Тахо-Годи Є. А.
У 1836 р. Жуковський переклав баладу австрійського поета Й.Х. фон Цедліца «Die nächtliche Heerschau», надруковану в його збірці віршів 1828 «Посмертні вінки». За словами С.С. Аверинцева, «за Цедліца залишається важлива заслуга: це заслуга задуму. Але здійснив задум не Цедліца - здійснив його Жуковський. Що було можливістю в оригіналі, стало дійсністю в перекладі »[i].
«Нічний огляд» Жуковського прийнято розглядати як один з важливих етапів освоєння поетом наполеонівської теми. «Жах, створений поетичним ритмом вірша, особливим синтаксисом, оригінальної просторово-часової архітектонікою», нагадує дослідникам про морально-філософській символіці Страшного суду і зв'язку між «Нічним оглядом» і поемою «Агасвера, або Мандрівний жид», де Наполеон вводиться заснований на біблійній сюжеті текст і де художнім центром твору виявляється сповідь Агасфера перед засланим на острів Св. Олени імператором [ii]. Все це, на їхню думку, посилює драматизм і епічний розмах «Нічного огляду» і «одночасно міфологізує образ Наполеона, укрупнює його, розширює історико-філософську концепцію твору до долі і ролі непересічної особистості в історії, її значущості, її відповідальності перед історією і народом »[iii].
Проте це не єдино можлива інтерпретація. Спробуємо показати, що в тексті Жуковського латентно присутні і інші ідеї й мотиви [iv].
Сужающееся простір
Вважається, що в «Нічному огляді» відбувається розширення просторових і часових меж, що створенню монументальної картини військової могутності наполеонівської армії, похованою в усьому світі, сприяли своєрідний поетичний синтаксис, ритм, наполегливі повтори, вживання поетом множини («О дванадцятій годині ночами ») замість єдиного у Цедліца (« Nachts um die zwölfte Stunde ») [v]. Однак у тексті Жуковського можна побачити і прямо протилежну тенденцію - стягування, звуження художнього простору і часу до однієї точки і поступового відомості всієї динаміки до статики. Це стає очевиднішим при порівнянні первісної й остаточної версій зробленого Жуковським перекладу [vi].
Простежимо, як відбувається ця локалізація. По-перше, невизначений час першої редакції («О дванадцятій годині») в остаточній версії конкретизується («О дванадцятій годині ночами»). По-друге, в остаточній редакції скорочується кількість строф - замість початкових 7-ми семістішій - тут 4 строфи, причому якщо в першій редакції рядок «О дванадцятій годині», повторюючись тричі, як би «губилася» у загальній «масі» з 7 строф і сила її знакового, зачином характеру, послаблювалась, то в остаточній редакції, що замінила її перший рядок - «О дванадцятій годині ночами», набуває особливої сили, так як саме нею відкриваються перші 3 строфи і замикається остання, 4-а строфа. Причому значення числа 12 (півночі) підкреслюється і зміною числа рядків у кожній строфі - в остаточній редакції їх не 7, але саме 12. Все, що відбувається у вірші, таким чином, встигає відбутися за надзвичайно короткий термін - за той час, поки годинник відбивають опівночі. Таким чином, тимчасові рамки тексту звужуються практично до нуля (до півночі, тобто до «нуля годин»), до тих кількох опівнічних секунд, поки годинник відраховує дванадцять ударів. Наполеон і весь нічний огляд виявляється миттєвим і короткостроковим. Посилення «динаміки оповідання» [vii] зумовлено цієї короткостроковість, швидкістю промайнув бачення.
Виразно локалізується в тексті і сам простір. Рух розкиданих по всьому світу наполеонівських ветеранів («І з півночі, з півдня летять, / Зі сходу і з заходу мчать») направлено в одну точку - до того місця, де «Із домовини встає полководець». Саме Наполеон виявляється тією точкою, до якої доцентрово направляються всі персонажі перших двох строф вірша. Це доцентровий рух ще раз підкреслюється в 3-й строфі, де і маршали, і ад'ютанти, слідують за Наполеоном, немов за магнітом, і їдуть наче б тільки тому, що і сам він рухається, повторюючи і відбиваючи його дії (на залежність їх від Наполеона вказує досить несподіване з точки зору синтаксису двокрапка, що з'являється замість коми після опису Наполеона: «Він повільно їде по Фрунтов: / І маршали їдуть за ним, / І їдуть за ним ад'ютанти»). З такої точки зору і багаторазове повторення дієслова множини «встають» виявляється лише знаком синхронного повторення єгерями, гренадерами, гусарами, кірасирами і так далі одного і того ж руху, який повинен зробити і сам «імператор покійний». Якщо рух до центру ще динамічно, то в міру досягнення центру воно явно сходить нанівець. Спочатку воно сповільнюється: у 2-й строфі ескадрони на легких повітряних конях «летять» і «мчать», в 3-й строфі полиці вже не мчать, а «проходять», а сам імператор спочатку «повільно їде» супроводжуваний маршалами і ад'ютантами, а потім і зовсім зупиняється перед армією («Стає він перед нею»). У 4-й строфі і цьому сповільнюється рух приходить кінець: чи варто Наполеон, поруч з ним навколо стоять генерали (у першій редакції говорилося про це ще недвозначно - «Потім він генералів / стають в коло і шепоче»), а дія зводиться до мови, до шепоту на вухо, до таємничого знаку - до передачі пароля і гасла. При цьому цікаво, що і в перших двох найбільш «динамічних» строфах рух, по суті, було рухом на одному місці: дієслово "стають" - передає, звичайно, рух, але все ж цей рух на одному місці, знизу вгору; траєкторія руху барабанщика в 1-й строфі або сурмача в 2-й строфі - майже та ж сама: барабанщик б'є в барабан і «ходить <...> взад і вперед», трубач голосно сурмить і «скаче <...> взад і вперед», тобто обоє практично залишаються на тому ж місці. Недарма зникає епітет «швидкий» з опису дій барабанщика в першій редакції («Іде він швидким кроком»), а також протяжність його дій у часі («Спочатку б'є він зорю, / Потім він б'є до молитви, / Потім він б'є тривогу») . Так у вірші поступово зводиться до статики і сама динаміка.
Про синхронізації дій також свідчить і «спадання» в остаточній редакції, порівняно з першою, описових подробиць (у першій редакції військо проходило «колонами густими», імператор стояв, "хрестиком склавши руки» і т.д.), що сприяє «дематеріалізації» тексту - адже мова йде про примарне баченні. Мінімалізіруєтся в остаточній редакції і сама різноманітність описуваних дій. Якщо в першій редакції «строют солдати», «рейтари могили залишають / І, сівши на коней, мчать», «виходить полководець», «дивиться на військо вождь», «світяться дивовижним / Очі його сияньем», то в остаточній все це дієслівне різноманіття зникає. Хоча дієслова вживаються в остаточній редакції частіше, ніж у першій, - 25 проти 20 (правда, якщо врахувати 3 дієприслівники, кількість слів, що передають дію, буде майже рівним), - однак цей підсумок досягається за рахунок повторів одних і тих же дієслів. Реально ж число їх в остаточній редакції стає нехай і незначно, але все-таки трохи менше: 15 (встає (встають), ходить, б'є, будить, виходить, скаче, сурмить, летять, мчать, їде, віддає (віддають), стає , проходять, збирає, шепоче) проти 17 дієслів і 3 дієприслівників першій редакції.
Примітно й те, що всі вірш представляє собою серію звужуються концентричних кіл: перше коло утворений різними географічними точками на земній кулі, з'єднаними окружністю, яка охоплює всі чотири частини світу. Друге коло утворює армія, що проходить повз Наполеона і їдуть за ним маршали і ад'ютанти. Третій - зібраний Наполеоном навколо себе гурток генералів. І четвертий (як це не здасться парадоксально) - те саме вухо, до якого Наполеон шепоче пароль і гасло. Остання деталь виявляється дуже істотною не тільки тому, що цьому вузькому слухового проходу довіряється святая-святих - пароль і гасло. Істотна вона, по-перше, тому, що виникає натяк ще на одну концентричне коло - на острів (Свята Олена), замкнутий з усіх сторін океаном і самим небом (якщо згадати строфу з «Бородінської річниці» (1839): «Є далека скеля ; / Кругом скелі - морська мла; / З морем степ злилася інша, / Безодня неба блакитна; / До тієї скелі шлях загороджений ... / Там заритий Наполеон »), а по-друге, тому що звук, а разом з тим і слух, мають у «Нічному огляді» не мале значення: барабанщик б'є в барабан, трубач сурмить тривогу, музика грає під час огляду, шепіт наполеонівський лунає. Інша справа, що в «Нічному огляді» звук - це «беззвучний звук», як безтілесні самі привиди, які з'явилися «на огляд генеральний з гробу». Мабуть, єдиний явний звук тут - це тільки звук годин, що б'ють північ. Єдине реальний рух - рух годинникової стрілки і маятника, який відміряє дванадцять опівнічних ударів.
При цьому не можна не звернути уваги ще на одну важливу деталь: усі ці «беззвучні звуки», всі ці «статичні руху» позбавлених тілесної субстанції примар регулярно повторюються з ночі в ніч («ночами»), як з ночі в ніч настає опівночі і лунає бій годинника, що відбивають її наступ. «Бій» реального часу і вічна підготовка Наполеона і його соратників до прийдешнього «бою» виявляються метафорично пов'язані - таємно і навічно.
Однак цей фантастичний, таємничий аспект зображуваного, підхоплений в 1840 р. М.Ю. Лермонтовим в «Повітряному кораблі», співіснує з іншим і діаметрально протилежним - знижує вся дія. Те, що нічний огляд відбувається щоночі опівночі, позбавляє сама подія індивідуальності, непомітно зникає унікальність події, а отже і разом з тим - його трагізм і драматизм. Все, що відбувається починає сприйматися як якась подоба табакерки або годинникового механізму, коли при опівнічної бою годин іграшковий Наполеон на конячці виїжджає зі своїми генералами, а при останньому ударі все зникає і завмирає.
Порівняння вірші Жуковського з годинником (саме його, а не оригіналу Цедліца) може здатися неправомірним тільки на перший погляд. Таке порівняння дозволяє пояснити відмову Жуковського від всіх «жахливі» подробиць Цедліца: механічність не пов'язана з жахом, вона жахлива лише в першу хвилину, потім вона стає важка, а в підсумку комічна. Подібний розворот теми цілком виправданий. Наполеонівська історія скінчилася, а метаісторія або постісторія, зображена у вірші, є не продовженням реальності, а нескінченним її відображенням, таким собі регулярно повторюються подією, позбавленим свого регулятивного принципу: від колись високої ідеї «полководця» залишилися лише його привид, як залишився у покійного імператора лише пароль «Франція» замість реальної країни, лише примари-гренадери - замість реальних солдатів. Ось чому створений Жуковським привид Наполеона - у сюртуку понад мундира, «з маленькою капелюхом і шпагою», що їде «на старому коні бойовому», - не страшний, не фантастичний, а навпаки гранично конкретний, зримий, а разом з тим і обиден, невелічествен і майже так само «старий», як старі його солдати і бойовий кінь. Описуючи нічний огляд Жуковського як «жахливу, льодову душу картину», Ф.З. Канунова при цьому правильно звертає увагу на те, що Жуковський, на відміну від Цедліца, відмовляється від міфологічного образу «Єлисейських полів» як місця проведення самого огляду ("Dies ist die große Parade / Im eliseischen Feld"), і справедливо мотивує це «відмовою від ідеалізації Наполеона за рахунок міфопоетичної символіки тексту »[viii].
Негероічность зображення Наполеона в «Нічному огляді» стає особливо очевидною, якщо зіставити текст Жуковського з незавершеним пушкінським начерком 1824 «Недвижний страж дрімав на царственном порозі ...», де «владика півночі» опівночі («Пролунав бій півночі») бачить привид Наполеона « Під кольорі здоров'я, і мужності, і мощі ». У 1824 р. Наполеон для Пушкіна ще «дивовижне чоловік, посланник провидіння, / Свершітель фатальний безвісного велінню». Наполеон з вірша Жуковського 1836 зовсім інший, неромантичний, його зображення можна порівняти з іронічними пушкінські рядки з «Євгенія Онєгіна» про чавунної ляльці Наполеона в онегинской кабінеті. Недарма вірш Жуковського так сподобалося вже віджив у своїй душі «наполеонівський міф» і який написав в «Піковій дамі» про оманливої наполеонівської личині «маленької людини» Германна Пушкіну, помістив «Нічний огляд» відразу ж у «Сучасник», незважаючи на слабкі заперечення автора, вважав, що для дебюту - для першого номера нового журналу - вірш не годиться [ix].
Дух часу
Ніхто не стане заперечувати, та й неможливо, важливість для Жуковського самої проблеми «часу» і пов'язаного з нею спектру різних мотивів та асоціацій. Тут і цілком конкретне - «Напис до сонячному годиннику в саду І.І. Дмитрієва »(1810), де« І годину, і день, і життя миготять швидкої тінню! ». І навіть біографічні, але вельми символічно-значимі епізоди. Після загибелі Пушкіна Жуковський взяв собі на пам'ять його срібний годинник, зупинивши стрілки на часу смерті поета, пізніше він подарував їх Гоголю, інші пушкінські годинник, золоті, він подарував Нащокину [x]. Через три роки, в 1840 р. освідчуючись у коханні Єлизаветі Рейтери, поет робить їй пропозицію так: він пропонує їй взяти годинник як символ всього свого життя: «Почекайте, Єлизавета, підійдіть сюди, сказав я їй; я взяв її за руку, а у мене в цей час були в руках маленький годинник, подаровані мені Наташею Киреєвського. Дозвольте мені піднести вам у подарунок ці години, але годинники позначають час, час - життя; з цим годинником я вам пропоную все моє життя. Ви її приймаєте? »[Xi] У переліку речей Жуковського, що залишилися після його від'їзду до Німеччини у Мармуровому палаці, значиться картина з досить моторошним сюжетом: вона представляє« сидить у кріслах чоловіка у форменому військовому сюртуку, перед яким на столі дві мертві голови, орденські знаки і годинник на гачку »[xii]. При всій лякаючою натуралістичності цього полотна, картина ця написана в дусі традиційного алегоричного сюжету «Vanitas» («vanitas vanitatum et omnia vanitas» - «суєта суєт і всіляка суєта»), що став популярним в живописі з XVII ст, особливо в натюрмортах нідерландських майстрів. Ідея полотна, що належав Жуковському, не тільки в тому, щоб показати зв'язок смерті та військового терени, але мертві голови, ордена та години алегорично вказують і на «тлінність», «марноту» військової слави - на її недовговічність, тимчасовість.
Ця алегорія змушує згадати і примітний алегоричний образ «неситих і лютого» Сатурна (він же - грецький Хронос, тобто Час) з юнацького вірша «Доброчесність» («Під зоряним дахом тихо ночі ...», 1798). Сатурн, який ширяє над всесвіту «З годинником швидкими у руках», знищує все земне велич владик світу, але невладний лише над однією моральної сферою - над чеснотою. Лише чеснота - запорука справжнього безсмертя у вічності для тих, чий «коло життя <...> здійсниться», - повторить Жуковський в однойменному вірші того ж року «Доброчесність» («Від Світла світел промінь вилився ...»). Тут витік такої важливої для поезії Жуковського опозиції часу і вічності: час одно смерті («дорівнюють кінцем і годину і століття» - скаже Жуковський в 1806 р. у вірші «Пісня барда над труною слов'ян переможців»), а вічність - життя, про яку «за годину урочистий опівнічний бачення» марить змучений земними стражданнями людей. Його мрія досягти «таємний брег», повернутися в «батьківську покров» вічності, його віра в існування «Вічного», тобто Бога-Творця (див. вірш «Людина», 1801), знаходить собі опору і в земному, то тікати, то повертається часу, чому звичайна зміна пір року набуває емблематичний-символічний зміст. «Про Бога нам говорить часів кругообертання», - говорить Жуковський у вірші «Гімн» (1808). Циклічний річне коло часу виявляється для Жуковського «таємничим колом», в якому «Сильного рукою» з'єднані воєдино протилежні початки: «З темрявою - чудовий світ, з рухом - спокій, / З незмінним єдністю - зміна». Вже тут виявляє себе схожий набір ідей, який через десятиліття дає про себе знати і в «Нічному огляді»: а саме - з'єднання спокою і руху, образ кола, пов'язаний з круговим рухом часу, а разом з тим і з марністю земної величі і земної слави.
Антитеза «часу - вічності» - одна з ключових для Жуковського - пов'язана і з проблемою розуміння сенсу і суті людської історії, точніше «духу часу» - питанням, актуальним не тільки для самого поета (зазначимо хоча б на що відноситься до 1828 року фрагмент щоденника Жуковського , так і має назву «Дух часу», де поет говорить, що в сучасності цей «дух часу» «виражається ще голосніше: вимагає реформи щодо государів і підданих» [xiii]), але і для романтизму в цілому, в тому числі і для європейської романтичної філософії першої третини XIX століття - для Фіхте, Шеллінга та Гегеля [xiv]. Про новий «дусі часу», що віддав перевагу рахунку не на століття або року, а на години і хвилини, яка відхилила «подробиці» заради «рішучих хвилин», довгі роздуми - заради «швидких висновків», що зажадав у всьому прискорення, чому за короткий часовий проміжок стало відбуватися неймовірне безліч важливих подій, скаже П.А. Вяземський в 1827 р. «Не можна не погодитися, - писав він у статті« "Цигани". Поема Пушкіна », - що в історичному відношенні не встигли б ми пережити те, що пережили на своєму віку, якщо б події сучасні розвивалися б поступово, як раніше, обтікаючи заведений коло старого циферблату, тепер і стрілка часу якось перескакує хвилини і вважає одними годинами »[xv].
«Годинник-пам'ятники»
У першій половині XIX століття проблема розуміння «духу часу» найтіснішим чином виявляється пов'язана з наполеонівською темою, що знаходить відображення і у філософії, і в літературі, і ширше - у самій культурі. Закономірно, що гарячий прихильник Наполеона Гегель почав читати лекції з філософії історії в 1822 році, тобто саме після смерті Наполеона, а разом з тим після краху всієї наполеонівської епопеї [xvi]. Але не менш закономірно і те, що на початку століття в Європі з'являється ціла серія «годин-пам'яток», що увічнюють Наполеона. Якщо «за старого режиму Людовика XVI в сюжетних композиціях годин переважали, переважно, античні боги і герої, що задавали певну тему, яка могла асоціюватися у глядача з якої-небудь відомої особистістю», то, як констатують мистецтвознавці, в епоху ампіру виникли «композиції, не вимагали від глядача подібного умоглядного зусилля », тому що« головними дійовими особами нерідко ставали цілком "живі" персонажі », та й сама поява подібних годин -« прижиттєвих пам'ятників »« було пов'язано насамперед з необхідністю прославлення блискучою особистості імператора Наполеона Бонапарта, а також членів його сім'ї »[xvii]. Так, виникли камінний годинник, із зображенням задрапіровані в грецький хітон поверх сучасного мундира Наполеона, якого вінчає лавровим вінком крилата Ніка (Вікторія) і на якого вказує нарешті знайшов «Людини» грецький мудрець Діоген і вся ця сцена обрамлена алегоричними фігурами Слави, Історії , муз з Аполлоном, Геркулеса і Мінерви, Достатку і Справедливості (камінний годинник Клода Галя «Діоген у пошуках людини», 1806). Існували годинник із зображенням у вигляді Марса і Венери (в інших версіях - Мінерви) Наполеона та Марії-Луїзи, приурочені до їх одруження 1810 («Марс і Мінерва, що з'єднуються Гіменея», П.-Ф. Томир, скульптор А.В. Рогье, 1810-1814) [xviii]. Годинник «Коронація Марії-Луїзи» роботи Ленуару Равріо (1810-1811), де на постаменті, перед годинниковим механізмом зображена постать Наполеона, що вінчає трояндами уклінну Марію-Луїзу [xix]. Годинник з Наполеоном, переможно скачуть на коні, були «найпоширеніші зображення Наполеона в камінних годиннику» [xx] (за аналогією з якими в 1807-1810 рр.. З'явився годинник з кінною фігурою імператора Олександра I [xxi]).
І.О. Сичов пише про те, що в подібних камінних годинах відбилося «бажання відобразити велич сучасності», проте, думається, не буде натяжкою сказати, що саме стрімке «дух часу» був основним стимулом до створення таких мініатюрних і не потребують тривалого терміну для виготовлення «пам'ятників », мимоволі знижує високу ідею« пам'ятника »до елементу інтер'єру, прикраси камінної полиці, нехай навіть самі камінний годинник відрізнялися особливою« помпезністю і підкресленим монументалізмом »[xxii]. Хоча продовжують лінію героїзації Наполеона години будуть з'являтися і в кінці XIX століття, в епоху модерну в псевдоампірном стилі (правда, поряд з такими побутовими предметами як викличний дзвінок «Наполеон», прикрашеної все тієї ж фігуркою в трикутному капелюсі з схрещеними на грудях руками [xxiii] ), не можна не помітити намічену тенденцію втрати наполеонівськими «годинником-пам'ятками» піднесеної героїки, їх «побутової тон» ще за наполеонівської життя. Недарма серед сюжетів подібних наполеонівських «годин-пам'яток» були й такі, які фіксували реально колишні події, як, наприклад, історичний епізод, що стався в 1806 р. і відображений в камінних години «Наполеон і княгиня Гацфельд» (Ф.-Т. Матла , бл. 1808 р.), без будь-якого алегоризму, монументалізму або помпезності, знижуючи тим самим трагізм реальної колізії (вимолювання княгинею Гацфельд у Наполеона помилування для її чоловіка, викритих в зраді імператору) до побутової сценки. Ще очевидніше цей знижує «побутової» наліт у годинах з фігурою Наполеона (майстер Ж. Шарль), проданих на аукціоні Sotheby's 30 березня 2002 за 6000 фунтів стерлінгів (лот 372). Фахівці Sotheby's датували їх приблизно 1825 р., але, на думку співробітників Ермітажу, швидше за все "вони були виконані пізніше, при Луї-Філіпа» [xxiv]. На цьому годиннику Наполеон спирається на стіл (всередину якого і вмонтований циферблат), перед імператором глобус, покликаний нагадати про завойованих полководцем територіях, а позаду - порожнє крісло. Це порожнє крісло і знижує весь пафос, так як пам'ятник володарю світу перетворюється в зображення робочого кабінету (нехай і імператорського). Відсутність подібних прикрас в інтер'єрах палаців самого Наполеона, про що пише І.О. Сичов, можливо, зумовлено саме цим відчутним зниженням теми і самого головного героя - Наполеона, що опинився в самому буквальному сенсі цього слова «героєм часу».
Винятком з цього правила були так звані «Наполеонівські годинник» з маятником, виконані французьким майстром Луї Муане-Молодшим (Lois Moinet) в 1806 р. на замовлення міської влади Ліона. У той рік Наполеон з Жозефіною відвідали місто, і міська рада визнав найбільш підходящим подарунком для них такий сувенір. У високому, 80-ти сантиметровому, постаменті годин розташований орган. Поки він грає, під звуки музики знову і знову розігрується коронація імператорської родини: у просторі під циферблатом на глави Наполеона і Жозефіни покладають корони два ангели спускаються з-за фіранок. Одночасно починає рухатися фонтан з обертових кристалічних стрижнів. Він б'є в портик, по сторонах якого розташовані два грифони, а свистячі, що рухається птах з'являється прямо над циферблатом. На вершині годин Золочів-вогненний орел терзає покриту черню змію: символ наполеонівської перемоги над хаосом і моральним розкладанням суспільства. Коли Наполеон упав, ці години разом з рештою імператорським майном були відправлені в замок Сен-Клу. Але вони не загинули в пожежі, що розгорівся в замку і знищив більшу частину меблів, картин та інших предметів обстановки: ще до пожежі вони були викрадені. Лише в 1979 р., проподорожувавши світу, перебуває в різних приватних зібраннях, годинник Наполеона, нарешті, знайшли спокій у музейному зібранні в Утрехті [xxv].
При всьому видимому різноманітності і святковості наполеонівських «годин-пам'яток» вони, тим не менш не можуть не нагадувати про той самий алегоричному сюжеті «Vanitas», про який ми вже говорили раніше. Це стає очевиднішим, якщо згадати інші «скульптурні» години, здавалося б, ніяк з наполеонівської темою не пов'язані. Я маю на увазі всесвітньо відомі Бернські баштовий годинник XVI століття, де поряд з величезним циферблатом скульптурні фігурки збройного лицаря, кукурікає півень і символізують місто Берн ведмедів рухаються під бій годин, а над ними на троні сидить старець-правитель Час, над яким б'є у золоті дзвони, кривляючись і блазнюючи, одягнена в костюм блазня Смерть.
Що ж стосується наполеонівської теми в інтер'єрних скульптурних або камінних годинах, то традиція збереглася аж до наших днів. І на зроблених у наші роки годиннику можна побачити танцював на коні фігурку Наполеона (Bogacho Design) [xxvi]. Але примітно, що в сучасних камінних годинах найчастіше від великого імператора залишилася лише його знаменита треуголка. Ось як рекламує фірма Howard Miller одну з подібних моделей: «Камінні годинники в класичній формі капелюхи Наполеона. Усі моделі механічні. Бій - три класичні мелодії на вибір Westminster, Whittington, st. Michael. Ви можете встановити "нічний режим", так що бій не завадить Вам спати ». Судячи з усього, цим годин вже ніколи не пробити ту опівночі, яка порушує безтурботний сон, породжуючи бачення «нічного огляду» [xxvii].
Дійсно, «завдяки побутовим речам - чашках, тарілках, шпалери, годинах, канделябрами, предметів меблів - можна побачити те, що часом вислизає від погляду історика, зрозуміти, як оцінювалися військові перемоги і поразки, як античні герої ставали сучасниками, в алегоричній формі прославляючи переможців »[xxviii], і як часто, додамо ми від себе, ці побутові речі пророчо натякали на миттєвість земної слави сильних світу цього, на її залежність від« годинникового механізму »історії.
Оживаючі метафори
У «Нічному огляді» Жуковський дуже чуйно вловив і по-своєму зафіксував цю характерну для епохи ідею зв'язку долі Наполеона і «духу часу», що матеріалізувався в «годиннику-пам'ятках». Разом з тим «Нічний огляд», відображаючи притаманну звичайної військової життя неминучу «механічність», чітку «хронометрирование», певною мірою оживляє і таку стерту військову метафору, як «стояти на варті», вперше обіграли в «гренадерах» Г. Гейне. Саме в цьому вірші з «Юнацькі страждання» (1817-1821) Г. Гейне першим ввів розвинений потім Цейдліцем мотив мерця-гренадера, що лежить в труні, ніби на годиннику («So will ich liegen und horchen still ', / Wie eine Schildwach' im Grabe »), готового при перших залпів гармат і брязкіт зброї встати з гробу і піти за своїм імператором. Як випливає з другої частини «Подорожніх картин», «Ідеї. Книга Le Grand »(1827), поштовхом до створення« Гренадерів »була зустріч з повертаються з російського полону вмираючим наполеонівським барабанщиком Le Grand'ом і виникла при цьому асоціація з народною піснею з виданого Брентано і Арнимом збірки« Чарівний ріг хлопчика »про полеглих солдатів , «вночі встають з лайливого поля і під барабанний бій марширують до себе на батьківщину» [xxix]. Під звуки барабана Le Grand'а поет «знову чув гуркіт гармат, свист куль, шум битви, <...> знову бачив відчайдушну відвагу гвардії, знову бачив розвіваються прапори, знову бачив імператора на коні ...» [xxx] У Жуковського цей бій барабана, застережно явище імператора і його гвардії, теж є. Але якщо у Гейне бій барабана Le Grand'а - гранично реальний звук, то приголомшуючий, то несамовитий, то сходить нанівець, то у Жуковського сама поява барабанщика з його барабаном - лише наслідок звуку годин, відбиваючих опівночі.
Не менш цікаво, що відчувала і намічена Жуковським в «Нічному огляді» співвідносність Наполеона з усією його військовою машиною і реального часу (годинного механізму) передує толстовську метафору з «Війни і миру» про початок військових дій як про перший русі величезних годин. Дозволю собі навести цілком цей великий фрагмент з толстовської епопеї:
«Зосереджене рух, що почався вранці в головній квартирі імператорів і що дало поштовх всьому подальшому руху, було схоже на перший рух серединного колеса великих баштового годинника. Повільно рушило одне колесо, повернулася інше, третє, і все швидше і швидше пішли крутитися колеса, блоки, шестерні, почали грати куранти, вискакувати фігури, і мірно стали порухатися стрілки, показуючи результат руху.
Як у механізмі годинника, так і в механізмі військової справи, так само нестримно до останнього результату раз даний рух, і так само байдуже нерухомі, за момент до передачі руху частини механізму, до яких ще не дійшла справа. Свистять на осях колеса, чіпляючись зубами, шиплять від швидкості крутяться блоки, а сусіднє колесо так само спокійно й нерухомо, як ніби воно сотні років готове простояти цією нерухомістю; але прийшов момент - зачепив важіль, і, підкоряючись руху, тріщить, повертаючись, колесо і зливається в одну дію, результат і мета якого йому незрозумілі.
Як у годиннику результат складного руху незліченних різних коліс і блоків є тільки повільне і уравномеренное рух стрілки, що вказує час, так і результатом усіх складних людських рухів - цих 160 000 росіян і французів - всіх пристрастей, бажань, каяттів, принижень, страждань, поривів гордості , страху, захвату цих людей - був тільки програш Аустреліцкого битви, так званого бою трьох імператорів, тобто повільне пересування всесвітньо-історичної стрілки на циферблаті історії людства »[xxxi]
Тож недаремно у Толстого у фрагменті, що передує опису Аустерлицької битви, таку важливість набуває хронометрія («до півдня 19-го», «після полудня», «у ніч із 19-го на 20-е», «в 6-й годині вечори »,« у 10-й годині вечора »,« за північ »,« ніч була туманна »,« о 5 годині ранку »,« 9 годині ранку ») - вона явно відображає і передує основну толстовську метафору - стрілки відлічує хвилини« на циферблаті історії людства ».
Проте не тільки ця ідея «годин» дозволяє провести паралелі між зазначеним фрагментом «Війни і миру» і «Нічним оглядом» Жуковського, але і саме зображення Толстим Наполеона, що стоїть «трохи попереду своїх маршалів на маленькою сірою арабської коня, у синій шинелі, в тієї самої, в якій він робив італійську кампанію ». Саме він, Наполеон, робить те перший рух, той «знак маршалів» про початок справи, який надає динаміку всьому його оточенню: «Маршали, сопутствуемий ад'ютантами, поскакали в різні боки, і через кілька хвилин швидко двігнулісь головні сили французької армії <...> »[xxxii] У такому контексті описаний Толстим огляд військ Олександром I незадовго до Аустерлицької бою виявляється певною мірою порівнянним з оглядом військ Наполеоном з вірша Жуковського, а знамениті роздуми лежачого на Аустерлицком полі князя Андрія про нікчемність величі, нікчемності життя і смерті, навіяні« фігурою маленького, незначного Наполеона », особливо нікчемного на тлі« високого неба »[xxxiii], - з уже процитованим нами уривком з« Бородінської річниці », де море і небо утворюють одне безмежний простір навколишнє скелю-острів з могилою тієї людини,« поперед ким все тремтіло »і кого тепер« як не бувало ». Тільки у Толстого вже повністю зникає притаманна цій строфі Жуковського казково-таємнича тональність.
У зазначеному фрагменті «Війни і миру» є й інша відмінність від «Нічного огляду». У Толстого рух протилежно тому, що зображено в «Нічному огляді». Тут воно з однієї точки - з головної квартири імператорів - відцентрово поширюється на всю армію. Дія починає наростати «з півдня 19-го числа»: «До полудня 19-го числа рух, жваві розмови, біганина, посилки ад'ютантів обмежувалися головною квартирою імператорів; після полудня того ж дня рух передалося у головну квартиру Кутузова і в штаби колонних начальників. Увечері через ад'ютантів рознеслося це рух по всіх кінцях і частинам армії, і в ніч з 19-го на 20-е піднялася з ночівлі, загула говіркою і заколихалась і рушила величезним девятіверстним полотном 80-ти тисячна маса союзного війська »[xxxiv]. Таку відзнаку, на наш погляд, обумовлено не стільки різним розумінням історії, скільки різними об'єктами зображення - власне історії у Толстого і «метаісторії» у Жуковського.
Машина життя або непохитна воля Світового Духа?
Повертаючись до процесу поступової дегероїзації Наполеона в XIX столітті, треба сказати, що його сліди можна знайти не тільки в творах декоративно-прикладного мистецтва, в історичних чи мистецьких текстах, але і в літературній критиці. Звичайно, художні тексти дають багатий матеріал: у Пушкіна в онегинской кабінеті Наполеон - предмет побуту, «стовпчик з лялькою чавунної / Під капелюхом з похмурим чолом, / З руками, стислими хрестом»; у Толстого в «Війні і мирі» основною деталлю портрета великого полководця стають його «жирні стегна»; з європейської класики досить згадати образ Наполеона в «Пармської обителі» (1839) Стендаля. Проте вельми доречно нагадати і різкі антинаполеонівських випади В.Г. Бєлінського в замітці 1845 «Історія консульства та імперії. Соч. Тьера <...> СПб. 1845 <...> ».
Говорячи про провал задумів Наполеона «деспотично панувати над усім світом», що обернулися для Франції ганьбою, а для самого Наполеона - «в'язницею на безплідної скелі Атлантичного океану», Бєлінський, ймовірно, під впливом ідей Гегеля, який вбачав у виняткових особистостей, подібних Наполеону, виконавців непохитної волі Світового Духа [xxxv] (до речі, такий погляд на роль особистості в історії не зовсім чужий і Толстому), зауважує: «Будучи ворогом духу часу, погрожуючи, новий Бріарей [сторукий велетень, син Посейдона], задушити його в своїх обіймах сторуких , - він [Наполеон], сам того не знаючи, був лише його слухняним знаряддям ... Дух часу скористався ним, як було йому треба, і потім кинув його як вже непотрібне знаряддя, - і марно тоді розгортав він всю силу свого генія, всю невичерпного своїх титанічних сил і засобів - ніщо не допомогло, і він упав ... »[xxxvi]. За тринадцять років до Бєлінського, 27 (8) жовтня 1832 року, Жуковський в щоденникового запису висловив трохи інакше, але ту ж ідею: «Наполеон і Бурбони впали в силу інерції. Сила ця непереборна »[xxxvii]. Як не парадоксально, але Наполеон - справжній герой свого часу, став буквальним його уособленням в «годиннику-пам'ятках», - виявляється непотрібним і безсилим перед настанням нової історичної епохи.
Констатуючи, що «минуло вже час для несвідомого захоплення до Наполеону» [xxxviii], Бєлінський звертає увагу на те, що в праці Тьера, духовно «зупинився» у минулому, не здатного рухатися вперед разом з мінливим часом і намагається перенести «свій запізнілий захват до ідей старого часу »« в іншу епоху, у світ нових пристрастей і переконань », відбувається несподівана річ:« Але - дивна річ! - У нього з апофеоз Наполеона якось виходить проти його волі і наміри, зовсім інше, тому що як не силкується він софізмами виправдати його дії, істина так і виблискує крізь ці софізми »[xxxix]
Якщо Тьер був морально глухий до «духу часу», якщо розвінчання Наполеона відбувалося проти його волі, то Жуковського як автора «Нічної огляду» немислимо підозрювати в подібній глухоти. Здавалося б, в його вірш немає ніякої дегероїзації Наполеона і воно - скоріше остання данина романтичному міфу про великого полководця. Ми так і будемо в це вірити до тих пір, поки ми врахуємо закладену всередині тексту антиромантичної пружину, на яку вказує механічність скоєних подій, поки не звернемо уваги на ставлення Жуковського до сучасної йому епохи і в першу чергу до розвитку історичних подій у Франції.
Цікаво, що сам «механізм» зниження наполеонівського образу в «Нічному огляді» цілком відповідає «духу» настала історичної епохи. Епоха ця, судячи з усього, багато в чому не влаштовувала Жуковського, але, тим не менш, властиві їй тенденції проникали і в його власні твори. Звинувачуючи в листі до А.С. Струдзе від 29 травня 1835 французьких романістів, в тому числі і О. Бальзака, в аморальності, Жуковський висував на перший план наступне: «<...> ці панове абсолютно байдужі до добра і зла, вони бачать і в тому і в іншому що- щось випадкове, так само необхідне в машині земного життя, яке для них є не що інше, як зчеплення якихось явищ без результату, без мети, необхідних і представляють один тільки матеріал для спостережень; жахи моральні для них стоять на одній дошці з жахами фізичними. <...> Але куди ведуть нинішні путівники? Куди прийдеш слідом за ними? До стремністой безодні, ні вперед, ні назад: залишається в неї кинутися і загинути »[xl]. Проте його власне зображення загробного буття Наполеона і всієї його «військової машини» у «Нічному огляді» не тільки позбавлено будь-якого явного трагічного жаху від іспитиваемихнравственних страждань, але механічність загробного життя, що представляє «зчеплення якихось явищ без результату, без мети, необхідних і представляють один тільки матеріал для спостережень », багато в чому паралельна засуджується їм засобу зображення« машини земного життя »у французьких романістів. Інша справа, що для Жуковського і як для автора, і як для християнина справді жахливо виявляється саме це безплідне щоночі блукання «покійного імператора», позбавленого і за труною спокою, - саме тут точка сходження двох тим, можливість проведення паралелі між Наполеоном і не знає спокою мандрівним жидом Агасфером. Але в «Нічному огляді» цей смисловий план ще залишається за рамками вірші, не отримує текстового втілення.
Парадокси історії або від великого до смішного один крок
Про постійний інтерес Жуковського до французької історії і особливо до Наполеона докладно йдеться в книзі А.С. Янушкевича, який підрахував, скільки разів ім'я Наполеона виникає в «Щоденниках» поета, який описав коло його читання - від праць французьких істориків, з деякими з яких Жуковський спілкувався особисто, як з Ф. Гізо, до читання «Життя Наполеона» В. Скотта в серпні 1835 (тобто практично напередодні створення «Нічного огляду») або «Книги Le Grand» Г. Гейне [xli]. Виділяючи, як і Ф.З. Канунова, «три етапи розробки наполеонівської теми у творчості Жуковського» - від вірша «Цей день є день суду і помститися!» (1816) до «Нічному огляду» (1836) і аж до поеми «Агасвера, або Мандрівний жид» [xlii] , останні рядки якої диктувалися в 1852 р., Янушкевич звертає увагу і на вірш «Чотири сини Франції», що створювався поетапно - з 1846 до березня 1852 Дослідник абсолютно правий, називаючи в примітках до вірша «Чотири сини Франції» ці вірші «поетичним постскриптумом »роздумів про французьку революцію і наполеонівської темі [xliii]. Не можна не погодитися з автором, коли він пише: «Вірш" Чотири сини Франції ", як і наполеонівські сцени в" мандруючим жиде ", переклад" Нічного огляду (з Цедліца) ", виявило зв'язок публіцистичних виступів Жуковського, його роздумів про Великої французької революції з поетичною творчістю. Словник вірша "Чотири сини Франції", його інтонації, композиція, навіть позначення хронології подій на початку перших п'яти строф: 1789, 1812, 1830, 1846, 18 ... дозволили Жуковському створити поетичну концепцію історії французької революції »[xliv].
Слідом за А.С. Янушкевич пов'язує вірш «Чотири сини Франції» з поемою «Агасвера, або Мандрівний жид» І.Ю. Вінницький в книзі «Будинок тлумача. Поетична семантика і історичне уяву В.А. Жуковського », звертаючи при цьому увагу не лише на загальну наполеонівську тему, але і на співзвучний поемі релігійний фіналу цього вірша [xlv]. Нам же хотілося б сказати кілька слів про співвідношення вірша «Чотири сини Франції» саме з «Нічним оглядом». Таке зіставлення тим більш правомірно, що в основі обох текстів лежить німецький зразок, причому - хоча це лише забавно - невиявлені автор німецького оригіналу, що ліг в основу «Чотирьох синів Франції», носить, судячи з рукописному приміткою Жуковського, те ж прізвище, що і австрійський поет, чиє поезія стала поштовхом для створення «Нічного огляду»: «автор, як мені казали, дівчина Цедліца» [xlvi], - повідомляє Жуковський. Однак є і крім цього випадкового збігу й інші підстави для порівняння двох текстів.
По-перше, примітно, що Жуковський вибирає для «Чотирьох синів Франції» той же тристопний безріфменний ямб, яким була написана ним перша редакція «Нічного огляду». Щоправда, ритм віршів при цьому виявляється все-таки різним через відмінність способів чергування жіночих і чоловічих клаузул. У «Нічному огляді» чоловіча клаузула з'являється лише в першому рядку семістішія, наступні шість рядків суцільно мають жіночу клаузулу, тоді як у «Чотирьох синів Франції» рядки з чоловічими і жіночими клаузулами перемежовуються. У підсумку, змінюється основна мелодія тексту: вона більш жорстка, рубана, маршова в «Нічному огляді», а в «Чотирьох синів Франції» веселіша, танечна, хвацька. Але саме таке перехресне чергування жіночих і чоловічих клаузул було в римованому 3-х іктном дольник «Die nächtliche Heerschau» Цедліца.
По-друге, - і це для нас в даному випадку важливіше - в «Чотирьох синів Франції» на поверхню виходить прихований мотив «Нічного огляду» - мотив нескінченного повторення одного і того ж події. Недарма, публікуючи у 1849 р. в «Москвитянин» перший варіант вірша (без останніх строф, дописаних в березні 1852 р.) Жуковський писав у примітках до тексту: «<...> бачили вже і тінь Наполеона, тріумфуючого над безвладдя: все це швидке повторення багаторічного минулого здійснилося менш ніж на рік. Чи повториться інше? »[Xlvii]. У рукописній версії приміток до вірша Жуковський формулює ту ж думку дещо інакше. Пояснюючи сенс п'ята строфи вірша, він писав: «П'ята строфа додана мною на початку 1849 року. Вона зображає проміжок кількох місяців, в які повторилося багато звершилося у продовженні останнього півстоліття: ми бачили падіння королівського трону у Франції, бачили вигнання короля; була проголошена республіка, і з нею самодержавство народне, і самодержавний народ був розстріляний на вулицях Парижа; тепер бачимо тіні колишньої пори, колишнього тероризму, званого нині соціалізмом, і тінь наполеона в нинішньому Президентові республіки. Скажімо, що на сцені Франції після жахливої, півстолітній трагедії грають її коротеньку, смішну пародію. Розв'язка пародії ще невідома; подання ще не скінчилося, але воно, ймовірно, закінчиться скоро »[xlviii].
Ці надзвичайно знаменні слова не потрапили в остаточний текст приміток при публікації 1849 р., ймовірно, тому, що думка про еволюцію піввіковий французької історії від трагедії до пародії була виражена у вірші гранично ясно і не вимагала спеціальних пояснень. Не тільки нікчемність нових історичних діячів, але саме прискорене повторення історичних подій (подібно мельканню кадрів плівки історичної кінохроніки при її перемотуванні в сучасних відеомагнітофонах) викликало відчуття комізму і пародійності всього, що відбувається. Проте - і на це не можна не звернути увагу - в тексті вірша Жуковський не вживає слів «трагедія» або «пародія», тут фігурують інші позначення «жанрів» - мелодрама і водевіль:
Дала нам мелодраму
Ти, Франція, свою;
Тепер, п'ять актів скінчивши,
Дати хочеш водевіль ... [xlix]
Таким чином, ретроспективно виникає «рекристалізація» сенсу справді високої трагедії французької революції і краху наполеонівської імперії: домінантне відчуття сучасного етапу історії як водевілю та пародії призводить до рецесії трагічного початку і підміні його мелодрамою.
Зображення історичних подій як водевілю та пародії, властиве «Чотирьом синам Франції», латентно вже криється в «Нічному огляді», хоча нав'язливість повторень і зумовлений цим комічний ефект тут ще майже невідчутні - у «Нічному огляді» вони присутні скоріше як можливість, ніж даність , але завдяки цьому, як сказав би Гегель, «здійснюється ще й щось подальше, щось таке, що приховано міститься в них» (VIII, 27), але не усвідомлювалася або навіть не входило в наміри діючої особи (автора).
Тим не менше ці два тексти Жуковського як не можна більш вдало ілюструють знамениту наполеонівську фразу, що стала крилатою і від того майже втратила в нашій свідомості початкове авторство: «Від великого до смішного один крок». Ці слова Наполеон любив повторювати. Повторив він їх і своєму посланнику в Варшаві в кінці 1812 під час втечі з Росії [l], що поклав кінець тріумфально-романтичному періоду його власної біографії. Згадав ці слова і Гейне у «Книзі Le Grand», розмірковуючи про мінливість історії і про долю Наполеона - кумира своєї юності: «Du sublime au ridicule il n'ya qu'un pas, madame! Але життя по суті настільки трагічно серйозна, що її важко було б винести без такого змішання патетичного і комічного. <...> Навіть в найвищий пафос світової трагедії раз у раз пролазить комічні штрихи <...> А вгорі, на небесах, сидять у першому ряду милі янголята та лорніруют нас, земних комедіантів, а господь бог суворо сидить у своїй просторій ложі і, може бути , нудьгує або ж розмірковує про те, що театр цей не протримається довго, тому що один актор отримує дуже багато змісту, а інший - занадто мало, і всі грають препогано »[li].
Список літератури
[I] Аверинцев С.С. Роздуми над перекладами Жуковського / / Зарубіжна поезія в перекладах Жуковського. Т. 2. М., 1985. С. 554.
[Ii] Канунова Ф.З. «Нічний огляд» В.А. Жуковського: Естетика перекладу / / Поетика російської літератури. М., 2001. С.216-220. Ця точка зору закріплена і в примітках до нового зібрання творів поета: Жуковський В.О. Полн.собр.соч. і листів. Т.2. М., 2000. С. 691-697 (примітки Ф. З. Кануновой).
[Iii] Там же. С. 218.
[Iv] Автор вдячний О. Ронен, В.М. Фабісовічу, Л.І. Вуіч за цілий ряд цінних порад і довідок.
[V] Канунова Ф.З. Указ.соч. С.217-218.
[Vi] Тексти віршів В.А. Жуковського нами цитуються за виданням: Жуковський В.О. Полн.собр.соч. і листів. Т.1-2. М., 1999-2000. Перша редакція перекладу «Нічного огляду» цит. по: Зарубіжна поезія в перекладах Жуковського. Т. 2. М., 1985. С. 594-596.
[Vii] Там же. С.217.
[Viii] Там же. С.219.
[Ix] Див лист Жуковського до Пушкіна, що датується першою половиною березня 1836: Жуковський В.О. Зібрання творів: У 4-х т. Т.4. М.-Л., 1960. С. 520.
[X] Див: Февчук Л.П. Особисті речі А.С. Пушкіна (З зібрання Всесоюзного музею О. С. Пушкіна). Л., 1968. С.36-42.
[Xi] «" Attedez, Elisabeth, venez ici ", сказав я їй; я взяв її за руку, а в мене в цей час були в руках маленький годинник, подаровані мені Наташею Киреєвського. Permettez moi de vous faire cadeau de cette montre, mais la montre indique le temps, le temps est la vie; avec cette montre je vous offer ma vie entiere. L'acceptez vous? »- Лист Жуковського Є.А. Протасової від 11 (22) серпня 1840 р., див: Жуковський В.О. Собр. соч. Вид. 6-е. Т. 6, СПб., 1869. С. 776-777; Жуковський В.О. Повна. зібр. соч. і листів. Т. XIV. М., 2004. С.514-515.
[Xii] Архів Ермітажу. Оп.1, 1840, д.35 (Про речі р. дійсного статського радника Жуковського, залишених для зберігання в одній з кімнат Мармурового Палацу, де поміщається ермітажний бібліотека). Л.25 (пункт № 3).
[Xiii] Жуковський В.О. Полн.собр. соч і листів. Т.13. М., 2004. С. 307
[Xiv] Про це див: Асмус В.Ф. Діалектика необхідності і свободи у філософії історії Гегеля / / Питання філософії. 1995. № 1. С. 52-69.
[Xv] Вяземський П.А. Твори: У 2 тт. Т. 2: Літературно-критичні статті. М., 1982. С. 113.
[Xvi] Тексти лекцій Гегеля з філософії історії були видані посмертно, в 1837 р.
[Xvii] Сичов І.О. Годинники - пам'ятки епохи ампіру / / Зірка Ренесансу. СПб.: Антикварний салон "Ренесанс VIP", 2007. № 5. С.102.
[Xviii] Зображення камінних годинників «Діоген у пошуках людини» і «Марс і Мінерва, що з'єднуються Гіменея» наведені у зазначеній роботі І.О. Сичова.
[Xix] Див: Західно-європейські годинник XVI - XIX століть із зібрання Ермітажу. Каталог виставки. Л., 1971. № 165. Інв. № Е-996.
[Xx] Сичов І.О. Указ. соч. С.105.
[Xxi] Звичайно, існували часи-пам'ятники і на інші сюжети: наприклад, Н. Демидов замовляв П.Ф. Томіра виготовити годинник за проектом пам'ятника Мініну і Пожарському, про це див: Раппе Т.В. «В області моди і смаку ... закони наказував нам Париж» / / Париж - Санкт-Петербург: 1800-1830: «Коли Росія говорила по-французьки ...». М., 2003. С.27.
[Xxii] Сичов І.О. Указ соч. С.102.
[Xxiii] http://www.gelos.ru/cgi-bin/show.pl?url=http://www.gelos.ru/result/39collect/k39_6.html&words =% 22% CD% E0% EF% EE% EB% E5% EE% ED% 22
[Xxiv] Датування В.М. Файбисович (лист автору статті від 21 квітня 2008 р.).
[Xxv] Royal Music Machines. Edited by Dr. JJLHaspels. National Museum from Musical Clock to Street Organ. <SL>, 2006. S. 259.
[Xxvi] Див: http://www.elittime.ru/index.php?filter=clock_sculpturewatch_bogacho_design&step=4&mid=47348
[Xxvii] Див: http://www.elittime.ru/index.php?filter=clock_kamin
[Xxviii] Раппе Т.В. Указ.соч. С. 28.
[Xxix] Гейне Г. Вибрані твори. Т.2. М., 1956. С. 100-101.
[Xxx] Там же. С. 101.
[Xxxi] Толстой Л.М. Полн.собр.соч. Т. 9. М., 1937. С. 315.
[Xxxii] Там же. С. 334-335.
[Xxxiii] Там же. С. 360.
[Xxxiv] Там же. С. 315.
[Xxxv] Ось що пише у вже зазначеної нами раніше статті «Діалектика необхідності і свободи у філософії історії Гегеля» В.Ф. Асмус: «Яким же чином загальна, або загальний розумний сенс історії може здійснитися через дії окремих її учасників, якщо ці учасники не знають, не розуміють загального і в своєму действованіі керуються майже виключно одними своїми особистими потребами, інтересами та цілями? <...> Своє розуміння історичної необхідності Гегель розкриває в знаменитому міркуванні про роль великих особистостей в історії. Від пересічних представників діючого в історії людства великі люди, або "герої" історії відрізняються тим, що їх мислення, при всій обмеженості та неадекватності, неминучою і для них, краще розуміють "те, що потрібно і що своєчасно" (VIII, 29). І великі люди "бажали доставити задоволення собі, а не іншим". І вони, переслідуючи свої цілі, "не усвідомлювали ідеї взагалі" (VIII, 29). <...> Але особисті і приватні цілі великих діячів історії "містять в собі той субстанційний елемент, який складає волю світового духу" (VIII, 29). Свої цілі і своє покликання великі люди черпають з джерела, зміст якого для всіх інших їхніх сучасників "приватно і недорозвинений до наявного буття" (VIII, 29). Вони черпають ці цілі і покликання з "внутрішнього духу, який ще знаходиться під землею і стукає у зовнішній світ, як у шкаралупу, розбиваючи її" (VIII, 29) ».
[Xxxvi] Бєлінський В.Г. Історія консульства та імперії. Соч. Тьера <...> СПб. 1845 <...> / / Бєлінський В.Г. Зібрання творів: У 9 т. Т.8. Статті, рецензії та замітки: вересень 1845-березень 1848. М., 1982. С. 450.
[Xxxvii] Цит. по: Янушкевич А.С. У світі Жуковського. М., 2006. С. 465.
[Xxxviii] Бєлінський В.Г. Указ.соч. С. 450.
[Xxxix] Там же. С. 450-451.
[Xl] Жуковський В.О. Естетика і критика. М., 1985. С. 374-375.
[Xli] Див: Янушкевич А.С. Указ.соч. С. 350, 464, 474, 479 і ін
[Xlii] Янушкевич А.С. Указ.соч. С. 479.
[Xliii] Жуковський В.О. Полн.собр.соч. і листів. Т.2. С. 743 (примітки А. С. Янушкевича).
[Xliv] Янушкевич А.С. Указ.соч. З 479-480.
[Xlv] І.Ю. Вінницький пише про те, що «проповідницька відкритість задуму» «Агасвера» пов'язана з пережитим Жуковським «відчуттям наближення розв'язки світової історії, коли, за пророцтвом, все таємне стане явним», причому фінал мандрів Агасвера «повинен збігтися з кінцем історії» (С. 292). За Вінницькій, Агасвера наділений у Жуковського місією Історика, а його спогади є «психологічно пережита і релігійно осмислена історія людських страждань» (с. 294), він і полонений історії, і її тлумач, і поет, який відчуває себе, як і сам Жуковський на заході життя, - «" проповідником святині "посеред бурхливого моря історії», причому «абсолютна поезія народжується з самого духу історії як всеосяжне переживання, тлумачення та подолання останньої» (с. 295), див: Вінницький І.Ю. Будинок тлумача. Поетична семантика і історичне уяву В. А. Жуковського. М., 2006.
[Xlvi] Цит. по: Жуковський В.О. Полн.собр.соч. і листів. Т.2. М., 2000. С. 742.
[Xlvii] Там же. С. 742-743.
[Xlviii] Там же. С. 742.
[Xlix] Там же. С. 347.
[L] Див про це: Міхельсон М.І. Ходячі і влучні слова. СПб., 1896. С. 297.
[Li] Гейне Г. Указ. соч. С. 102-103.