Зміст:
1. Введення ................................................. .................................................. .2
2. Що таке стиль ?.............................................. .......................................... 3
3. Зв'язок стилістики з особливостями музичної форми ..................... 8
4. Ознаки стильової спільності ............................................... ................. 10
5. Виконавський стиль ................................................ .......................... 17
6. Вирішення проблеми стилю в хоровому виконавстві ...................... 19
7. Висновок ................................................. ............................................ 22
Введення.
Музичний стиль, який розуміється у вигляді історичної епохи в мистецтві, що несе певний соціально-естетичний зміст, виникає як результат сприйняття, синтезування та творчого перетворення багатьох принципів, властивих попереднього розвитку музичної культури або значної частини її. Зведення духовної культури на нову, більш високу ступінь розвитку є одним з найважливіших засобів, які дають право новому напряму в мистецтві називатися епохою або стилем.
Усвідомлення виконавцем закономірностей використання різних модифікацій темпу, динаміки, штрихів, тембру, характеру фразування - необхідна умова необхідної інтерпретації. Але всі ці елементи виконавської виразності реалізуються в рамках певного стилю, бо кожен твір представляє собою не відокремлений явище, а елемент або частку цілої інтонаційно стилістичної системи у мистецькому житті певної епохи. У цій частинці, як у мікрокосмі, відображаються не тільки стилістичні ознаки сусідніх за часом музичних явищ, але і характерні особливості конкретної історичної епохи в цілому.
Сучасний концертний хорової репертуар охоплює найбільшу кількість історичних епох порівняно з іншими видами виконавства. У програмах концертів будь-якого повноцінного академічного хорового колективу можна зустріти твори від XVI століття до наших днів. При цьому слід зауважити, що в практиці роботи хору над підвищенням своєї майстерності далеко не завжди передбачається робота над осягненням необхідних особливостей виконання творів різних стилів та епох. Між тим розуміння стилю і вміння зрадити його становить один з найважливіших і необхідних ознак виконавської майстерності хору. Питання виконавського стилю в загальній проблемі розвитку хорової культури не менш важливий, ніж професійні завдання хорового ладу, інтонації, ансамблю, виразності вокального звуку.
Зрозуміло, по одному або декільком творам різних епох, не можна зробити висновок про стиль того чи іншого композитора. Пізнання стилю виникає тільки за умови повного і глибокого знання всієї його творчості. Для цього потрібно переграти не один десяток партитур даного автора і його сучасників і, крім того, «увійти» в співзвучну йому епоху всіма можливими шляхами - через живопис, поезію, історію, філософію. Тільки при такій цілеспрямованій роботі виконавець може наблизитися до істинного розуміння стилю, яке, у свою чергу, дасть передумови до вірної його передачі у процесі виконання, що є в мистецтві вищим яскравою ознакою артистичного професіоналізму.
Що таке стиль?
Що є стиль? Що означає це слово для музиканта - композитора, піаніста, диригента, критика, педагога? Як співвідносяться історичні і національні стилі зі стилями авторськими, індивідуальними, а останні з «віковими» - рано, зрілим і пізнім? У чому специфічні відмінності стилю від мови, як він пов'язаний з формою і змістом художніх творінь? Чи є різниця між стильовим і стилістичним аналізом художнього твору? Ці та багато інших подібні наведеним питання неминуче виникають при дослідженні музичних творів та їх виконанні, при вивченні рукописів і різних редакторських версій нотного тексту, при зверненні до питань музичного сприйняття й виховання.
Практика і вимагає, і не вимагає відповідей на такі питання. Не вимагає тому, що, як це властиво її величності Практиці, вона нібито чудово обходиться і без них, а стильові процеси, події, взаємодії відбуваються самі собою, природно, за законами музичного життя і культури як природно-соціального організму, - здійснюються як би без втручання аналітичного ока спостерігача. І разом з тим музична практика вимагає відповідей на багато питань, пов'язаних зі стилем. Вимагає остільки, оскільки наштовхується на протиріччя в розумінні стильових явищ, на реальні складності самої ж практичної роботи композитора і виконавця. Велике значення теорія стилю має для концертної та музично-просвітницької роботи. З проблемами стилю постійно стикаються музиканти-педагоги, провідні заняття у виконавських класах.
До того ж діяльність критика, педагога, музикознавця сама виявляється свого роду друге практикою, притому особливо потребує усвідомленні феноменів стилю по відношенню до музики, в цілісній і стрункої теорії стилю - в теорії, яку поділяли б в її основних положеннях всі музиканти і яка спритно регулювала б і погоджувала різні точки зору, навіть на перший погляд протилежні.
Створення такої теорії музичного стилю - завдання майбутнього. Проте вже зараз музикознавства своєму розпорядженні таким безліччю ідей та висловлювань з приводу стилю, що можна в його запасах побачити контури майбутньої стрункою і повною теорії. Крім того, існують і спеціальні роботи, присвячені стилю і його закономірностям, в першу чергу дослідження С.С. Скребкових і М.К. Михайлова. Але не менш важливі й численні конкретні дослідження, накопичують фактичний матеріал про прояви феномена стилю в народній музиці і музиці професійної, в монодіческій культурах і у поліфонії, в особливостях прояву ладу і в жанрових властивості музики.
Термін стиль вживається в музичній теорії та практиці виключно часто, що вже саме по собі свідчить, по-перше, про велику вагомості фіксованої їм змісту, по-друге, ж, про різноманіття відтінків, смислових нюансів, про широкий діапазон значень слова.
Як відомо, слово стиль запозичене із давньогрецької. Паличці для письма на воскових дощечках відповідало в греко-латинської термінології слово stylus, і воно легко асоціювалося з почерком. Впізнаваний почерк - стиль і послужив прототипом для поняття більш високих рівнів - індивідуальності авторського слова, творчої манери. У відомому вірші В.В. Маяковського «Розмова з фининспектором поезії» слово стило в його давню значенні включено в метафоричний оборот, який прирівнює паличку для письма одночасно і до пера, і до індивідуального стилю:
А якщо
вам здається,
що всього усього -
це користуватися
чужими словесами,
то ось вам,
товариші,
моє стило,
і можете
писати
самі.
Термін стиль у значенні, близькому до сучасного, з'являється порівняно пізно. Він зустрічається, зокрема, у музично-теоретичних трактатах епохи Відродження. Відомо вказівку на три стилі в операх Монтеверді, розмежування стилів у літургійних піснеспівах. Досить часто зверталися до терміна і поняття стилю автори німецьких музичних трактатів (Вальтер, Маттезон, Кванц, шайби, Шубарт та інші), які вживали його як в значенні почерку, манери письма, так і в значенні національного колориту.
Діапазон його інтерпретацій у сучасному музикознавстві надзвичайно широкий. Навіть при побіжному знайомстві з трактуваннями слова стиль вимальовуються деякі з його найбільш стійких і віддаються перевага смислових способу.
Одне з них стосується жанру монографій про композиторів і ясно окреслюється, загалом, іноді навіть стереотипному назві «До питання про стиль творів композитора ...» Такі, наприклад, дослідження Є.М. Царьової «До проблеми стилю І. Брамса», М.Є. Тараканова «Стиль симфоній Прокоф'єва», а також багато інших робіт. Мова в таких випадках йде про систему художніх засобів і прийомів, особливостей форми і змісту у творчості того чи іншого композитора, про їх зв'язок з естетичними поглядами авторів музики, з історичним контекстом.
Інше значення терміна пов'язане з історично великими пластами музики та музичної культури. Таке розуміння терміну в багатьох роботах Т.М. Ліванова, у праці С.С. Скребковий «Художні принципи музичних стилів», у книзі Л.В. Кириллин «Класичний стиль в музиці».
У ряді робіт під стилем мається на увазі національна або будь-яка інша стильова спільність. Це ясно, наприклад, з робіт фольклористів. Термін стиль часто використовують також стосовно музично-виконавському мистецтву, до музики різних жанрів.
Іноді, маючи на увазі індивідуальний стиль композитора, відносять цей термін до творчості композитора в цілому, іноді ж до окремих періодів його творчості («ранній» Скрябін, «пізній» Шостакович і т.п.) і навіть до окремих сторін музики - кажуть, наприклад, про оркестровому стилі того чи іншого композитора, про його гармонійному стилі і т.п.
Вже з цього короткого перерахування видно різноманіття сфер застосування терміна стиль. Але це, зрозуміло, лише один бік справи - картина різноманітного, в своїй основі емпіричного досвіду. Зовсім по-іншому виглядає справа, якщо поглянути на неї з іншого боку, з позицій теоретичного музикознавства.
Звернемося, перш за все, до підручників з музично-теоретичних дисциплін. В одному з добре відомих в середині XX ст. вітчизняному підручнику з музичних форм - у книзі І.В. Способіна термін стиль зустрічається лише о чотирнадцятій голові у зв'язку з необхідністю розмежування поліфонічних типів форми, що позначаються визначеннями «суворий стиль» і «вільний стиль». Загального поняття про стилі автор не дає. Під вступних розділах, в передмові навіть не обумовлені стильові обмеження музичного матеріалу, на основі якого будується вивчення музичних форм. Вважається само собою зрозумілим, що воно базується на матеріалі класичної музики, перш за все музики віденських класиків.
У підручнику Л.А. Мазеля «Будова музичних творів» розглядався поняттю присвячена частина третього параграфа вступної глави «Стиль і жанр у музиці. Жанрові кошти ». Тут стилю відведено один розгорнутий абзац. У ньому вказується на соціально-історичні витоки стилів, на роль музичного мислення, на зв'язок стилю з вмістом музики і виразними засобами, а також на різноманіття тлумачень поняття. Але цим справа і обмежується. Надалі уявлення про стиль проявляється лише побічно - в розділах, пов'язаних з характеристикою історичної еволюції типів музичної форми.
У підручнику Л.А. Мазеля і В.А. Цуккермана, призначеному для спеціальних курсів музикознавчих відділень консерваторій, визначення стилю взагалі немає. У підручнику, створеному колективом педагогів Ленінградської консерваторії під редакцією Ю.М. Тюліна, положення аналогічно - стилю відведено один з найкоротших параграфів другого розділу.
Зрозуміло, навіть короткі визначення представляють інтерес, тим більше що в них зачіпаються важливі для теорії стилю питання - зв'язок стилю з формою, змістом музичних творів, з мисленням, методом і т.д. І все ж лаконізм цих вкраплень навряд чи можна розцінювати як щось позитивне.
І, мабуть, справа тут зовсім не в тому, що автори названих підручників з аналізу музичних творів та музичних форм не віддавали собі звіту у важливості категорії стилю. Л.А. Мазель ще в роботі, присвяченій фа-мінорній фантазії Шопена, писав: «Аналіз конкретного твору неможливий без врахування спільних історично сформованих закономірностей даного стилю, і розкриття змісту цього твору неможливо без чіткого уявлення про виразне значенні тих чи інших формальних прийомів в цьому стилі. Вичерпний аналіз музичного твору, який претендує на наукову бездоганність, повинен мати передумовою глибоке і всебічне знайомство з даним стилем, його історичним походженням і значенням, його змістом і формальними прийомами ».
Можна було б навести ряд висловлювань, що належать і іншим авторам і свідчать про розуміння важливості стилю для аналізу музичних творів. Таким чином, причини неуваги до проблем стилю, до методів аналізу стильових і стилістичних особливостей музики в підручниках, очевидно, лежать в інших сферах.
Однією з причин була в середині XX ст. традиційна спрямованість курсів аналізу музичних творів, з одного боку, на явища музичної форми, на типи композиційних схем, з іншого ж - на музику порівняно вузького стильового діапазону, пов'язану з творчістю європейських і російських композиторів-класиків. Невеликі включення з інших стильових областей, наприклад з музики композиторів-романтиків або з народної пісенної культури, не міняли істотно справи.
Відому роль могла грати орієнтація на ресурси практичних індивідуальних занять зі студентами, в процесі яких розгляд особливостей стилю виявлялося результатом особливого аналітичного майстерності та стильового чуття педагога.
Є підстави стверджувати також, що феномен стильової визначеності музики, особливо при обмеженні стильового діапазону розглядаються в курсах аналізу творів-зразків, як правило, виявлявся цілком доступним безпосереднього «розсуд», прямому слухання без застосування будь-якої спеціальної аналітичної техніки. Стиль, його риси могли, як би виводитися за дужки, матися на увазі при аналізі і спливати в процесі опису лише в особливих випадках, пов'язаних із стильовими відхиленнями, для фіксації яких було досить коротких попутних зауважень.
Ще одна причина лежить, на наш погляд, у поділі праці між різними навчальними дисциплінами в музичних навчальних закладах. Відповідно з Ним проблеми стилю, як правило, потрапляють в музично-історичні курси. Але вони там розглядаються головним чином в плані індивідуальної характеристики творчості того чи іншого композитора і в плані загального опису музики певної історичної епохи. Спеціальних розділів, присвячених теорії стилю, в історичних курсах та навчальних програмах теж немає.
Звідси випливає, що, поряд із зазначеними вище причинами недостатньої уваги до проблем стилю в аналізі музичних творів, діяла у вітчизняній музичній науці середини XX ст. і більш загальна причина - слабка естетична і теоретична розробка поняття стилю в музиці.
У другій половині століття становище стало помітно змінюватися. Розвиток музичної - композиторської та виконавської практики, активне залучення в музичну культуру і життя старовинної докласичній музики, музики неєвропейських народів, процеси взаємодії різних стилів в рамках творчості окремих композиторів, явища так званої полістилістики, техніки музичного колажу та багато іншого - все це призвело до того , що в музикознавчих дослідженнях все більше стало приділятися уваги не тільки стильовим характеристикам творчості, а й самим теоретичним розробкам проблем стилю, відшліфовуванні понятійної системи та методики аналізу.
Так, з'явилися пов'язані з поняттям стилю роботи І.Я. Рижкин і Ю.А. Кремльова, О.М. Сохор, М.К. Михайлова і Л.М. Раабе. Розгляду художніх принципів музичних історичних стилів була присвячена фундаментальна монографія С.С. Скребковий. У ряді робіт отримали відображення проблеми методів аналізу, спрямованих на виявлення особливостей стилю в музичній творчості, в окремих творах. У 70-і рр.. увагу було звернуто на особливості сприйняття стилю і закономірності, пов'язані з психологією творчості.
До останніх десятиліттях було підготовлено грунт для створення спеціальних робіт, присвячених проблемі стилю в музиці. Був накопичений великий емпіричний матеріал. З'явилася можливість заново осмислити теоретичні та естетичні роботи про стилі, що мали місце в минулому, спертися на зразки стильового та стилістичного аналізу, створені найбільшими музикознавцями. Серед них робота О.М. Сєрова «Бетховен і три його стилю», роботи Б.В. Асафьева, зокрема визначення стилю, дане ним у 1919 р. в популярному путівнику по концертах. З'явилася монографія М.К. Михайлова.
Багато задач побудови теорії стилю (стосовно до музики) вже вирішені, хоча, звичайно, далеко не всі накопичені багатства освоєні теоретичного музикознавства.
Загалом же побіжний огляд свідчить про відомого невідповідність між практикою емпіричного використання уявлень про стиль і теоретичними його дослідженнями. Можна лише сподіватися, що, врешті-решт, ця диспропорція буде усунена і музикознавець - аналітик, публіцист, педагог - отримає в руки надійний інструмент для аналізу музики з точки зору стилю, хоча б у якійсь мірі можна порівняти з тим інструментом, яким він давно користується при розгляді гармонії, поліфонії, форми.
За самою своєю суттю проблема стилю виявляється для сучасної культури, музичного життя, музичного виховання і освіти першорядною. Зауважимо, що вона знаходиться в центрі і естетичних суперечок. Велике значення в цьому аспекті має співвідношення стилю і методу, стилю та форми, техніки, змісту, матеріалу. Найтіснішим чином пов'язані багато уявлень про стилі з поняттями національного та інтернаціонального. В орбіту обговорення питань стилю залучаються як філософські проблеми загального та особливого, об'єктивного і суб'єктивного, так і естетико-соціологічні проблеми оригінального і банального, суб'єктивізму та спрямованості на слухача, езотерічності і екзотерічності. 1. Введення ................................................. .................................................. .2
2. Що таке стиль ?.............................................. .......................................... 3
3. Зв'язок стилістики з особливостями музичної форми ..................... 8
4. Ознаки стильової спільності ............................................... ................. 10
5. Виконавський стиль ................................................ .......................... 17
6. Вирішення проблеми стилю в хоровому виконавстві ...................... 19
7. Висновок ................................................. ............................................ 22
Введення.
Музичний стиль, який розуміється у вигляді історичної епохи в мистецтві, що несе певний соціально-естетичний зміст, виникає як результат сприйняття, синтезування та творчого перетворення багатьох принципів, властивих попереднього розвитку музичної культури або значної частини її. Зведення духовної культури на нову, більш високу ступінь розвитку є одним з найважливіших засобів, які дають право новому напряму в мистецтві називатися епохою або стилем.
Усвідомлення виконавцем закономірностей використання різних модифікацій темпу, динаміки, штрихів, тембру, характеру фразування - необхідна умова необхідної інтерпретації. Але всі ці елементи виконавської виразності реалізуються в рамках певного стилю, бо кожен твір представляє собою не відокремлений явище, а елемент або частку цілої інтонаційно стилістичної системи у мистецькому житті певної епохи. У цій частинці, як у мікрокосмі, відображаються не тільки стилістичні ознаки сусідніх за часом музичних явищ, але і характерні особливості конкретної історичної епохи в цілому.
Сучасний концертний хорової репертуар охоплює найбільшу кількість історичних епох порівняно з іншими видами виконавства. У програмах концертів будь-якого повноцінного академічного хорового колективу можна зустріти твори від XVI століття до наших днів. При цьому слід зауважити, що в практиці роботи хору над підвищенням своєї майстерності далеко не завжди передбачається робота над осягненням необхідних особливостей виконання творів різних стилів та епох. Між тим розуміння стилю і вміння зрадити його становить один з найважливіших і необхідних ознак виконавської майстерності хору. Питання виконавського стилю в загальній проблемі розвитку хорової культури не менш важливий, ніж професійні завдання хорового ладу, інтонації, ансамблю, виразності вокального звуку.
Зрозуміло, по одному або декільком творам різних епох, не можна зробити висновок про стиль того чи іншого композитора. Пізнання стилю виникає тільки за умови повного і глибокого знання всієї його творчості. Для цього потрібно переграти не один десяток партитур даного автора і його сучасників і, крім того, «увійти» в співзвучну йому епоху всіма можливими шляхами - через живопис, поезію, історію, філософію. Тільки при такій цілеспрямованій роботі виконавець може наблизитися до істинного розуміння стилю, яке, у свою чергу, дасть передумови до вірної його передачі у процесі виконання, що є в мистецтві вищим яскравою ознакою артистичного професіоналізму.
Що таке стиль?
Що є стиль? Що означає це слово для музиканта - композитора, піаніста, диригента, критика, педагога? Як співвідносяться історичні і національні стилі зі стилями авторськими, індивідуальними, а останні з «віковими» - рано, зрілим і пізнім? У чому специфічні відмінності стилю від мови, як він пов'язаний з формою і змістом художніх творінь? Чи є різниця між стильовим і стилістичним аналізом художнього твору? Ці та багато інших подібні наведеним питання неминуче виникають при дослідженні музичних творів та їх виконанні, при вивченні рукописів і різних редакторських версій нотного тексту, при зверненні до питань музичного сприйняття й виховання.
Практика і вимагає, і не вимагає відповідей на такі питання. Не вимагає тому, що, як це властиво її величності Практиці, вона нібито чудово обходиться і без них, а стильові процеси, події, взаємодії відбуваються самі собою, природно, за законами музичного життя і культури як природно-соціального організму, - здійснюються як би без втручання аналітичного ока спостерігача. І разом з тим музична практика вимагає відповідей на багато питань, пов'язаних зі стилем. Вимагає остільки, оскільки наштовхується на протиріччя в розумінні стильових явищ, на реальні складності самої ж практичної роботи композитора і виконавця. Велике значення теорія стилю має для концертної та музично-просвітницької роботи. З проблемами стилю постійно стикаються музиканти-педагоги, провідні заняття у виконавських класах.
До того ж діяльність критика, педагога, музикознавця сама виявляється свого роду друге практикою, притому особливо потребує усвідомленні феноменів стилю по відношенню до музики, в цілісній і стрункої теорії стилю - в теорії, яку поділяли б в її основних положеннях всі музиканти і яка спритно регулювала б і погоджувала різні точки зору, навіть на перший погляд протилежні.
Створення такої теорії музичного стилю - завдання майбутнього. Проте вже зараз музикознавства своєму розпорядженні таким безліччю ідей та висловлювань з приводу стилю, що можна в його запасах побачити контури майбутньої стрункою і повною теорії. Крім того, існують і спеціальні роботи, присвячені стилю і його закономірностям, в першу чергу дослідження С.С. Скребкових і М.К. Михайлова. Але не менш важливі й численні конкретні дослідження, накопичують фактичний матеріал про прояви феномена стилю в народній музиці і музиці професійної, в монодіческій культурах і у поліфонії, в особливостях прояву ладу і в жанрових властивості музики.
Термін стиль вживається в музичній теорії та практиці виключно часто, що вже саме по собі свідчить, по-перше, про велику вагомості фіксованої їм змісту, по-друге, ж, про різноманіття відтінків, смислових нюансів, про широкий діапазон значень слова.
Як відомо, слово стиль запозичене із давньогрецької. Паличці для письма на воскових дощечках відповідало в греко-латинської термінології слово stylus, і воно легко асоціювалося з почерком. Впізнаваний почерк - стиль і послужив прототипом для поняття більш високих рівнів - індивідуальності авторського слова, творчої манери. У відомому вірші В.В. Маяковського «Розмова з фининспектором поезії» слово стило в його давню значенні включено в метафоричний оборот, який прирівнює паличку для письма одночасно і до пера, і до індивідуального стилю:
А якщо
вам здається,
що всього усього -
це користуватися
чужими словесами,
то ось вам,
товариші,
моє стило,
і можете
писати
самі.
Термін стиль у значенні, близькому до сучасного, з'являється порівняно пізно. Він зустрічається, зокрема, у музично-теоретичних трактатах епохи Відродження. Відомо вказівку на три стилі в операх Монтеверді, розмежування стилів у літургійних піснеспівах. Досить часто зверталися до терміна і поняття стилю автори німецьких музичних трактатів (Вальтер, Маттезон, Кванц, шайби, Шубарт та інші), які вживали його як в значенні почерку, манери письма, так і в значенні національного колориту.
Діапазон його інтерпретацій у сучасному музикознавстві надзвичайно широкий. Навіть при побіжному знайомстві з трактуваннями слова стиль вимальовуються деякі з його найбільш стійких і віддаються перевага смислових способу.
Одне з них стосується жанру монографій про композиторів і ясно окреслюється, загалом, іноді навіть стереотипному назві «До питання про стиль творів композитора ...» Такі, наприклад, дослідження Є.М. Царьової «До проблеми стилю І. Брамса», М.Є. Тараканова «Стиль симфоній Прокоф'єва», а також багато інших робіт. Мова в таких випадках йде про систему художніх засобів і прийомів, особливостей форми і змісту у творчості того чи іншого композитора, про їх зв'язок з естетичними поглядами авторів музики, з історичним контекстом.
Інше значення терміна пов'язане з історично великими пластами музики та музичної культури. Таке розуміння терміну в багатьох роботах Т.М. Ліванова, у праці С.С. Скребковий «Художні принципи музичних стилів», у книзі Л.В. Кириллин «Класичний стиль в музиці».
У ряді робіт під стилем мається на увазі національна або будь-яка інша стильова спільність. Це ясно, наприклад, з робіт фольклористів. Термін стиль часто використовують також стосовно музично-виконавському мистецтву, до музики різних жанрів.
Іноді, маючи на увазі індивідуальний стиль композитора, відносять цей термін до творчості композитора в цілому, іноді ж до окремих періодів його творчості («ранній» Скрябін, «пізній» Шостакович і т.п.) і навіть до окремих сторін музики - кажуть, наприклад, про оркестровому стилі того чи іншого композитора, про його гармонійному стилі і т.п.
Вже з цього короткого перерахування видно різноманіття сфер застосування терміна стиль. Але це, зрозуміло, лише один бік справи - картина різноманітного, в своїй основі емпіричного досвіду. Зовсім по-іншому виглядає справа, якщо поглянути на неї з іншого боку, з позицій теоретичного музикознавства.
Звернемося, перш за все, до підручників з музично-теоретичних дисциплін. В одному з добре відомих в середині XX ст. вітчизняному підручнику з музичних форм - у книзі І.В. Способіна термін стиль зустрічається лише о чотирнадцятій голові у зв'язку з необхідністю розмежування поліфонічних типів форми, що позначаються визначеннями «суворий стиль» і «вільний стиль». Загального поняття про стилі автор не дає. Під вступних розділах, в передмові навіть не обумовлені стильові обмеження музичного матеріалу, на основі якого будується вивчення музичних форм. Вважається само собою зрозумілим, що воно базується на матеріалі класичної музики, перш за все музики віденських класиків.
У підручнику Л.А. Мазеля «Будова музичних творів» розглядався поняттю присвячена частина третього параграфа вступної глави «Стиль і жанр у музиці. Жанрові кошти ». Тут стилю відведено один розгорнутий абзац. У ньому вказується на соціально-історичні витоки стилів, на роль музичного мислення, на зв'язок стилю з вмістом музики і виразними засобами, а також на різноманіття тлумачень поняття. Але цим справа і обмежується. Надалі уявлення про стиль проявляється лише побічно - в розділах, пов'язаних з характеристикою історичної еволюції типів музичної форми.
У підручнику Л.А. Мазеля і В.А. Цуккермана, призначеному для спеціальних курсів музикознавчих відділень консерваторій, визначення стилю взагалі немає. У підручнику, створеному колективом педагогів Ленінградської консерваторії під редакцією Ю.М. Тюліна, положення аналогічно - стилю відведено один з найкоротших параграфів другого розділу.
Зрозуміло, навіть короткі визначення представляють інтерес, тим більше що в них зачіпаються важливі для теорії стилю питання - зв'язок стилю з формою, змістом музичних творів, з мисленням, методом і т.д. І все ж лаконізм цих вкраплень навряд чи можна розцінювати як щось позитивне.
І, мабуть, справа тут зовсім не в тому, що автори названих підручників з аналізу музичних творів та музичних форм не віддавали собі звіту у важливості категорії стилю. Л.А. Мазель ще в роботі, присвяченій фа-мінорній фантазії Шопена, писав: «Аналіз конкретного твору неможливий без врахування спільних історично сформованих закономірностей даного стилю, і розкриття змісту цього твору неможливо без чіткого уявлення про виразне значенні тих чи інших формальних прийомів в цьому стилі. Вичерпний аналіз музичного твору, який претендує на наукову бездоганність, повинен мати передумовою глибоке і всебічне знайомство з даним стилем, його історичним походженням і значенням, його змістом і формальними прийомами ».
Можна було б навести ряд висловлювань, що належать і іншим авторам і свідчать про розуміння важливості стилю для аналізу музичних творів. Таким чином, причини неуваги до проблем стилю, до методів аналізу стильових і стилістичних особливостей музики в підручниках, очевидно, лежать в інших сферах.
Однією з причин була в середині XX ст. традиційна спрямованість курсів аналізу музичних творів, з одного боку, на явища музичної форми, на типи композиційних схем, з іншого ж - на музику порівняно вузького стильового діапазону, пов'язану з творчістю європейських і російських композиторів-класиків. Невеликі включення з інших стильових областей, наприклад з музики композиторів-романтиків або з народної пісенної культури, не міняли істотно справи.
Відому роль могла грати орієнтація на ресурси практичних індивідуальних занять зі студентами, в процесі яких розгляд особливостей стилю виявлялося результатом особливого аналітичного майстерності та стильового чуття педагога.
Є підстави стверджувати також, що феномен стильової визначеності музики, особливо при обмеженні стильового діапазону розглядаються в курсах аналізу творів-зразків, як правило, виявлявся цілком доступним безпосереднього «розсуд», прямому слухання без застосування будь-якої спеціальної аналітичної техніки. Стиль, його риси могли, як би виводитися за дужки, матися на увазі при аналізі і спливати в процесі опису лише в особливих випадках, пов'язаних із стильовими відхиленнями, для фіксації яких було досить коротких попутних зауважень.
Ще одна причина лежить, на наш погляд, у поділі праці між різними навчальними дисциплінами в музичних навчальних закладах. Відповідно з Ним проблеми стилю, як правило, потрапляють в музично-історичні курси. Але вони там розглядаються головним чином в плані індивідуальної характеристики творчості того чи іншого композитора і в плані загального опису музики певної історичної епохи. Спеціальних розділів, присвячених теорії стилю, в історичних курсах та навчальних програмах теж немає.
Звідси випливає, що, поряд із зазначеними вище причинами недостатньої уваги до проблем стилю в аналізі музичних творів, діяла у вітчизняній музичній науці середини XX ст. і більш загальна причина - слабка естетична і теоретична розробка поняття стилю в музиці.
У другій половині століття становище стало помітно змінюватися. Розвиток музичної - композиторської та виконавської практики, активне залучення в музичну культуру і життя старовинної докласичній музики, музики неєвропейських народів, процеси взаємодії різних стилів в рамках творчості окремих композиторів, явища так званої полістилістики, техніки музичного колажу та багато іншого - все це призвело до того , що в музикознавчих дослідженнях все більше стало приділятися уваги не тільки стильовим характеристикам творчості, а й самим теоретичним розробкам проблем стилю, відшліфовуванні понятійної системи та методики аналізу.
Так, з'явилися пов'язані з поняттям стилю роботи І.Я. Рижкин і Ю.А. Кремльова, О.М. Сохор, М.К. Михайлова і Л.М. Раабе. Розгляду художніх принципів музичних історичних стилів була присвячена фундаментальна монографія С.С. Скребковий. У ряді робіт отримали відображення проблеми методів аналізу, спрямованих на виявлення особливостей стилю в музичній творчості, в окремих творах. У 70-і рр.. увагу було звернуто на особливості сприйняття стилю і закономірності, пов'язані з психологією творчості.
До останніх десятиліттях було підготовлено грунт для створення спеціальних робіт, присвячених проблемі стилю в музиці. Був накопичений великий емпіричний матеріал. З'явилася можливість заново осмислити теоретичні та естетичні роботи про стилі, що мали місце в минулому, спертися на зразки стильового та стилістичного аналізу, створені найбільшими музикознавцями. Серед них робота О.М. Сєрова «Бетховен і три його стилю», роботи Б.В. Асафьева, зокрема визначення стилю, дане ним у 1919 р. в популярному путівнику по концертах. З'явилася монографія М.К. Михайлова.
Багато задач побудови теорії стилю (стосовно до музики) вже вирішені, хоча, звичайно, далеко не всі накопичені багатства освоєні теоретичного музикознавства.
Загалом же побіжний огляд свідчить про відомого невідповідність між практикою емпіричного використання уявлень про стиль і теоретичними його дослідженнями. Можна лише сподіватися, що, врешті-решт, ця диспропорція буде усунена і музикознавець - аналітик, публіцист, педагог - отримає в руки надійний інструмент для аналізу музики з точки зору стилю, хоча б у якійсь мірі можна порівняти з тим інструментом, яким він давно користується при розгляді гармонії, поліфонії, форми.
Професійну музичну освіту вимагає відповідей на безліч питань, що мають більш-менш безпосереднє відношення до теорії музичного стилю. Так, для композиторської освіти важливо вирішення питань про співвідношення традицій і новаторства, про цілісність, органічності й самобутності індивідуального авторського стилю, про шляхи його формування. Музикант-виконавець постійно стикається зі стильовими завданнями інтерпретації, бо співвідношення стилів твори і виконання пов'язано з труднощами, які неможливо вирішити лише на рівні общеестетіческом. Різні акценти, дотепно позначені в нотатках Г.Г. Нейгауза полярно протилежними формулами - «Я! граю Шопена - я граю Шопена !!!», - фіксують лише крайні точки тієї великої сфери, в якій розгортається складна динаміка взаємодії композиторської та виконавської індивідуальності, їх спрямований на слухача діалог.
Для музикознавця-дослідника, зрозуміло, істотні не тільки ліквідація диспропорцій і білих плям в теорії стилю, а й вдосконалення музикознавства як системи знань в цілому, бо й сама категорія стилю, і методика дослідження стилю зачіпають фактично всю цю систему. Розвиток теорії стилю означало б значне поглиблення уявлень про історію музики, в якій стильові зміни відігравали велику, аж ніяк не просто що виявляється роль. Прогресу методів стильового аналізу потребують і такі постійно виникають перед музикознавцем питання, теми та явища, як еволюція і періодизація творчості композитора, стильові переломи і кризи, шляхи становлення і кристалізації самобутньої творчої манери.
Гостро актуальною є розробка теорії стилю і для критика, в діяльності якого естетична, художня оцінка не може минути характеристики стилю, залежить від неї, хоча і не вичерпується нею. І тут, у сфері аксіології, ми стикаємося з протилежними судженнями, іноді прямолінійними і мало обгрунтованими.
Перед музикантом і, особливо в явній формі перед педагогом постає питання про можливості розвитку стильового чуття, виховання музичного смаку, вироблення навичок безпосереднього, судження, способів їх формування.
Очевидні звідси виходи в практику художньо-естетичного виховання - не прямі, але незмінно спрямовані до широкої аудиторії шляхи впливу мистецтвознавчих знань через наукові та популярні видання, через діяльність радіо, кіно, телебачення, друкованих органів, звукозапис і т.д.
Зв'язок стилістики з особливостями музичної форми.
Канонізовані типи стилістики вкарбовуються і в структурах музичних форм. У кожній музичній формі, як і в жанрі, закладені свої стилістичні можливості.
У пісенних формах склалися абсолютно певні стильові взаємодії. Так, для куплетної пісні характерно зіставлення стилю заспівувача і масового хорового; для сольної з інструментальним супроводом - вокального стилю та інструментального. Особливо чітким виявляється це «протистояння» у випадках, коли акомпанемент виповнюється не самим співаючим, а іншим музикантом.
У складній трехчастной формі з тріо також діє принцип зіставлення стилів. Навіть у творах, призначених для фортепіано, перша частина і реприза витримані в оркестровій манері, а середня - у характері інструментального тріо. Часто це і представлено у вигляді трехголосной фактури.
У сонатної експозиції - контраст мужнього і жіночного, що придбає характер взаємодії персонажів драми.
У варіаціях на запозичену тему стилістика розгортається часто як рух від характеру, властивого прикладної або театральної музики, до концертного авторському, індивідуальним. Іноді протиставлення проникає в самі варіації, кожна з яких стає особистісно своєрідною. Такі характерні варіації. Вже згадувалися варіації Польетті, що імітують жанрово-інструментальні стилі.
У рідкісних випадках цей контраст зв'язаний і з різним походженням окремих варіацій - при участі в створенні варіаційного циклу кількох композиторів. Можна згадати тут варіації, створені російськими композиторами, членами «Могутньої купки» разом з Ф. Лістом на тему «та-ті-та-ти», або варіації до сторіччя Московської консерваторії на тему Мясковського.
У творах циклічної форми стилістика спирається на цілий ряд канонізованих традиціями прототипів. Старовинна сюїта - на послідовність національних танців; більш пізні сюитного цикли, цикли інструментальних мініатюр вільніші за стилістикою. Але і в них часто діє якийсь один із прототипів, наприклад карнавальний, бальний, пов'язаний з жанрами образотворчих мистецтв (картинна галерея, портретний жанр).
Циклічна стилістика спирається і на історичні стилі. Така вже згадувана Історична симфонія Шпора.
Існує, однак, і свого роду сюжетна стилістика, не пов'язана з яким-небудь типом форми, але підпорядкована у своєму розгортанні якоїсь певної сюжетної логіці. Один з прикладів такого роду, вже згадуваний раніше, - фуга з Першої сюїти П.І. Чайковського, де сюжет побудований на пошуках фанфарної по звуковисотної структурі темою властивого їй інструментального тембру, який протягом фуги вона знаходить не відразу, а лише після багатьох «невдалих» проб - прімеріваніе до себе різних інших інструментальних убрань. Цікаво, що це власне оркестрова логіка поєднується в фузі з історичною стилістикою. Перше проведення теми дано в змішаному тембрі, що нагадує органні фуги часів І.С. Баха. У репризі ж, де тема дана в торжестві звучанні валторн, у збільшенні, на тлі динамічних пасажів струнних, поводиться вже стиль лірико-драматичних симфоній самого Чайковського. А за всім цим стоїть ще й образ долі, інструментальним символом якого є «трубний глас».
Ознаки стильової спільності.
Ознаками стильової спільності можуть бути охоплені музично-мистецькі явища різного обсягу і різного часового діапазону. Це може бути один автор (композитор) або безліч авторів: від невеликої групи сучасників до декількох поколінь композиторів, діячів будь-якого історичного періоду або національної школи. У залежності від кола явищ, які охоплюються спільністю стильових ознак, в естетиці визначаються три основні рівні художнього стилю: стиль історичний, або епохальний, стиль напряму і стиль індивідуальний.
Стиль історичний, найширша за масштабом категорія, узагальнює значне коло музично-художніх явищ у межах більш-менш тривалого історичного відрізку часу. Менш широка різновид - стиль напряму - припускає додаткові підрозділи в залежності від характеру об'єднують ознак: «течія», «школа» в різному розумінні цього поняття та ін Поряд з зазначеними стильовими рівнями необхідно назвати ще один, що носить дещо відмінний характер і тому займає особливе місце - стиль національний. Індивідуальний стиль займає в ієрархії стильових рівнів нижчий щабель. Творчість окремих митців є першоосновою, на якій виникають колективні стильові рівні. Тому індивідуальний стиль є і певною мірою передумовою утворення стилів колективних, і одночасно приватним їх виразом. Визначаться індивідуальний стиль художника загальними особливостями, властивими ряду його творів, вираженими через їх форму, образну і зображально-виразну структуру. (В межах рівня індивідуального стилю композитора для більшої об'єктивності повинен бути виділений додатково ще один рівень - стиль різних етапів його творчого шляху. Так, закономірно говорити про стилі раннього періоду творчості багатьох видатних композиторів, відмінного від їх зрілого стилю або стилі пізнього періоду.) Сукупність творів багатьох художників, пов'язаних спільними принципами, стилю, змісту, світогляду, утворює стильовий напрям. У свою чергу сукупність стильових ознак, що відрізняють ряд напрямків тієї чи іншої історичної епохи, створює історичний чи епохальний стиль (стиль епохи Відродження, Просвітництва, стиль російського бароко XVII-XVIII століть, що проявився у хоровому a cappell'ном партесном співі і т.д. ).
Основним критерієм прімерімості поняття «стиль доби» до музичного мистецтва слугує наявність в музиці будь-якого великого історичного періоду історичної спільності певного комплексу стильових ознак, що знаходяться повікам собою у системному взаємозв'язку. Саме умова значною хронологічній протяжності такого періоду, усвідомлюване нами як щось цілісне, єдине, що протистоїть іншим, що межують з ним періодів, визначає наявність лише невеликого числа позначень історичних стильових систем, раніше сформованих в інших областях мистецтвознавства.
До найбільш ранніх етапах музичної творчості - античності і середніх століть - такого роду позначення чи застосовні: зазвичай говорять просто про музику цих періодів в цілому. Першим за часом періодом, що допускає застосування поняття стилю епохи, є період Відродження. Наступним по порядку називати як епохального стиль бароко, яке поділяють на ранній і пізній. Потім слідують класицизм, особливо у вищому його прояві - віденської класичної школи, романтизм і, нарешті, різні напрямки, характерні для нинішнього століття: імпресіонізм, експресіонізм, неокласицизм, абстракціонізм, додекафонія, «конкретна музика» та ін
Музика епохи Відродження, якій на противагу середньовічному аскетизму властиві гуманізм і повнота жізнеощущенія, вимагає від виконавця строгості і відчуття піднесеності, вишуканості та простоти, безпосередності і м'якого гумору. Ці риси в тій чи іншій мірі повинні бути присутніми у виконанні будь-якого твору, незалежно від того, до якого періоду Відродження - раннього чи пізнього, і до якої школи - нідерландської (на чолі з Ж. Депре), римської (на чолі з Палестрина) або венеціанської (на чолі з Габриели), - вони відносяться. Більшою мірою стиль виконання визначається тим, до якого характеру та жанру наближаються виконувані твори (меса на канонічний латинський текст, мотет, опера, кантата або світський мадригал, Вілланелла, фроттола, Каччіа, балада і пісня). У зв'язку з тим, що майже всі ці жанри характеризують розвинуте вокальне поліфонічне багатоголосся, а композиторів, які працюють в них, - високе поліфонічне майстерність, обов'язковою умовою виконання творів епохи Відродження є велика вокальна і, зокрема, поліфонічна культура хору, інструментальність вокальної манери, гнучкість і рухливість голосів, філігранна витонченість штрихів і відтінків.
У музиці бароко композиторів, насамперед, цікавила конструкція (структура) твору. Найбільш типовий у цьому стиль І. С. Баха - строгий, суворий і лаконічний. У ньому не доречна барвистість, характерна для романтизму та імпресіонізму. Це мужнє, здорове мистецтво, в якому стиль вільної поліфонії доведений до вищої досконалості. Мислення Баха-композитора і Баха-віртуоза за своїм духом і стилем було «органним», подібно до того як, скажімо, мислення Бетховена - «оркестровим», а Шопена - «фортепіанним». У виконанні Баха основна полягає в тому, щоб виявити, завдяки точному ритму і непохитному темпу, сувору поліфонічну «конструкцію», яка прагне вгору розмірено і неухильно і немов застигає многобашенной архітектурою органу. Для того щоб відтворити відчуття «органів» звучання, у виконанні його музики доречно використовувати крещендо до заключних кульмінаціям, що дає чудове завершення зразок монументального купола собору.
У галантному, вишуканому стилі рококо, що зародились при французькому дворі, не було місця поглибленому спогляданню, філософського роздуму, відображенню могутніх пристрастей. Легка, безтурботне життя, в якій прикрощі швидкоплинні, а радощів постійних розваг належало замінити справжнє щастя, складала тоді предмет мистецтва. Стиль рококо яскраво відображає естетичні погляди світського суспільства: умовність, прагнення до зовнішньої обробки, витонченості ефектності. Звідси майстерність - майстерність витонченої, абстрактній зовні форми, яка досягла в цей час високого досконалості, пристрасть до мініатюрного, ажурному. Примхлива вишуканість ліній, широкий розвиток орнаментально-декоративного начала, прозорість фактури, типові як для інструментальних, так і для хорових мініатюр «галантного століття» (Франсуа Куперен, Жан-Філіп Рамо, Луї Дакен, Жан-Батіст Люллі), народжують відповідний стиль виконання , що характеризується інтимної камерністю грацією, легким і світлим звучанням, грайливістю, частим використанням стаккато, контрастних зіставлень сили звучності, різних тембрових барв.
Творчість віденських класиків - Гайдна, Моцарта, Бетховена - об'єднують глибина і життєвість змісту, стрункість і ясність форми, природність і простота, людяність і оптимізм. У той же час стиль і коло образів кожного з них яскраво індивідуальний. Основна сфера музики Гайдна - сфера буття. Бадьора, світла, життєрадісна, вона вселяє віру в сили людини, підтримує в ньому прагнення до щастя. У ній багато веселощів, живої гри розуму, здорового гумору. Малюючи ідеальний світ, Гайдн наповнював його життєвими образами, реальними характерами, враженнями від природи. Ніхто до Гайдна так безпосередньо не спирався на музичну творчість народу, не оспівував кращі сторони його душі. З цим пов'язана особлива простота, доступність і досить «земний» характер його музики, виконання якої вимагає менше вишуканості і витонченості, ніж музика Моцарта.
У порівнянні з Гайдном, якого Моцарт називав своїм «батьком, наставником і другом», музика Моцарта більше суб'єктивна, індивідуальна і романтична. Охарактеризувати моцартівський стиль надзвичайно складно. Для нього однаково притаманні і велична, енергійна тема симфонії «Юпітер», і веселий, нестримно стрімкий потік звуків увертюри «Весілля Фігаро», і трагічне звучання багатьох місць «Реквієму». У музиці Моцарта гармонійно поєднувалися просвітницький класицизм з його культом розуму, ідеалом благородної простоти і оптимізмом та сентименталізмом з його культом серця і ідеалом вільної особистості. Зберігаючи життєві елементи галантного стилю, але, переосмислюючи і підпорядковуючи їх більш глибокої естетичної концепції, Моцарт стверджував новий прогресивний шлях розвитку музики. Індивідуалізація образів, наповненість експресією, стрімкість розвитку, романтичність, витонченість і філігранність, рідкісна краса мелодики і досконалість форми - ось, мабуть, риси, які в деякій мірі характеризують моцартівський стиль, вельми далекий від міфу про безтурботному, наївному художника, «сонячному юнакові» , генії, творить без зусиль і роздумів. У своїх вимогах до виконавського мистецтва Моцарт був виразником суворої класичної естетики. Він вимагав від інтерпретаторів абсолютно точного виконання всіх нот, пауз, прикрас, дотримання належного темпу.
На противагу Моцарту Бетховен - істинний революціонер, бо музика його має титанічний розмах. За своїм інтонаційному строю вона часом ближче гімнам та маршах Великої Французької революції, ніж Гайдну і Моцарту, хоча стилістична спільність і спадкоємність віденських класиків безперечні. Існує багато спроб періодизації творчості Бетховена за біографічними і стилістичними ознаками, оскільки при зіставленні його творів, написаних у різні періоди творчості, ясно позначаються зміни в стилі. Однак будь-яка періодизація за стилістичними ознаками умовна. Багато що із створеного Бетховеном в юності було використано ним в більш пізні роки; нові стилістичні тенденції, почасти зближують його з композиторами-романтиками, помітні у творах не тільки останнього, а й раннього (віденського) періоду його творчості.
У романтизмі як епохальної стильовій системі досить ясно виділяються три етапи. Перший з них, ранній (приблизно два десятиліття XIX століття), багато в чому ще залишається спадкоємно пов'язаним з попереднім йому класицизмом (Вебер, Шуберт, молодий Глінка). Другий етап, умовно названий деякими музикознавцями «середнім», охоплює період, починаючи з 30-х років (час зрілості Шумана, Ліста, Шопена, Вагнера, Берліоза) до кінця 80-х років XIX століття. За ним слідує поступово намічається перехід до третього, більш пізнього етапу, який несе в собі зародки наступних стильових тенденцій. Причому в романтичний період розвитку музики індивідуальні стилі композиторів ставали все менш схожими один на одного. Стилістичні відмінності у ранніх романтиків - Шуберта, Мендельсона, Шумана, Ліста, Шопена - не менш виразні, ніж у пізніх - Р. Штрауса, Г. Малера. Наприклад, хорові твори основоположника віденської романтичної школи Шуберта відрізняються світлим, споглядальним характером, щирістю і безпосередністю почуття. На противагу їм, хорів Ф. Мендельсона властива велика стриманість, спокій і ясність духу, деяка раціоналістичність. У хоровій творчості Р. Шумана можна знайти багато моментів, які ріднять його з Мендельсоном і, особливо з Шубертом (це стосується, перш за все, до тематики творів і до прийомів листа). Однак тенденція до передачі внутрішніх переживань людини знаходить у музиці Шумана більш конкретне втілення. Найбільш характерні риси романтизму - перебільшена насиченість почуттів, поетичність, ліризм, прозора картинність, гармонійна і темброва яскравість, барвистість. У той же час їх не можна розглядати як ознаки тільки цього стилю; більшою чи меншою мірою вони властиві таким різним школам, як російський реалізм соціально-критичного спрямування (Мусоргський), французький імпресіонізм (Дебюссі). Те ж можна сказати і щодо російського хорового стилю кінця XIX - початку XX століття - хорової творчості С. Танєєва, А. Кастальського, П. Чеснокова, Вік. Каліннікова, А. Гречанінова, М. Іпполітова-Іванова. Всі вони - прихильники реалістичного напряму в музиці. Проте неоднорідність розвитку російської музичної культури цього періоду, приналежність до різних шкіл (петербурзької і московської) відбилися в їхніх індивідуальних стилях.
Найбільш яскравим є, безсумнівно, хорова творчість С. Танєєва, якому належить головна заслуга у піднятті хорового жанру до рівня самостійного, стилістично відокремленого виду музичного мистецтва. Його твори стали вищим досягненням у російській дореволюційному хоровому мистецтві, вищим проявом класичного стилю в російській музиці і справили величезний вплив на плеяду московських хорових композиторів, що представляють собою новий напрямок у хоровому мистецтві. Майже всі московські «композитори-хоровиків», багато з яких були безпосередніми учнями Танєєва, перебували під впливом його творчих установок і принципів.
Особливістю хорового стилю Танєєва є вільне поєднання гармонійних і поліфонічних прийомів викладу. Текст, що прозвучав у гомофонно-гармонічному складі, отримує потім подальше розкриття в поліфонічному розвитку. Вільний перехід від однієї фактури до іншої базується на інтенсивній мелодізаціі голосів у гармонійному викладі і на ясній гармонійної основі поліфонічного складу. Характерна риса танеевского хорового стилю - прагнення до максимально повного розкриття виражальних можливостей вокальної поліфонії. Сам композитор писав з цього приводу: «Контрапункт дає можливість кожному голосу заспівати ту мелодію, яка виражає дане настрій, і таким чином отримати з хору найбільшу виразність, на яку він здатний». Не задовольняючись застосуванням засобів класичної поліфонії (імітаційної, контрастної), Танєєв вводить принцип подголосочного, тобто надає їй національний колорит. До особливостей танеевского стилю можна віднести також картинність, мальовничість образів, виражену поліфонічними засобами.
Яскравою стилістичною індивідуальністю відрізняється творчість А. Кастальського, про який Б. Асаф 'єв писав: «Він - єдиний навіть тоді майстер російського хорового письма і найтонший знавець народної творчості, творець природного, а не шкільно-педагогічного стилю російської хорової поліфонії і гармонії». Своєю творчістю Кастальський дав поштовх розвитку Распевно-подголосочного стилю a cappella, в якому втілювалися інтонаційно-мелодичні та ладові елементи народного музичної мови, фактури багатоголосого народного співу з властивими йому прийомами голосоведення, імпровізаційність і свободою розвитку.
У решти авторів, складових новий напрямок хорової музики, індивідуальні стилістичні особливості виражені менш яскраво.
Так, А. Гречанінов йшов по шляху свідомого синтезу різних стилів. Беручи за основу мелодії знаменного розспіву, він, за його словами, прагнув «сімфонізіровать» форми церковного співу. При цьому він наділяв їх у пишний гармонійний наряд. Риси концертної нарядності носить і його світське хорова творчість. Більшість його світських хорів відрізняють мелодійність, красива гармонізація, яскрава образність, вміле використання хорових фарб, вокальне зручність.
Головна особливість хорового стилю П. Чеснокова - поєднання в листі максимального виявлення стихії вокальності і принципів інструментального листа. Звідси «співоча гармонія» його хорів і їх незвичайно ефектне звучання, народжене не тільки рідкісним розумінням природи і виразних можливостей співочого голосу, але й видатним вокально-хоровим чуттям диригента-практика. Як і Гречанінов, він прагнув до виявлення барвистих можливостей хору, до акустичної благозвучності. Типові риси його хорів - широта діапазону, використання низьких басів (октавісти), застосування дивізій.
У стилістиці Вік. Каліннікова чітко проступають дві основні тенденції: перша - мелодійна, що йде від Чайковського (зокрема, від його романсів), виразно відчувається в пейзажній ліриці композитора («Елегія», «Зима», «Осінь», «Жайворонок» тощо), і друга - епічна, що йде від Бородіна («Ліс», «На старому кургані», «Кондор», «Ой, честь чи то молодцю» та ін.) Мелодика хорів Вік. Каліннікова близька міської, іноді селянської пісні. Дуже різноманітна хорова фактура: епізодично використовується неповний хор; 'мелодія часто проводиться в різних партіях у вигляді «перегуків»; органний пункт застосовується не тільки в нижніх, а й у верхніх голосах, на різних щаблях ладу. З інших характерних рис його хорового листи можна відзначити яскраво виражене прагнення до строфічность, тобто до оформлення кожної строфи тексту новим музичним матеріалом, і інтенсивну мелодізацію голосів при гармонійної в основному фактурі.
Вже з цих вельми схематична характеристик видно, що в російській хоровій музиці кінця XIX - початку XX століття досить чітко простежуються не тільки колективні, а й індивідуальні стилі.
XX століття - століття найбільших воєн, найбільших революційних переворотів і соціальних перетворень - виніс на поверхню безліч нових напрямків і стилістичних тенденцій, нових принципів музичної композиції, естетичних платформ, в процесі зіткнення і протиборства яких відбувалося і відбувається формування та кристалізація нової музичної мови.
Першим з нових течій, що зіграли видатну роль у художній культурі, вийшов на історичну арену імпресіонізм. Він вніс у музику найтонший колорит гармонійних поєднань - багатоколірних «плям», незвичайність інструментальних зіставлень, переважання колориту над мелодійним малюнком. У цілому емоційний лад більшості творів композиторів-імпресіоністів (К. Дебюссі, І. Равеля, П. Дюка, Респиги, К. Шимановського та ін) швидше вишуканий, ніж схвильований. Вплив імпресіонізму випробували на початку XX століття і деякі російські композитори (М. Черепнін, В. Ребіков, С. Василенко, О. Скрябін, І. Стравінський).
Суворі роки першої світової війни і пов'язане з війною стан мороку, горя, болі породили новий напрям - експресіонізм. Його яскраві представники - Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг у своїх творах, що характеризуються крайнім суб'єктивізмом, прагнули передати виворіт душевного життя, гранично загострені, істеричні, часом патологічні емоції.
Реакцією на перенасичення свідомості патологічно напруженими образами, розірваність музичних конструкцій стало виникнення неокласицизму, в якому виявилося прагнення до впорядкованості, спокою, ясності, відпочинку від неймовірного нагромадження формальних звукових конструкцій. До представників неокласицизму можна віднести І. Стравінського, К. Орфа, почасти С. Прокоф 'єва, рухомого інтересом до здорового мистецтву, позбавленому експресивної похмурої несамовитості.
З інших напрямків музики XX століття не можна не згадати додекафонію, повністю заперечують закономірності ладової організації музичних звуків; музичний абстракціонізм, конкретну музику.
Звичайно, всі ці напрями не вичерпують число течій і стилів, що існують у сучасній музиці. У кожну епоху люди творять по-різному: одні висловлюють прихильність традиціям, інші віддають свою енергію пошуку нових шляхів. Процес такого поділу смаків і естетичних устремлінь складний і суперечливий. Не всі прихильники традиційного мистецтва - ретрогради, не всяка гонитва за новизною являє собою акт новаторства. І в XX столітті, поряд з перерахованими течіями, дуже багато композиторів направляли і спрямовують свої творчі устремління на реалістичне відображення дійсності в музиці. Зрозуміло, величезне значення має індивідуальна манера письма, властива особистості композитора. Але при всіх індивідуальних особливостях їх творчість можна привести до спільного знаменника реалістичного, хоча, підкреслюємо, дуже відрізняються один від одного Я. Сібеліус і Б. Бріттен, Л. Яначек і Дж. Гершвін, П. Дессау і А. Онеггер, Г. Свиридов і Р. Щедрін, А. Шнітке та В. Гаврилін, С. Слонімський та Е. Денисов. У їхній творчості реалізм виступає в індивідуалізованому, а не уніфікованому вигляді, поєднуючись з іншими течіями - романтизмом, імпресіонізмом, експресіонізмом, неокласицизмом ... Тому, характеризуючи стиль сучасних композиторів, потрібно дуже обережно і уважно виявляти його різноманітні прояви, щоб уникнути абсолютизації і штампів. Не кажучи вже про те, що на різних етапах творчого шляху композитора його індивідуальний стиль може змінюватися і піддаватися різним впливам, потрібно пам'ятати про те, що в один і той же історичний період і навіть в одній країні різні композитори можуть паралельно творити у різних стилях.
Крім того, слід мати на увазі, що теорія класичного стилю - явище історично локальне. Закони класичного стилю застосовні до певної традиції, яка мала свою логіку розвитку: становлення, розквіт, зрілість і перехід у інші форми. Тому підходити до принципово інших систем стилів, заснування яких несхожі з класичними нормативами, сьогодні треба з дещо інших позицій. Тут не можна не погодитися з думкою авторитетного дослідника проблем стилістики М. Лобанової, що «звертаючись до стильових систем, в принципі відмінним від класичної, необхідно змінити сам підхід до стилю. Коли норми класичної естетики, мови та синтаксису ще не встановлені або вже перестають домінувати в культурі, стиль, відповідно, не має замкнутості або втрачає її. Він зближується з іншими музичними явищами - жанром, технікою письма, а також з внемузикальних чинниками. Останнє особливо зрозуміло, якщо згадати, що в докласичній епоху музика не має повної автономії, черпає свої підмоги в слові (риторика, екзетіка), в математиці, в теорії «дотепності» і емблематиці і т.д., а в епоху зламу класичного канону , навпаки, відновлюються багато, здавалося б, навіки втрачені зв'язки - аж до відновлення зовсім архаїчних схем і уявлень ». В якості методологічного обгрунтування даного підходу до пояснення різних стильових систем М. Лобанова бере принцип історизму, що передбачає послідовний розвиток ідеї різноманіття і специфічність різних історичних і національних традицій. Відповідно до цієї концепції, не тільки музикант-дослідник, а й музикант-виконавець повинні підходити до музичного твору не як до застиглої і незмінної частини історії, а як до явища, що володіє стійко-мінливою сутністю, що живе в історії і проходить через неї.
Виконавський стиль.
Розглянуті вище стильові рівні притаманні і музично-виконавському мистецтву, хоча зрозуміло, що основою виконавства того чи іншого автора є, перш за все, усвідомлення його творчого стилю та художнього напрямку епохи, до якої він належить. Саме з цієї позиції - відповідності або невідповідності стилю композитора - підходять до проблеми виконавського мистецтва видатні радянські виконавці і педагоги. Г. Нейгауз, наприклад, у властивому йому напівжартівливому тоні писав про це так: «По-моєму, є чотири види" стилю виконання ". Перший - ніякого стилю: Бах виповнюється "з почуттям" a la Chopin або Фильд, Бетховен - сухо й діловито a la Clementi; Брамс - рвучко і з еротизмом, а 1а Скрябін або з Листовський пафосом, Скрябін - салонно, а 1а Ребіков або Аренський , Моцарт - а 1а стара діва і т.д., і т.д.
Другий - виконання "морговое": виконавець так обмежений "зведенням законів" (часто уявних), так старанно "дотримується стиль", так доктринерський впевнений, що можна грати тільки так і ніяк не інакше, так старається показати, що автор "старий" ( якщо, це, не дай бог, Гайдн чи Моцарт), що, врешті-решт, бідний автор вмирає на очах у засмученого слухача і нічого, крім трупного запаху, від нього не залишається.
Третій вид, який прошу ніяк не змішувати з попередніми, - виконання музейне, на основі точного і побожного знання, як виконувалися і звучали речі в епоху їх виникнення, наприклад, виконання бранденбурзького концерту з невеликим, часів Баха, оркестром і на клавесині із суворим дотриманням всіх тодішніх правил виконання (ансамбль Штросса, Ванда Ландовська з її клавесином; для повноти враження було б бажано, щоб публіка в залі сиділа в костюмах епохи: перуках, жабо, коротких штанях, туфлях із пряжками і щоб зал висвітлюються не електрикою, а восковими свічками ).
Четвертий вид, нарешті, - виконання, осяяне "проникаючими променями" інтуїції, натхнення, виконання "сучасне", живе, але насичене непоказної ерудицією, виконання, дихаючі любов'ю до автора, яка диктує багатство і різноманітність технічних прийомів під гаслом: "автор помер, але справа його живо! " або "автор помер, але музика його жива!", якщо ж автор живий, - під гаслом: "і буде жити ще в далекому майбутньому".
Ясно, що види № 1 і № 2 відпадають: перший з-за дурниці, незрілості та молодості, другий - через старість, перезрілості і дурості.
Залишаються: № 4, безперечно, найкращий і № 3 - у вигляді цінного, дуже цінного додатка до нього ... Вірним для мене залишається одне: стиль, хороший стиль - це правда, істина ».
У цьому висловлюванні видатного виконавця і педагога ясно визначається, де треба шукати ключ до правдивого відтворення образів минулого, в якій відповідності в справжньому мистецтві повинні поєднуватися в них історизм і сучасність.
Однак виконавський стиль визначається не тільки вірністю передачі стилю музики. У силу надстроечного характеру виконавського процесу трактування поняття «стиль» у музичному виконавстві складна і двоїста. З одного боку, вірна трактування виконавцем твору неможлива без глибокого з'ясування всіх стильових рівнів, що характеризують творчість даного автора. З іншого боку, на щаблі виконавської творчості - категорії надстроечной по відношенню до композиторській творчості - зазначені вище стилістичні рівні теж існують.
Розглядаючи, наприклад, виконавський стиль як історичне явище, можна встановити, що кожна історична епоха породжувала характерні для неї виконавські течії. Так, в епоху класицизму откристаллизовался стиль виконання, суворо відповідний естетичним уявленням того часу. Пагорб поєднувалася в ньому з лаконізмом виразних засобів; чуттєве початок підпорядковувалося інтелекту; пристрасність мала відтінок інтелектуалізованої суворої патетики.
У романтичну епоху відбулася корінна ломка виконавського стилю, наповнившись палкістю, захопленістю, чуттєвої екзальтацією. Нарешті, у другій половині XIX століття разом з розквітом реалізму неотьемлимая якостями виконавства стали об'єктивність, психологізм, мистецтво художнього перевтілення.
Настільки ж природно, що стиль виконання, охоплюючи групи близьких один одному за естетичними позиціями виконавців, буває, пов'язаний з тим чи іншим напрямом. Напрямок зазвичай бере свій початок від виконавської манери будь-якого великого артиста або керованого ним музичного колективу (хору, оркестру, ансамблю). Розвиваючись потім у творчості послідовників, ця характерна манера поступово складається в певний, що відрізняється особливостями і традиціями інтерпретації виконавський стиль, школу. Так, наприклад, створювався відомий ігумновскій стиль виконання музики Чайковського, данілінскій стиль виконання хорових творів Кастальського і Рахманінова, виконавський стиль московського Синодального хору, петербурзької Придворної співацької капели, Державного російського хору, Московського камерного хору.
Вирішення проблеми стилю в хоровому виконавстві.
Щоб показати на конкретному прикладі, як вирішуються проблеми стилю в хоровому виконавстві, спробуємо викласти деякі, найбільш характерні особливості творчості Моцарта.
Як у призмі збираються багато світлові промені з тим, щоб, вийшовши з неї одним снопом світла, заграти новими райдужними переливами фарб, так у творчості Моцарта зійшлися і поламав багато рис попередніх напрямів, стилів, всього різноманіття домоцартовской музичної культури. Він вільно і сміливо користувався будь-яким з виразних засобів, накопичених до нього історією музичного мистецтва, для втілення своїх задумів.
Чимало відмінних музикантів займалися вивченням творчості Моцарта. У різноманітних дослідженнях неоднаково висвітлювалися різні сторони діяльності великого композитора. Закони творчості генія тут позначилися на всю свою силу в тому сенсі, що вчинене ним протягом короткого життя важко пізнати до кінця багатьом і багатьом наступним поколінням. Така властивість великого.
Моцарт є вершиною, кульмінацією мелодичного творчості людства, і жоден з наступних геніїв музики не зміг досягти його висот.
Мелодійне істота Моцарта відчувається у всіх творіння композитора. Його музика подібна до самої людської душі, в якій кожне враження, всякий розвиток будь-якої ідеї завжди складно і різноманітне.
Мова музики відрізняється від словесного мови. Дуже важко, мабуть, навіть неможливо встановити, якими засобами внутрішнього впливу своєму розпорядженні музика, чому, слухаючи її, ми ясно відчуваємо, як жива душа людини співає і сміється, сумує і плаче.
Говорячи про творчість Моцарта, його характерні ознаки, неодмінно вказують на ясність і геніальну простоту його музичної мови. Хотілося б при цьому підкреслити багатоплановість його музичних задумів. Виконавцю творів Моцарта завжди слід шукати поєднання з основною мислю інших, можливо, менш помітних, але самостійних ліній, які мають свою мелодійну основу, сприяють загальній тенденції розвитку музика. Загляньте в партитуру першого хору опери «Викрадення із сералю». У кожному рядку її, у кожному голосі, в кожному інструменті переливається і грає своє, далеко не завжди дублює або рабськи підлегле основний, провідною мелодії. І це при дивовижною простоті і дохідливості музики - у вигляді органічно спаяного цілого. Як це схоже з внутрішніми рухами людської душі - складної, суперечливої і різноманітне живий в один і той же час.
У творах Моцарта поліфонія служить вищим завданням мистецтва - передачі живого почуття. Мелодійне початок тяжіє всюди, підпорядковуючи своїм цілям конструктивне мистецтво. Головне мелодійне зерно панує неподільно, але і кожна з другорядних ліній живе і дихає почуттям, мелодизмом, силою, може бути, другорядною чи не цілком висловленої, але своєрідною думкою.
У різнобарвності музичного полотна Моцарта помітно велику тяжіння до принципів контрастної поліфонії, ніж до канонізованої імітаційне. І це природно, тому що саме тут композитор може знайти найбільші можливості для передачі руху людської душі. Вільне та органічне використання таких принципів свідчить про великий поліфонічному майстерності композитора, який створив надалі шедеври імітаційної поліфонії (№ 1 «Реквієму»).
У № 1-м «Реквієму» ми бачимо використання класичних бахівських принципів побудови подвійний фуги. Вона виконана глибокої людяності, драматизму, які змушують забути про математичне схематизмі форми стилю вокальної поліфонії XVI століття.
У № 4-м «Реквієму» подвійний контрапункт, переливаючись з партії в партію, з'єднуючись в єдиний потік, використаний як засіб безперервного наростаючої напруги. Генделівською принцип розгортання звучності на витриманому в одному голосі звуці при русі інших голосів використовується там, у вигляді засобу, поступово викликає динамічне наростання.
Ми давно звикли до того, що фігурації супроводжують і прикрашають основну думку, викладену в мелодії. Сам великий Бетховен дає багато прикладів цього. Ритмічно ускладнений, подрібнений малюнок фігурації в супроводі, виступаючи на перший план, часом відключає увагу від розвитку мелодії, зберігаючи напруженість почуття і посилюючи надалі враження від знову настала мелодії.
Мелодична пристрасть Моцарта нерідко змушує його надавати особливого значення, найдрібнішого мереживу партитури, наділяючи кожну нотку навіть у фігурації самостійною функцією. Прикладом може служити «Серенада Дон Жуана». Тут фигурация у супроводі становить самостійну лінію - іскристу, живу, контрастуючу і зливається з основною мелодією голоси - солодкою, трохи ледачою.
Мудра простота і ясність музики Моцарта породжена надзвичайною силою його творчої думки. У творах композитора залізна логіка, віртуозна винахідливість, блискуче розмаїття музичної мови породжуються могутніми веліннями почуття. Вони служать втіленню творчого імпульсу співу - почуття, що рветься нестримним, суцільним потоком. Тому всі, навіть найскладніше у творах великого композитора, ясно, логічно, закономірно необхідно.
У великій силі простоти творчих засобів Моцарт не знає собі рівних. Чарівна красу його мистецтва завжди вабила до нього творців музики, починаючи з його сучасників. І навіть у більш пізні епохи багато композиторів, озброєні з голови до п'ят усіма обладунками музичної науки, відкидали їх, звертаючись до привабливого стилю великого музиканта. Вони прагнули створити ті чарівні образи і форми, які обіцяло дотримання принципів і традицій моцартівського генія. Але, на жаль, велике неповторно. Тому навіть саме точне проходження художнім принципам ще не народжує твори мистецтва, і всі найкращі і точний копировщики Моцарта опинилися приречені на невдачу. Вони не вступали навіть на підніжжя п'єдесталу, увінчаного творчістю великого музиканта. Життя йшло і йде свом чергою, за своїми непорушним законам. І лише в новому, що продовжує, а не повторює принципи великого майстра, росло і прагнуло вгору музичне мистецтво людства, йдучи від Моцарта до Бетховена і далі.
Сила генія Моцарта перекидає міст між великими зусиллями минулого і грандіозними дерзань прийдешнього.
У дослідженнях творчості Моцарта найменше, мабуть, сказано про виконавські особливості хорової музики композитора, в області якої так широко й велично ширяв його крилатий геній.
У наступній частині ми спробуємо простежити деякі особливості найменш складних хорів Моцарта.
Опера Моцарта «Викрадення сералю» містить два хорових номери. Обидва хору тотожні за змістом, являють собою привітальні гімни, що славословить пашу - володаря країни, одного з головних дійових осіб опери.
Подібно хорам в інших операх Моцарта, вони мають значення яскравих декоративних епізодів, що прикрашають основну сюжетну лінію опери. У цій лінії ліричних арій, характерних речитативів - неодмінних ознак німецького зингшпиля - урочисті, звучні хори, супроводжувані повним складом моцартівського оркестру, мальовничо обрамляють твір в цілому. При цьому дія, що передує хору, набуває характеру вступу чи прологу до опери.
У істоті обох хорів можна встановити загальні риси з хором античної трагедії: вустами народу висловлюється громадська мораль, славила благородство, гуманність, життєву мудрість, зосереджені в особистості одного з героїв опери. Кришталева чистота і стрункість музичної форми невеликих хорів, ясність гармонійної мови, невимушена і в той же час непорушна логічність музики також нагадують нам досконалість творінь античного світу.
Подібно великим скульптора давнину, Моцарт здатний вражати досконалістю мистецтва, вираженим найпростішими засобами. І ці прості засоби, що відрізняються гармонією форми та змісту, забезпечують йому прямий і найкоротший шлях до серця слухача.
Висновок.
Отже, стилістика музичного твору є народжується в процесі написання музики результатом активної роботи композитора з зображуваними, імітованими, конструюються і реконструюються, стилями самих різних рівнів і пологів.
Історичний відбір різноманітних прийомів і принципів стилістики привів до формування цілого ряду канонізованих її типів, до яких в першу чергу відносяться жанрові зчеплення в циклічних формах сюїти, сонати, симфонії, варіацій (особливо характерних). Великий розвиток, як у програмній, так і в непрограммной інструментальній музиці отримала фабульна, сюжетна стилістика. У оркестрових творах вона розгортається на особливо сприятливому грунті інструментально-тембрової персоніфікації музичних тем. У творах для одного концертного інструменту вона виступає як свого роду розповідь в особах, як театр одного актора. Свої прийоми фабульна стилістика може запозичити з поетики епосу (розповідь, авторська пряма мова, цитата, відступ, довільні перемикання з одного на інше), а також з арсеналів драматургії (вторгнення, стильової діалог тим-персонажів і т.п.) і, звичайно , з ліропоейі (стильові модуляції, напливи, ремінісценції).
Ясно разом з тим, що об'єктами стилістичного аналізу можуть бути не тільки оригінальні авторські твори, а й результати активної стильової роботи з музичними текстами, що не належать самому композиторові. І тут теж сформувалися різні жанри. У обробках та транскрипціях чужий матеріал з'єднується з авторським стилем, в стилізаціях, навпаки, чужий стиль поєднується з власним авторським матеріалом, а в реконструкціях (дописування незакінченого твору) зберігається і чужий матеріал і чужий стиль, хоча і тут композитору доводиться поєднувати активну стильову роботу з створенням нового матеріалу.
Зрозуміло, до стилістики в більш широкому тлумаченні відносяться також і інші форми. Одна з найбільш важливих для композитора і виконавця форм пов'язана з процесом формування індивідуального стилю, захоплюючим чи не все творче життя музиканта. Процес цей може відбуватися як би сам собою, як знаходження і відбір вже існуючих в музичній культурі способів, засобів, найбільш придатних для вираження особистості художника, і попутне, часто ненавмисне винахід оригінальних прийомів. Але іноді увагу композитора може бути направлено спеціально саме на досягнення стильової своєрідності. Ці два шляхи найчастіше поєднуються, але якщо раніше переважаючим був перший - природне становлення стилю, то в XX столітті все частіше він поступається місцем цілеспрямованому конструювання.
Велику роль в цьому зіграло історично поступове освоєння системи стильових понять і категорій, а в останньому столітті і загальне для художньої культури та всіх видів мистецтва прагнення до новацій.
Також ми розглянули в загальних рисах коло основних питань, що виникають перед диригентом в процесі роботи над хоровим твором від першого знайомства з ним і становлення виконавської задуму до його реалізації в ході репетицій і в концертному виконанні. Передбачити всі проблеми, які можуть зустрітися в практичній роботі з хором, навряд чи можливо. Навіть саме повне й ретельне висвітлення всіх компонентів роботи диригента над партитурою не гарантує яскравого виконання. Можна блискуче вивчити окремі закономірності впливу виконавських засобів, але не зуміти реалізувати отримані знання у практичній діяльності. Тут, як і взагалі в мистецтві, багато чого залежить від особистості виконавця, його інтуїції, таланту, культури, досвіду, майстерності, волі, педагогічного дару, смаку, почуття міри ... Тим не менш, не підлягає сумніву, що знання закономірностей виконавської виразності, методів і прийомів вивчення твори і роботи над ним з хором, стилістичних особливостей музики та інших, що розглядаються в даній роботі питань скорочує вірогідність виконавського свавілля і створює передумови до формування індивідуальної, але аргументовано -об'єктивною виконавської трактовки.
В якості практичного ради для роботи хору слід вказати на необхідність якомога більшої слухання хором супроводу і під час співу, і в інші моменти. Диригент повинен словесними поясненнями і показом (голосом) пояснювати особливості руху музики, її пульсу.
У втіленні великих творів класичного мистецтва велике значення диригента. Його освіченість, наполегливість і терпіння, його талант ведуть колектив до правильної і яскравою інтерпретації прекрасного творіння, далеко і багато в чому чужого нам минулого.
І якщо диригент на додаток до музичної освіченості, вокальним знань, педагогічному таланту і наполегливості наділений даром артиста, що володіє високим професіоналізмом свого диригентського мистецтва, то його натхненне керівництво виконанням музики з'явиться одним з найважливіших і неодмінних умов, при яких колектив виконавців зможе дійсно затьмарити і « змусити зникнути все інше », як сказав великий Гете про оперу« Викрадення із сералю ».
Список використовуваної літератури:
1. Стаття - «Проблеми стилю і хоровий виконавство».
Автор - К.Б. Птах, народний артист СРСР, професор МГК.
Джерело - «Робота з хором. Методика і досвід ». Профиздат 1972.
2. Стаття - «Проблеми стилю в хоровому виконавстві».
Автор - Живов Володимир Леонідович.
Джерело - «Теорія хорового виконавства». Едіторіал УРСС. Москва 1998.
3. Автор - Є.В. Незайкінскій.
Книга - «Стиль і жанр в музиці». Москва. Гуманітарний видавничий центр Владос 2003.
Найбільш яскравим є, безсумнівно, хорова творчість С. Танєєва, якому належить головна заслуга у піднятті хорового жанру до рівня самостійного, стилістично відокремленого виду музичного мистецтва. Його твори стали вищим досягненням у російській дореволюційному хоровому мистецтві, вищим проявом класичного стилю в російській музиці і справили величезний вплив на плеяду московських хорових композиторів, що представляють собою новий напрямок у хоровому мистецтві. Майже всі московські «композитори-хоровиків», багато з яких були безпосередніми учнями Танєєва, перебували під впливом його творчих установок і принципів.
Особливістю хорового стилю Танєєва є вільне поєднання гармонійних і поліфонічних прийомів викладу. Текст, що прозвучав у гомофонно-гармонічному складі, отримує потім подальше розкриття в поліфонічному розвитку. Вільний перехід від однієї фактури до іншої базується на інтенсивній мелодізаціі голосів у гармонійному викладі і на ясній гармонійної основі поліфонічного складу. Характерна риса танеевского хорового стилю - прагнення до максимально повного розкриття виражальних можливостей вокальної поліфонії. Сам композитор писав з цього приводу: «Контрапункт дає можливість кожному голосу заспівати ту мелодію, яка виражає дане настрій, і таким чином отримати з хору найбільшу виразність, на яку він здатний». Не задовольняючись застосуванням засобів класичної поліфонії (імітаційної, контрастної), Танєєв вводить принцип подголосочного, тобто надає їй національний колорит. До особливостей танеевского стилю можна віднести також картинність, мальовничість образів, виражену поліфонічними засобами.
Яскравою стилістичною індивідуальністю відрізняється творчість А. Кастальського, про який Б. Асаф 'єв писав: «Він - єдиний навіть тоді майстер російського хорового письма і найтонший знавець народної творчості, творець природного, а не шкільно-педагогічного стилю російської хорової поліфонії і гармонії». Своєю творчістю Кастальський дав поштовх розвитку Распевно-подголосочного стилю a cappella, в якому втілювалися інтонаційно-мелодичні та ладові елементи народного музичної мови, фактури багатоголосого народного співу з властивими йому прийомами голосоведення, імпровізаційність і свободою розвитку.
У решти авторів, складових новий напрямок хорової музики, індивідуальні стилістичні особливості виражені менш яскраво.
Так, А. Гречанінов йшов по шляху свідомого синтезу різних стилів. Беручи за основу мелодії знаменного розспіву, він, за його словами, прагнув «сімфонізіровать» форми церковного співу. При цьому він наділяв їх у пишний гармонійний наряд. Риси концертної нарядності носить і його світське хорова творчість. Більшість його світських хорів відрізняють мелодійність, красива гармонізація, яскрава образність, вміле використання хорових фарб, вокальне зручність.
Головна особливість хорового стилю П. Чеснокова - поєднання в листі максимального виявлення стихії вокальності і принципів інструментального листа. Звідси «співоча гармонія» його хорів і їх незвичайно ефектне звучання, народжене не тільки рідкісним розумінням природи і виразних можливостей співочого голосу, але й видатним вокально-хоровим чуттям диригента-практика. Як і Гречанінов, він прагнув до виявлення барвистих можливостей хору, до акустичної благозвучності. Типові риси його хорів - широта діапазону, використання низьких басів (октавісти), застосування дивізій.
У стилістиці Вік. Каліннікова чітко проступають дві основні тенденції: перша - мелодійна, що йде від Чайковського (зокрема, від його романсів), виразно відчувається в пейзажній ліриці композитора («Елегія», «Зима», «Осінь», «Жайворонок» тощо), і друга - епічна, що йде від Бородіна («Ліс», «На старому кургані», «Кондор», «Ой, честь чи то молодцю» та ін.) Мелодика хорів Вік. Каліннікова близька міської, іноді селянської пісні. Дуже різноманітна хорова фактура: епізодично використовується неповний хор; 'мелодія часто проводиться в різних партіях у вигляді «перегуків»; органний пункт застосовується не тільки в нижніх, а й у верхніх голосах, на різних щаблях ладу. З інших характерних рис його хорового листи можна відзначити яскраво виражене прагнення до строфічность, тобто до оформлення кожної строфи тексту новим музичним матеріалом, і інтенсивну мелодізацію голосів при гармонійної в основному фактурі.
Вже з цих вельми схематична характеристик видно, що в російській хоровій музиці кінця XIX - початку XX століття досить чітко простежуються не тільки колективні, а й індивідуальні стилі.
XX століття - століття найбільших воєн, найбільших революційних переворотів і соціальних перетворень - виніс на поверхню безліч нових напрямків і стилістичних тенденцій, нових принципів музичної композиції, естетичних платформ, в процесі зіткнення і протиборства яких відбувалося і відбувається формування та кристалізація нової музичної мови.
Першим з нових течій, що зіграли видатну роль у художній культурі, вийшов на історичну арену імпресіонізм. Він вніс у музику найтонший колорит гармонійних поєднань - багатоколірних «плям», незвичайність інструментальних зіставлень, переважання колориту над мелодійним малюнком. У цілому емоційний лад більшості творів композиторів-імпресіоністів (К. Дебюссі, І. Равеля, П. Дюка, Респиги, К. Шимановського та ін) швидше вишуканий, ніж схвильований. Вплив імпресіонізму випробували на початку XX століття і деякі російські композитори (М. Черепнін, В. Ребіков, С. Василенко, О. Скрябін, І. Стравінський).
Суворі роки першої світової війни і пов'язане з війною стан мороку, горя, болі породили новий напрям - експресіонізм. Його яскраві представники - Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг у своїх творах, що характеризуються крайнім суб'єктивізмом, прагнули передати виворіт душевного життя, гранично загострені, істеричні, часом патологічні емоції.
Реакцією на перенасичення свідомості патологічно напруженими образами, розірваність музичних конструкцій стало виникнення неокласицизму, в якому виявилося прагнення до впорядкованості, спокою, ясності, відпочинку від неймовірного нагромадження формальних звукових конструкцій. До представників неокласицизму можна віднести І. Стравінського, К. Орфа, почасти С. Прокоф 'єва, рухомого інтересом до здорового мистецтву, позбавленому експресивної похмурої несамовитості.
З інших напрямків музики XX століття не можна не згадати додекафонію, повністю заперечують закономірності ладової організації музичних звуків; музичний абстракціонізм, конкретну музику.
Звичайно, всі ці напрями не вичерпують число течій і стилів, що існують у сучасній музиці. У кожну епоху люди творять по-різному: одні висловлюють прихильність традиціям, інші віддають свою енергію пошуку нових шляхів. Процес такого поділу смаків і естетичних устремлінь складний і суперечливий. Не всі прихильники традиційного мистецтва - ретрогради, не всяка гонитва за новизною являє собою акт новаторства. І в XX столітті, поряд з перерахованими течіями, дуже багато композиторів направляли і спрямовують свої творчі устремління на реалістичне відображення дійсності в музиці. Зрозуміло, величезне значення має індивідуальна манера письма, властива особистості композитора. Але при всіх індивідуальних особливостях їх творчість можна привести до спільного знаменника реалістичного, хоча, підкреслюємо, дуже відрізняються один від одного Я. Сібеліус і Б. Бріттен, Л. Яначек і Дж. Гершвін, П. Дессау і А. Онеггер, Г. Свиридов і Р. Щедрін, А. Шнітке та В. Гаврилін, С. Слонімський та Е. Денисов. У їхній творчості реалізм виступає в індивідуалізованому, а не уніфікованому вигляді, поєднуючись з іншими течіями - романтизмом, імпресіонізмом, експресіонізмом, неокласицизмом ... Тому, характеризуючи стиль сучасних композиторів, потрібно дуже обережно і уважно виявляти його різноманітні прояви, щоб уникнути абсолютизації і штампів. Не кажучи вже про те, що на різних етапах творчого шляху композитора його індивідуальний стиль може змінюватися і піддаватися різним впливам, потрібно пам'ятати про те, що в один і той же історичний період і навіть в одній країні різні композитори можуть паралельно творити у різних стилях.
Крім того, слід мати на увазі, що теорія класичного стилю - явище історично локальне. Закони класичного стилю застосовні до певної традиції, яка мала свою логіку розвитку: становлення, розквіт, зрілість і перехід у інші форми. Тому підходити до принципово інших систем стилів, заснування яких несхожі з класичними нормативами, сьогодні треба з дещо інших позицій. Тут не можна не погодитися з думкою авторитетного дослідника проблем стилістики М. Лобанової, що «звертаючись до стильових систем, в принципі відмінним від класичної, необхідно змінити сам підхід до стилю. Коли норми класичної естетики, мови та синтаксису ще не встановлені або вже перестають домінувати в культурі, стиль, відповідно, не має замкнутості або втрачає її. Він зближується з іншими музичними явищами - жанром, технікою письма, а також з внемузикальних чинниками. Останнє особливо зрозуміло, якщо згадати, що в докласичній епоху музика не має повної автономії, черпає свої підмоги в слові (риторика, екзетіка), в математиці, в теорії «дотепності» і емблематиці і т.д., а в епоху зламу класичного канону , навпаки, відновлюються багато, здавалося б, навіки втрачені зв'язки - аж до відновлення зовсім архаїчних схем і уявлень ». В якості методологічного обгрунтування даного підходу до пояснення різних стильових систем М. Лобанова бере принцип історизму, що передбачає послідовний розвиток ідеї різноманіття і специфічність різних історичних і національних традицій. Відповідно до цієї концепції, не тільки музикант-дослідник, а й музикант-виконавець повинні підходити до музичного твору не як до застиглої і незмінної частини історії, а як до явища, що володіє стійко-мінливою сутністю, що живе в історії і проходить через неї.
Виконавський стиль.
Розглянуті вище стильові рівні притаманні і музично-виконавському мистецтву, хоча зрозуміло, що основою виконавства того чи іншого автора є, перш за все, усвідомлення його творчого стилю та художнього напрямку епохи, до якої він належить. Саме з цієї позиції - відповідності або невідповідності стилю композитора - підходять до проблеми виконавського мистецтва видатні радянські виконавці і педагоги. Г. Нейгауз, наприклад, у властивому йому напівжартівливому тоні писав про це так: «По-моєму, є чотири види" стилю виконання ". Перший - ніякого стилю: Бах виповнюється "з почуттям" a la Chopin або Фильд, Бетховен - сухо й діловито a la Clementi; Брамс - рвучко і з еротизмом, а 1а Скрябін або з Листовський пафосом, Скрябін - салонно, а 1а Ребіков або Аренський , Моцарт - а 1а стара діва і т.д., і т.д.
Другий - виконання "морговое": виконавець так обмежений "зведенням законів" (часто уявних), так старанно "дотримується стиль", так доктринерський впевнений, що можна грати тільки так і ніяк не інакше, так старається показати, що автор "старий" ( якщо, це, не дай бог, Гайдн чи Моцарт), що, врешті-решт, бідний автор вмирає на очах у засмученого слухача і нічого, крім трупного запаху, від нього не залишається.
Третій вид, який прошу ніяк не змішувати з попередніми, - виконання музейне, на основі точного і побожного знання, як виконувалися і звучали речі в епоху їх виникнення, наприклад, виконання бранденбурзького концерту з невеликим, часів Баха, оркестром і на клавесині із суворим дотриманням всіх тодішніх правил виконання (ансамбль Штросса, Ванда Ландовська з її клавесином; для повноти враження було б бажано, щоб публіка в залі сиділа в костюмах епохи: перуках, жабо, коротких штанях, туфлях із пряжками і щоб зал висвітлюються не електрикою, а восковими свічками ).
Четвертий вид, нарешті, - виконання, осяяне "проникаючими променями" інтуїції, натхнення, виконання "сучасне", живе, але насичене непоказної ерудицією, виконання, дихаючі любов'ю до автора, яка диктує багатство і різноманітність технічних прийомів під гаслом: "автор помер, але справа його живо! " або "автор помер, але музика його жива!", якщо ж автор живий, - під гаслом: "і буде жити ще в далекому майбутньому".
Ясно, що види № 1 і № 2 відпадають: перший з-за дурниці, незрілості та молодості, другий - через старість, перезрілості і дурості.
Залишаються: № 4, безперечно, найкращий і № 3 - у вигляді цінного, дуже цінного додатка до нього ... Вірним для мене залишається одне: стиль, хороший стиль - це правда, істина ».
У цьому висловлюванні видатного виконавця і педагога ясно визначається, де треба шукати ключ до правдивого відтворення образів минулого, в якій відповідності в справжньому мистецтві повинні поєднуватися в них історизм і сучасність.
Однак виконавський стиль визначається не тільки вірністю передачі стилю музики. У силу надстроечного характеру виконавського процесу трактування поняття «стиль» у музичному виконавстві складна і двоїста. З одного боку, вірна трактування виконавцем твору неможлива без глибокого з'ясування всіх стильових рівнів, що характеризують творчість даного автора. З іншого боку, на щаблі виконавської творчості - категорії надстроечной по відношенню до композиторській творчості - зазначені вище стилістичні рівні теж існують.
Розглядаючи, наприклад, виконавський стиль як історичне явище, можна встановити, що кожна історична епоха породжувала характерні для неї виконавські течії. Так, в епоху класицизму откристаллизовался стиль виконання, суворо відповідний естетичним уявленням того часу. Пагорб поєднувалася в ньому з лаконізмом виразних засобів; чуттєве початок підпорядковувалося інтелекту; пристрасність мала відтінок інтелектуалізованої суворої патетики.
У романтичну епоху відбулася корінна ломка виконавського стилю, наповнившись палкістю, захопленістю, чуттєвої екзальтацією. Нарешті, у другій половині XIX століття разом з розквітом реалізму неотьемлимая якостями виконавства стали об'єктивність, психологізм, мистецтво художнього перевтілення.
Настільки ж природно, що стиль виконання, охоплюючи групи близьких один одному за естетичними позиціями виконавців, буває, пов'язаний з тим чи іншим напрямом. Напрямок зазвичай бере свій початок від виконавської манери будь-якого великого артиста або керованого ним музичного колективу (хору, оркестру, ансамблю). Розвиваючись потім у творчості послідовників, ця характерна манера поступово складається в певний, що відрізняється особливостями і традиціями інтерпретації виконавський стиль, школу. Так, наприклад, створювався відомий ігумновскій стиль виконання музики Чайковського, данілінскій стиль виконання хорових творів Кастальського і Рахманінова, виконавський стиль московського Синодального хору, петербурзької Придворної співацької капели, Державного російського хору, Московського камерного хору.
Вирішення проблеми стилю в хоровому виконавстві.
Щоб показати на конкретному прикладі, як вирішуються проблеми стилю в хоровому виконавстві, спробуємо викласти деякі, найбільш характерні особливості творчості Моцарта.
Як у призмі збираються багато світлові промені з тим, щоб, вийшовши з неї одним снопом світла, заграти новими райдужними переливами фарб, так у творчості Моцарта зійшлися і поламав багато рис попередніх напрямів, стилів, всього різноманіття домоцартовской музичної культури. Він вільно і сміливо користувався будь-яким з виразних засобів, накопичених до нього історією музичного мистецтва, для втілення своїх задумів.
Чимало відмінних музикантів займалися вивченням творчості Моцарта. У різноманітних дослідженнях неоднаково висвітлювалися різні сторони діяльності великого композитора. Закони творчості генія тут позначилися на всю свою силу в тому сенсі, що вчинене ним протягом короткого життя важко пізнати до кінця багатьом і багатьом наступним поколінням. Така властивість великого.
Моцарт є вершиною, кульмінацією мелодичного творчості людства, і жоден з наступних геніїв музики не зміг досягти його висот.
Мелодійне істота Моцарта відчувається у всіх творіння композитора. Його музика подібна до самої людської душі, в якій кожне враження, всякий розвиток будь-якої ідеї завжди складно і різноманітне.
Мова музики відрізняється від словесного мови. Дуже важко, мабуть, навіть неможливо встановити, якими засобами внутрішнього впливу своєму розпорядженні музика, чому, слухаючи її, ми ясно відчуваємо, як жива душа людини співає і сміється, сумує і плаче.
Говорячи про творчість Моцарта, його характерні ознаки, неодмінно вказують на ясність і геніальну простоту його музичної мови. Хотілося б при цьому підкреслити багатоплановість його музичних задумів. Виконавцю творів Моцарта завжди слід шукати поєднання з основною мислю інших, можливо, менш помітних, але самостійних ліній, які мають свою мелодійну основу, сприяють загальній тенденції розвитку музика. Загляньте в партитуру першого хору опери «Викрадення із сералю». У кожному рядку її, у кожному голосі, в кожному інструменті переливається і грає своє, далеко не завжди дублює або рабськи підлегле основний, провідною мелодії. І це при дивовижною простоті і дохідливості музики - у вигляді органічно спаяного цілого. Як це схоже з внутрішніми рухами людської душі - складної, суперечливої і різноманітне живий в один і той же час.
У творах Моцарта поліфонія служить вищим завданням мистецтва - передачі живого почуття. Мелодійне початок тяжіє всюди, підпорядковуючи своїм цілям конструктивне мистецтво. Головне мелодійне зерно панує неподільно, але і кожна з другорядних ліній живе і дихає почуттям, мелодизмом, силою, може бути, другорядною чи не цілком висловленої, але своєрідною думкою.
У різнобарвності музичного полотна Моцарта помітно велику тяжіння до принципів контрастної поліфонії, ніж до канонізованої імітаційне. І це природно, тому що саме тут композитор може знайти найбільші можливості для передачі руху людської душі. Вільне та органічне використання таких принципів свідчить про великий поліфонічному майстерності композитора, який створив надалі шедеври імітаційної поліфонії (№ 1 «Реквієму»).
У № 1-м «Реквієму» ми бачимо використання класичних бахівських принципів побудови подвійний фуги. Вона виконана глибокої людяності, драматизму, які змушують забути про математичне схематизмі форми стилю вокальної поліфонії XVI століття.
У № 4-м «Реквієму» подвійний контрапункт, переливаючись з партії в партію, з'єднуючись в єдиний потік, використаний як засіб безперервного наростаючої напруги. Генделівською принцип розгортання звучності на витриманому в одному голосі звуці при русі інших голосів використовується там, у вигляді засобу, поступово викликає динамічне наростання.
Ми давно звикли до того, що фігурації супроводжують і прикрашають основну думку, викладену в мелодії. Сам великий Бетховен дає багато прикладів цього. Ритмічно ускладнений, подрібнений малюнок фігурації в супроводі, виступаючи на перший план, часом відключає увагу від розвитку мелодії, зберігаючи напруженість почуття і посилюючи надалі враження від знову настала мелодії.
Мелодична пристрасть Моцарта нерідко змушує його надавати особливого значення, найдрібнішого мереживу партитури, наділяючи кожну нотку навіть у фігурації самостійною функцією. Прикладом може служити «Серенада Дон Жуана». Тут фигурация у супроводі становить самостійну лінію - іскристу, живу, контрастуючу і зливається з основною мелодією голоси - солодкою, трохи ледачою.
Мудра простота і ясність музики Моцарта породжена надзвичайною силою його творчої думки. У творах композитора залізна логіка, віртуозна винахідливість, блискуче розмаїття музичної мови породжуються могутніми веліннями почуття. Вони служать втіленню творчого імпульсу співу - почуття, що рветься нестримним, суцільним потоком. Тому всі, навіть найскладніше у творах великого композитора, ясно, логічно, закономірно необхідно.
У великій силі простоти творчих засобів Моцарт не знає собі рівних. Чарівна красу його мистецтва завжди вабила до нього творців музики, починаючи з його сучасників. І навіть у більш пізні епохи багато композиторів, озброєні з голови до п'ят усіма обладунками музичної науки, відкидали їх, звертаючись до привабливого стилю великого музиканта. Вони прагнули створити ті чарівні образи і форми, які обіцяло дотримання принципів і традицій моцартівського генія. Але, на жаль, велике неповторно. Тому навіть саме точне проходження художнім принципам ще не народжує твори мистецтва, і всі найкращі і точний копировщики Моцарта опинилися приречені на невдачу. Вони не вступали навіть на підніжжя п'єдесталу, увінчаного творчістю великого музиканта. Життя йшло і йде свом чергою, за своїми непорушним законам. І лише в новому, що продовжує, а не повторює принципи великого майстра, росло і прагнуло вгору музичне мистецтво людства, йдучи від Моцарта до Бетховена і далі.
Сила генія Моцарта перекидає міст між великими зусиллями минулого і грандіозними дерзань прийдешнього.
У дослідженнях творчості Моцарта найменше, мабуть, сказано про виконавські особливості хорової музики композитора, в області якої так широко й велично ширяв його крилатий геній.
У наступній частині ми спробуємо простежити деякі особливості найменш складних хорів Моцарта.
Опера Моцарта «Викрадення сералю» містить два хорових номери. Обидва хору тотожні за змістом, являють собою привітальні гімни, що славословить пашу - володаря країни, одного з головних дійових осіб опери.
Подібно хорам в інших операх Моцарта, вони мають значення яскравих декоративних епізодів, що прикрашають основну сюжетну лінію опери. У цій лінії ліричних арій, характерних речитативів - неодмінних ознак німецького зингшпиля - урочисті, звучні хори, супроводжувані повним складом моцартівського оркестру, мальовничо обрамляють твір в цілому. При цьому дія, що передує хору, набуває характеру вступу чи прологу до опери.
У істоті обох хорів можна встановити загальні риси з хором античної трагедії: вустами народу висловлюється громадська мораль, славила благородство, гуманність, життєву мудрість, зосереджені в особистості одного з героїв опери. Кришталева чистота і стрункість музичної форми невеликих хорів, ясність гармонійної мови, невимушена і в той же час непорушна логічність музики також нагадують нам досконалість творінь античного світу.
Подібно великим скульптора давнину, Моцарт здатний вражати досконалістю мистецтва, вираженим найпростішими засобами. І ці прості засоби, що відрізняються гармонією форми та змісту, забезпечують йому прямий і найкоротший шлях до серця слухача.
Висновок.
Отже, стилістика музичного твору є народжується в процесі написання музики результатом активної роботи композитора з зображуваними, імітованими, конструюються і реконструюються, стилями самих різних рівнів і пологів.
Історичний відбір різноманітних прийомів і принципів стилістики привів до формування цілого ряду канонізованих її типів, до яких в першу чергу відносяться жанрові зчеплення в циклічних формах сюїти, сонати, симфонії, варіацій (особливо характерних). Великий розвиток, як у програмній, так і в непрограммной інструментальній музиці отримала фабульна, сюжетна стилістика. У оркестрових творах вона розгортається на особливо сприятливому грунті інструментально-тембрової персоніфікації музичних тем. У творах для одного концертного інструменту вона виступає як свого роду розповідь в особах, як театр одного актора. Свої прийоми фабульна стилістика може запозичити з поетики епосу (розповідь, авторська пряма мова, цитата, відступ, довільні перемикання з одного на інше), а також з арсеналів драматургії (вторгнення, стильової діалог тим-персонажів і т.п.) і, звичайно , з ліропоейі (стильові модуляції, напливи, ремінісценції).
Ясно разом з тим, що об'єктами стилістичного аналізу можуть бути не тільки оригінальні авторські твори, а й результати активної стильової роботи з музичними текстами, що не належать самому композиторові. І тут теж сформувалися різні жанри. У обробках та транскрипціях чужий матеріал з'єднується з авторським стилем, в стилізаціях, навпаки, чужий стиль поєднується з власним авторським матеріалом, а в реконструкціях (дописування незакінченого твору) зберігається і чужий матеріал і чужий стиль, хоча і тут композитору доводиться поєднувати активну стильову роботу з створенням нового матеріалу.
Зрозуміло, до стилістики в більш широкому тлумаченні відносяться також і інші форми. Одна з найбільш важливих для композитора і виконавця форм пов'язана з процесом формування індивідуального стилю, захоплюючим чи не все творче життя музиканта. Процес цей може відбуватися як би сам собою, як знаходження і відбір вже існуючих в музичній культурі способів, засобів, найбільш придатних для вираження особистості художника, і попутне, часто ненавмисне винахід оригінальних прийомів. Але іноді увагу композитора може бути направлено спеціально саме на досягнення стильової своєрідності. Ці два шляхи найчастіше поєднуються, але якщо раніше переважаючим був перший - природне становлення стилю, то в XX столітті все частіше він поступається місцем цілеспрямованому конструювання.
Велику роль в цьому зіграло історично поступове освоєння системи стильових понять і категорій, а в останньому столітті і загальне для художньої культури та всіх видів мистецтва прагнення до новацій.
Також ми розглянули в загальних рисах коло основних питань, що виникають перед диригентом в процесі роботи над хоровим твором від першого знайомства з ним і становлення виконавської задуму до його реалізації в ході репетицій і в концертному виконанні. Передбачити всі проблеми, які можуть зустрітися в практичній роботі з хором, навряд чи можливо. Навіть саме повне й ретельне висвітлення всіх компонентів роботи диригента над партитурою не гарантує яскравого виконання. Можна блискуче вивчити окремі закономірності впливу виконавських засобів, але не зуміти реалізувати отримані знання у практичній діяльності. Тут, як і взагалі в мистецтві, багато чого залежить від особистості виконавця, його інтуїції, таланту, культури, досвіду, майстерності, волі, педагогічного дару, смаку, почуття міри ... Тим не менш, не підлягає сумніву, що знання закономірностей виконавської виразності, методів і прийомів вивчення твори і роботи над ним з хором, стилістичних особливостей музики та інших, що розглядаються в даній роботі питань скорочує вірогідність виконавського свавілля і створює передумови до формування індивідуальної, але аргументовано -об'єктивною виконавської трактовки.
В якості практичного ради для роботи хору слід вказати на необхідність якомога більшої слухання хором супроводу і під час співу, і в інші моменти. Диригент повинен словесними поясненнями і показом (голосом) пояснювати особливості руху музики, її пульсу.
У втіленні великих творів класичного мистецтва велике значення диригента. Його освіченість, наполегливість і терпіння, його талант ведуть колектив до правильної і яскравою інтерпретації прекрасного творіння, далеко і багато в чому чужого нам минулого.
І якщо диригент на додаток до музичної освіченості, вокальним знань, педагогічному таланту і наполегливості наділений даром артиста, що володіє високим професіоналізмом свого диригентського мистецтва, то його натхненне керівництво виконанням музики з'явиться одним з найважливіших і неодмінних умов, при яких колектив виконавців зможе дійсно затьмарити і « змусити зникнути все інше », як сказав великий Гете про оперу« Викрадення із сералю ».
Список використовуваної літератури:
1. Стаття - «Проблеми стилю і хоровий виконавство».
Автор - К.Б. Птах, народний артист СРСР, професор МГК.
Джерело - «Робота з хором. Методика і досвід ». Профиздат 1972.
2. Стаття - «Проблеми стилю в хоровому виконавстві».
Автор - Живов Володимир Леонідович.
Джерело - «Теорія хорового виконавства». Едіторіал УРСС. Москва 1998.
3. Автор - Є.В. Незайкінскій.
Книга - «Стиль і жанр в музиці». Москва. Гуманітарний видавничий центр Владос 2003.