Міф про Вертова і правда про Кауфманн

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Сергій Сичов

Вертова знає весь світ. Поряд з Ейзенштейном, Довженка, Пудовкіним, Тарковським, якщо не раніше них, його проходять у всіх кіновузів, їм надихаються тисячі і тисячі людей, які вирішили взяти в руки камеру і знімати кіно. Вертов - це символ сміливості, пошуку правди, провокації, молодості і - незрозумілий, недооціненість. Вертова знищили і спробували про нього забути. Як виявляється, успішно, тому що непрофесійному глядачеві це ім'я нічого сьогодні не говорить. Спробуємо нагадати про те, яким був цей чоловік і чому нашим нащадкам ще належить знову і знову вчитися у нього, дивуватися, захоплюватися.

Зовсім молодою людиною Вертов (цей псевдонім він вигадав собі, коли був ще підлітком) зайнявся виробництвом хронікальних картин. Йшов 1918 рік, більшовики активно займалися пропагандою, і хронікальні фільми грали в ній не останню роль. Вертов був натхнений революцією, яку розумів поетично: настав час нової людини, скинуті кайдани особистості, тепер свобода, рівність і братерство під керівництвом великого Леніна запанують на всій планеті. Раз так, значить, настав час і для нового мистецтва, в якому не буде місця для брехні, вульгарності, міщанства, а буде гімн людству, яка взяла долю в свої власні руки.

Одержимість цими ідеями допомагала Вертова в роки Громадянської війни знімати польові суди і розстріли, убогість, голод - і безкінечні виступи комуністичних ораторів з трибун. Вертов виробляє сюжети один за іншим. Поки це хроніка під назвою «Кіно-Тиждень», завдання якої - протистояти ігрового кінематографа, який був у той час найбільш широко представлений салонними мелодрамами та американськими розважальними картинами. Вертов обурений: чому це кіно називається «художнім», якщо художнього в них нічого немає? І чому в художності відмовлено документального кіномистецтва, яке чесніше, оригінальніше і різноманітніше, ніж будь-яка вигадка кінокоммерсантов? Вертов їздить по всій країні на пропагандистському поїзді, часто знімаючи фільм вдень, а показуючи його вже ввечері тим же людям, яких зобразив. Він зауважує, що неграмотне населення вдячно сприймає кіно, в якому відображена реальне життя. Згодом Вертов буде не раз стверджувати, що селянину видовище трактора, який коли-небудь полегшить його працю, зрозуміліше і приємніше, ніж кривляння «кінозірок» Росії і Америки. Вертов набирається професійного досвіду, сам режисує, знімає, монтує, показує. Його хроніка поки відрізняється від будь-якої іншої лише надзвичайно коротким монтажем - запозиченням у американських колег з Голлівуду, між іншим. Саме Вертова слід вважати винахідником так званого «кліпового монтажу», яким сьогодні перенасичені екрани. Але Вертов був переконаний, що кіно - це як стрільба з кулемета, потік образів повинен бути стрімким, як псевдонім «Дзига Вертов» (деякі дослідники переконані, що фонетично це ім'я повторює звук затвора гвинтівки). Відомий випадок, коли одна з монтажниць прийняла купу принесених Вертовим плівок за сміття і викинула їх у кошик. Автору потім довелося тиждень відновлювати матеріал.

Однак Вертов - перш за все поет революції. Він не тільки знімає фільми, а й мріє, будує грандіозні плани, пише скандальні маніфести. Перший з них, «Ми», опублікований вже в 1922 році. З цього моменту Вертов стає однією з найбільш одіозних фігур двадцятих років. У маніфесті він пише, що потрібно відмовитися від досвіду ігрового кіно в усіх його проявах 1, а також «виключити тимчасово людини як об'єкт кінозйомки». Тут починається поезія, властива часу. Справа не в тому, що не слід знімати людей. Навпаки, робити це необхідно, але так, щоб зріднити людська істота з досконалою машиною: «Ми виховуємо нових людей ... вносимо радість у кожен механічний працю». Дзига Вертов починає створення нової релігії, священне писання якій він пише на кіномову. Він проголошує себе кіноком («кіно» + «око»). Кінокі, яких день у день має ставати все більше, - це ангели нового світу, посланці нового бога, Володимира Ілліча Леніна. Релігійний екстаз атеїста і безбожника Вертова все наростає і наростає.

Механічний Адам змінить людство, і побачити цього Адама може тільки кінокамера. Як інакше? Дійсність навколо Вертова - це спочатку Громадянська війна, потім НЕП, потім колективізація. Нічого радісного для звичайного ока дійсність не обіцяє. Отже, необхідно повірити в те, що око механічний здатний побачити (або, якщо точніше, створити) щось більше. Кінооко - «логос» Леніна. Він творить з відрізків старої реальності нове життя, в якій скрізь відчувається подих Леніна. Особливо це помітно у фільмах Вертова, які той знімає після смерті Леніна. Світ дедалі більше переймається духом Леніна. Тут більше пантеїзму, ніж монотеїзму. Померлий Ленін у Вертова під час прощання з тілом вождя переселяється в маси прийшли подивитися на померле божество. «Ленін - а не рухається, маси - рухаються», - свідчать титри вертовской «Кіно-правди».

Вертов то постає ангелом-кіноком, то ототожнює себе з самим Кінооко, він поки що сам не розуміє того, до чого прийшов. У своїх статтях він говорить, що знімає хроніку, що говорить усю правду про дійсність. Однак це не правда, а «кіно-правда». Хроніки у Вертова немає, він першим довів, що документальне кіно є документом лише тільки погляду художника на світ, воно нітрохи не більш об'єктивно, ніж кіно ігрове. Найбільш прозорливі опоненти Вертова, серед яких були Ейзенштейн і Шкловський, відчувають це, дорікають Вертова за короткозорість. При цьому Ейзенштейн явно запозичує прийоми Вертова навіть у своїх перших роботах, починаючи зі «Страйки». Звідси бере початок документальність його робіт.

У Вертова з'являються прихильники і послідовники. Серед них основоположник монтажної публіцистики Есфір Шуб, брат Вертова Михайло Кауфман - оператор і майбутній режисер, режисер Ілля копалин, який отримає перший в історії радянського кіно «Оскар» за «Розгром німецьких військ під Москвою». Монтажниця Вертова Олена Свілова стає його дружиною і головним однодумцем. Газета «Правда» друкує статті Вертова, в яких той торжествує народження нової реальності - реальності Вертова. У цій реальності співається нескінченний гімн Леніну, який звільнив народи від рабства, приніс із собою надію на майбутній рай для всього людства, одяг людей в прекрасний одяг з корпусів тракторів і комбайнів. Ленін скрізь з Вертовим, в кожному виступі головного кінока звучать цитати з Леніна, в кожному новому фільмі показується новітній заповіт людству. Здається, Вертов і його справа перемогли світ, і залишилося тільки схилитися перед настанням нової пори, де мистецтво розгледів правду і донесло її вдячним людям. Вертов розсилає по всій країні своїх операторів, тому що Кінооко повинен проникнути в усі куточки СРСР, а потім і всієї земної кулі, усюди пронести свою благу звістку. Вертов мріє про «радіо-вусі», яке доповнить його винахід, перетворившись на «дальнобачення» (Вертов вже в двадцяті роки пророкує про телебачення), яке ще більше вдосконалює і зміцнить завоювання Кінооко.

Середина двадцятих - це рубіж, за яким починаються випробування для Дениса Аркадійовича Кауфмана. Тепер він приділяє переважне увагу своїм повнометражним робіт. «Крокуй, Рада!», «Шоста частина світу», «Одинадцятий» - це великі, монументальні полотна, за які Вертова ... позбавляють роботи, лають в пресі, не дають гроші на нові фільми. Вертов відчуває, що пора радісних відкриттів та підтримки «згори» пройшла. Кінотеатри, що належать частково комерсантам, частково - державі, відмовляються показувати його фільми. Вертов не може зрозуміти, в чому справа. Переїжджає на Україні, виступає у пресі, сперечається на обговореннях, доводить, що його неправильно розуміють. Його фільми настільки радикально несхожі на все інше, вироблене в країні і в світі, що він, геній, який не в змозі відрефлексувати, адекватно оцінити свій талант, не може ні зрозуміти, ні пояснити причини відчуження кіноглазовскіх робіт від глядача. Вертов звинувачує всіх навколо - і випускає свій самий радикальний фільм «Людина з кіноапаратом».

У творчій всесвіту Вертова цей фільм займає особливе місце. Західна критика, як і сучасна Вертова вітчизняна, не зрозуміла це твір, віднесла його до послідовників жанру «міська симфонія», створеного Вальтером Руттманом "Берлін - симфонія великого міста») і розвиненого Альберто Кавальканті («Тільки час»), Жаном Віго (« З приводу Ніцци ») та іншими європейськими екперіментаторамі в області форми. «Людина з кіноапаратом», незважаючи на формальну спільність, коштує від цих творів зовсім окремо і вважатися вторинним по відношенню до них не може вже тому, що є закономірним наслідком тих ідей, які Вертов формулює з 1918 року, коли ні про які «симфоніях» мови ще не йшло. Новаторство Вертова складається більше в поєднанні форми зі змістом. У «Людину з кіноапаратом» немає сюжету, це набір вражень, які вловив оператор, мисливець за образами, в різних містах Союзу. Дія відбувається у місті - і не в місті, але і в гранично що вийшла за рамки звичного реальності. Це - реальність Вертова, це переддень механічного раю. Неймовірні, як ми б сьогодні сказали, «спецефекти» з перетинають одна одну трамваями і розколюються Великим театром, породіллею і величезним велетнем Михайлом Кауфманом, простує по місту, механістичним космосом мегаполісу в з'єднанні з оновленою Леніним природи - мова цього фільму складний і чудовий. Вертов домігся свого. «Людину з кіноапаратом», фільм «без написів», він вважав першим кроком до створення універсального, яка не знає кордонів творить мови, новим щаблем саморозкриття логосу, сказали б ми.

Радянська дійсність ставала все менш терпимою до поетів і мрійникам. Вже в 1929 році, коли фільм вийшов в прокат, його визнали тратою плівки, порожнім формалізмом і майже не стали показувати в кіно. Пізніше, починаючи з тридцятих, цей фільм був головним звинуваченням Вертова в тому, що він занадто зарвався і забув своє місце. Вертов поки не розуміє, яка тяжкість навислого над ним дамоклового меча, і всі коле про нього свої плечі, вважаючи біль непорозумінням. У період кінця двадцятих - початку тридцятих років у Вертова виходять його кращі фільми, якими він увійшов в історію. Він експериментує зі звуком у кіно - з'являється «Симфонія Донбасу», де на самому початку Вертов найбільш виразно оформляє символ своєї віри. Перші двадцять хвилин картини присвячені тому, як храм «старої» релігії, Православ'я, перетворюється в храм нової, ленінсько-вертовской релігії Кінооко. Скинуті хрести змінюються зірками. Хоругви - плакатами з гаслами, хресний хід - демонстрацією, дзвін - радіоперешкодами. День Торжества Православ'я перетворюється на день торжества нової віри, храм перетворився на молодіжний клуб. Вертов не врахував того, на що звернула увагу Есфір Шуб: документальний кадр ширше будь-яких можливих інтерпретацій, кадр є символ, в який кожен вкладає свій зміст при сприйнятті. Гімн новому часу сьогодні виглядає основним викриттям варварства, дикості і історичного явища, і естетичної позиції окремо взятого художника. «Симфонію Донбасу» Вертова змушують переробляти, затримують її вихід на екрани. Критика і творча інтелігенція всього світу, крім СРСР, вітають новий фільм як нове слово в кінематографі, найяскравіший приклад використання звуку з художньою метою. У нас же починається різкий крен у бік знищення всіх свіжих творчих ідей, вертовскій фільм ігнорується, з ним вже навіть особливо ніхто й не сперечається. Тоді Вертова вирішує вдатися до сили свого божества і знімає «Три пісні про Леніна».

Тут та дійсність, яку Вертов так довго виношував, представлена ​​вже в гранично систематичній формі, тільки Адама змінила Єва. Жіночі образи для Вертова і перш грали величезну роль, але тут він уже нічим себе не стримує. Можна сказати, що в нього починається «жіночий період». «Три пісні про Леніна» присвячені тим жінкам, у яких вселився Ленін. Якщо піти у паралелізмі християнства з вертовской релігією до кінця, то в цьому фільмі ми знайдемо «купину», «богородицю» Вертова - бетонщіцу, найяскравіший жіночий образ за всю історію документального кіно. Звичайно, ударниця Дніпробуду, інтерв'ю з якою записав для свого фільму Вертов, не підозрює про відведеної їй ролі. Вона простодушно розповідає, як під час роботи мало не потонула в бетонному розчині і як зробила трудовий подвиг, а після отримала орден Леніна. Вона прийняла в себе Леніна і залишилася жива, вона - зразок святості, життя, свободи для Вертова.

Молитва розчиненому у віртуальній реальності Леніну не допомогла Вертова. «Три пісні про Леніна» не відводили ніякої ролі Сталіна, в вертовскіх фільмах він взагалі не помітний, в 1934 році за це можна було поплатитися життям. Вертов був змушений заплатити ще дорожче - творчістю. Йому дали зняти ще один фільм, «Колискову», де він спробував реабілітуватися і виставити Сталіна найбільшим апостолом Леніна, а також великим батьком всього радянського народу і чоловіком всіх звільнених Леніним жінок. Невідомо, оцінив Сталін двозначність фільму Вертова або фільм йому просто не сподобався. Сталін був самим освіченою людиною у справах кінематографа: він особисто продивлялися всі хронікальні фільми, що виходять на екрани країни, йому було, з чим порівняти революційні міражі Вертова.

З цього моменту кіночество залишилося позаду. Денис Аркадійович Кауфман не зняв більше ні однієї великої картини. За ним доглядали, його нові проекти «зарубували» не читаючи, зняті короткометражні фільми перемонтували, своє творче життя він закінчив так само, як починав, - у хронікальних новинах, де він був у підпорядкуванні в тих людей, яким ім'я Дзига Вертов нічого не говорило . Його шлюб зі Свіловой виявився бездітним. Вертов до останнього дня вірив у те, що йому дадуть працювати і творити свою кіноглазовскую реальність далі. Сталінської епохи ця релігійність була ще більш чужа, ніж Православ'я, розраховувати Вертова було не на що. Він помер в 1954 році, не доживши навіть до шістдесяти років.

У шістдесяті про спадщину Вертова згадали, в СРСР стали показувати його фільми, писати про нього книги. На честь Вертова французькі кінематографісти заснували рух «сінема-вірите» (тобто «кіно-правда»), яке аж до цього часу залишається найвпливовішим в документалістиці всього світу. Вертов виявився у пантеоні головних богів релігію, якій стало для мільйонів людей кінематограф. Втім, не для своєї батьківщини. Вертова, засновника поетичного документального кіно, первоокривателя, що шукає Індію, а знайшов Америку, знають одиниці, а про те, щоб зрозуміти його творчість і використовувати його, поки не йде й мови. Вертов як мрійник і релігійний реформатор залишився в минулому, Вертов як художник і поет - у недосяжному майбутньому.

Може виникнути питання: навіщо так багато писати про нехай геніальному, але все ж войовничих безбожників Вертова? Частково відповідь пропонує сама доля Вертова, розставила все по своїх місцях. Спожив свій геній на славу релігії Леніна, Денис Кауфман, який мріяв про дітей, залишився бездітним, а Дзига Вертов, який мріяв про нові фільми, втратив можливість їх робити. Останні двадцять років його життя являють собою низку аварій всіх надій, які може мати живий і талановита людина. Є й інша, більш важлива для нас частина відповіді. Геній Вертова, в силу своєї релігійної сутності, що відкриває нові вимірювання форми і змісту кіномистецтва, повинен бути усвідомлений сьогодні, коли кінематограф почав говорити про віру. Сотні фільмів про православ'я, які вироблені на цей момент, свідчать часто про невміння наблизитися до предмету з допомогою специфічних засобів кіно. Часто автори вважають, що документальне кіно - це коли людина взяла в руки камеру і почав знімати те, що йому близько і дорого у житті. Проте цього, як виявляється, не завжди достатньо. Той шлях проб і помилок, який пройшов в цьому напрямку Вертов, який зробив десятки фільмів про свою віру, - це абетка не просто документального кіно, а й мови, на якому можна сказати набагато більше, ніж уявляв собі його винахідник.

Посилання:

1. Розподіл кіно на «ігрове» і «неігрове» замість некоректного «художнє» та «документальне» теж першим ввів Вертов. Але до сьогоднішнього дня велика частина непрофесійних глядачів привчене до стереотипу «документальний - значить, не художній»

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
32.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Альбер Камю Міф про Сізіфа Есе про абсурд
Камю А Міф про Сізіфа Есе про абсурд
Міф про рассейняйском KB
Міф про Ендіміон
Міф про Орфея та Евредіке
Міф про міфологічному свідомості
Міф про кефаль і Прокріда
Міф про російською дворянстві
Міф про кьоіку і Алкіон
© Усі права захищені
написати до нас