Ольга Величкіна
При розгляді зв'язку музичного інструменту з людським тілом можливі різні інтерпретації. З одного боку, музичний інструмент виникає як би зсередини тіла і мислиться як розширення або нарощування тіла, посилення вже закладених в ньому звукових можливостей. З іншого боку, інструмент як предмет може привноситься в культуру з природного світу, і тоді він інтерпретується як посередник між двома світами - людським і «іншим» світом, будьте світ духів, предків або природи. При цьому чим древнє інструмент і архаїчніше культура, до якої він належить, тим більше виражена як «тілесність» музичного інструменту, так і його функція медіатора.
У традиційній народній культурі росіян відсутня узагальнююче поняття, відповідне за змістом західноєвропейському терміну «музика». Однак саме це слово вживається, але позначає найчастіше саме музичний інструмент, причому переважно покупної, типу гармоні або балалайки. Про це свідчать поширені в сільських музикантів виразу «грати на музиці», «гармонь та скрипка - найсильніша музика» та ін У той же час інструменти більш традиційного пласта, виготовлені з підручних засобів і не мають комерційної вартості, відносяться до «музики» швидше умовно 1.
-----------------------
1 У інтерв'ю з Є.С. Песцевий, рожечніков з с. Плехова Курської обл., Добре помітна ця умовність. Відзначимо також цікаву класифікацію інструментів за ознакою участі в грі тіла виконавця: «Все цілком (називається] музика - гармошка, балалайка, скрипка, кугікли, ріжок. Але тепер, значить, тут є відділення таке - що кугікли, і я в ріжок граю повітрям , а ті, значить, тако собі - стоїть, дихає вільно, а руками виробляє вусі. ... (Кажуть так): "А що [там-то було]? - Дак грали в ріжок та в кугікли, і усе". А музикою не називали його (ріжок) раніше. Це зараз так стали називати, як його вже нагнали сповнена зямной куля усяго, цих інструментів музичних ... А раніше не називали, бо його (тобто інших інструментів) не було » [Запис автора, 08.08.1996. особистий архів].
Сказане змушує нас пояснити вживання терміна «музичний інструмент». У цій статті він розуміється в найбільш широкому сенсі, як будь-який предмет, який використовується для невербальної звукової діяльності людини (незалежно від того, чи вважається він «музичним інструментом" у розглянутій культурі). Мова може йти як про інструмент, спеціально створеному для цієї мети, так і про предмет, запозичений з іншої сфери людської діяльності. Нарешті, на самому фундаментальному рівні розгляду в ролі початкового, вихідного музичного інструменту виступає саме людське тіло 1. По суті, саме тіло, взяте в динамічному аспекті (русі), і є джерелом і моделлю організації звукової матерії, тому що в ньому закладені базисні ритми - пульс, ритм дихання і ходьби, пронизують як трудову, так і естетичну діяльність людини.
У стихії музики, музичної гри інструмент і тіло людини постають спочатку нерозділеними. При цьому не тільки інструмент може уподібнюватися тілу, а й, навпаки, тіло - музичному інструменту, ударному або духовому. В останньому випадку голос використовується не для вербальної комунікації, а для «звукової гри». Ці явища зазвичай ставляться дослідниками до різних жанрів, проміжним між вокальної та інструментальної музикою 2.
Приклади такого роду «звуковий ігри» з голосом рясніють у російської (і не тільки російської) музичної традиції, як у ранніх, так і пізніх її пластах. Ними можуть служити лісові ауканья-кличі, а також спеціальні звукові ефекти, «вставляються» у спів пісень: гукáніе (гліссандірующій хорової «викид» вгору) в західноруські календарних і весільних піснях, бестекстовий верхній виконуючий соло підголосок в південноруських пісенних ансамблях 3. Нарешті, практично у всіх областях Росії широко поширена хорова імітація інструментальних награвань - спів частівок і танець «під язик».
---------------------------
1 У історико-генетичному плані багато дослідників музики вважають людське тіло і «гру» на ньому головним джерелом виникнення музичних інструментів (див., наприклад: Schaeffner, 1968. Р. 13}. У російській етно-музикознавчої літературі це питання порушено у статті І . Земцовського, який висуває гіпотезу про поступове виділення інструменту як самостійного предмета з різного роду синкретичних комплексів: естетичної та трудової діяльності, а також «сигнально-магічно-танцювальних-трудових комплексів» (Земцовський, 1987. С. 126). Хоча проблема походження музичних інструментів, як і музики взагалі, є за рамками цієї статті, можна помітити, що її дані не суперечать побудов Земцовського.
2 Ср. короткий огляд подібних форм на досить широкому етнічному матеріалі у згаданій статті І. Земцовського (1987. С. 1301.
3 Див, наприклад, цікаву роботу М.А. Лобанова про лісових кличу в Північно-Західної Росії [Лобанов, 1997]. У ній автор визначає такі кличі як жанр, проміжний між вокальної та інструментальної народною музикою. Гукання представляється ритуальним вигуком, «пережитком колективного заклинання»; він відомий у широкому слов'янському ареалі [див: Земцовського, 1974. С. 153). Про роль бестекстового верхнього голосу в південноросійської поліфонії див.: Шуров 1987. С.85.
Ймовірно, пошуком спеціального «інструментального» естетичного ефекту пояснюється і різноманітне використання звукових прийомів в танці: майже обов'язково вона супроводжується іханьем, взвізгіваніямі, вигуками або свистом. У Курській області, наприклад, до недавнього часу дуже цінувалося мистецтво чоловіків-«свистунів», що супроводжували виконання танцювальних награвань. Цей свистовою акомпанемент так вразив свого часу М. Гатрі, автора одного з найбільш ранніх описів російських музичних інструментів, що той почув у ньому паралелі з грою на багатоствольних флейтах: «Вона (флейта Пана. - О. В.) і тепер ще в вживанні у козаків, але у росіян давно вже мало вживається, тому що вони, наслідуючи сьому інструменту, навчилися так майстерно висвистувати, що не мають у ньому ні найменшої потреби. У сільських хорах завжди буває свистун, якого висвістиваніе завжди одушевляє спів »1. Про специфічному використанні голоси в грі на багатоствольних флейтах мова піде нижче.
З танцем у російській традиції пов'язане використання тіла як ударного інструменту. При цьому в танці, як і в музиці, для позначення одного виокремлює сегменту використовується «тілесний» термін - коліно. Кращим танцюристів у курян, наприклад, вважається той, «який дванадцять колін усяк знаючи» [Руднєва, 1975. С. 122]. У тій же Курської області до народної термінології відзначаються різноманітні і специфічні фігури прітоптиванія (танець «в дві» або «в три» ноги), їх ритм не просто акомпанує ритму пісні або награвання, але знаходиться з ним в поліфонічному поєднанні, виступаючи в якості незалежного пласта (як, наприклад, в манері танці званої «перетнув» у Білгородській області [Щуров, 1987. С. 130-131]). Не випадково під час весільного обряду в багатьох південноруських областях було прийнято танцювати, стоячи на лавках, щоб звук вибивається ногами ритму був більш гучним і виразним. До цього додається і те обставина, що під час весілля шум і гучний звук наділявся ритуальної охоронної функцією, та й сама танець, швидше за все, мала магічний сенс 2.
--------------------------------
1 Цит. за кн.: Вертков, 1975. С. 277.
2 Див, наприклад, роботу Е. Кагарова «Склад і походження весільної обрядовості» (Кагор, 1929).
У танці не тільки ноги, але і все тіло може звучати як інструмент. У курському карагоди, за спостереженнями А. В. Руднєвої, хлопець «часто стає на одне коліно і б'є руками по землі, по гомілках, голові, щоках (курсив мій. - О. В.), встає, крутиться навколо себе» [Руднєва , 1975. С. 125 |. Ритм танцю може відбиватися також на всілякій домашнього начиння - ложках, рубелі, косі, пічний заслінці, відрі, кориті і т.д. Відбувається як би розширення ігрової дії з тіла людини на зону найближчого освоєного простору - вдома. Як звучать тел задіюються предмети домашнього вжитку, які нерідко самі по собі володіють високим ритуальним статусом.
Інший випадок представляє інструмент, спеціально зроблений з метою музикування. Він може трактуватися як «висунута в простір» частина тіла - його подовження або нарощування. Зрозуміло, такий зв'язок не унікальна для музичного інструмента, і інші предмети теж можуть бути зрозумілі як продовження людського тіла 1. Але у випадку музичного інструменту додатковий сенс набуває те, що, по-перше, первісні духові інструменти часто виготовлялися з кісток, і, по-друге, за допомогою музичного інструменту відбувається «посилення через дублювання» саме тих частин тіла, які вже самі по собі мають здатність до звуковидобування. Це, в першу чергу, кінцівки (руки, особливо пальці, і ноги), але також і голосові зв'язки, хребет і навіть весь повітряний стовп, який використовується для дихання і співу.
Інструмент може робитися у формі всього тіла або ж представляти тільки його частину. Наприклад, антропоморфность музичного інструменту дожила до наших днів в струнній групі: у скрипки, віолончелі та гітари є «голівка», «шийка» і «тіло» (корпус) з талією. Але не тільки струнні можуть бути уподібнені людині, духові інструменти теж нерідко пов'язуються з рукою, пальцями, хребтом або, як зазначав ще Курт Закс, з фалосом. У цьому відношенні характерні згадки музичних інструментів у російських еротичних піснях, де вони навіть можуть представлятися «зробленими» з людських геніталій 2.
----------------------
1 Використання тіла як «вимірювального приладу» характерно взагалі для традиційного способу освоєння простору - порівн., Наприклад, антропоморфность житла у слов'янських культурах [Байбурін, 1983).
2 Див вступ. ст. А. Топоркова до збірки «Російський еротичний фольклор» [Топорков, 1995. С. 13].
Іноді виникає враження, що інструмент як би народиться з людського тіла і не відразу, а поступово відокремлюється від нього. Один із цікавих прикладів такого роду тілесно-інструментальної нерозділеності - guimbarde (фр.) або jew's harp (англ.) 1. Цей інструмент у росіян побутував під назвою варган (він відомий з археологічних розкопок і документам, але в живій традиції не зберігся). Варган взагалі не автоіомен як музичний інструмент - він «грає» на повітряному стовпі і резонаторах тіла і сам є хіба що голосові зв'язки, тільки винесені назовні. При цьому, принаймні в деяких традиціях, він використовується не тільки як ударно-ритмічний інструмент, але може і озвучувати мелодії, і навіть «говорити» за рахунок зміни внутрішньої артикуляції грає 2.
В інших випадках музичним інструментом стає не побутовий, а природний предмет, як би не до кінця перейшов у світ людини, зберігає свій зв'язок з природою.
Природний компонент особливо виявляється в ранньо-традиційному пласті інструментальної музики. Гра на інструменті часто відтворює звуки природи і наслідує голосам тварин і птахів. Так, наприклад, жителі Курської області вважають, що місцева назва багатостовбурний флейти (кугікли) походить від наслідування крику Чибиса: «Як чайка - Кугу, Кугу - от і кугікалкі» [Руднєва, 1975. С. 141] 3 Про зв'язок з природою свідчать і назви деяких награвань - «Комарькя», «Утіца», «Бичок», - і місцеві повір'я і приказки. Так, про невмілі спроби гри на кугікли жінки часто кажуть: «як жаби в Богни [болоті], так і ви граете». З цим висловом можна зіставити іронічний текст однієї з танцювальних приспівок: «Ти, жаба, лягушкіна мати, навчи мене в кугікли грати!» 4
-----------------
1 Етимологія цих назв цікава в контексті теми тіла: mouth-trommel, «ротової барабан» (нім.), англійська назва походить від спотвореного 'jaw' - 'щелепу', французьке - від назви танцю.
2 Цей ефект використовується, наприклад, у якутської традиції гри на хомус (варгане). Про російської традиції відомо небагато, але, мабуть, цей спосіб гри в ній не застосовувався.
3 Наукова етимологія слова кугікли / кувікли неясна, але найбільш ймовірним є припущення про його звукоизобразительной основі. Ще більш виражена зв'язок з птахами у комі-пермяцких флейт Пана. За спостереженнями Н. Жуланова, комі-перм'яки вважають, що флейти Пана мають свою мову, зрозумілий тільки птахам. У недавньому минулому в перм'яків цей інструмент робився з порожнистих трубок крилових пір'я великих водоплавних птахів, переважно лебедя. У виготовленні інструменту простежується ритуальна модель [Жудінова. 1995).
4 Записано від М.А. Бочарової, с. Будите Болиіесолдатского р-ну Курської обл. (Особистий архів автора).
Музичний інструмент, хоча й зберігає свій зв'язок з не до кінця підкореним світом природи, тим не менш належить людині і його культури і управляється її законами. «Олюднення» природного тіла інструменту відбувається через встановлення його зв'язку з людським тілом, через уподібнення інструменту людині. Цей зв'язок встановлюється різними шляхами: через користування розмірами і пропорціями тіла для створення інструменту, через символічне уподібнення інструменту тілу або його частини і, нарешті, через саму музику, яка виникає з руху тіла.
Прикладами для розгляду цієї багаторівневої зв'язку інструменту як «природного предмета» з людським тілом нам послужать інструменти, що належать до архаїчного шару російської традиційної музичної культури і до недавнього часу існували в селах на Півдні Росії. Мова йде про південноруських трав'яних флейтах - багатостовбурний (флейти Пана, в народній термінології - кувікли або кугікли) і обертоновой (тобто без пальцевих ігрових отворів, трав'яний дудці) 1. Кожна сопілочка з комплекту багатостовбурний флейти виробляє тільки один звук. У грі на обертоновой флейті використовуються дві серії обертонів (звідси назва), перемикання між якими здійснюється рухом пальця, відкриває і закриває вихідний отвір каналу.
Обидві флейти виготовляються з трав'янистих рослин з порожнистим стеблом, що ростуть в навколишніх села луках, по окраїнах доріг і боліт. Звук (точніше, повітряний стовп) як би вже міститься в підлогою стеблі цих рослин, і втручання людини в перетворення його на музичний інструмент мінімально: достатньо всього лише декількох помахів ножа. На думку А. Іванова, трав'яна дудка «лише додатково виявляє, виділяє наявну в природі конструкцію [обертоновий звукоряд. - О.В.} і служить ретранслятором (підсилювачем) натуральних звукоутворення, що вже укладені спочатку в трубці стебла <...>. Трав'яна дудка є розмірне людині природне тіло, так і не виокремлені до кінця з природного простору »[Іванов, 1994. С. 34].
Подібну ж невичлененность з природного світу демонструє процес виготовлення брянських кувікли. Інструмент тут просто «виламувався» з природного простору і туди ж повертався (викидався) відразу ж після гри. Ось як описував процедуру виготовлення
--------------------
1 Російська багатостовбурна флейта була досліджена в 1930-1950-х роках Климентом Квіткою, Левом Кулаковським та Ганною Руднєвої (див.: Квітка, 1940а, б, а також більш пізні публікації - Кулаковський, 1959; Руднєва, 1975); обертоновая флейта в Південній Росії належить до числа недавніх відкриттів; вона вперше досліджена і описана Анатолієм Івановим [Іванов, 1994].
кувікли Л. В. Кулаковський, що спостерігав її в 1940 р. в селі Дорожево Брянської області: «Жінка виламує два стволи дудника, що росте в лісі чи в полі, один - товстіший, інший - тонший, і надалі орудує тільки" кігтями і зубами "- по вкрай характерному визначенням дорожевок, обгризаючи або обламуючи край дудки, згладжуючи її нерівності швидким і обережним тертям краю про комір полотняної сорочки або рукав» 1.
Багатостовбурна флейта в російській традиції безпосередньо співвідноситься з пальцями руки, про що свідчать як назви окремих сопілочок, так і їх число, розмір і спосіб виготовлення. На відміну від багатьох інших традиції, кувікли не пов'язані, вони просто затискаються між великим і вказівним пальцями руки, убуваючи за розміром. Максимальне число стовбурів в однієї виконавиці - п'ять 2. Тримаються вони так, що весь інструмент як би «ховається» в руках грає. Ймовірно, не випадково також і те, що цей інструмент, призначений в російській традиції виключно для жінок, невеликий за розміром - саме жіночі руки, спритні у дрібній роботі (шиття, ткацтво, плетіння і т.д.), і служать його моделлю 3
У Курській області при виготовленні інструменту (чим займаються зазвичай самі грають) для першої дудочки береться відстань між витягнутими великим і середнім пальцями руки, потім кожна наступна відрізається коротше попередньої на ширину фаланги вказівного пальця (варіант: використовуються по порядку всі пальці, починаючи з вказівного) . Такий спосіб практикується, якщо поруч немає старого комплекту кугікли (тобто виготовлення інструменту відбувається як би вперше}. Воно цікаве тим, що мірою інструменту (і відповідно його звукоряду) є людське тіло. Назви стволів - велика (гудіння), подгудень, сіредняка, подмізютка, мізютка - те саме назвам пальців руки, і у відсутності самого інструменту виконавиці можуть «дути в пальці», імітуючи руху грає на кугікли і їх звук голосом, при цьому одержуючи від цього майже таке ж задоволення, як і від самої гри.
-------------------------
1 Див: Кулаковський, 1959. С. 43. В інших місцях, наприклад в Калузькій та Курській областях, кувікли робилися з міцнішого матеріалу з використанням ножа і могли зберігатися впродовж кількох років. Той же Кулаковський зазначає у сусідньому з Дорожевом селі Домашеве «зимові» кугікли, виготовлялися з бузини. Однак у всіх локальних варіантах процедура виготовлення кугікли надзвичайно проста.
2 У южнокурской традиції, тоді як у Брянську-Калузької зоні біля однієї граючої частіше всього дві чи три, рідше чотири дудочки.
3 Зауважимо, що там, де багатостовбурна флейта становить виняткову прерогативу чоловіків (наприклад, на Соломонових островах або в індіанців Куна), вона за розміром істотно більше, аж по півтора метрів в довжину.
При виготовленні обертоновой трав'яний дудки мірилом і природним обмежувачем служить довжина людської руки від плеча до кисті. Ширина стовбура дудки повинна відповідати розмірам подушечки пальця і рота. Але трав'яна флейта в російській традиції асоціюється не лише з рукою, але також і з хребтом, повітряним стовпом, і, як багато флейти, з фалосом 1. Для отмеркі різних дудок в ансамблі використовується ширина долоні. На звуковисотної шкалою при середній довжині дудки в 70-80 см відстань в ширину долоні відповідає приблизно цілого тону (або трохи менше, нейтральною секунді). А при довжині стовбура в 10-20 см, як у кугікли, такий же інтервал получается'прі різниці на ширину фаланги вказівного пальця.
Обидві флейти, таким чином, ладяться кожною людиною «під себе», тобто під своє тіло. Інакше кажучи, вони, як і люди, принципово разновелики. Ось як пояснювала цю різницю трав'яних дудок одна з інформанток: «Люди різні усе - і по роках, і по всьому ж. У нічному одноросткі ніколи не збиралися разом. А по дудці собі будь-який від плеча підрізатиме, і катуючи вони ТЕІ дудки. Та й Ще ж? Усе ТЕІ дудки, здається, вже ладять, у них! »[Іванов, 1994. С. 50]. Варіативність настроювання інструментів, що є результатом в обох випадках розмаїття тілесних розмірів людини (адже «усе люди різні»), означає, що кожне виконання музики звучить по-іншому, хоча і в межах загальних закономірностей.
Такий принцип представляється характерним не тільки для росіян, а й для багатьох інших архаїчних культур. Його загальний опис можна знайти в роботі Чарльза Виду, виконаної на основі вивчення інструментальної колекції Смітсоніевского інституту. На його думку, звукоряд в стародавніх інструментах є наслідком техніки виготовлення, що спирається на тілесні і візуальні принципи: «Головний принцип у виготовленні інструментів - це повторення візуально подібних елементів. Розмір, кількість і просторова організація цих елементів залежить від розміру руки і рахункових здібностей виконавця ... Люди, які робили і використовували ці інструменти, як і будь-який з їх типів, не мали того уявлення про звукоряді, який визначає все наше мислення, а саме: послідовність тонів або інтервалів, усвідомлювана як стандартна,
-----------------
1 У цьому сенсі характерні традиційні «ернічаніе» і поддразніваніе граючими чоловіками проходять повз жінок, задирає їм спідниці дудками, про що пише Іванов [Иванов, 1994. С. 36), хоча в цій традиції еротичний елемент і не грає помітної ролі.
незалежна від конкретного інструменту, але якої будь-який інструмент повинен відповідати. Сучасні європейці заради гармонії майже вигнали зі своєї музики все звукоряди, крім одного, і рідко знають, яким чином настроюються інструменти, щоб його відтворити. Але для цих людей інструмент первинний, і до нього застосовується правило, наслідком якої і є звукоряд як вторинне явище. Те ж саме правило, застосоване сотню разів, дасть, можливо, сотню різних звукорядів »1.
У більш загальному сенсі інструмент як фізичне тіло первинний по відношенню до виникає з його допомогою музики. Так, просторова організація інструменту - наприклад, кількість і розташування пальцевих отворів або струн і ладів - впливає на музичні структури, що виходять в результаті гри, оскільки певні рухи як би самі «лягають в руки» грає. Будь-який музикант знає зручність і легкість деяких рухів на своєму інструменті, здатних доставити чисто фізичне задоволення. У народній грі на інструменті, як здається, саме такі рухи превалюють 2.
Певною мірою можна говорити про інструментальну музику як про результаті трансформації (або «перекладу») руху тіла в звукові структури за допомогою інструменту. У формулюванні англійської етномузиковеда Джона Бейлі, «морфологія інструменту накладає певні обмеження на той спосіб, яким на ньому грають, сприяючи тим типам руху, які за ергономічним причин легко виконуються на просторі цього інструменту. Таким чином, взаємодія між людським тілом і морфологією інструмента може формувати музичну структуру, направляючи творчість людини в передбачуваному напрямку. ... Чим більше відповідність між рухом і морфологією, тим більше музика наближається до того, щоб бути трансформацією людського тіла »[Ваily, 1977. Р. 275].
---------------------------
1 Див: Wead, 1903. С. 438-439. Переведення в цьому і наступних випадках Зробити автором цієї статті. Подібні міркування з приводу інструментальних звукорядів висловлювалися Б. Яворським, К. Квіткою, В. Бєляєвим та іншими вченими.
2 Зрозуміло, у грі на інструменті існує і протилежна тенденція - прагнення до віртуозності, тобто до подолання технічних труднощів, відточуванню особливо важких рухів, аж до виходу за межі уявленого. Ця тенденція, хоча й існує завжди, все-таки більше проявляється на стадії інструментального професіоналізму.
При цьому важливо помітити, що тіло людини розглядається не як статичний предмет, а в його динамічному аспекті, тобто в русі. Рух може розумітися як один із способів мислення і, отже, бути інтерпретовано в термінах «моторної граматики» 1, що складається з «словника» рухів і правил їх комбінування. Частина цього словника рухів може бути неспецифічна для музики, але мати більш широке застосування в місцевій традиційній культурі. Наприклад, схожість нерідко виявляється між рухами танцю, гри на інструменті і рухів при виконанні сільськогосподарських робіт. Саме такий зв'язок демонструють у російській традиції ансамблі багатоствольних флейт.
Гра на кугікли - це заняття головним чином колективне, причому учасниці (їх може бути від 2 до 6 осіб) розділені на дві групи. Ритмічна координація між граючими на кугікли (одна група починає, інша слідує за нею з невеликим відставанням) те саме що ритмам колективної праці: молотьби ціпами, товчену конопель та насіння в ступі, відбивання білизни рубелі при пранні.
Всі ці види діяльності несуть в собі елемент гри, естетичного задоволення: ритмічна координація іноді необхідна (як у молотити і товченим в ступі), а іноді просто встановлюється для розваги. За розповідями брянських виконавиць, коли баби прали білизну, то удари рубелі «ладнали» навперебій один до одного, і якщо якась із них не потрапляла в ритм, то її відганяли подалі. Навіть така важка робота, як молотьба, те саме танцю і музиці, і в перехожих «музика причепів» викликала бажання танцювати. Гра на кугікли самими виконавцями часто порівнюється з молотьбою. У всіх цих випадках відстань між роботою і грою, музикою, танцем невелике, і одне може легко переходити в інше, запозичувати руху і перетворювати їх з роботи в мистецтво, задоволення 2. З іншого боку, саме ритмічна координація і є те, що відрізняє музику кугікли від дуже близьких їм за тембром звуків природи (крики птахів, квакання жаб, шум вітру в сухому очереті). Як було сказано вище, саме невмілу нескоординовану гру кугікалиціци порівнюють з кваканням жаб.
Використання голосу в грі на кугікли повертає нас до теми тіла як інструмента. Гравці однієї з груп (ті, що починають першими) «фіфкают» або «спаукают», тобто Вокалізірует асемантіческіе складові формули в постійному контрапункті зі звуками, що продуваються на сопілках. Ця сторона їх мистецтва дуже цінується в самій традиції (саме якості голосу кутікальщіци та її вміння «фіфкать» «у лад» завжди обговорюються слухачами в першу чергу).
-----------------
1 Термін Джона Бейлі [Ваily, 1987).
2 Не чи є ця легкість переходу залишком того первісного стану «нерозчленованій» мистецтва і немистецтва, про який пише І. Земцовський?
Складові формули у росіян досить прості (у порівнянні, наприклад, з комі-перм'яками). У брянської традиції чується найчастіше за все склад га, в калузької - фе, фу і т.п. У Курській області це, як правило, ФІФ-ка або ФІФ-каф (з індивідуальними особливостями, такими як Фю-ка, фьюфка і Хью-ка і т.д.). Конкретне фонетичне наповнення цих формул навмисно розмито, а в загальному плані вони виконують одну й ту ж функцію: переводять мовні закономірності в музичну організацію.
Все-наведені формули побудовані за моделлю, що спирається на фундаментальне фонетичне відмінність голосних і приголосних. Приголосні «вдуваються» в дудки (тобто стають голосом інструменту), а голосні співаються (людським) голосом, акустично уподібнені голосу інструменту, відповідаючи йому за тембром і висотою звуку. Це хіба що подвійна інверсія: флейта зовні (голос, матеріалізований в інструменті) та «флейтоподобний» людський голос, їй відповідає зсередини. Залишається додати, що розмір сопілочок (як вже зазначалося, визначається пальцями руки) відповідає висот в діапазоні мі-соль другої октави, тобто саме тим, які в регістрі жіночого голосу є найбільш дзвінкими, навіть пронизливими за тембром (мі-фа другої октави - це початок жіночого фальцетное регістру, де голос природним чином найбільш уподібнений флейті) 1.
При грі на обертоновой флейті, як і на кугікли, словесні формули присутні в складення музичної структури. Для ритмізації гри флейтисти нерідко промовляють про себе яку-небудь фразу, наприклад «кукирікі-комарики». Внутрішня артикуляція (рухи язика вперед-назад) дублюється і посилюється рухами вказівного пальця, який закриває і відкриває вихідний отвір.
У грі ансамблю трав'яних дудок рух пальця виконує роль візуального координатора. Як ми вже знаємо, дудки в ансамблі навмисно разновелики, У володарів сусідніх по довжині дудок рух пальця відбувається в дзеркальному відображенні (закрите отвір одного відповідає
-----------------------
1 Сучасні виконавиці в южнокурскіх селах, будучи вже похилого віку (а за традицією їм грати вже не належить), часто знижують лад кугікли, але тоді відразу виникають дві проблеми: великі дудки важче «надути», і голос стає не таким польотним, що в очах виконавців відразу знижує естетичну цінність гри.
відкритого в іншого), тоді певні звуки їх обертонових серій збігаються або консонантних. У грі на кугікли таке ж дзеркальне відображення проводиться з диханням: коли одна грає видихає, інша вдихає (як кажуть виконавці, ловить повітря від першої) .1
В обох випадках саме рух тіла на інструменті лежить в основі одержуваної музики, або, як було сказано вище, рух «транслюється» в музичну структуру. Ці структури в даній місцевої традиції близько споріднені пісенним, особливо структурам танцювальних пісень, які, у свою чергу, тісно пов'язані з рухом, цього разу вже під музику, що управляє рухом тіла в танці. А це рух, в числі інших регулярних і повторюваних рухів, живить собою словник моторної граматики гри на інструменті. Коло «тіло-музика-тіло» таким чином замикається. Музика, що реалізується через гру на інструменті, виявляється глибоко (і на всіх рівнях) тілесним феноменом, а тіло настільки ж глибоко «музичним».
Нарешті, останнім важливим і до цих пір не порушеним аспектом зв'язку інструменту і тіла є тема тіла в його життєвому (фізіологічному) циклі. Кугікли, наприклад, тісно пов'язані зі стадіями дорослішання жіночого тіла 2. Освоєння кугікли починалося дівчатками у віці 10-12 років або «коли рука утримає» дудочки. У той же час це і початок статевого дозрівання. У цьому ж віці відбувалося і навчання специфічно жіночим видів праці: прядіння, ткацтва. Типово для раннеподросткового віку початок підготовки дівчинкою свого приданого і освоєння весільних пісень і плачів.
Особливо активна і публічна («на людях») гра на кугікли припадала на дівування та молодість (в Калузі їх іноді визначали як «сердовие» - середні жінки), а закінчувалася років у 40-45, тобто у віці менопаузи, коли втрачається здатність до дітородіння. Після цього грати на людях вважалося непристойним 3.
-----------------------------
1 У разі обертоновой флейти натиск дихання регулює висоту звуку, але тільки в межах однієї чи іншої обертоновой серії.
2 Про антропології жіночого тіла див. цікаву недавню роботу Г. Кабакова [Кабакова, 2001).
3 У комі-перм'яцькому традиції, типологічно подібна до російської, різні форми музичної практики на багатоствольних флейтах-пелянез «маркують зміну вікових станів жінки» не стільки як соціального, скільки як фізіологічного істоти, а дуття в дудки асоціюється з особливою життєвою (сексуальної) силою [Жуланова, 2002]. При цьому кожній жіночій віковій групі властиве особливе ставлення до багатоствольних флейтам
Тема зв'язку життєвого циклу тіла і музичного інструмента може бути поставлена більш широко на матеріалах весільного обряду, де музикант (чоловік) міг виконувати ритуальну роль, будучи представником роду нареченого або навіть у певних випадках виступаючи його заміною 1. У музичній структурі весільного обряду, в його западнорусской різновиди, інструментальна музика, що представляє рід нареченого, знаходиться у відношенні контрасту / доповнення до вокальної - пісень і голосінь, що походить від роду нареченої. Наприклад, на території смоленсько-тверського прикордоння обов'язковим персонажем весільного поїзда нареченого вважався скрипаль, який починав грати при наближенні до будинку нареченої. Саме звучання музичного інструменту - скрипки - в стовповому обряді розцінювалося як «начин весілля». Воно наділялося ритуальним змістом, в якому, як і в активній енергійної танці, важливий мотив продукує магії 2.
Отже, зв'язок музичного інструменту з людським тілом є багаторівневим, складним феноменом. Вона може бути одночасно як символічної, так і інструментальної (тобто тіло служить моделлю і вимірювальним «приладом» для виготовлення інструмента). Тіло може осмислюватися як інструмент, а інструмент - як тіло. Звучання голосу уподібнюється інструменту, або, навпаки, звук інструмента може імітувати голос, перебувати в симбіозі з ним або протиставлятися йому за принципом бінарної опозиції.
На прикладі інструментальної гри ми можемо простежити становлення специфічних музичних категорій (лад, звуковисотного, музична структура) у сходженні від конкретного (тілесного) до абстрактного, специфічно музичному глузду. Гра, як правило, відбувається із складання двох сполучених між собою складових, таких як дві обертоновие серії або вокальний і інструментальний компоненти гри на кугікли. Їх чергування у часі, відповідно до обраних людиною ритмами, і визначає сутність музичної діяльності. Таким чином, інструменти, будучи природними, але в той же час «олюдненими» тілами, прокладають шлях для «приборкання», упорядкування, перетворення природного звуковий стихії в естетичну (музичну) діяльність людини, маркують перехід з природного у культурний простір.
---------------------------
1 Див: Кабакова, 2001. С. 178.
2 Див: Велічкчна, 1987. С. 22.
Список літератури
Байбурін, 1983 - Байбурін А.К. До опису структури слов'янського будівельного ритуалу / / Текст: семантика і структура. М., 1983.
Величкіна. 1987 - Величкіна О.В. Скрипкова музика в російській народній весіллі. Дипломна робота. М.: Московська державна консерваторія. 1987.
Вертков, 1975 - Вертков К.А. Російські народні музичні інструменти. Л., 1975.
Жуланова. 1995 - Жуланова Н.І. «Порядок зробили - голоси ладнають» (виготовлення музичного інструменту: ритуальна модель) / / Голос і ритуал. М., 1995.
Жуланова, 2002 - Жуланова Н.І. Флейта Пана в сільському побуті комі-перм'яків / / Традиційна культура. 2002, № 3. С. 43-54.
Земцовський, 1974 - Земцовський І. І. До проблеми взаємозв'язку календарної і весільної обрядовості слов'ян / / Фольклор та етнографія: обряди та обрядовий фольклор. Л., 1974.
Земцовський, 1987 - Земцовський И. И. музичний інструмент і музичне мислення / / Народні музичні інструменти та інструментальна музика. Ч. 1. М., 1987.
Іванов, 1994 - Іванов А.М. Чарівна флейта російського фольклору (від Дону до Оскола) / / Збереження і відродження фольклорних традицій. Вип. 2, ч. 1. М., 1994.
Кагорів, 1929 - кагорів Є.Г. Склад і походження весільної обрядовості / / Збірник Музею антропології та етнографії. Л., 1929. Т. 8.
Кабакова, 2001 - Кабакова Г. І. Антропологія жіночого тіла в слов'янської традиції. М.: Ладомир, 2001.
Квітка, 1940а-Квітка К.Є. Перелік результатів експедиції 1937-1940 рр.. / / Архів Лабораторії народної музики Московської консерваторії. Ф.7/92.
Квітка, 19406 - Квітка К.Є. Вивчення флейти Пана в с. Плехова Суджанського району Курської обл. в 1937 і 1940 рр.. / / Архів Лабораторії народної музики Московської консерваторії. Ф. 7 / 103.
Кулаковський, 1959 - Кулаковський Л. Мистецтво села Дорожева: Біля витоків народного театру і музики. М., 1959.
Лобанов, 1997-Лобанов М.А. Лісові кличі. Вокальні мелодії-сигнали на Північно-Заході Росії. СПб., 1997.
Руднєва, 1975 - Руднєва А.В. Курські танки і карагоди. М., 1975.
Топорков, 1995 - Топорков А.Л. Еротика в російській фольклорі / / Російський еротичний фольклор. М.: Ладомир, 1995.
Щурів, 1987 - Щуров В.М. Південноросійська пісенна традиція. М., 1987.
Baily, 1977 - BaHyJ. Movement patterns in playing the Herati dutar / / The
Anthropology of the body / Ed. by John Blacking. L.: Academic divss, 1977.
Baily, 1987 - BailyJ. The Role of a Motor Grammar in Musical Performance / / Music and Child Development: Proceedings of the 1987 Denver
Conference / Ed. by Frank E. Wilson and Franz L. Roehmann. St. Louis. Missuri, 1987.
Schaeffner, 1968 - Schaeffner A. Origine des instruments de musique. P.: Mouton, 1968.
Wead, 1903 - Weud Ch. Contribution to the history of musical scales / / Annual report of the Board of Regents of the United States National Museum for the year ending June 30, 1902. Washington, 1903.