Музичні твори Роберта Шумана та Петра Чайковського

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Вступ
1. Фортепіанна музика Шумана: цикли мініатюр; типові образи і виразні засоби.
1.1 Великий композитор - Роберт Шуман.
1.2 Художні прийоми фортепіанних п'єс Шумана.
1.3 Музична мова Шумана.
2. Петро Ілліч Чайковський і його увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта».
2.1 Великий композитор
2.2 Краса і вірність людського почуття.
2.3 Ліричний образ увертюри.
Висновки
Список використаної літератури

Вступ
Актуальність. Початок ХХI століття. Позаду глибокі соціальні перетворення, які охопили майже всі народи планети Земля: дві світові війни, десятки гострих політичних конфліктів, пов'язаних з невпинним поступальним рухом народів до здійснення вікової мрії про Свободу, рівність і братерство, освіта Радянського держави і країн соціалістичної співдружності. Здійснилася небачена науково-технічна революція, яка дозволила Людині подолати земне тяжіння і почати освоєння Космосу, здійснити польоти до планет сонячної системи, розщепити атом, проникнути у таємницю молекулярної будови матерії, створити «розумні» машини, здатні «мислити» і навіть займатися творчістю. Багато чого з того, що раніше було польотом фантазії, стало дійсністю.
Настав процес бурхливого розвитку засобів масової інформації та комунікації: радіо і телебачення практично виключили тепер поняття відстані, яке відокремлювало країни і народи. Всі області, жанри мистецтва та літератури поповнилися творами, створеними по самому «останнім словом науки і техніки» - з використанням новітніх і найскладніших коштів винахідливості ... Але ось, здавалося б, парадокс: чим більше з'являється різновидів цього нового, тим частіше залучають до себе твори мистецтва класичного - мистецтва вічного, не старіючого, а, навпаки, розкриває все нові глибини і краси. Все більше хвилювання і насолоду доставляють шедеври драматургії Шекспіра і Мольєра, живопису Леонардо да Вінчі, Рафаеля і Рембрандта, скульптури Мікеланджело, прози Діккенса і Толстого, поезії Гете і Пушкіна, поліфонії Баха і Генделя, симфонічної творчості Моцарта і Бетховена, оперного мистецтва Вагнера та Верді . На одному з перших місць серед композиторів 1 чиї твори, за свідченням невблаганною статистики, звучать найбільш часто в усьому світі, стоїть ім'я Петра Ілліча Чайковського, Шумана.
Монументальна фігура їх композитора-симфоніста, патріотів і громадянина, який підняв російське музичне мистецтво на недосяжну висоту, височить серед великих художників XIX століття. Але разом з тим завдяки високому строю свій гуманізм і художніх ідеалів, дивовижною дохідливості, доступності втілення людських почуттів і думок, справжньої народності й демократизму музика Чайковського стала невід'ємною частиною нашого життя.
Метою дослідження є альбом для юнацтва Роберта Шумана, дитячий альбом Петра Чайковського для духовного збагачення школярів, розвиток національного виховання і народовивчення.
Об'єктом дослідження є музичні твори Роберта Шумана та Петра Чайковського.
Предметом дослідження даної роботи є збагачення духовності підлітків при вивченні музичних творів Шумана і Чайковського.
Завдання дослідження:
1. Розвиток художніх прийомів фортепіанних п'єс Шумана.
2. Збагачення духовності і національного виховання підлітків при вивченні музичних творів Чайковського.

1. Фортепіанна музика Шумана: цикли мініатюр; типові образи і виражальні засоби
1.1 Великий композитор - Роберт Шуман
Німецький композитор Роберт Шуман хотів, щоб «музика виходила з глибини сьогодення і була не тільки приємною забавою і красивою за звучанням, але й прагнула до чогось ще». Саме це бажання різко відрізняє Роберта Шумана від багатьох композиторів його покоління, які грішили беззмістовним письменництвом. Шуман боровся за прогрес у музиці всіма силами.
Роберт Шуман народився 8 червня 1810 року в сімействі вельми немузикально. Батько його був відомий книгар Фрідріх Август Шуман у Цвіккау, а він сам був молодший із п'яти дітей. З семи років він почав брати уроки фортепіано у органіста І. Куншта, імпровізував, складав п'єси. Першою сміливою спробою Шумана було те, що він на дванадцятому році свого життя склав інструментальну і хорову музику на 150-й псалом. Цей досвід був сміливим тому, що в той час він не мав ні найменшого поняття про теорію композиції.
Батьки наполягали на тому, щоб юнак став юристом. Кілька років він вів уперту боротьбу за право слідувати своєму покликанню. На догоду матері і опікунові Шуман займався юриспруденцією в Лейпцигу, наскільки наказував борг, але не більше, навіть, мабуть, і менше. У ньому тоді вже почало проявлятися потяг до музики. Він брав уроки гри на фортепіано у Фрідріха Віка (батька Клари - майбутньої дружини). Його надихнули твори Франца Шуберта, з якими він тоді вперше познайомився.
Канікулярний подорож в 1829 році в прекрасну Венецію зронив у його душу не один зародок майбутніх музичних квітів.
На наступний рік Шуман відправився у Франкфурт-на-Майні, щоб послухати Паганіні. Деякі влучні слова в щоденнику його видають поета, який захоплюється красою природи і мистецтва. Після всіх цих захоплень, зрозуміло, було нелегко чинно знову всістися на місце і, почавши по порядку з першого розділу Пандект, ламати голову над статтями про «Поділі королівського права».
Нарешті, 30 червня 1830 Роберт зважився на важливий крок - присвятити себе музиці. Він написав матері довгий лист, в якому прямо оголосив свій намір. Добра жінка сильно занепокоїлася, сумніваючись, чи буде Роберт у стані «заробляти насущний хліб» за допомогою свого музичного таланту. Проте ж вона письмово звернулася за порадою до Віку, і коли той схвалив намір Роберта, то й мати погодилася. Роберт переїхав у Лейпциг і став учнем і мешканцем Віка.
Але скоро доля його знову змінилася. Божевільної була операція, якої Шуман піддав свою праву руку для якнайшвидшого придбання швидкості гри на фортепіано. Середній палець перестав діяти; незважаючи на медичну допомогу, рука назавжди стала нездатною до гри на фортепіано. Шуман мав назавжди відмовитися від бажання стати піаністом. Зате тепер його все більш початок займати твір музичних п'єс.
Шуман зважився нарешті серйозно зайнятися теорією музичних композицій. Уроки у директора музики Кунтша він брав недовго і довершив грунтовне вивчення свого предмета під керівництвом Генріха Дорна. Ставлення його до Віку залишалося як і раніше самим найкращим. Незвичайні музичні здібності Клари Вік, ледь вийшла тоді з дитячого віку, порушували живу участь Роберта, який, втім, тоді цікавився єдино її талантом.
У 1833 році в Лейпциг приїхав зі Штутгарта музикант Шунков, і Шуман уклав з ним майже химерний союз дружби. Музичного друга-жінку знайшов він у Генріетте Фохт, учениці Людвіга Бергера; але його серцем володіла в той час Ернестіна фон Ф. з Аша, в Богемії.
В кінці 1833 року, як розповідав сам Шуман, «кожен вечір як би випадково сходилося кілька людей, здебільшого молодих музикантів; найближчою метою цих зібрань було звичайне громадські збори, але тим не менш тут відбувався взаємний обмін думок про музику, мистецтво, яке було для них нагальні потреби ». Тодішнє далеко не блискучий стан музики було Причиною того, що «одного разу молодим, гарячим головам прийшло на Думка не бути марними глядачами цього занепаду, а постаратися знову підняти поезію і мистецтва».
Шуман, разом з Фрідріхом Віком, Людвігом Шунков і Юлієм Кнорр, заснував журнал «Нова музична газета», який мав величезний вплив на розвиток музичного мистецтва в Німеччині. Протягом багатьох років він сам писав в журнал під різними псевдонімами статті і боровся з так званими філістерами, тобто з тими, хто своєю обмеженістю і відсталістю гальмував розвиток музики. Як музичний критик він оцінив значення Ф. Шопена, Г. Берліоза І. Брамса, які були його сучасниками, визнаючи і величезну цінність своїх попередників - І. С. Баха, Бетховена, Моцарта і Шуберта. Шуман був винятковим знавцем німецької літератури.
Діяльні заняття композицією принесли свої плоди. Шуман створює цілий ряд цікавих творів. Серед них фортепіанні цикли з невеликих п'єс або мініатюр: «Метелики» (1831), «Давідсбюндлери» (1837). Вони, так само як і «Фантастичні п'єси» (1837), «Любов поета» (1838), мають програмні заголовки, народжені фантазією композитора або вказують на зв'язок з літературою. Так, «Любов поета» нагадує про твори німецького романтика Е. А. Гофмана. У ній оживає вигляд натхненного музиканта Фріца Крейслера, його мрії, мрії і бачення. Крейслер, глибоко страждає від обивательщини в житті та мистецтві, веде з нею мужній двобій. Цей борець-одинак ​​те саме самому Шуману.
У «Метелик» - одному з перших виданих творів Шумана - перед нами постає картина костюмованого балу, де, за задумом композитора, зустрічаються герої книги Ж. П. Ріхтера «Роки юності». Це два брати (один - мрійливий і замислений, інший - поривчастий і гарячий) і молоденька дівчина, в яку обидва закохані.
Одне з найоригінальніших Шуманівський творів - фортепіанний цикл «Карнавал» (1835). У цих строкатих, фантастичних картинах втілилося багато чого з життя, захоплень і помислів молодого Шумана в пору його творчого розквіту. Шуман володів дивовижною здатністю створювати в музиці портрети людей, виражати одним штрихом найхарактерніше у вигляді людини або в його настрої. Такий і його «Карнавал», де як кружляють у стрімкому танці або повільно проходять, занурені у свої думки, персонажі під масками П'єро і Арлекіна, веселих метеликів або танцюючих букв. Тут і сучасники композитора: знаменитий скрипаль Н. Паганіні і великий поет фортепіано Ф. Шопен. А ось Флорестан і Евсебій. Так Шуман називав вигаданих їм героїв, від імені яких він писав статті про музику. Флорестан завжди в русі, в польоті, в танці, він гостро і в'їдливо жартує, мова його гаряча, рвучка. Евсебій любить мріяти на самоті, говорить він тихо, проникливо.
Флорестан і Евсебій, Шопен і Паганіні, Кьяріна (під цією маскою виступає Клара Вік) є членами придуманого Шуманом союзу. В кінці «Карнавалу» всі вони виступають проти обивателів, далеких всього нового і сміливому в мистецтві, - в «Марші Давидового братства». Це самі світлі і радісні сторінки його творчості.
Новизна і незвичайність шуманівською музики найяскравіше проявилася у його фортепіанних п'єсах, створених в 1830-х роках у Лейпцигу. Крім уеке названих це - три сонати (1835, 1833-1838, 1836), «Симфонічні етюди» (1834), фантазія (1837), «Новелетти» (1838). Шуман вважав фортепіано інструментом для вираження почуттів і настроїв, навіяних як емоційними переживаннями, так і природними явищами або літературними сюжетами. Інтерес до фортепіано у Шумана зріс завдяки щасливому шлюбу з Кларою Вік, як відомо, чудовою піаністкою. Для неї автор створив надзвичайно цінний фортепіанний концерт ля мінор. Часто виконуваний концерт для віолончелі ля мінор та безліч камерних робіт Шумана переконливо свідчать про прогресивної новоромантіческой орієнтації композитора.
Отже, в 1830-і роки Шуман уже був автором багатьох оригінальних п'єс, але композитор повинен був дізнатися на досвіді, «що популярність просувається кроками карлика, тоді як слава летить на крилах бурі». Для більшості дилетантів твори його були дуже важкі і незрозумілі, для музикантів-фахівців вони здавалися занадто ексцентричними, дуже відхилятися від традицій.
Величезний вплив на творчість Шумана надав Мендельсон. На нього Шуман, за власним висловом, «дивився, як на високу гору», той «щодня висловлював думки, гідні бути вставленими в золото». Шуман дуже багатьом зобов'язаний Мендельсону. Без нього він піддався б небезпеки розтратити свій незвичайний талант на безліч дотепно оригінальних музичних жартів.
Між тим кохання Шумана до Ернестіна фон Ф. мало-помалу слабшала і, нарешті, зовсім пройшла. Клара вже стала дорослою дівчиною, і Шуман не міг не помітити це чарівна істота, обдароване незвичайним музичним талантом. Клара стала для Шумана поетичним ідеалом, і так як вона відповідала взаємністю на його почуття і обидва бажали міцного союзу, Шуман повинен був подбати про забезпечення свого існування.
У 1838 році він вирішив оселитися у Відні і там видавати свій журнал. У жовтні 1838 композитор переїхав до Відня. Втім, він дуже скоро переконався, що Відень перестала вже бути грунтом німецької класичної музики. На початку квітня 1839 Шуман повертається до Лейпціга.
1840 був переломним у житті Шумана. Лейпцизький університет присвоїв йому звання доктора філософії, і таким чином він Отримав титул, який у Німеччині досить багато значив. 12 вересня 1840 в церкві в Шенфельд відбулося одруження Роберта з Кларою. Не дивно, що в той щасливий час Роберт Шуман - тонкий майстер в зображенні нюансів почуттів і настроїв створив цикли «Коло пісень», «Любов і життя жінки», «Любов поета», «Мірти» та інші.
Після одруження Шуман творив з терплячим старанністю. Найвдаліші, найпрекрасніші твори його ставляться до цього часу, особливо його Перша симфонія і ораторія «Пері і рай», виконана в перший раз 4 грудня 1843 в Лейпцигу. Його дружина в своїй жіночій, гідною подиву відданості, по можливості намагалася захистити його від усіх буденних дрібниць життя, від усього, що могло турбувати і зупиняти його музичну діяльність, або що, може бути, і вона не вважала гідним уваги. Таким чином, вона була посередницею між своїм чоловіком і практичним життям.
Чи не єдиною областю діяльності, де він виходив із замкнутого кола своєї душі, було вчителювання в заснованої в 1843 році в Лейпцигу і складалася під керуванням Мендельсона «Музичній школі фортепіанної та партітурной гри і вправ у композиціях». Почата їм в 1844 році артистичне подорож разом з дружиною в Петербург і Москву принесло їм багато приємного - їх скрізь приймали з великою пошаною. Щоб мати можливість повністю присвятити себе письменництва, він передав редакції «Нової газети» раніше співробітнику її, Освальду Лоренцу. Ця газета виконала своє призначення: вона поставила перепону бездушним музичним виробам, а також фривольному легковажності в музиці і проклала дорогу тому напрямку в мистецтві, яке перейнято поетичним духом і прагне до серйозних цілям.
Шуман залишив Лейпциг і поселився в Дрездені. Тоді в перший раз в 1844 році проявилися ознаки його душевної хвороби. Нерви композитора зовсім засмутилися внаслідок розумового перенапруження. Тільки в 1846 році він відчув себе настільки здоровим, що був у змозі знову складати.
Він завершує одне з своїх великих творів - Другу симфонію. Всього Шуман написав чотири симфонії, серед яких особливо виділяється Перша - «Весняна» (1841) і Четверта - ре мінор (1851) -
Артистичне подорож в перших місяцях 1847 року в Прагу і Відень було приємною зміною і розвагою. У тому ж році Шуман почав писати оперу «Геновева» (на сюжет відомої середньовічної легенди про Женев'єву Брабантської). «Геновева» не зробила Шумана популярним. Її музиці бракує того, що для опери рішуче необхідно, - живий, чуттєвої осязательности, сильних контрастів, яскравих, різких фарб.
Сильно чи ні засмутив композитора холодний прийом «Геновева» - невідомо, тільки ця невдача анітрохи не зупинила його потягу до творчості. Щось тривожне проглядає у швидкості, з якою він, особливо починаючи з 1849 року, створює одні великі твори за іншими. Пісні Шумана «До сонячного світла», «Весняна ніч» та інші, написані в цей період, стали надзвичайно популярні. Перш ніж світло встиг познайомитися з «Манфредом», Шуман знову виступає вже з ораторією «Мандрування Троянди», з музикою на сюжет з «Фауста», з увертюра, симфоніями, тріо, з незліченними зошитами пісень, фортепіанними п'єсами і т.д. До цього періоду дуже підходить метафора його улюбленого автора (у «Титані»): «Надмірний світло і сяйво цього сузір'я, здається, віщують захід сонця і останній день».
У музиці Шумана до трагедій «Фауст» Вольфганга Гете і «Манфред» Джорджа Байрона, в його революційних маршах, хорах і піснях «смерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтична схвильованість, мрійливість, тремтливість з'єднуються з бунтарством і волелюбністю. У дні революції 1848 року композитор записав у своєму щоденнику: «І так жорстоко повинні боротися люди за краплю свободи! Чи настане час, коли всі стануть рівні у своїх правах? »
У 1850 році Шуман отримав запрошення на посаду міського директора музики в Дюссельдорфі. Великий музичний поет не завжди буває хорошим диригентом, і навпаки. Шуман зовсім не мав якостей хорошого диригента. Сам він думав, однак, інакше. У Дюссельдорфі занадто скоро почалися сварки, і восени 1853 року все це справа розладналося: контракт не був відновлений. Це також могло надзвичайно болісно поранити душу Шумана, і без того дуже ніжну і чутливу, але він не показував своїх переживань чинності скритності характеру.
Останнім променем світла була подорож його до Голландії в листопаді 1853 року, де його й Клару у всіх містах приймали «з радістю і з почестями». Він «з подивом бачив, що його музика в Голландії стала чи не рідною, ніж у самому вітчизні». Проте в тому ж році знову стали виявлятися хворобливі симптоми, а на початку 1854 року вони раптом виявилися з ще більшою силою. Смерті, яка сталася 29 липня 1856, поклала край цим страждань.
Але, незважаючи на сумну долю Шумана, ми все-таки можемо вважати його щасливим. Він виконав завдання свого життя: залишив нам на пам'ять взірець справжнього німецького артиста, який був виконаний чесного прямодушності, благородства і духовності. Говорячи про своїх найбільших музичних поетів, люди будуть згадувати і ім'я Шумана.
1.2 Художні прийоми фортепіанних п'єс Шумана
Сутність «шумановского» у музиці виражена в його фортепіанних творах.
Тонкий музикант-психолог, з дивною поезією втілив складний, суперечливий внутрішній світ людини, - таким постає Шуман у своїй фортепіанній музиці. Це яскраве оригінальне мистецтво повністю склалося в роки юності композитора. Воно почасти родинно фортепіанним п'єсами Шуберта і Мендельсона. Їх зближує поетичний настрій, повне несхожість з «естрадно-салонним» стилем, тяжіння до мініатюри. І, проте, жоден із сучасників Шумана не досягав такого охоплення різноманітних вражень, подібної емоційної загостреності. Схвильованість, що переходить у збудженість, порив і елегійна мрійність, які постають в гранично контрастному протиставленні, вигадлива таємничість, гумор, часом на межі гротеску, баладно-розповідні моменти - все це додає фортепіанним творам Шумана неповторні риси.
У них ясно проявилася нерозривний зв'язок музичних і літературних образів. Багато цикли й окремі п'єси композитора народжувалися під безпосереднім впливом літератури. Але при цьому Шуман звичайно не звертався до образотворчої програмності, так як, на його думку, вона сковувала уяву слухача. Свої твори Шуман озаглавлювати в більшості випадків вже після того, як вони були закінчені. Їх назви покликані ввести в коло образів твору і оберегти від спотвореного сприйняття авторського задуму. А задуми ці були так незвичайні і нові, що для розуміння їх сучасниками дійсно потрібна була якась нитка, хоча б у вигляді заголовка.
Характерні художні прийоми фортепіанних п'єс Шумана. При зіставленні їх з літературними жанрами Шуман з'являється не як драматург (яким був Бетховен у сонатах), не як поет-мініатюрист (подібно Мендельсону в «Піснях без слів»), а як новеліст. Цей своєрідний тип музичних оповідань був підготовлений «романами в листах» Шуберта, тобто його пісенними циклами, що сполучили в собі розповідність і ліризм. Але Шуман пішов далі Шуберта у відображенні багатосторонніх життєвих вражень. Тут і різноманітні відтінки внутрішнього світу, завжди порушеної, мінливого; тут і картини природи, пофарбовані настроєм «оповідач», і чудові по своїй влучності портретні замальовки, і фантастичні сцени. Безперервна зміна фарб, світлотіньові ефекти, святковість колориту в цілому надають фортепіанній музиці Шума «на емоційну загостреність. Особливо його полонили карнавальні образи.
Шуман розгортає перед слухачем низку яскравих картин або подій, що утворюють разом закінчену «новелу». Так »в« Карнавалі »різноманітність вражень виражено у двадцяти мініатюрних« сценках », які йдуть одна за одною. На тлі вальсовий музики перед слухачем немов проходять маски, миготять особи, чуються уривки розмов і вимальовуються окремі персонажі. Великий об'єднуючий фінал зображує переможне настання «давидсбюндлерів» на филистимлян. У «Крейслеріану», одному зі своїх найбільш інтимних, овіяних пристрастю творів, Шуман передає «буяння почуттів художника-романтика», а в «Дитячих сценах» з теплим гумором дивиться очима дорослого на світ дітей.
«Новелістичний» характер фортепіанних п'єс Шумана визначив своєрідність їх музичної форми. Великі твори утворюються не шляхом сонатного розвитку, а послідовним чергуванням окремих закінчених п'єс. На основі методу циклізації мініатюр Шуман створює типову для нього велику форму у фортепіанній музиці.
Від шубертівські циклів і від сюїти XVIII століття твори Шумана відрізняються підкресленою драматичністю композиції, використанням граничних контрастів. Флорестан незмінно стикається з Евсебія. Послідовне протиставлення крайніх емоційних "регістрів» - від пристрасної екзальтації до глибокої задуми чи гострої жарти - створює відчуття несподіванки і драматизму.
Типова в цьому відношенні композиція збірника «Фантастичні п'єси», який відкривається мрійливою "картиною» - «Увечері», заснованої на приглушеному, тонкому звучанні. Їй протиставляється бурхливий, збуджений, імпульсивний «Порив». За «Поривом» слід п'єса «Навіщо», повна затаєної ніжності. Її елегійний настрій витісняється «примха», з їх неспокійний почуттями, гострими злетами і падіннями. Такий прийом контрастного чергування витриманий у збірнику до кінця.
Не тільки весь твір (збірник або цикл), але і кожен окремий його «епізод» (тобто п'єса) тяжіє у Шумана до максимальної внутрішньої контрастності. Використовуючи різні види рондо і трьохприватних форм, Шуман створив свій тип контрастної рондообразності (заснованої на подвійний трехчастной формі). В її основі (починаючи з найдрібніших побудов) лежить прийом різких «Флорестана-евсебіевскіх» протиставлень.
Шуманівський цикли відрізняються від звичайних сюїт не тільки своєю внутрішньою контрастністю. Не менш істотна образно-інтонаційна зв'язок, що поєднує п'єси в єдине ціле. У формоутворенні Шуманівський циклів істотну роль грають два прийоми: монотематизму і вариационность.
Тенденція до монотематизму послідовно виявлялася в романтичній музиці XIX століття. Вона виявилася у ці ж роки в симфонизме Берліоза; кілька років тому вона з'явилася в симфоніях самого Шумана і у Мендельсона і, нарешті, в симфонічних поемах Листа. Так і у фортепіанних творах Шумана сюитного побудова поступається місцем новим принципом композиції, заснованому на наскрізному розвитку єдиного музичного образу. Ці «монотематіческіе» тенденції часто пов'язані з варіаційним.
Один тип романтичного, характерно варіаційного циклу представлений «Симфонічні етюди» (1834). Героїчне, «флорестановское» твір Шумана, воно виникло під впливом мистецтва Паганіні, але перевершило його своєю полум'яною романтикою.
Назва етюдів мало означати, що за своєю серйозності і глибині вони виходять за рамки бравурних варіацій і наближаються до симфонічної музики, що їх піаністичної звучання по повноті і моці, по тембрового різноманітності оркестральності і, нарешті, що в самому розвитку панують симфонічні принципи. Головна тема - жалобний марш, - поступово перетворюючись, перетворюється у фіналі в величаве переможну ходу.
1.3 Музична мова Шумана
Музична мова Шумана яскраво самобутній.
У своїй творчості композитор широко і послідовно переломлює поширені музичні жанри, звертаючись для цього до народно-побутового мистецтва та спадщини класиків. Однак типові лірико-психологічні та «новелістичні» риси шумановского стилю різко відрізняють його твори від попередників.
Яскрава особливість музичної мови Шумана - багатоплановість, яка проявляється і в збільшенні значенні гармонії, і в своєрідній поліфонізаціі фактури.
Композитор сам писав про те, що сучасні музиканти, «проникаючи глибше в таємниці гармонії, навчилися висловлювати більш тонкі відтінки почуттів». Прагнучи до передачі таких відтінків, Шуман звертається до рухомої і складної гармонії, до несподіваних, іноді химерно змішаним фарбам.
Не руйнуючи функціонально логічних зв'язків, Шуман часто вдається до «відхилень» від класичної норми. Він проявляє пристрасть до несподіваних модуляціям, непідготовленим диссонансам, хроматичним последованиях, Енгармонізм. Звичні дозволу він часто замінює несподіваними зворотами, часом зближуючи окремі тональності, не боячись змішання фарб. Так, на початку «Любов поета» баси на полтакта відстають від верхніх голосів. Гармонійне рух часто проявляється не безпосередньо, а через віддалені акорди, «відсувають» і ослабляють основні функції. Наприклад, на початку «Карнавалу» основна тональність показана через її субдомінанта і домінанту, а сам тонічний акорд подано лише проходить. Аналогічним чином у «дивацтва» тонічний акорд відсунутий, а головна тональність представлена ​​субдомінантовимі гармоніями.
У прагненні Шумана до незвичайних гармонійним оборотами, що вносить у музику несподіваний емоційний тон, є багато спільного з парадоксальним гумором віршів Гейне - художника, близького Шуману, який стверджував, що свої «різкі дисонанси» він вводив цілком свідомо як вираз «опозиції до м'якотілої сентиментальності» .
Посилення ролі гармонії в якості виразного кошти вже саме по собі порушило традиційне співвідношення мелодії і фону. Але Шуман взагалі знищує в своїй музиці відчуття «переднього плану». Самі теми у Шумана здебільшого полімелодічни. Вони рідко утворюють рельєфне протиставлення барвисто-гармонійної основі, подібно до «пісенно-романсових» тем Шуберта або Мендельсона.
Приховані поліфонічні та гармонійні голоси обволікають основну мелодію, утворюють з нею своєрідний вільні контрапункт в манері «арабесок»:



Гармонійний і мелодійний «плани» зближуються і переплітаються. Кожна деталь фактуру образна. Все це в сукупності створює враження емоційної багатоплановості.
У вищій ступеня своєрідна мелодика Шумана. У його фортепіанних творах неодноразово зустрічаються закруглені пісенні теми у «шубертовского» манері. Див, наприклад, тему «Романсу» Fis-dur або «Мрій». У «Романс» плавна співоча мелодія, як би віддалена від гармонійного фону і протиставляється йому, викликає яскраві асоціації з вокальною музикою в оперних і народно-пісенних традиціях:

Але поряд з ними типовою рисою мелодії Шумана є інтонаційна рухливість, на відміну від закінчених форм давно сформованих народних мелодій. Гнучкі переходи, свобода малюнка, відсутність застиглих формул (зокрема, каденціонних) повідомляють мелодиці Шумана емоційну безпосередність. Часто мелодія звучить в середніх голосах і зливається з гармонією і фактурою. Саме у плинності криється велика психологічна виразність.
Яскраво характерні Шуманівський енергійні ритми. В основу його музики часто покладено ритмічний принцип організованого руху, який отримав широке поширення в інструментальній музиці XVIII століття. У Шумана протягом всієї п'єси або розділу наполегливо пульсує який-небудь один короткий ритмічний мотив. Цей прийом служить стрижнем об'єднання різноякісних музичних образів.

2. Петро Ілліч Чайковський і його увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта»
2.1 Великий композитор
Петро Ілліч Чайковський народився 25 квітня 1840 року в заводському селищі Воткінськ, в Удмуртії, в сім'ї гірничого інженера, директора Камсько-Боткінської заводів. У Воткінську, а з шестирічного віку в Алапаевске (на Уралі) протекли ранні дитячі роки композитора. Народні пісні - переважно протяжні, ліричні наспіви рибалок, часто вечорами що звучали з озера, - були першими, найбільш яскравими музичними враженнями Чайковського.
У ці ж роки Чайковський познайомився і з деякими творами італійських і німецьких композиторів, які він слухав у виконанні на оркестріна (механічному органі), привезеної батьком у Воткінськ. У ранньому віці почалися і його перші уроки гри на фортепіано.
Хлопчик ріс в атмосфері батьківської любові, його виховання було доручено француженці-гувернантці Фанні дюрбе. Правдивий, чуйний, чуйний до людей хлопчик з ранніх років завоював велику любов усіх оточуючих.
У десятирічному віці його віддали вчитися в Петербурзьке училище правознавства, яке готувало чиновників для департаменту юстиції. Музика все більше заповнювала його життя. Він почав співати в хорі Училища правознавства - спочатку дискантом, а потім альтом; брав уроки музики в італійця Піччіолі; слухав опери і концерти з друзями-правознавцями. Важливою подією того часу стало знайомство з оперою Моцарта «Дон Жуан» у виконанні італійської трупи в Петербурзі.
Під час перебування в училищі в 1855-1858 роках Чайковський займався в піаніста Рудольфа Кюндінгера. Учитель одразу помітив видатні здібності вихованця. А потім Петро Ілліч брав уроки теорії музики у брата Кюндінгера - Августа.
Восени 1859 року Петро Ілліч надходить в відкрилися музичні класи при Російському музичному товаристві. А через два роки, вже будучи чиновником Міністерства юстиції, у знаменні дні святкування тисячоліття Росії він подає заяву до дирекції РМО про прийом до відкрилася консерваторію. Саме таємне перевіряє він сестрі: «У минулому році, як тобі відомо, я дуже багато займався теорією музики і тепер рішуче переконався, що рано чи пізно, але я проміняю службу на музику».
Прийнявши тверде рішення присвятити себе музиці, Чайковський пристрасно оволодіває професійними знаннями. Від занять у фортепіанному класі він був звільнений, так як викладачі вважали його Досить підготовленим. Займаючись у Миколи Івановича Заремби теорією музики, Чайковський справлявся з надзвичайно важкими величезними за обсягом завданнями, дивуючи своєю працьовитістю та енергією. З не меншим завзяттям він займався і композицією у Антона Григоровича Рубінштейна. Надзвичайно задоволений учнем, Рубінштейн зробив його своїм стипендіатом, а з 1864 року доручив вести заняття в класі гармонії.
Протягом 1863-1864 навчального року Чайковський, опановуючи мистецтвом інструментування, перекладав для самих різних складів оркестру твори інших авторів та власні твори. У тому ж році для великого симфонічного оркестру Чайковський написав п'єсу «Римляни в Колізеї», оркестрував першу частину Крейцерової сонати Бетховена і дві варіації з Симфонічних етюдів Шумана. Оркестровку однієї з сонат Бетховена він зробив такої вишуканої і мудрованій, включивши англійський ріжок і інші рідкісні інструменти, що розсердив свого вчителя.
Під час літніх канікул композитор написав велику симфонічну увертюру, вибравши в якості програми «Грозу» О. М. Островського. Восени наступного року - струнний квартет і ще одну увертюру, які отримали схвалення у педагогів і були виконані в учнівських концертах.
Наближалася знаменна дата випуску. Звання вільного художника і срібна медаль увінчали роки напруженої, наполегливої ​​праці Чайковського. Однак через три місяці після отримання диплому він читає суворий, убивчий вирок Кюї: «консерваторський композитор р. Чайковський зовсім слабкий». Але молодий композитор не падає духом. У нього зріє задум опери ... Але перш Чайковський приймається за створення симфонії.
Свою першу симфонію Чайковський назвав «Зимові мрії». Це перша симфонія, створена російським композитором, який отримав у себе на батьківщині, в Росії, професійну музичну освіту.
«Зимові мрії» пройняті російськими пісенно-танцювальними інтонаціями. Його симфонія стала сповіддю душі. У ній Чайковський висловив все наболіле і радіти, сум'яття і шукання, прагнення до вічно прекрасного, піднесеного.
У «Зимових мріях» проявилися той образний лад, спосіб ліричного висловлювання, драматургічна мислення і музична виразність (особливо в оркестровка), які будуть типові для всього його симфонічної творчості. Вже тоді він сформував свій, яскраво індивідуальний симфонічний метод.
У січні 1866 року, прийнявши запрошення Миколи Григоровича Рубінштейна (брата Антона Григоровича Рубінштейна), Чайковський переїхав до Москви, щоб стати професором Московської консерваторії. Тут його творча діяльність досягла великого і різнобічного розквіту. У той же час Чайковський інтенсивно працював як педагог-вихователь і критик-публіцист. Розвитку творчого обдарування Чайковського в ці роки багато в чому сприяло його спілкування з різними видатними представниками російської літератури і мистецтва.
У 1860-1870-х роках встановилися і міцні зв'язки Чайковського з композиторами «Могутньої купки» - Балакірєвим і Римським-Корсаковим, а також з Стасовим. Балакірєв і Стасов неодноразово підказували Чайковському сюжети для його програмних творів. З Балакірєвим і Римським-Корсаковим Чайковський ділився своїми творчими планами; останньому він допомагав також радами в його самоосвіті з теорії музики. Композитори обмінювалися записами народних пісень.
Так, у спілкуванні з представниками передового російського мистецтва і при постійному живому інтересі до народної творчості формувався реалістичний музичний стиль Чайковського.
До московського періоду відноситься створення великої кількості найрізноманітніших творів: у їх числі - опери «Воєвода» (1869), «Ундіна» (1869), «Опричник» (1874), «Коваль Вакула» (1876), три перші симфонії (1866 , 1872 і 1875), кілька програмних увертюр-фантазій для оркестру (серед них «Франческа да Ріміні», 1876 рік), три квартети (1871, 1874 і 1876), Перший фортепіанний концерт (1875), музика до казки Островського «Снігуронька» (1873), цикл фортепіанних п'єс «Пори року» (1876) і ряд інших камерно-інструментальних творів і романсів.
Більша частина творів московського часу була пов'язана з народними піснями. У них Чайковський нерідко включав справжні народні пісні - російські чи українські. Так, наприклад, записана під Москвою з голосу селянки пісня «Коса ль моя, косинька» увійшла в оперу «Воєвода» («Соловейко в дібровонька»). Пісня «Сидів Ваня на Дивані», почута Чайковським на Україну в Кам'янці, стала головною темою повільної частини Першого струнного квартету ..
Деякі твори цих років містять яскраві замальовки народного побуту, жваво передають народний гумор і веселощі (наприклад, фінали Першої та Другої симфоній), поетичні образи природи - цикл «Пори року».
В інших же творах московського періоду звучать часом інші настрої: у них виражена незадоволеність життям. Така увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» (1869). Драматичний за своїм Характеру також створений в ці роки балет «Лебедине озеро» (1877).
2.2 Краса і вірність людського почуття
Увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» - видатний твір світової музичної класики. Для Чайковського це - перше найбільше завоювання в галузі програмного симфонізму. У «Ромео і Джульєтті» вже знайшли своє втілення багато принципів, характерні в подальшому для зрілої творчості композитора.
Перша редакція увертюри відноситься до 1869 року; потім цей твір двічі (у 1870 і 1880 рр..) Перероблялося композитором. У 80-х роках Чайковський почав твір опери на той самий сюжет, але написав лише сцену прощального побачення Ромео і Джульєтти, основою якої послужила музика увертюри-фантазії.
На думку вибрати в якості сюжету програмно-симфонічного твору трагедію Шекспіра «Ромео і Джульєтта» Чайковського наштовхнув Балакірєв, який вже створив до цього часу музику до «Короля Ліра» і поклав тим самим початок втілення шекспірівського творчості в російській симфонічній музиці. Балакірєву і присвятив Чайковський свій твір.
Творчість геніального англійського драматурга - представника епохи Відродження - викликало в середині XIX століття виключно великий інтерес з боку передових діячів російської культури. Гуманізм творів Шекспіра, їх викривальна сила, спрямована на боротьбу з відсталістю і забобонами середньовічного суспільства в ім'я високих етичних ідеалів, в ім'я процвітання сильною, гармонійної людської особистості,! були близькі передовим російським митцям.
До тем з Шекспіра Чайковський звертався неодноразово. Увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» найбільш художньо досконала і близька до характеру шекспірівського творчості. Вона написана на сюжет однієї з ранніх трагедій Шекспіра ( 1595 р ), В основу якої лягла старовинна італійська легенда про кохання і вірності двох юних героїв та їх трагічної смерті через родову ворожнечі та ненависті їх сімей.
Увертюра-фантазія - яскравий приклад того узагальненого підходу до втілення ідеї твору, який характерний для Чайковського. З шекспірівської глибиною композитор розкрив у музиці красу і вірність людського почуття, разом з поетом він виніс суворий вирок жорстокості, забобонам і відсталості суспільного середовища, що оточує героїв.
Основний ідейний задум трагедії переданий композитором через контрастне зіставлення і зіткнення різних за своїм характером музичних тем. Як найбільш відповідає драматичному задумом, композитором обрана сонатная форма з широким вступом і розгорнутої кодою-епілогом. Поштовхом для виникнення музичних тем послужили, безсумнівно, окремі конкретні образи і сцени трагедії. Однак кожна з тим різноманітне змінюється в процесі розвитку (особливо тема вступу). І тільки у взаємодії всіх тем і! виявляється загальний ідейний зміст твору.
Перша похмуро-зосереджена тема (фа-дієз мінор, кларнети і фаготи), яка отримує завдяки чотириголосний викладу н спокійного, мірному руху хоральний характер, вводить у світ середньовіччя:


Вже при другому її проведенні (у флейт і гобоя) загальний колорит музики кілька світлішає, але разом з тим завдяки новому ритму супроводу тема звучить більш схвильовано. Вона стає драматично-напруженою в кінці вступу, з'являючись у зміненому темпі і в повой звучності. Тут імітаційно проводиться різними групами оркестру чи ль один з найбільш активних мотивів теми:


Подальше видозміна відбудеться в розробці. Там тема вступу буде з'являтися переважно в тембрі мідних духових інструментів і уособлювати образ злої, жорстокої сили, що встала на шляху Ромео і Джульєтти.
У вступі, відразу ж після першого проведення хоральної теми, їй протиставляються скорботні інтонації струнних, які вносять відчуття напруженого очікування. Вони готують нову тему, яка прозвучить в тональності Соль-бемоль мажор:


Це - початкова, поки ще ескізна характеристика ліричних образів, які в подальшому знайдуть широкий розвиток п побічної партії алегро. Таким чином вже в музиці вступу намічаються основні емоційні сфери увертюри, дається зав'язка подальшої драми.
Вступ переходить в основний розділ увертюри, який починається енергійної, поривчастий, спрямованої вперед темою з синкоповані, судорожним ритмом, дисонує гармоніями і частими змінами тональностей (основна тональність - сі мінор):

Ця тема контрастна як усій музиці вступу, так і з'являються п розділі побічної партії ліричним темам. В 4-му такті головної партії виникає новий тематичний елемент (гаммообразние пасажі шістнадцятими), що грає важливу роль у подальшому розвитку і сприяє створенню, великого драматичного напруги, так само як і характерні «кидки-удари» акордів і пружний ритм (Цей ритм виступає на перший план в середньому розділі головної партії при звучанні поступово висхідного мотиву з трьох звуків).
2.3 Ліричний образ увертюри
З появою акордів арфи, на тлі яких у фаготів проходять окремі мотиви основний ліричної теми, починається завершальний розділ експозиції. Музика затихає; pizzicato віолончелей і контрабасів підкреслюють закінчення експозиції. Якщо у вступі був лише намічений основний драматичний конфлікт, то в експозиції він вже отримав своє повне розкриття в різкому протиставленні двох різних емоційних сфер, представлених головною і побічною партіями.
Починається розробка. У новому значенні і нових взаємозв'язках виступають вже знайомі по експозиції і вступу теми хоралу і головної партії алегро.
Затаєно, тривожно звучать початкові інтонації теми головної партії у струнних. Акордовий синкопований мотив у дерев'яних духових спрямовує вперед весь розвиток. Слідом за другим інтонаційним елементом головної партії - швидким гаммообразним рухом шістнадцятими - з'являється і тема вступу. Вона проходить у своєму первісному ритмі, але в новому звучанні тембровому - у валторн (piano, marcato), що надає їй грізний, зловісний характер.
Починається поліфонічна розробка різних мотивів головній партії та теми хоралу. З кожним новим проведенням все більше і більше зростає драматичну напругу. У своєму первісному, повному, завершеному вигляді хоральна (тема більше не з'являється. Мелодична «розімкнення» додасть їй нову, драматично-активна якість. Після її другого проведення в розвиток включається ритмічний мотив з середнього розділу експозиції головної партії, який, діалогічно перегукуючись з її першим, основним мотивом, вносить у музику ще більшу схвильованість і драматизм.
Наростання досягає граничної сили: наполегливі, наполегливі удари акордів tutti; основа руху всієї музики - судомний ритм і На тлі його (у труб), тричі повторюючись, звучать грізні інтонації теми вступу. Трагічну напруженість посилюють удари литавр і барабана.
Стрімкий рух струнних шістнадцятими, супроводжуване ударами акордів, переводить драматична дія в нову фазу. Починається реприза.
Тема головної партії звучить упевнено й наполегливо! (Fortissimo всього оркестру). Проведення її на цей раз лаконічно, зібрано, коротко. Її змінює м'яко колишуться мелодія другої теми побічної партії (гобої і кларнети на тлі трепетного шелесту скрипок). І лише після проведення цієї теми, як би підготовлена ​​її розвитком, вступає основна лірична тема (струнні і флейти пікколо у супроводі духових) у світлій тональності Ре мажор.
У репризі цей основний ліричний образ увертюри показаний ще більш широко, розгорнуто, ніж в експозиції. Можна простежити три етапи в розвитку теми. У середньому з них на час знову виникає відчуття тривоги, хвилювання (тут має місце поліфонічне проведення окремих мотивів тім'я у фагота з віолон1 і флейт з гобоями при тривожно-пульсуючому ритмі У струнних). Третє вступ тієї ж теми fortissimo у струнних та імітаційне її проведення у духових (з флейтою піколо) звучить як світлий гімн любові, як пристрасне затвердження краси людського почуття. По суті, саме тут - найбільш значний, кульмінаційний момент увертюри. Але це одночасно - і переломний момент дії. Здавалося б, світле начало перемогло. Однак радісний настрій раптово порушується появою інтонацій головної партії (акорди-удари), і знову починається її драматично-напружене розвиток, а одночасно - і розвиток хоральної теми. Остання проходить на цей раз у валторн, труб, тромбонів. Дворазово повторюючись, вона сприймається як новий натиск зловісної сили, який розбиває життя і щастя героїв.
Включення матеріалу першої теми алегро і теми вступу знаменує початок нового розділу - коди, вірніше, першої частини її, що є своєрідною кодою-розробкою, все ще насиченою бурхливим драматичним розвитком.
Але ось похмуро, як-то надломленої звучить тема кохання. Її вигляд змінився, особливо завдяки появі в мелодії інтервалу тритона (мі - ля-дієз, див. партитуру такт 479) і гармонії зменшеного септакорду. Настає другий, заключний розділ коди - траурний епілог-післямова. Мірні удари литавр на тлі pizzicato контрабасів і тягнеться звуку сі у туби вносять похмурий, похоронний відтінок. З'являються видозмінені, скорботні інтонації теми любові; вони змінюються просвітленими, хоральні звучаннями духових інструментів, що виникли з колискових інтонацій другий мотиву побічної партії. Як і у вступі, звучать м'які арпеджірованние акорди арфи. В останній раз проходить просвітлено-урочиста тема любові, нагадуючи про прекрасне почуття Ромео і Джульєтти. Раптові різкі удари всього оркестру, пов'язані з розв'язкою трагедії, завершують увертюру.
Вся коду-епілог - вираз глибокої скорботи про юних Джульєтті і Ромео. Але одночасно це і затвердження непорушності світлих піднесених ідеалів людини, його душевної краси, гуманності.
Найважливіші музичні особливості увертюри: напружений драматизм, рельєфність і яскрава контрастність музичних тем, що характеризують полярні за змістом образи, - знайшли надалі своє яскраве розвиток в таких творах Чайковського, як Четверта, П'ята, Шоста симфонії, опера «Пікова дама».
Увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» була вперше виконана в початковій редакції в березні 1870 року. В остаточній, третьої редакції вона міцно увійшла до репертуару концертних програм з середини 80-х років.

Висновки
Про Чайковського написано сотні книг на різних мовах - на його батьківщині та за її межами. У них розповідається про життя і творчість композитора, досліджуються закономірності його музичного стилю і мови. Відзначаючи новаторство геніального майстра, музичні вчені та композитори стверджують, що найбільший симфоніст став справжнім спадкоємцем Бетховена, відбивши у своїх творах сучасну епоху і сучасної людини. Розкриваючи багатосторонні зв'язки музики Чайковського з фольклором, вони вказують на виняткову різноманітність втілена композитором інтонаційних витоків: російського, українського, польського, чеського, італійського, французького народної творчості. При цьому, з якою б фольклорної сферою ні стикався у своїх творах композитор, він залишався справді національним.
У своїй творчості Чайковський не тільки використовував фольклорні мелодії, а й створив музичну мову, органічно пов'язаний з народною стихією, з музичним життям і побутом сучасної епохи. Однак національна обмеженість була чужа Чайковському. Він вважав, що цінність будь-якої національної культури зростає в міру її доступності всім народам. І дійсно, його музика стала справді інтернаціональною, завоювавши світове визнання.
Навряд чи знайдеться інший такий вид мистецтва, який надає таку велику емоційний вплив на людину. Сила музики, за словами російського композитора А. Н. Сєрова, в тому, що вона «доповнює поезію, доказує те, що словами не можна або майже не можна висловити. Це властивість музики складає і головну принадність, головну чарівну силу. Вона - безпосередній мова душі ».
Винахід музики не можна приписати нікому, також як не можна приписати будь-кому винахід мови. З найдавніших часів людині була властива потреба виражати свої почуття у пісні. Ще в Стародавній Греції музика супроводжувала свята, звучала на театральних виставах, допомагала трудитися. Багато греків вміли співати і грати на струнних інструментах.
Кожне століття народжував чудових музикантів - кумирів свого часу, і важко серед них вибрати найдостойніших із достойних. Адже сприйняття будь-якого мистецтва, навіть сформованого у віддалені епохи, невіддільне від сучасного способу мислення. Це, безумовно, відноситься і до музики.
Музика розвивається за своїми законами, і не можна не віддати належне їх першовідкривачам, тим, хто надали принциповий вплив на прогрес у цьому виді мистецтва, були творцями нових напрямків або узагальнювали певний період в його розвитку.

Список використаної літератури
1. Історія російської музики. Т. 7, 9, 10А. М., 1994.
2. Кальман В. Чи пам'ятаєш ти. М., 1989.
3. Кампус Е.Ю. Про мюзиклі. Спб., 1983.
4. Кандинський А.І., Орлова О.М. Російська музична література. Спб., 1972.
5. Кенігсберг А.К. Карл Марія Вебер. М., 1981.
6. Кларксон У. Стінг. Ростов-на-Дону, 1998.
7. Клюйкова О. В. Маленька повість про великий композитора, або
8. Джоаккіно Россіні. М., 1990.
9. Книга про Свиридова / Укл. А.А. Золоте А.А. М., 1983.
10. Ковальов К.П. Бортнянський. М., 1998.
11. КовнацкаяЛ.Г. Англійська музика XX століття. М., 1986.
12. Конен В.Д. Історія зарубіжної музики. Т.З. М., 1984.
13. Конен В.Д. Нариси з історії зарубіжної музики. М., 1997.
14. Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969.
15. Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. М., 1972.
16. Кремлев Ю.А. Каміл Сен-Сане. М., 1970.
17. Крунтяева Т.С. Бедржих Сметана. Спб., 1988.
18. Кудінова Т.М. Від водевілю до мюзиклу. М., 1982.
19. Куна М. Великі композитори. М., 1998.
20. Ларош Г.А. Вибрані статті. Т.З. Спб., 1976.
21. Левик Б.В. Музична література зарубіжних країн. Т. 2, М ., 1979.
22. Леонтьєва О. Т. Карл Орф. М., 1984.
23. Лобанов М.А. Гуго Вольф. Спб., 1989.
24. Маліньон Ж. Жан Філіп Рамо. Спб., 1983.
25. Мартинов І.І. Тихон Миколайович Хренніков. М., 1967.
26. Медведєва І.А. Олександр Сергійович Даргомижський. М., 1989.
27. Мейлах Є.І. Йоганн Штраус. Спб., 1975.
28. Мейлах Є.І. Фелікс Мендельсон-Бартольді. М., 1973.
29. Мільштейн Я.І. Нариси про Шопена. М., 1987.
30. МіхееваЛ.В. Едвард Гріг. М., 1998.
31. Міхєєва Л.В. Густав Малер. М., 1972.
32. Морозов С.О. Бах. М., 1984.
33. Музична література зарубіжних країн. Т.5. М. 1975.
34. Музична енциклопедія. Т: 1 - 6. М ., 1974-1982.
35. Нестьев І.В. Джакомо Пуччіні. М., 1963.
36. Нест'ев І.В. Бела Барток. М., 1969.
37. Нікітіна Л.Д. Радянська музика, історія і сучасність. М., 1991.
38. Ноймапр А. Музика в медицині. Ростов-на-Дону, 1997.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Курсова
101.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Твори на вільну тему - Образ петра першого в російській літературі М. Ломоносов а. пушкін а.
Пори року в поезії Буніна живопису Левітана і музиці Чайковського
Основні погляди Роберта Оуена
Хоровий твір для змішаного хору a cappella Р Шумана Нічна тиша
Хоровий твір для змішаного хору a cappella Р. Шумана Нічна тиша
Повстання під керівництвом Роберта Кета
Античність у творі Роберта Бертона Анатомія меланхолії
Внесок Луї Пастера і Роберта Коха в розвиток Мікробіології
Музичні митці України
© Усі права захищені
написати до нас