприйняття реального вигляду моделі через призму певного ідеалу. Найбільшого успіху Рафаель досягав у разі, якщо характер і зовнішність моделі були близькі до спрямованості його мистецтва. Такий, наприклад, портрет графа Бальдассаре Кастільйоне (1515, Лувр). Художник не виділив у його образі якоїсь провідної риси характеру - навпаки, створюється враження, що він нейтралізував ці якості, якщо вони були, з тим щоб домогтися відчутті внутрішньої рівноваги, спокійної гармонії людської особистості. Відповідно до цього будується спокійний замкнутий силует фігури, підкреслюються великі узагальнені маси та лінії. У цьому портреті Рафаель показав себе видатним колористом, який вміє відчувати колір у його складних відтінках і тональних переходах. Точно так само чудовими колористичними достоїнствами відрізняється згадувана вище «Дама в покривалі», де в якості колірної домінанти сміливо введений білий тон її шати, красиво відтінений тоном покривала.

У пізніх портретах Рафаеля з'являється прагнення до більш конкретної характеристиці моделі. Найкращим зразком тут може служити «Портрет кардинала» (бл. 1518; Мадрид, Прадо). Ці ж якості помітні в «Портреті папи Лева X з кардиналами Людовіко деі Россі і Джуліо деі Медічі» (бл. 1518; Уффіці) - одному з перших прикладів групового портрета в живопису Відродження. Папа зображений з лупою в руці за розгляданням прикрашеної слайдами рукописної книги, ніж у дусі часу підкреслені його гуманістичні інтереси. Його одутле обличчя передано з достатньою часткою об'єктивності, так само як і особи кардиналів. Що стосується особливостей цього твору як групового портрета, то образи його зберігають свій замкнутий характер; вони тільки співіснують, але не володіють тим ступенем емоційної взаємозв'язку, яка необхідна для цього виду портрета і з'явиться вже на дещо пізнішій стадії його розвитку, в роботах Тиціана.

До останніх років свого життя Рафаель приділяв велику увагу монументального живопису. Однією з його найбільших робіт був розпис вілли Фарнезина, що належала багатющої римському банкіру Кіджі. У 1515 р. Рафаель виконав у головному залі цієї вілли фреску «Тріумф Галатеї», яка відноситься до його кращих творів. Вона зображує прекрасну Галатею стрімко рухається по хвилях на раковині, запряженій дельфінами, в оточенні тритонів і наяд. Радісна краса образів, розлите у фресці відчуття радісного щастя чудово узгоджуються з красою плавних і пружних ліній оголених фігур і звучним колоритом, в якому світло-золотисті тони нагих тіл відтіняються чистої синявою неба і морської гладі. Близько 1518 р. були завершені розпису плафона і вітрил в іншому залі вілли. Вони представляють епізоди історії Амура і Психеї. Образи цього розпису відрізняються великим повнокров'ям, але сама живопис, виконаний учнями Рафаеля з його ескізами та малюнками, не володіє колишнім артистизмом і тонкощами.

У 1515 - 1516 рр.. за малюнками Рафаеля його учнями були створені величезні картони з епізодами з життя апостолів. За цим картонам брюссельські майстри повинні були виконати монументальні гобелени, які призначалися для прикраси Сікстинської капели в святкові дні. Кращі з картонів, що нині зберігаються в лондонському музеї Вікторії та Альберта, зокрема «Чудесний улов» з його потужними фігурами апостолів-рибалок, майстерно об'єднаними з пейзажем, належать до прекрасних зразків монументального стилю Рафаеля.

Останнім великим монументальним циклом, створеним під керівництвом Рафаеля, була закінчена в 1519 р. розпис так званих Лоджій у Ватикані - великий арочної галереї в другому поверсі ватиканського палацу, що виходить на створений Браманте двір Сан Дамазо. Розпис ця представляє поєднання прекрасного Стукова і мальовничого декору, мотиви для якого були почерпнуті з живопису античних підземних гробниць, так званих гротів (звідки такі мотиви отримали свою назву «гротесків»), і помішаних в арочних склепіннях невеликих фрескових композицій з епізодами біблійних легенд. Таких композицій всього п'ятдесят дві: вони складають так звану Біблію Рафаеля. Для цих фресок Рафаель навіть не підготовляв картонів; здебільшого вони здійснювалися за його швидким малюнків численною групою його учнів, в числі яких були Джуліо Романа, Франческо Пенні, Періно дель Вага і інші.

Найбагатший орнаментальний декор Лоджій виконаний учнем Рафаеля Джованні да Удіне, одним з прославлених майстрів декоративного мистецтва. На жаль, розпис Лоджій сильно постраждала від часу і була потім зіпсована грубими реставраціями, так що про художні достоїнства її сюжетних композицій тепер можна скласти собі тільки дуже приблизне уявлення.

Рафаель належав до самих чудовим майстрам малюнка своєї епохи. Вже сам художню мову його живопису свідчить про нього як про блискучий рисувальник. До нас дійшло велике число його композиційних начерків, ескізів, картонів і натурних замальовок; їх достаток указує на те, що живописні твори Рафаеля з'явилися результатом напруженого цілеспрямованої праці. Особливість його малюнків - легкість та невимушеність графічної манери. Дуже привабливі його початкові начерки; в їх співучих лініях і вільних штрихах є відбиток тієї особливої ​​безпосередності, яку несе в собі перше рух руки, вже таїть у собі зерно дозріває задуму. Якщо порівняти його натурні штудії (наприклад, «Жіночий портрет» 1503 -1505 рр.. В Британському музеї) з аналогічними за типом малюнками Леонардо, то у Рафаеля ми, мабуть, не виявимо такої рівноваги аналітичного та узагальнюючого почав, як у Леонардо. Узагальнююча тенденція звичайно виражена у Рафаеля сильніше; деталі і подробиці простежуються їм з меншою увагою. Багато в чому це пов'язано з тим, що в рафаелевскіх малюнках - навіть у самих втікачів начерках - в першу чергу виражений єдиний композиційний ритм майбутньої картини, як це видно, наприклад, в ескізах до «Мадонні Естергазі». Еволюція графічної манери Рафаеля йде від більш легких, прозорих малюнків типу ескізу до «Положення в труну» (бл. 1507 р.) до підвищення об'ємно-пластичних якостей і повновагими форми в пізніх роботах, таких, наприклад, як ескіз до фресці «Психея перед Венерою »у віллі Фарнезина (бл. 1518, Лувр).

Останні станкові твори Рафаеля несуть в собі ознаки назріваючого в його творчості кризи. Майстер спокійних гармонійних образів, Рафаель надзвичайно органічно висловив дух класичного етапу в мистецтві Високого Відродження. Однак у цьому мистецтві відбувався поступовий, але неухильний процес наростання драматичних елементів, появи гострих конфліктів, втілення яких засобами рафаелевского мистецтва було можливо тільки до певної межі. Своєрідним рубежем тут виявилася «Сикстинська мадонна». Подальший шлях у цьому напрямку вимагав більш рішучої зміни всього ладу образів. Для Мікеланджело, образи якого завжди несли в собі риси глибокого драматизму, перехід на нові шляхи був природним і закономірним. Рафаель ж намагався вирішити нові завдання, спираючись на свою ситуацію, образну систему. Так виникали або штучно драматизовані образи, наприклад «Несення хреста» (1517; Мадрид, Прадо), або роботи, в яких вже відчувається відтінок академізму (цикл «Святих сімейств», бл. 1518, в Луврі і Прадо). Найбільшою мірою протиріччя його творчості позначилися у величезній вівтарної композиції «Преображення» (Ватиканська пінакотека) - її завершив після смерті Рафаеля Джуліо Романі. Картина Ця поділяється на дві частини. У верхній частині представлено власне перетворення - ця більш гармонійна частина картини була виконана ще самим Рафаелем. Внизу зображені апостоли, які намагаються зцілити біснуватого хлопчика, - тут багато штучної патетики, у живопису з'явилася неприємна чорнота. Симптоматично, що саме «Преображення» стало на цілі століття незаперечним зразком для живописців академічного напряму.

Рафаель помер в 1520 р. Його передчасна смерть була несподіваною і справила глибоке враження на сучасників. Йому були надані вищі почесті; прах його похований у римському Пантеоні.

Бути може, жоден художник не користувався такою славою в наступні століття, як Рафаель. Саме ім'я його стало синонімом класичного мистецтва, його твори були оточені ореолом непогрішимого досконалості. Але прихильність до його мистецтва (притому мистецтву не кращого періоду) художників і критиків академічного табору була однією з причин того, що деякі прогресивні митці у своїй боротьбі і полеміці проти академізму виступали і проти Рафаеля. Зрозуміло, в його мистецтві - як і в творчості всякого митця - можна знайти окремі обмежені боку, одні з них пояснюються особливостями його часу, інші - суб'єктивними якостями його обдарування. Але і при всіх егіх умовах Рафаель гідно займає місце в ряду найбільших майстрів епохи Відродження.

* * *

Поряд з великими майстрами Флоренція висунула в період Високого Відродження ряд художників, які користувалися великою популярністю у свій час і згодом. Незабаром після приїзду до Флоренції Рафаеля тут склав собі ім'я фра Бартоломео, потім в ряд відомих живописців увійшли Андреа дель Сарто і майстри менш значні - Маріотто Альбертінеллі, Франчабіджо та інші. Кращі з названих живописців були дійсно обдарованими художниками, і все ж рідко в яку-небудь іншу епоху можна відзначити настільки помітний розрив у творчому рівні між найбільшими майстрами і художниками менш Значними, як у Флоренції в період Високого Ренесансу. Цей розрив особливо помітний в порівнянні з кватроченто. У 15 ст. загальний рівень мистецтва був надзвичайно високим, і часом твори художників не самого першого рангу мало поступалися роботам кращих художників, між тим як роботи фра Бартоломео і Андреа дель Сарто, не кажучи вже про решту живописців, поруч з творіннями Леонардо і Рафаеля часто здаються малозначними. Якщо вдатися до порівняння, то мистецтво кватроченто можна уподібнити могутньому гірничого кряжу, тоді як Високий Ренесанс постане у вигляді набагато менш високою гряди, але зате увінчаною кількома грандіозними вершинами.

При поясненні цього факту ми повинні пам'ятати, що сам ідеальний стиль Високого Відродження виник як результат вираження образів величезної внутрішньої сили. У Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело форми нового мистецтва, його образотворчий мова нерозривно пов'язані з найглибшою змістом їх образів, з їх підвищеною масштабністю. Але якщо елементи створеного ними нового образотворчого мови були незабаром засвоєні іншими, менш великими майстрами того часу, то вмістити в ці форми настільки ж значний вміст Ці майстри виявилися не в змозі. Звідси відчуття недостатньої наповненості, а нерідко і беззмістовності їхніх творів, невідповідності між величавим образотворчим строєм їхніх робіт і незначністю їхніх персонажів. Живописці 15 ст. надихалися в першу чергу самою дійсністю, пафос художнього освоєння якої становив основну спрямованість їхнього мистецтва, причому в цьому освоєнні кожен художник вирішував посильну йому завдання. Основна ж тенденція мистецтва Високого Відродження спрямована в бік синтезу явищ дійсності у збірних образах ідеального ладу. Таке завдання було під силу далеко не кожному художнику, і немає нічого дивного в тому, що на долю багатьох з них випав доля слідувати прийомам, виробленим провідними майстрами того часу. У цих умовах вірність укоріненим схемами часто заміняла справді творче рішення художніх проблем.

Фра Бартоломео був ровесником Мікеланджело - він народився в 1475 г (пом. у 1517 р.). Навчався він у П'єро ді Козімо, але більшою мірою був зобов'язаний Леонардо і Мікеланджело. Фра Бартоломео був полум'яним шанувальником Савонароли, під впливом якого він став ченцем монастиря Сан Марко. Але в мистецтві йому часом бракувало глибокої емоційності, і тверезий розрахунок нерідко брав у нього верх над почуттям.

Стихія фра Бартоломео - це великі вівтарні картини. Як про це свідчать його основні роботи, наприклад «Мадонна зі св. Анною »(1510-1513; Флоренція, музей Сан Марко),« Воскреслий Христос з чотирма євангелістами », 1510,« Положення в труну », 1516 (обидві в галереї Пітті) та інші, основною перевагою його було композиційну майстерність. Він легко справлявся з великими полотнами, застосовуючи в них принципи нового стилю. Однак у багатьох з них окремі прийоми-симетрія, підкреслена центральна вісь, пірамідальна угруповання фігур - виглядають занадто оголено. А так як образи його далеко не завжди відзначаються справжньою глибиною змісту, то в деяких його композиціях відчувається відтінок своєрідної бутафорії. Відчуття це пов'язано також з тим, що у фра Бартоломео немає властивої флорентийцам фортеці пластичної форми, від чого його персонажі позбавляються тієї внутрішньої сили, яка виправдовувала б застосовувані ним монументально-імпозантні угруповання.

Андреа дель Сарто (1486-1531), як і фра Бартоломео, навчався у П'єро ді Козімо і також вивчав творчість великих флорентійських майстрів. У його мистецтві ліричний початок виражено сильніше, ніж у фра Бартоломео, і в цілому він майстер більш різносторонній. Він працював і у фресці і в станкового живопису, де крім вівтарних композицій проявив себе також як портретист. В образах його багато м'якості і витонченості, якими він іноді зловживав. Сарто володів рідкісним для флорентійця якістю - почуттям колориту, який у поєднанні з м'якою вуалюються світлотінню надає його образам особливу поетичність, нерідко, на жаль, переходить у зовнішнє красивість. До більш раннім його фресковим робіт належить фреска «Різдво Марії» у церкві Аннунціата (1514). Зразок його зрілої манери - фреска напівкруглого люнета в клуатр цієї ж церкви, так звана «Мадонна з мішком». Ця трифігурну композиція - найкраща монументальна робота Сарто - за красою ліній і мас, за спільним рішенням змушує згадати твори Рафаеля, хоча і не володіє їх змістовністю. Розпис ця чудова за колоритом. У станкових творах Сарто є відтінок особливої ​​імпозантності образів у поєднанні з їх кілька навмисною поетизацією, прикладом чого може служити одне з найвідоміших його створінь-«Мадонна з гарпії» (1517; Уффіци). Кращим зразком його портретного мистецтва може служити портрет скульптора (Лондон, Національна галерея), дуже виразний у благородній зовнішності моделі і тому ореолу поезії, яким художник зумів, не переходячи в солодкавість, оточити цей яскравий образ. Приваблює і колорит лондонського портрета, в якому красиво зіставлені різні відтінки глибоких темно-попелястих тонів.

З художників тосканського кола слід назвати Джованні Антоніо Бацці, на прізвище Содому (1477-1549). Ломбардец за походженням, він склався як живописець під впливом школи Леонардо да Вінчі. Переселившись близько 1500 р. в Сієну, він став найбільш відомим серед сієнських майстрів перших десятиліть 16 століття. Содому працював як фрескиста (розписи капели св. Катерини церкви Сан Доменіко, розпочаті в 1526 р., і в Палаццо Пуббліко в Сієні) і як автор вівтарних образів. Запрошений до Риму багатим банкіром Агостіно Кіджі, Содома брав участь у розписах його вілли Фарнезина. У кращій із його фарнезінскіх фресок-«Одруження Олександра Македонського і Роксани» - помітно вплив Рафаеля. М'які жіночні образи Содоми нерідко несуть у собі відбиток солодкавої красивості, як про це свідчить одна з найвідоміших його творів - створений між 1525 і 1531 рр.. «Св. Себастьян »(Уффіци).

У період Високого Відродження подальше свій розвиток отримало зародився в минулому столітті мистецтво гравюри. Найбільші її досягнення пов'язані з іменем Маркантоніо Раймонді (бл. 1480-бл. 1527/34), збагатив і розвинув техніку різцевої гравюри на міді. Болонец за походженням, Маркантоніо був дуже багатьом зобов'язаний вивчення творів німецьких та нідерландських майстрів - Дюрера (у якого він у своїх ранніх роботах запозичив пейзажні фони) і Луки Лейденського. В Італії, в мистецтві якої гравюра не мала такого величезного питомої ваги, як у заальпійських країнах, самостійні гравюрні композиції не отримали широкого розповсюдження, і переважання в 16 ст. виявилася на боці репродукційної гравюри, воспроизводившей головним чином твори живопису.

Близько 1510 Маркантоніо переселився до Рима, і з цього часу в історії італійської гравюри відкривається нова сторінка. У Римі, де він зблизився з Рафаелем, остаточно склався його класичний скульптурний стиль, різко відмінний від лінійно-тональних рішень різцевої гравюри 15 століття. Особливості гравюр Маркантоніо аж ніяк не зводяться до простого репродукування. Він відтворював роботи інших художників зі змінами та доповненнями в композиції, - наприклад, в гравюрі «Купаються солдати» по картоні Мікеланджело «Битва під Кашину» він ввів абсолютно новий пейзажний фон; він надавав велику ступінь закінченості композиціям, що виконуються за приблизними малюнками Рафаеля. Не менш важливо, що графічний стиль його листів не імітує образотворчу манеру відтворюваної картини, фрески або малюнка, а відповідає передусім вимогам мови і техніки самої гравюри. Тому кращі твори Маркантоніо (наприклад, «Побиття немовлят», виконане за малюнком Рафаеля) представляють самостійну художню цінність.

* * *

У попередньому викладі вказувалося, що при всій своїй короткочасності період Високого Відродження відрізнявся разючою насиченістю різноманітними, часто суперечливими художніми явищами. Одним з яскравих прикладів цього роду може послужити творчість Корреджо.

З першого погляду його твори можуть бути сприйняті як незрозуміле виняток із загальної картини Високого Відродження. Як взаємно ні відмінно мистецтво Леонардо, Рафаеля і Мікеланджело, як всі вони разом не відрізняються від своїх венеціанських сучасників, все ж таки творчість названих майстрів в цілому містить у собі певну єдину спрямованість, втілюючи різні боки загального художнього ідеалу, ознаки загальної образної системи. Мистецтво Корреджо містить в собі щось інше - не стільки навіть передчасне твердження якостей, властивих пізнього Відродження, скільки передбачення-притому разюче по визначеності висловлювання - нових художніх ідей і прийомів, характерних для барокового мистецтва 17-18 століть. І тим не менше мистецтво Корреджо не може бути визнано якоїсь історичною випадковістю - воно є закономірним вираженням своєї епохи.

Творча діяльність Антоніо Алегрі, прозваного за найменуванням свого рідного міста Корреджо (бл. 1489/94-1534), протікала переважно в Пармі, головному місті області Емілія (у Північній Італії). У 1516 р. Парма була включена до складу папських володінь і виявилася тим самим введеної в орбіту впливу римської культури. Слабкий розвиток народно-демократичного елемента в поєднанні з феодальними традиціями, що відродилася в період римського панування, одночасно світського і теократичної, - такі були умови, які починаючи з 1520-х рр.. сприяли перетворенню Парми в один з головних центрів маньеристическом культури (див. стор 226). Тут працювали такі живописці, як Пармиджанино, Бедолі, Пріматіччо, Нікколо дель абата. Корреджо був найвидатнішим майстром пармскої школи, але не її головою, так як при окремих ознаках спільності з творчістю інших її представників - як правило, художників більш молодого покоління - його пошуки в цілому йшли в іншому руслі.

Внесок Корреджо одно примітний і у фрескової і в станковому живопису. Вже у першій своїй великій роботі - розписи монастиря Сан Паоло в Пармі (1518-1520) - він показав своєрідність і примхливість фантазії, розписавши стелю одного із залів у вигляді повитого зеленими гірляндами трельяжа альтанки, в овальні отвори якого заглядають путті з мисливськими трофеями. Між 1520 та 1524 рр.. Корреджо був зайнятий розписом церкви Сан Джованні Еванджеліста в Пармі. У її середній куполі він зобразив у центрі ширяючу фігуру Христа, а по колу розташував сидять на хмарах апостолів. Тут вперше в купольної композиції чинквеченто застосований иллюзионистически прорив у простір, у відповідності з чим фігури зображені видимими в сильних ракурсах знизу вгору. Ідеї, висунуті в 15 ст. Мантенья і Мелоццо та Форлі, отримали тут своє розвинене вираз, тому що поряд із застосуванням ракурсів, сміливо використаних цими кватрочентистские майстрами, Корреджо вніс у свою фреску підвищену динаміку, яка надала композиції необхідний ступінь внутрішньої єдності і життєвої пульсації.

Ще далі він пішов у розпочатій в 1524 р. розпису величезного купола Пармського собору - головному творі його зрілого стилю в монументальному живописі. У цій фресці, що зображає піднесення Марії, він створив грандіозну композицію з багатьох сотень напіводягнених фігур, які утворюють цілий сонм ангелів і святих, в оточенні яких майже невиразні головні персонажі розпису. Велика кількість фігур, нескінченна різноманітність складних пластичних мотивів межують тут з перевантаженістю. У такому незвичайному для ренесансного мистецтва розчиненні індивідуального людського образу в масі ширяють у хмарах фігур, так само як і в нестримній динаміці всієї розписи, виявляється пряме передвістя вихрових плафони і купольних композицій бароко.

Інші особливості мистецтва Корреджо простежуються в станкового живопису, де він виступив як майстер монументальних композицій, так само як і творів більш камерного масштабу. Вже в одній з ранніх його робіт - величезної вівтарній картині «Мадонна зі св. Франциском »(1514-1515; Дрезденська галерея)-підвищена жвавість дійових осіб, деяке порушення рівноваги їх розташуванні вступають в протиріччя з традиційно симетричним архітектурним побудовою фону. Незабаром Корреджо остаточно звільняється від замкнутого рівноваги вівтарних образів Високого Відродження; його тягнуть до себе більш гострі і динамічні рішення. Так, у «Мадонні зі св. Себастьяном »(Дрезденська галерея) в образах дійових осіб з'являється особлива збудженість, відтінок афектації в рухах і жестах; колишня чітка ясність і тектоничность угруповання змінилися вільним динамічним розташуванням фігур мадонни, святих, ангелів і путті. Замість самодостатньою виразності індивідуальних образів перед глядачем виникає певне нерозривному ціле. Тут виразно виявляється характерний для Корреджо новий Естетичний ідеал людини; він підкреслює в своїх героях грацію замість сили, миловидність замість величавої краси. При цьому образи його виявилися позбавленими тієї глибокої змістовності, яка становить особливість майстрів Високого Відродження.

До найбільш зрілим за стилем вівтарним композиціям Корреджо відносяться «Мадонна зі св. Ієронімом »-так званий« День »(1527-1528; Парма, Музей), яскрава, світла за колоритом живопис, і« Різдво »-знаменита« Ніч »(ок. 1530 р.; Дрезденська галерея), справжній шедевр майстра. Вражаючий по сміливості задуму, за силою і тонкощі виконання ефект нічного освітлення має тут перш за все образне значення: сильний світло, що виходить від немовляти і майже засліплюючий пастухів, повідомляє події характер дива. Цьому головному джерелу світла вторить далекий відблиск зорі на горизонті, який, захоплюючи погляд глядача в глибину картини, немов долучає до дії всю навколишню природу. Майстерно, в суцільному світловому потоці написано повне радості і любові схилене над немовлям особа мадонни. Замість традиційної симетричної композиції перед нами - складне діагональна побудова, сильний контраст немов виступаючих з площини полотна первопланних фігур і прориву в далеку глибину, ефектні ракурси, підвищена динаміка рухів. У вмінні основний мальовничий ефект картини перетворити на її образне зерно, в нових формах її урочистій показності - особливої ​​«розгорнення» образів, їх більш активної взаємозв'язку з глядачем, в підпорядкуванні всього колористичного ладу картини єдиного тону ми сприймаємо багато хто з прийомів барокової вівтарної композиції 17 століття .

Ще більш показові в цьому відношенні пізні твори Корреджо на міфологічні теми, в їх числі, «Леда» (Берлін) і «Даная» (Рим, галерея Боргезе). Кращі з робіт цього роду, парні композиції «Юпітер і Но» і «Ганімед» (ок. 1530 р.; обидві в віденському Художньо-історичному музеї), вражають своєю несхожістю на твори того часу. Незвичайний для ренесансної картини витягнутий вгору формат, в який, однак, незважаючи на складні мотиви рухів, майстерно вписані фігури, ефектна живопис - все це, і особливо сам дух цих картин, своїм витонченим гедонізмом і холодної чуттєвістю нагадує роботи живописців 18 ст. У них немає вже властивого майстрам Високого Відродження поєднання внутрішньої потужності образу і його високої правди; краса цих полотен межує з красивістю.

Але при всій несподіванки багатьох з рішень Корреджо і близькості їх до мистецтва бароко вони перш за все - породження свого часу. Окремі властиві його мистецтву тенденції в менш розвинутій формі можна виявити у його старших сучасників. Принцип емоційного пожвавлення образів. сам характер їх внутрішньої експресії сходять до Леонардо, так само як і м'якість пластичної моделювання і особливу увагу, яку приділяють світлотіні. Специфічний відтінок гедонізму, застосування системи ефектних ракурсів в дещо іншому аспекті проявилися в рафаелевском фресковом циклі «Історія Психеї» у віллі Фарнезина. Але те, що тільки намічалося і зароджувалося в перші два десятиліття 16 ст., Отримало умови для свого більш повного розвитку в 20-х рр.. Це десятиліття було свого роду смутним часом в мистецтві Середньої Італії: вже завершувалася фаза Високого Ренесансу, але ще не наступила стадія пізнього Відродження. Закінчили свій життєвий шлях Леонардо і Рафаель; для пережив їх Мікеланджело це були роки складних суперечливих шукань, а належали до нового покоління живописці маньеристического табору тільки робили свої перші кроки. Творчість Корреджо виявилося якраз одним з найбільш характерних явищ даного проміжного етапу, поєднуючи в собі і його кризові риси і зароджувалися в цей час історично перспективні фактори. У період, коли характер мистецтва нового етапу ще не склався, а потужні творчі імпульси попередньої фази ще не були вичерпані, виявилися можливими художні рішення, випереджали свій час. Будучи вже відокремленим якоїсь гранню від великих живописців Високого Ренесансу, пармський майстер в той же час в цілому далекий і від маньеристов, стикаючись з ними тільки в окремих моментах, оскільки творчість їх несла в собі розкладання великих художніх цінностей Відродження і було позбавлене тієї ступеня перспективних якостей , які характеризують мистецтво Корреджо.

* * *

Італійське Відродження дало світові чимало славетних майстрів, але велетенська міць творчого генія Мікеланджело Буонарроті виділяє його навіть серед найбільших художників цієї епохи. Мало сказати, що Мікеланджело був однаковою мірою обдарований як скульптор, живописець і архітектор, бо Леонардо і Рафаель були також різнобічними майстрами,-і все ж саме Мікеланджело було призначено створити у всіх цих видах мистецтва твори найбільш грандіозні за своїми масштабами, з винятковою силою і яскравістю висловили зміст епохи Ренесансу. Мистецтво Мікеланджело знаменує не тільки кульмінацію епохи Відродження, але і її завершення. Довгий, майже сімдесятип'ятирічний творчий шлях майстра охопив величезний історичний період, повний бурхливих потрясінь. З цим пов'язана більш складна, ніж у його сучасників, ідейна еволюція Мікеланджело, багатоетапність його мистецтва і виключне різноманіття його творчих рішень. Нарешті, у вигляді Мікеланджело нас особливо приваблює нероздільність художника і людини, та, за висловом Енгельса, повнота і сила характеру, яка визначала цілісність людей епохи Відродження. Мікеланджело був борцем за світлі людські ідеали не тільки як художник, але і як громадянин, який захищав свободу і незалежність своєї батьківщини зі зброєю в руках.

Творчий шлях Мікеланджело - це найбільш яскраве вираження магістральної лінії в мистецтві італійського Відродження. Даний факт пояснюється не тільки масштабом обдарування Мікеланджело, але й особливостями його художнього світосприйняття та творчого методу. Людина була в центрі уваги у всіх майстрів італійського Відродження, але саме в мистецтві Мікеланджело ренесансний гуманістичний ідеал знаходить своє вище, гранично яскраве вираження, бо Мікеланджело виділяє цьому ідеалі його основу, серцевину, найбільш цінна якість - активність, дієвість людини, його здатність до героїчного подвигу. Поняття людина і борець для Мікеланджело нероздільні, і він не мислить життя без боротьби за утвердження права людини на свободу, на повну міру розкриття своїх творчих можливостей. У цьому відношенні антропоцентризм Ренесансу досягає у Мікеланджело не тільки своєї вершини, але і своєї крайності. Художника цікавить тільки людина; його арена дії, реальне життєве оточення - все це для Мікеланджело майже не існує. Так визначається суттєва особливість творчого обдарування майстра: з усіх видів образотворчого мистецтва саме скульптура, що відкриває особливо сприятливі можливості для узагальнено героїчного втілення людського образу і одночасно звільняє художника від усього, що знаходиться поза людиною, привернула найбільшу увагу Мікеланджело. Сам він неодноразово називав себе тільки скульптором, і це справедливо не тому лише, що серед інших видів образотворчого мистецтва він віддавав перевагу скульптурі; характер його світосприйняття, безроздільне панування людини в його мистецтві - все це призводило до того, що і в своїх живописних і графічних творах він залишався перш за все скульптором. Саме ця особливість образного мислення Мікеланджело визначила підвищену пластичну силу образів в його фресках, картинах і малюнках, вона повідомила свій відбиток архітектурним створінням майстра.

У відношенні найбільших майстрів Високого Ренесансу немає необхідності стверджувати перевагу одного з цих художників над іншими: кожен з них - Леонардо, Рафаель, Тіціан - вніс свій неповторний внесок у мистецтво своєї епохи. І все ж в одному відношенні Мікеланджело безумовно перевершує їх - саме насиченістю своїх образів передової суспільної ідеєю, високим громадянські пафосом, чуйністю відгуку на зміни у суспільній свідомості. Даний факт пояснюється не лише особистими якостями Мікеланджело як патріота і громадянина - він закономірно пов'язаний з істотними особливостями його мистецтва. Те, що в центрі уваги у нього завжди знаходиться людина-борець, сама дієвість його героїв пояснюють активність його відгуку на події свого часу. Мікеланджело з винятковою яскравістю втілив розквіт людини в епоху Відродження, але він перший вловив симптоми надвигавшегося кризи, в його мистецтві знайшло найглибше вираження трагічне крах ренесансних ідеалів.

Мікеланджело народився в 1475 р. в місті Капрезе (в околицях Флоренції), де його батько Лодовіко Буонарроті обіймав посаду управителя. Художнє його покликання відкрилося рано, і всупереч волі батька він твердо вирішив присвятити себе мистецтву. Тринадцяти років він вступив до майстерні відомого флорентійського живописця Доменіко Гірландайо, а через рік з невеликим перейшов у художню школу при дворі всесильного правителя Флоренції Лорепцо Медічі. Тут він навчався під керівництвом старого Бертольдо ді Джованні, учня Донателло і хранителя традицій флорентійської скульптури 15 сторіччя. Знайомство із зібраними Лоренцо Медічі пам'ятниками античного мистецтва і близькість до найбільших представникам гуманістичної культури - серед них були Анджело Поліціано і Піко делла Мірандола - мали велике Значення для формування молодого художника. Потрібно, однак, відзначити, що Мікеланджело не замкнувся в тепличної обстановці гуманістичного та художнього оточення Лоренцо Медічі. Пильне вивчення творів Джотто і Мазаччо свідчило про тяжіння юного майстра до монументальних героїчним образам.

Перші дійшли до нас скульптурні роботи Мікеланджело - створені на початку 90-х рр.. 15 в. рельєфи «Мадонна біля сходів» та «Битва кентаврів», як і перші картини Рафаеля, - це вже твори мистецтва Високого Відродження. У невеликому рельєфі «Мадонна біля сходів» від кватрочентистские скульптури ще збереглася техніка низького, тонко нюансованого в пластичному відношенні рельєфу. Але на противагу майстрам 15 ст., Які вносили зазвичай у зображення мадонни з немовлям відтінок жанровості, підкреслюючи красу юної матері, пустотливість дитини, Мікеланджело створює величний образ мадонни, повний стриманою внутрішньої потужності; він сміливо наділяє немовляти майже атлетичним складанням. Вже цього твору властивий героїчний дух, який відрізняє образи Мікеланджело.

Рельєф «Битва кентаврів», який зображає сутичку лапифов з кентаврами, свідчить про виняткову швидкості, з якою відбувалося творче формування Мікеланджело. Важко уявити собі, що це твір виконано сімнадцятирічним юнаком, - настільки сміливо і незвично його рішення, настільки яскраво розкрилося тут дарування геніального скульптора. Перше враження від рельєфу - це напружений драматизм сутички і небувала пластична активність скульптурних форм. Клубок сплетених в смертельній боротьбі тіл можна уподібнити переливається лаві; все тут в граничному напруженні сил; складна багатофігурна композиція пронизана єдиним як би пульсуючим ритмом. У цьому творі вперше висувається основна тема мистецтва Мікеланджело - тема боротьби, і для характеристики аналізованого періоду показово, що, незважаючи на драматизм ситуації, образне рішення рельєфу позбавлене трагічного звучання - навпаки, напружена боротьба сприймається тут як апофеоз героїчної людини, його сили і краси. Недарма при великої драматичної виразності кожної фігури окремо рельєф в цілому справляє враження великої внутрішньої гармонії.

Вражаюча пластична енергія рельєфу, велика кількість і різноманітність мотивів рухів оголених тіл, складне і вільне розміщення здаються округлими фігур - у всьому цьому Мікеланджело передбачає не тільки прийоми, але і сюжетні і композиційні мотиви своїх майбутніх творів. Перефразовуючи відомий вислів, можна сказати, що як весь дуб укладений в жолуді, так весь наступний Мікеланджело міститься в цьому юнацькому рельєфі, - недарма сам скульптор мав до цього твору особливу прихильність протягом всієї своєї довгого життя.

90-і рр.. 15 сторіччя в історії Флоренції ознаменовані вигнанням Медічі і встановленням республіканського ладу. -Це час формування суспільної свідомості Мікеланджело. Його політичні симпатії були цілком на боці Савонароли, «до якого, - пише біограф Мікеланджело Кондіві, - він завжди мав велику любов і полум'яний голос якого в нього назавжди залишився в пам'яті».

У 1495-1496 рр.. Мікеланджело зробив поїздку в Болонью, де вивчав твори Якопо делла Кверча, що опинилися йому особливо близькими героїчним складом своїх образів. У 1496 р. він виїжджає до Риму, де залишається до 1501 р. У Римі до цього часу були вже відкриті багато знаменитих стародавні скульптури, в тому числі «Лаокоон» і «Бельведерський торс», і Мікеланджело був захоплений образами античного мистецтва. Він віддав їм данину в своєму «Вакх» - творі, проте, ще не глибокому і не володіє справжньою оригінальністю. Найбільшою ж роботою цих років, що висунула молодого скульптора до числа перших майстрів Італії, була мармурова група «П'єта» (1498-1501). Виконана на рубежі 15 і 16 століть, «П'єта» відкриває у творчості Мікеланджело період, зазначений непохитною вірою в торжество гуманістичних ідеалів Ренесансу, цілісністю героїчних образів, класичною ясністю монументального художньої мови. Для творчих шукань молодого майстра показовий вже сам вибір значною і відповідальною теми - скорботи богоматері, оплакує померлого сина. Тема ця витлумачена з глибиною, недоступною майстрам 15 ст. Завжди тяжіли до образів патетичного характеру, Мікеланджело в цій групі дав приклад поглиблено психологічного розкриття драматичної колізії. Сміливо порушивши традицію, він зобразив богоматір юної, тим самим оттенив її особливу духовну чистоту. Висока одухотвореність образу Марії, благородна стриманість її почуття позбавляють трагічну тему відтінку безвихідності, повідомляючи скорботи молодої матері просвітлений характер. У цій групі Мікеланджело показав себе майстром, вільно справляється із труднощами композиційної побудови, відчуває емоційну змістовність жесту. Скільки виразності, наприклад, в схиленою голові Марії, у русі її відведеної в бік лівої руки, в якому ми вгадуємо роздумі, скорботне здивування, запитання. Але по своїй пластичній обробці група ця представляє відомий крок назад у порівнянні з «Битвою кентаврів», жива вільна пластика якої сильно випередила свій час. Моделировка обсягів у римської «П'єта» досить деталізованість - це стосується, зокрема, до складкам одягу; поверхню мармуру гладко відполірована в дусі загальноприйнятих тоді традицій.

Сопутствуемий славою, Мікеланджело в 1501 р. повертається до Флоренції. Тут він сміливо береться за виконання колосальної статуї Давида з величезного блоку мармуру, над яким вже свого часу працював один невдаха скульптор і, як усіма вважалося, безнадійно його зіпсував. Незважаючи на незвичайний масштаб скульптури і труднощі, що виникли із-за форми кам'яного блоку, Мікеланджело блискуче впорався із завданням. Вироблення умов замовлення на цю статую і обговорення питань її установки здійснювались за участю посадових осіб Флорентійської республіки, представників цехів і видатних художників, а відкриття монумента в 1504 р. перетворилося на народне свято. Даний факт свідчить про те, що вже сучасники віддавали собі звіт у великому суспільному значенні цього твору, - недарма архітектор Джуліано да Сангалло прямо назвав статую Давида громадським пам'ятником.

Досить згадати прославлені статуї юного Давида роботи Донателло і Верроккьо, щоб переконатися, як далеко пішла від скульптури 15 ст. монументальна пластика Високого Відродження. На відміну від своїх попередників Мікеланджело зобразив Давида перед вчиненням подвигу. Прекрасне обличчя юнака повно гніву, погляд грізно спрямований на ворога, рука стискає пращу. Гігантські розміри статуї (її висота - близько 5,5 м), небачене ще в ренесансній скульптурі, нерозривно пов'язані з одним з головних якостей героїчного образу в мистецтві Високого Відродження, вперше з такою наочністю вираженим в цьому творі, - образ людини набуває тут справді титанічна характер. Відповідно до цього переважна сторона у змісті «Давида»-пафос героїчного дії. Образ переможця Голіафа набуває більш широкий зміст - це уособлення безмежної могутності вільної людини; юнацька відвага Давида переростає в незламну впевненість у здатності людини подолати будь-які перешкоди. У «Давида» вперше у Мікеланджело з'являється нова риса внутрішньої характеристики - небачена досі концентрація вольової напруги, що повідомляє образу героя грізну, страхітливу силу, яку сучасники позначали словом terribilita. Самі флорентійці, за свідченням Вазарі, усвідомлювали громадянський сенс «Давида», встановленого перед Палаццо Веккьо - будівлею міського самоврядування - як заклик до мужньої захисті міста і справедливому управління ім.

Художня мова «Давида» відрізняється ясністю і простотою: виразний силует, чіткий контур, ясні членування, відсутність суперечливих Елементів в трактуванні руху і в скульптурній моделировке - все служить максимально виразному висловом основи образу - концентрованої цілеспрямованої волі.

У ці ж роки Мікеланджело був зайнятий своїм першим великим твором монументального живопису - картоном до «Битви під Кашину». Майстерням зразком його роботи в станкового живопису може бути зображення святого сімейства в картині у формі тондо - так звана «Мадонна Доні» (Уффіци).

У 1505 р. на запрошення папи Юлія II Мікеланджело їде до Риму. Тут йому доручається виконання гробниці папи. Складений майстром проект ще більше перевершував своєю сміливістю і грандіозністю традиційні гробниці 15 ст., Ніж його «Давид» перевершував кватрочентистские статуї. Замість скромного за розмірами приставленого до стіни надгробки Мікеланджело задумав гробницю Юлія II у вигляді величного мавзолею, який з усіх боків повинен був бути прикрашений мармуровими статуями (загальним числом близько сорока) та бронзовими рельєфами. Всі їх він припускав виконати власноруч.

Проте цьому сміливих задумів не судилося збутися. Папа охолов до задуманого пам'ятника і образливо поставився до Мікеланджело. Гордий своїм достоїнством художника, Мікеланджело самовільно залишив Рим і виїхав до Флоренції. На неодноразові пропозиції Юлія II повернутися він відповідав відмовою, і лише тиск з боку флорентійських влади, які побоювалися погіршення відносин з Римом, змусив його примиритися з татом.

У 1508 р. Юлій II запропонував Мікеланджело розписати стелю Сікстинської капели. Хоча сам Мікеланджело погодився на цю пропозицію з великою неохотою, вважаючи себе в першу чергу скульптором, а не живописцем, розпис Ця стала найграндіознішою з його творінь. Здійснена протягом чотирьох років, у найважчих умовах, так як Мікеланджело працював один, без помічників, вона була воістину титанічним подвигом, під стать діянням самих микеланджеловским героїв. Досить сказати, що загальна площа розписів плафона становить понад 600 кв. м, а кількість фігур досягає декількох сотень.

Сикстинська капела являє собою високе довге приміщення 48 м довжиною, 13 м шириною і 18 м заввишки, перекрите плоским склепінням. Наявність вікон у бокових стінах визначило характер виробленого Мікеланджело членування стелі. За допомогою ілюзорно переданих живописом елементів архітектури плафон розділений на ряд частин. Середню частину займають дев'ять сцен біблійної легенди про створення світу і життя перших людей на землі; по кутах кожної з Цих композицій розташовані фігури оголених юнаків. По бічних сторонах зводу зображені сім пророків і п'ять сивіли (віщунки). В інших частинах розписи - в вітрилах зведення, розпалублення та люнетах над вікнами - зображені окремі епізоди з Біблії і так звані предки Христа. Наділяючи головні фігури, зокрема пророків і сивіли, великими розмірами, Мікеланджело домігся за допомогою такої різномасштабність найкращого виявлення окремих сцен і фігур.

Чотирирічний термін, протягом якого була виконана розпис, був насичений важливими історичними подіями. Положення Італії, яку роздирають внутрішні протиріччя, розоряється іноземними загарбниками, все погіршувався. Тривога за долю батьківщини, почуття художника-громадянина, понад усе ставить свободу людини, знайшли відображення в тих образах сікстинського плафона, які були виконані в останні роки роботи над ними.

Загальний задум сікстинського плафона для нас в деяких відносинах залишається неясним. Ми не знаємо, якою загальною ідейною програмою пов'язаний зміст композицій, розташованих посередині склепіння; досі переконливо не пояснено, чому Мікеланджело орієнтував ці композиції таким чином, що огляд їх повинен починатися з «П'янством Ноя», а завершуватися «Відділенням світла від темряви» , тобто в порядку, зворотному послідовності подій у Біблії; темним залишається сенс сцен та образів у композиціях распалубок і люнетів. Але було б помилкою, виходячи з того, вважати, що зміст плафона нам залишається невідомим. При всій неясності окремих сюжетних мотивів і нерасшіфрованності можливих символічних зіставлень справжня основа змісту розпису абсолютно очевидна - вона з винятковою яскравістю виражена не тільки в сюжетних композиціях, але і в «безсюжетних» образах і навіть у фігурах, що мають суто декоративне призначення, - це апофеоз творчої мощі людини, уславлення його тілесної і духовної краси.

Обрані для сюжетних фресок епізоди перших днів творіння у вищій мірі сприятливі для вираження цієї ідеї. У «Створенні Сонця і Місяця» летить в космічному просторі Саваот, представлений у вигляді старця титанічної мощі, в бурхливому пориві, як би в екстазі творчої енергії, одним рухом широко розкритими рук творить світила. Образ людини тут наділений безмежною силою деміурга, що створює світи. У «Створенні Адама» пробудження людини до життя витлумачено Мікеланджело як вивільнення дрімають у ньому сил в результаті вольового імпульсу творця. Простягаючи руку, Саваоф стосується руки Адама, і це дотик вселяє в Адама життя, енергію, волю. По-новому вирішує Мікеланджело тему в «Гріхопадіння», підкреслюючи у своїх героях почуття гордої незалежності: весь вигляд Єви, сміливо протягає руку, щоб прийняти заборонений плід, висловлює виклик долі. Драматизм загального задуму у фресці «Потоп», її окремі трагічні мотиви - мати, притискає до себе дитину, старий батько, що несе бездиханне тіло сина, - не можуть похитнути віру у незламність людського роду. Пророки і сіпілли - це титанічні образи людей величезної сили пристрастей і яскравості характерів. Мудрої зосередженості Йоїла протистоїть апокаліптично ступлений Незекііль; приголомшливий своєю натхненною красою образ Ісайї, зображеного в хвилини роздуму, контрастує з несамовитим Данилом, - молодий пророк представлений робить записи під час читання, але всі його рухи відрізняються такою енергією і стрімкістю, що цей, здавалося б , незначний мотив перетворюючись пензлем Мікеланджело у натхненний творчий акт. Кумськая сивіла наділена надлюдською силою і надзвичайною мужністю; здається, що вона належить до племені не людей, а гігантів, навпаки, Дельфийская сивіла, зображена в момент прорікання, молода і прекрасна, очі її широко розкриті, весь вигляд повний натхненного вогню. Нарешті, найтрагічніший образ розпису - пророк Єремія, занурений у скорботний важкі думи. На свешивающимся свиті поміщені початкові літери його прорвчеств: «Стала вдовою володарка народів; государиня областей підпала під ярмо. І від дочки Сіону пішло благоліпність її ». Образ Єремії був безпосереднім відгуком Мікеланджело на лиха, які переживала Італія.

Показово, що навіть персонажі, які виконують у розписі допоміжне-декоративні функції, наділені всією повнотою образно-емоційної виразності. У постатях оголених юнаків, так званих рабів, розташованих по кутах сюжетних композицій, Мікеланджело втілив таку нестримну радість і повноту життя, розгорнув таке багатство і різноманітність пластичних мотивів, що, якби не було цих фігур, розпис втратила б значну частку викликається нею враження радісної сили.

В Сикстинській плафоні Мікеланджело прийшов до повної зрілості своєї майстерності. У загальній композиції плафона він вирішив щонайважчу завдання, знайшовши таке його архітектонічні членування, яке, незважаючи на велику кількість фігур, давало можливість досягти не тільки логічної послідовності зображень і ясною видимістю кожної з незліченних фігур в окремо, але й враження декоративної єдності гігантської розпису. Відповідно до принципів монументального живопису Відродження, розпис не тільки не руйнує архітектуру склепіння та стін, а, навпаки, збагачує її, виявляючи її тектонічну структуру, підсилюючи її пластичну відчутність. У живописі фігур пластичне початок домінує неподільно - в цьому відношенні фрески плафона служать наочним виразом відомих слів Мікеланджело: «Найкращою буде та живопис, яка ближче всього до рельєфу».

Образотворчу мову Мікеланджело за кілька років роботи в капелі пережив певну еволюцію: більш пізні фігури більші за розмірами, посилилася їх патетична виразність, ускладнилось їх рух, але характерна для Мікеланджело підвищена пластичність, карбована ясність ліній та обсягів зберігаються в них повною мірою. II хоча Мікеланджело дав у розписі приклад вмілого використання кольору, в цілому образи сікстинського плафона здаються швидше виліпленими потужною рукою скульптора, ніж створеними пензлем живописця.

Скорботні трагічні ноти окремих образів плафона посилюються в композиціях распалубок і люнетів, виконаних майстром в останній рік його роботи в капелі. Якщо в персонажах, поміщених в розпалублення, переважають настрої спокою, споглядальності, тихого смутку, то в люнетах дійові особи охоплені неспокоєм, тривогою; спокій переходить в застиглість і заціпеніння. У зображеннях предків Христа, де здавалися природними почуття родинної близькості, внутрішньої солідарності, Мікеланджело втілив зовсім інші переживання. Одні з учасників цих сцен повні байдужості, інші охоплені почуттям взаємної відчуженості, недовіри, відвертої ворожнечі. У деяких образах, наприклад старого з палицею, матері з дитиною, скорбота переходить у трагічний відчай. У цьому сенсі пізні частини розписи сікстинського стелі відкривають собою наступний етап у творчій еволюції майстра.

Головні твори Мікеланджело в другому десятилітті 16 ст. пов'язані з роботою над гробницею папи Юлія II. Після смерті папи спадкоємці його уклали з Мікеланджело контракт про поновлення роботи над надгробком більш скромних розмірів і з меншою кількістю статуй. Для цього варіанту майстер виконав статуї двох полонених (або рабів), що знаходяться тепер в Луврі (бл. 1513 р.), і статую Мойсея (1515-1516; нині в Римі, в церкві Сан П'єтро ін Вінколі).

Образи луврської «Бранців» - яскраве свідчення того, що Мікеланджело, можливо, першим з художників Відродження усвідомив трагедію ренесансної Італії. Основною темою в його мистецтві даного періоду стає тема нерозв'язного конфлікту людини і ворожих йому сил. Образ переможця, що змітає на своєму шляху всі перепони, змінюється образом героя, що гине в боротьбі з протидіють йому силами. Колишня монолітність характеру людини єдиної мети поступається місцем більш складного, многоплановому рішенням образу. Відповідні зміни відбуваються і в творчому методі скульптора. До того Мікеланджело застосовував одну основну точку зору на статую або групу, найбільш повно виражала образний задум. Нині майстер переходить до показу образу в його становленні, зміну, що досягається введенням складних мотивів руху, розрахованих на кілька аспектів зору, що змінюють один одного в процесі сприйняття і в сукупності складових закінчений багатоплановий образ. Так, обходячи статую «скутого бранця» справа наліво, глядач спочатку відчуває безсилля тіла, зберігає вертикальне положення тільки тому, що воно прикута; рух закинутої назад голови висловлює болісне страждання. Але в міру продовження обходу глядач помічає, як тіло починає міцніти, наливатися силою, м'язи ростуть, напружуються, і, нарешті, напруга досягає межі - перед нами вже не бранець, безсило перебуває в оковах, а могутній герой у повному розквіті сил; в потужному русі його піднятою голови вгадується гордий виклик. Міць бранця настільки велика, зусилля, скоєне їм, настільки значно, що зв'язують його пута, здається, неминуче будуть розірвані. Але цього не відбувається. Продовжуючи рухатися вліво, глядач помічає, що напруга слабшає, м'язи втрачають фортеця, і переважним виявляється вираз безвихідного страждання. У «Вмираючий бранці» - прекрасному героя, зломленим в боротьбі за своє визволення, більшою мірою домінує головна, фронтальна точка зору, проте і тут обхід статуї дає можливість відчути весь внутрішній рух образу - від почуття нестерпної муки до умиротвореного спокою і відчуття розтікається по тілу смертного сну.

Крім нових якостей образно-композиційного мислення луврської «Бранці» дають приклад нового почуття пластичної форми, надзвичайно живий, відчутною і в той же час одушевленої передачі людського тіла. У порівнянні з цими статуями моделировка «Давида» може здатися недостатньо енергійно, навіть трохи сухуватою. Та жива пластична стихія, яка як передвістя прорвалася в юнацькій «Битві кентаврів», висловилася тут у всій своїй потужності в якості характерної особливості художнього методу зрілого Мікеланджело.

У виконаному кілька років після луврської «Бранців» «Мойсеї» Мікеланджело повертається до образу людини незламної могутності. У розгніваним пророка, який, побачивши відступництво свого народу від закону, готовий розбити таблиці заповіту, скульптор створив могутній образ народного вождя, людини цілісного характеру і вулканічної сили пристрастей. Порівняння «Мойсея» з найбільш близьким йому за духом «Давидом» дає можливість вловити особливості мистецтва Мікеланджело на новому етапі його творчої еволюції. Юнацька відвага «Давида» висловлювала безмежну впевненість людини у здатності подолати будь-які перешкоди. Енергія, активна дієвість були виражені в ньому настільки органічно, що сам гігантський масштаб статуї не здавався перебільшеним. Образ «Мойсея», навпаки, свідчить про те, що воля людини наштовхується на перешкоди, для подолання яких необхідна напруга усіх його сил. Микеланджеловским terribilita досягає тут крайнього загостреності: підвищений вольова напруга образу виражено не тільки в страхітливо грізному погляді Мойсея, але і в гіперболізованою мощі його статури, в напрузі мускулатури; воно відчувається в кожній деталі - від різко зім'ятих складок одягу до бурхливо звиваються пасом величезної бороди пророка .

У 1519 р. Мікеланджело почав роботу над чотирма іншими статуями бранців для гробниці Юлія II, що залишилися незакінченими і використаними згодом архітектором Буонталенті при прикрасі гроту в садах Боболі у Флоренції (нині вони перебувають у Флорентійській академії). Ці твори знаменують наступний щабель у творчому методі Мікеланджело.

Головна тема цих статуй та ж, що і в луврської «полонений», але тут вона отримала інше переломлення. Сюжетні мотиви, покладені в основу цих образів, залишаються для нас неясними; встановилися за статуями назви - «пробуджуються раб», «Атлант» - носять чисто умовний характер. Проте ідейний зміст їх очевидно: всі чотири статуї представляють варіанти єдиного конфлікту - боротьби людини зі сковувальними його силами. В якості одного з головних засобів для вираження цієї теми служить взаємовідношення художнього образу і матеріалу. Мікеланджело уподібнював роботу скульптора вивільненню пластичного образу з кам'яного блоку. Ніде цей зв'язок образу з брилою каменю, сконцентрованість руху, зібраність пластичних форм не виявляються в його творчості з такою ощутимостью, як у цих чотирьох статуях. Фігури настільки щільно заповнюють собою мармурові блоки, що можуть слугувати наочною ілюстрацією до слів Мікеланджело про те, що хороша статуя повинна залишитися неушкодженою навіть у тому випадку, якщо вона скотиться з гори.

У силу незавершеності розглянутих статуй глядач бачить не кінцевий результат творчого процесу, а сам процес зародження, становлення образу, який протікає як би у нас на очах і тому має особливою інтенсивністю художнього впливу. Але вивільнення образу відбувається в результаті болісної боротьби, зіткнення людської волі з відсталої матерією. Могутнім напругою людина намагається подолати гніт каменю, але зусилля його виявляються марними, і звучання образів набуває трагічний характер. Характерна для Мікеланджело патетична виразність скульптурних форм досягає в цих статуях своєї вершини. У більшості з них особи лише ледь намічені; відсутність голови у статуї «Атлант» здається навіть виправданим - вона ніби розчавлена ​​жахливої ​​вагою каменя, але пластика могутніх тел вичерпно виражає складне, суперечливий зміст цих образів. У даному випадку сама незакінченість статуй стала одним з найважливіших засобів художнього впливу. Мікеланджело вводить в скульптуру новий чинник образної виразності: необроблені частини кам'яного блоку виявляються як би матеріалізованим виразом навколишнього середовища людини. Так ідея конфлікту пластичного образу і матеріалу набуває більш широкий зміст трагічного конфлікту людини і світу.

Твором, завершальним фазу Високого Відродження у творчості Мікеланджело і одночасно що кладе початок новому художньому етапу, стала флорентійська капела Медічі. Робота над нею, що розтягнулася майже на п'ятнадцять років (з 1520 по 1534 р.), була на тривалий термін перервана важливими подіями в історії Італії. Розгром Риму в 1527 р. означав не лише кінець незалежності Італії, але і настання кризи ренесансної культури.

Флоренція, відповіла на розгром Рима другий вигнанням Медічі і встановленням республіки, виявилася обложеної військами імператора і папи. Саме під час найбільшої небезпеки, в період одиннадцатимесячного облоги, Мікеланджело виявив свою вірність республіканським переконанням. Призначений Військовим Радою республіки на відповідальний пост керівника фортифікаційних робіт, він багато в чому сприяв обороні міста. Після падіння Флоренції і відновлення панування Медічі над ним нависла смертельна загроза. Мікеланджело врятувало лише те, що марнославство папи перемогло його мстивість: Климент VII Медичі хотів обезсмертити свій рід у творах великого майстра.

Настрої Мікеланджело, вимушеного в умовах повного поневолення Флоренції та режиму найжорстокішого терору продовжувати перервану роботу над усипальницею Медічі, не могли не позначитися на характері задуму й образного рішення цього комплексу.

Усипальниця Медічі - це капела при церкві Сан Лоренцо, побудована і оздоблена цілком за проектом Мікеланджело. Вона представляє невеличке, але дуже високе приміщення, перекрите банею; білі стіни розчленовані пілястрами темно-сірого мармуру. У капелі дві гробниці - герцогів Джуліано Немурского і Лоренцо Урбинского; вони розміщені один проти одного, у протилежних стін. Третя стіна - проти вівтаря - зайнята статуєю мадонни, по боках від неї - статуї святих Косьми і Даміана, виконані учнями Мікеланджело. Проект Мікеланджело не був здійснений повністю; їм готувалася для капели ще деякі скульптури, до числа яких, мабуть, входили так званий «Аполлон» (або «Давид»; Флоренція, Національний музей) і «скорчившись хлопчик» (Ленінград, Ермітаж) .

У гробницях Джуліано і Лоренцо Мікеланджело рішуче відійшов від сформованого в 15 ст. традиційного типу надгробка з портретної статуєю покійного, представленого лежачим на смертному одрі в оточенні рельєфів і статуй, які зображують богоматір, святих і ангелів. Колишні нескладні принципи поєднання в надгробках різних статуй і рельєфів змінилися у Мікеланджело глибокої емоційної взаємозв'язком образів. Абстрактна ідея протиставлення життя і смерті набуває у нього одночасно поетичну реальність і глибокий філософський зміст. Джуліано і Лоренцо Медічі представлені в глибокому роздумі; поміщені на їх саркофагах статуї-«Ранок», «Вечір», «День» та «Ніч», символи швидкоплинного часу - є свого роду образну конкретизацію їх роздумів. У статуях обох герцогів Мікеланджело відмовився від усякої подоби портретної схожості, представивши їх як ідеальних героїв. Усипальниця Медічі в цьому сенсі менш за все пам'ятник двом малозначним представникам роду Медічі - значення її більш широко.

Вхідний в капелу глядач відразу опиняється в оточенні образів, повних тривоги і неспокою. Стиснуті у вузьких нішах статуї Лоренцо і Джуліано, болісно, ​​майже конвульсивно вигнуті фігури часів доби, зісковзували з закруглених кришок саркофагів і тим не менш утримувані на них невідомою силою, пульсуюча пластику стін, розчленованих складною системою пілястр, ніш і глухих вікон, страхітлива виразність лику Дня, як би ще не оформилася з глиби каменю, і трагічної маски - атрибуту Ночі - на всьому лежить печать гострого дисонансу, що не знаходить виходу напруги. Це загальне враження посилюється при розгляданні окремих статуй - пішов у свої думи Лоренцо, сповненого сили, але втратив рішучість Джуліано і особливо алегоричних образів - відбитого в муках пробудження Ранку, що занурюється в сон Вечори, перебільшеною і в той же час безцільної Енергії Дня, важкого сну Ночі. Концентрація волі, цілеспрямована активність колишніх героїв Мікеланджело нині втрачені; фізична міць образів капели Медічі тим сильніше відтіняє їх духовний надлом. Тільки статуя мадонни - одна з вершин пластичного генія Мікеланджело, - поміщена в центрі стіни проти вівтаря і тому займає в капелі чільне становище, трактована в іншому плані. За драматичної виразності, за багатством та різноманіттям складних композиційних і пластичних мотивів вона не поступається іншим статуям капели, проте її особлива привабливість полягає в тому, що глибоке душевне хвилювання мадонни не переходить у надлом, могутній ліризм цього образу не спотворений дисонансами.

У капелі Медічі Мікеланджело виступив як геніальний майстер художнього синтезу. Їм дано тут не тільки архитектонически виправдане об'єднання елементів зодчества і скульптури - Мікеланджело приводить їх до емоційного єдності, заснованому на активній взаємодії архітектурних форм і пластичних образів. При всій складності і суперечливості багатьох контрастних мотивів капела Медічі сприймається як художній організм, спаяний єдиним почуттям, єдиною ідеєю.

На захоплені вірші флорентійського поета - Джованні Баттіста Строцці, присвячені статуї «Ніч», Мікеланджело відповів від імені Ночі чотиривірш, в якому він висловив свої почуття:

Відрадно спати, отрадней каменем бути.

О, в цей вік, злочинний і ганебний,

Не жити, не відчувати - доля завидний.

Прошу, мовчи, не смій мене будити!

Так сам автор розкриває сенс «Ночі» - образу широкого збірного значення, за яким ми бачимо долю Італії, долю всієї епохи Відродження.

У 1534 р. Мікеланджело покидає Флоренцію, де він не міг відчувати себе в безпеці, і назавжди переселяється до Риму. Цей останній, римський період його творчості протікає в умовах зростаючої суспільної реакції. Контрреформація починає свій наступ проти традицій духовної культури Відродження. У багатьох художніх центрах панівне становище зайняли художники-маньєристи.

В атмосфері наростаючого духовної самотності Мікеланджело зблизився з релігійно-філософським гуртком, який групувався навколо відомої поетеси Вітторії Колона. Але як за часів Лоренцо Медічі творчі інтереси юного Мікеланджело далеко виходили за межі вузького кола придворних гуманістів, так і тепер образні ідеї великого майстра виявляються незрівнянно ширше боязких релігійно-реформаторських тенденцій його друзів.

Історична дійсність висунула нові завдання перед мистецтвом, і художній ідеал Мікеланджело зазнає змін. Але якщо його герої в значній мірі втратили цілісність характеру і дієвість натури, то вони все ж повною мірою зберегли свою етичну висоту. Те, що світогляд Мікеланджело склалося у своїй основі в період підйому ренесансної культури, визначило головну особливість його ставлення до світу: людина для нього назавжди залишився вищою цінністю. Саме в цьому корінна відмінність між Мікеланджело і художниками маньеристического табору, мистецтво яких свідчить про втрату віри в людину і нігілістичному ставленні до етичних цінностей.

Найбільшим живописним твором цього періоду був «Страшний суд» (1535-1541) - величезна фреска на вівтарній стіні Сікстинської капели. Релігійну тему Мікеланджело втілює як людську трагедію космічного масштабу. Грандіозна лавина могутніх людських тіл - цілопалень праведників і скидає в безодню грішників, що чинить суд Христос, подібно громовержцеві обрушується прокляття на існуюче в світі зло, повні гніву святі-мученики, які, вказуючи на знаряддя своїх мук, вимагають нагороди для грішників, - все це ще повно бунтівного духу. Але хоча сама тема страшного суду покликана втілювати торжество справедливості над злом, фреска не несе в собі каже ідеї - навпаки, вона сприймається як образ трагічної катастрофи, як втілення ідеї краху світу. Люди, незважаючи на їх перебільшено потужні тіла, - лише жертви підносить, і потужних їх вихору. Недарма в композиції зустрічаються такі повні страхітливого відчаю образи, як святий Варфоломій, який тримає в руці шкіру, зідрану з нього мучителями, на якій замість обличчя святого Мікеланджело зобразив у вигляді спотвореної маски своє власне обличчя.

Композиційне рішення фрески, в якому, на противагу ясною архітектонічної організації, підкреслено стихійне початок, знаходиться в єдності з ідейним задумом. Домінував перш у Мікеланджело індивідуальний образ нині виявляється захопленим загальним людським потоком, і в цьому художник робить крок вперед у порівнянні з замкнутістю самодостатнього індивідуального образу в мистецтві Високого Ренесансу. Але, на відміну від венеціанських майстрів пізнього Відродження, Мікеланджело ще не досягає того ступеня взаємозв'язку між людьми, коли виникає образ єдиного людського колективу, і трагічне звучання образів «Страшного суду» від цього тільки посилюється. Ново для Мікеланджело і ставлення до колориту, який придбав у нього тут незрівнянно більшу, ніж колись, образну активність. Вже саме зіставлення оголених тіл з фосфоресцирующим попелясто-синім тоном неба вносить у фреску відчуття драматичної напруженості.

Ноти трагічного відчаю посилюються у розписі капели Паоліна у Ватикані (1542-1550), де Мікеланджело виконав дві фрески-«Звернення Павла» і «Розп'яття Петра». У «Розп'яття Петра» люди в заціпенінні споглядають на мученицьку смерть апостола. У них немає сили і рішучості протистояти злу: ні гнівний погляд Петра, образ якого нагадує потребують відплати мучеників «Страшного суду», ані протест юнаки з натовпу проти дій катів не можуть вивести застиглих в нерухомості глядачів зі стану сліпій покорі.

Однак трагічний характер цих творів не означав відмови Мікеланджело від колишніх громадянські ідеалів. Створений ним наприкінці 1530-х рр.. бюст Брута (Флоренція, Національний музей) був своєрідним відгуком художника на вбивство флорентійського деспота герцога Алессандро Медічі, вчинене його родичем Лоренціні. Незалежно від мотивів, якими керувався Лоренціні, вчинок його сприймався художником як світлий подвиг. Мікеланджело часто повторював: «Той, хто вбиває тирана, вбиває не людини, а звіра в образі людини». У погрудді Брута він створив образ гордого непохитного республіканця, зовнішність якого дихає доблестю і благородством. Істинно героїчний зміст цього образу виділяє його серед інших творів Мікеланджело даного періоду, позначених рисами надлому, і змушує згадати створення перших десятиліть 16 в. Але, на відміну від «Давида» і «Мойсея», в яких микеланджеловским terribilita, граничне напруження волі, становила основну рису внутрішньої характеристики образу, підпорядковує собі всі інші сторони особистості, образна характеристика «Брута» відрізняється більшою широтою і багатоплановістю. Воля і рішучість, з такою пластичної наочністю виражені в гордій повороті голови Брута, не затуляють інших його якостей - мощі інтелекту і великий етичної висоти, переданих не тільки «крупним планом», а й у тонких відтінках думки і почуття. Духовне багатство особистості в поєднанні з ясним свідомістю благородної мети становить особливу привабливість микеланджеловским «Брута».

Мистецтво Мікеланджело останніх двох десятиліть його життя відзначено глибокими суперечностями. То був час подальшого посилення реакції, викорінення залишків ренесансного вільнодумства. Дух цього часу яскраво відбилася в одному факті: Павло IV Караффа, засновник інквізиції, вважав Мікеланджело-ський «Страшний суд» твором занадто сміливим і - через наявність в ньому безлічі оголених фігур - недостатньо пристойним, наказавши внести у фреску відповідні виправлення. Вони були зроблені учнем Мікеланджело Данієле та Вольтерра, задрапірованому деякі фігури. У житті Мікеланджело - це час краху надій, втрати друзів і близьких, повного самотності старого майстра. Риси трагічного світовідчуття Мікеланджело найбільш чітко проявилися в його скульптурних творах і в малюнках.

«П'єта» і «Розп'яття» - такими є характерні теми у пізньому скульптурі та графіці Мікеланджело. Якщо Христос у «П'єта» з Палестрини (Флоренція, Академія) ще сприймається як образ полеглого героя, то в «П'єта» (точніше, «Положенні у труну») у Флорентійському соборі (бл. 1550-1555) - четирехфігурной групі, яку майстер призначав для власного надгробка, - образи втратили таку характерну для Мікеланджело тілесну міць і ідеальну красу. Герої титанічного складу поступилися місцем образам, так би мовити, людського масштабу; їх головною рисою стала підвищена натхненність. В образній характеристиці дійових осіб акцент перенесено з дії на переживання; рухи, жести втратили колишню підвищену енергію - вони стали природними, незграбними, майже незграбними у своїй ненавмисності, і дивно зросла їх емоційна змістовність. Злам оголеної фігури мертвого Христа, як би концентрує в собі трагічне зміст цього твору, горе матері, яка, приймаючи тіло сина, притискається до нього обличчям і колінами, скорбота Никодима, дбайливо опускає тіло Христа, - у всьому тут виявляється висока людяність, внутрішня солідарність між близькими, сприймається як випромінювання чарівною почуття. У цих якостях флорентійської «П'єта» Мікеланджело не тільки вийшов за межі характерною для Ренесансу індивідуальної відокремленості образів, але й передбачив рішення майстрів наступного, 17 сторіччя.

Ще рішучіше тенденції до наростаючої натхненності образів виражені в останньому скульптурному творі Мікеланджело - в «П'єта Ронданіні» (Рим, палаццо Сансеверіно). Притиснуті один до одного, витягнуті, незграбно-зламані тіла Христа і богоматері, їхні обличчя, ледь вимальовуються з кам'яної брили, здаються безтілесними. Тут вже немає різноманіття емоційних відтінків, притаманних флорентійської «П'єта», - безроздільно домінує почуття безмежної скорботи і печалі, трагічного самотності людини.

Схожі риси виявляються в його пізніх графічних роботах. Подібно Леонардо і Рафаелю, Мікеланджело належить до найбільших майстрам малюнка своєї епохи. Малюнок був для нього не тільки одним з доданків його образотворчого мови: Мікеланджело вважав малюнок основою, першоелементів всіх видів пластичного мистецтва - скульптури, живопису і архітектури.

У графіку Мікеланджело світ образів той же, що і в його скульптурі і живопису, - тут безроздільно панує образ сильного і прекрасної людини. Енергія пластичної ліплення, колосальна сила узагальнення - такі особливості його графічної манери. Спочатку малюнок-як етюду або начерку з натури і композиційного ескізу - мав у творчості Мікеланджело, як і в інших майстрів Ренесансу, чисто допоміжне значення. Починаючи з 20-х рр.. 16 в. ставлення до малюнка в мистецтві Відродження змінюється. У ньому починають цінувати фіксацію першого творчого імпульсу, найбільш безпосередній вираз творчої фантазії, індивідуальний графічний почерк майстра. Малюнок стає самостійним видом мистецтва; з'являються закінчені графічні композиції, які відрізняються ретельною розробкою сюжету. Ряд подібних композицій виконаний Мікеланджело в 30-40-х рр..; З них найбільш значні варіанти на сюжети «Падіння Фаетона» і «Воскресіння Христа», котрі виділяються багатством творчої фантазії і силою почуття. Як у скульптурі і в живописі Мікеланджело, еволюція малюнка в його творчості йде по лінії наростання натхненності і емоційної виразності образів. Сама графічна манера від карбованих малюнків першого десятиліття 16 в. з їх твердим контуром і підвищеною пластичністю форми Еволюціонує до більшої м'якості, мальовничості. Контури стають легшими, розпливчастою, перо витісняється сангиной, італійським олівцем.

У найпізніших графічних творах Мікеланджело драматична напруженість досягає небувалої для малюнка сили. У різних варіантах «Розп'яття», що зображують Христа на хресті з богоматір'ю та Іоанном по обидва боки його, контури фігур розчиняються в незліченних повторних штрихах, немов утворюють навколо постатей особливу емоційно насичене середовище, яка багаторазово підсилює виразність кожного руху. Трагізм світовідчуття досягає тут несамовитої сили. Кожен з малюнків - це втілення самотності людини, безсилого і приреченого на страшну долю, кожен насичений почуттям непереборне скорботи.

Але пізніше творчість Мікеланджело не вичерпується образами, повними безвихідного трагізму. В архітектурі, якій майстер приділяв у цей період свою основну увагу, він написав твори, які в нових умовах продовжують і розвивають героїчну ренесансну тему. На противагу його скульптурним і графічних робіт у головних архітектурних творах Мікеланджело - соборі св. Петра і Капітолійської площі в Римі - драматичне зіткнення сил дозволяється торжеством високих гуманістичних уявлень.

Мікеланджело помер у Римі в 1564 р. Тіло його було таємно вивезено родичами у Флоренцію і поховано в церкві Санта Кроче.

Історичне значення мистецтва Мікеланджело колосально. Його вплив на сучасників був величезний - починаючи з таких найбільших майстрів, як Рафаель, і кінчаючи безліччю наслідувачів маньеристического складу, для яких звернення до його творів означало найчастіше тільки зовнішнє запозичення окремих мотивів.

Не менш значно його вплив на мистецтво наступних епох. У працях зарубіжних мистецтвознавців Мікеланджело нерідко фігурує як перший архітектор і художник мистецтва бароко. Безумовно, зодчі і скульптори бароко багато в чому спиралися на досягнення Мікеланджело, але слід, однак, з усією рішучістю підкреслити докорінна якісна відмінність між принципами мистецтва Мікеланджело і майстрів барочного напряму. Основна тенденція архітектурних образів Мікеланджело, що відрізняються при своєю героїчною мощі особливої ​​тілесністю, «людяністю», принципово протилежна тязі майстрів бароко до ірраціонального, до розчинення форм в нестримній просторової динаміці. Точно так само скульптурні твори Мікеланджело при всьому драматизмі задуму і динаміці пластичних форм своєї яскраво вираженої гуманістичної ідейною основою відрізняються від екстатичних образів бароко, патетика яких породжена не силою характеру і вольовим напругою героя, а викликана якимись зовнішніми силами, захопливим фігури в загальному динамічному потоці.

Час життя Мікеланджело зазначено сильними протиріччями, що знайшли відображення в його мистецтві. Але, подібно до того як протягом усього періоду Високого Відродження Мікеланджело знаходився в числі найбільш прогресивних майстрів, так у період кризи ренесансної культури він поряд з Тіцианом, іншим найбільшим майстром Високого Відродження, в нових історичних умовах залишався носієм великої реалістичної традиції Ренесансу.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
314.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Образотворче мистецтво Італії 15 століття
Людина в мистецтві Відродження образотворче мистецтво і літера
Мистецтво Відродження в Італії
Художники епохи Високого Відродження
Творчість майстрів високого італійського Відродження Леонардо да Вінчі
Культура Епохи Високого Відродження і її представники як світочі світової культури
Образотворче мистецтво Вавилона
Образотворче мистецтво Сибіру
Образотворче мистецтво Китаю
© Усі права захищені
написати до нас