РЕФЕРАТ ПО КУЛЬТУРОЛОГІЇ
ПО ТЕМІ: «Музичне мистецтво в Російській імперії»
2006
ЗМІСТ
ВСТУП
1. Перший період: музичне мистецтво з Петровських часів до кінця 18 століття
1.1 Хорова музика
1.2 Розвиток камерної музики
2. Другий період: російська музична культура першої половини ХІХ століття
2.1 Розвиток музичних жанрів
2.2 Творчий геній М.І. Глінки
3. Третій період: музичне мистецтво пореформеної епохи (друга половина ХІХ століття)
3.1 Творчість П. І. Чайковського. Вершини музичного романтизму
4. Четвертий період, завершальний: музична культура «срібного століття» (1890-ті роки - 1917года)
4.1 Новий напрямок у російській духовній музиці
4.2 Шлях до «містерії» О.М. Скрябіна
ВИСНОВОК
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Незмірно багатство російської музики. Протягом понад десяти століть складалися і розвивалися її традиції в тісному зіткненні з музичною культурою інших країн і в постійній взаємодії з іншими видами художньої творчості. Ось чому, звертаючись до вивчення історії російського музичного мистецтва імперської епохи, неминуче доводиться поєднувати одночасно кілька аспектів її розгляду.
Російська музика - найважливіша частина російської культури. Подібно російській літературі, поезії, живопису, театру, вона яскраво відбиває всі етапи суспільного життя, становлення російської філософської та естетичної думки. У її різноманітних жанрах і формах знайшли своє втілення історія народу, його визвольна боротьба, характер російської людини, своєрідність російської природи і побуту.
У той же час російська музика - велика сторінка світової культури, найважливіша ланка в загальному ланцюзі історичного розвитку музичного мислення, в народженні і зміні стильових течій у європейському музичному мистецтві. Жодне більш-менш значне досягнення російської музики ніколи не було національно обмеженим, а мало завжди глибоке міжнародне значення. І до моменту її класичного розквіту саами широта інтернаціональних зв'язків стала яскравою національною рисою російської музики, що забезпечила не тільки її світове визнання, а й провідну роль у всесвітньому прогрес музичної культури.
Російська музика - одна з провідних слов'янських культур. З культурою інших слов'янських народів вона пов'язана з часом свого зародження, виникнувши, як і всі вони, з музики давніх слов'ян. Тому глибокі інтонаційні взаімопрікосновенія виступають тут особливо яскраво, про що свідчить, особливо починаючи з 17 сторіччя, широке використання у творчості російських композиторів мелодики українського, білоруського фольклору, фольклору південних і західних слов'ян, а також процес становлення різних професійних жанрів.
Поняття «історія музики» множественно за своїми доданком. Її вивчення не може обмежитися розглядом творчості композиторів та музичного фольклору. Важливу роль відіграє суспільна функція музичного мистецтва в житті держави, ступінь розвитку виконавської культури та наукової думки про музику, рівень естетичного сприйняття музичного мистецтва окремими соціальними групами, стан музичного освіти та освіти.
1. Перший період: музичне мистецтво з Петровських часів до кінця 18 століття
Вісімнадцяте сторіччя, наречене «століттям Розуму і Просвітництва», ознаменувався корінний зміною орієнтирів в розвитку російського музичного мистецтва. Це було століття відходу від середньовічного аскетизму й активного становлення світського світогляду. В епоху «Просвіти» відбулося розмежування світської культури та власне віри. Храмове мистецтво продовжує свій розвиток, але воно поступово відходить на другий план у культурному житті Росії. Світська ж традиція не тільки зміцнюється, але і набуває самодостатнього значення, все більш впливаючи на процеси секуляризації церковного художньої творчості.
Російське мистецтво епохи Просвітництва відбило всю складність і неординарність духовного стану суспільства, парадоксальним чином совместившего кріпацтво з знайденої європейської цивілізованістю. У ньому закарбувалися не стільки соціально-політичні, скільки естетичні суперечності, що виразилися в поєднанні протилежних начал: аристократичної витонченості і простонародної грубуватість, традиційної аскетичності і привнесеної світської фривольність, національного «свого» і європейського «чужого».
Середньовічне світобачення, одухотворяє працю безіменних художників Стародавньої Русі, пішло в минуле. Творення нової світської культури віддаються кращі художні сили Росії. Багато хто з них усвідомлювали власну творчу неповторність. Твори поетів, архітекторів, скульпторів, живописців поступово стають предметом професійної гордості. Однак роль музикантів у культурному середовищі 18 століття була особливою: музика вважалася «нижчим» мистецтвом в порівнянні з іншими, а сам музикант в аристократичному суспільстві займав положення полупріслугі. Багато вітчизняних «автори» випробували тяжкість приниженого положення в суспільстві; ряд фактів говорить про те, що твори російських авторів нерідко вважалися музикою «другого сорту» у порівнянні з творами німців та італійців. Жоден вітчизняний майстер не досяг високої посади при дворі.
Російська музика 18 століття проробила складний шлях освоєння європейського музичної мови і світських жанрів.
1.1 Хорова музика
Високі традиції хорової музики, ведуть свій початок від храмової культури Київської Русі, в епоху Просвітництва істотно змінилися під впливом процесу становлення «російської європейськості». У хоровому мистецтві цього часу можна виділити як лінію наступності, так і принципово нові явища, пов'язані з освоєнням європейського професійного музичної мови. Бурхливе поширення світських жанрів, розвиток оперної та інструментальної музики сприяли появі нових концертних форм у хоровій творчості. Автори епохи освіти значно розширили сферу своєї діяльності, будучи одночасно творцями світських і храмових творів. Наслідком цього стало взаємопроникнення засобів виразності хорової, оркестрової, оперної та камерно-вокальної музики.
У 18 столітті значно розширилося жанрове зміст хорових творів. З'явилися професійні обробки російських та українських народних пісень, кантати італійського зразка з оркестровим супроводом, хорова оперна музика. Танцювальна музика з хором і ін Провідним жанром хорового мистецтва цього часу був російський класичний хоровий концерт - духовний концерт, що досяг у екатерининскую епоху свого найвищого розквіту. У другій половині 18 століття цей жанр постає як явище самобутнє і одночасно належить до європейської классицистськой музиці.
В історії російського класичного хорового концерту виділяється кілька етапів. Перший з них (60-70-і рр..) Представлений музикою основоположників жанру - італійського композитора Б. Галуппі і його учня, російського майстра М.С. Березовського. Це був етап первісної «апробації» європейських барокових поліфонічних прийомів на російському грунті у поєднанні з освоєнням нових форм музичного класицизму.
Другий етап (70-80-і рр.). Ознаменований творчими досягненнями Д.С. Бортнянського, а також творами авторів, які залишили менш помітний слід в історії музики (П. А. Скоков, Ф. Діц та ін.) У творах цього часу відбувається затвердження класицистських засобів виразності при відмові від складних поліфонічних форм (наприклад, від форми фуги).
Кульмінація в розвитку російського хорового концерту настає в 90-і рр.. 18 століття. У цей період було створено багато зрілі концерти Д.С. Бортнянського, а також твори його сучасників обдарованих А.Л. Веделя, І.А. Козловського та ін До рубежу століть у стилістиці духовних концертів відбувається змішання різних тенденцій. У мелодику багатьох творів проникають інтонації, близькі романсово ліриці, які поєднуються з прийомами поліфонічного письма.
Вершинні досягнення російської хорової музики епохи Просвітництва пов'язані з ім'ям Д. С. Бортнянського. У хорових творах висловилася його унікальна здатність втілювати високі релігійно-моральні ідеї в ясній і доступній для всіх слухачів формі. Свій досвід європейськи освіченого професіонала він використовував для вирішення завдань, що стоять перед вітчизняною музикою в період народження «російської європейськості».
1.2 Розвиток камерної музики
(Світські вокальні та інструментальні жанри)
«Вік був пісень» - так сказав про епоху Просвітництва поет Г.Р. Державін. Зовнішність пісенної культури того часу був надзвичайно різноманітний і навіть багатомовний. У побуті вигадливо переплелися пісні російські і французькі, циганські і німецькі, селянські та міські, аматорські та професійні. Пісня звучала зі сторінок літературних творів та публікувалася у спеціальних збірниках «в задоволення багатьох любителів», виконувалася в будинках аристократів.
У 18 столітті в зв'язку з розвитком классицистськой поезії з'являється «книжкова пісня». Біля її витоків стояли поети - Кантемир, Тредіаковський, Ломоносов і Сумароков. Музика «книжкових» любовно-ліричних пісень створювалася, як і музика кантів, найчастіше на три голоси. Автори її в більшості своїй були анонімні. Часом це були самі поети. Оскільки за поданнями епохи все синтетичні музичні жанри вважалися різновидом літератури, то автором «книжкової пісні» зазвичай називався поет, а не музикант. Не тому, що музика була завжди погана - просто про неї рідко серйозно замислювалися. Не випадково серед подібного роду пісень середини століття зустрічаються в достатку безграмотні підробки, що складаються з суміші оперних арій, духовних віршів і модних танців. «Книжкова пісня» була фактом культури грамотної Росії, але не фактом музичного мистецтва. Для того, щоб стати мистецтвом, вона повинна була пережити етап аматорства і відродитися в новій якості - як професійна музика.
Важливою віхою на цьому шляху став перший авторський збірник пісень «Між справою неробство, або Збори різних пісень з доданими тонами на три голоси». Опублікував ці пісні в 1759 р. Знатний вельможа єлизаветинського двору Григорій Миколайович Теплов. Пісні його збірки відображають рівень цілком професійного побутового музикування середини сторіччя. Камерна музика 18 століття існувала під самими різними назвами - «кант», «пісня», «арія», «російська пісня». Після опублікування збірника Теплова пройшло кілька десятків років, протягом яких «книжкова пісня» поступово перетворилася в жанр музичний, у так звану «російську пісню». Її розквіт пов'язаний з творчістю двох композиторів - Ф.М. Дубнянского і О.А. Козловського, які внесли величезний внесок у її розвиток і залишили велику спадщину.
Розвиток вокальної лірики в російській музичному мистецтві 18 століття супроводжувалося інтенсивним освоєнням європейських жанрів камерної інструментальної музики. Цей процес був тісно пов'язаний з повсюдним поширенням домашнього музикування, тому багато камерні твори були розраховані на аматорське виконання.
Формування професійного камерного інструменталізму почалося в 80-і роки. Коли в російську музику увійшли композитори санкт-петербурзької школи. Біля витоків цього процесу стояв скрипаль-віртуоз, блискучий імпровізатор, диригент і педагог І. В. Хандошкин. Його творчість надихала російська народна пісня, яку він використовував як вихідного матеріалу (що нове для європейської музики) при створенні варіацій. Дослідники вважають, що мелодії деяких пісень, вятих в якості тем для варіацій, були вперше записані самим композитором. Важливо підкреслити, що в музиці Хандошкина відбулося органічне злиття інструментальної мови і російського фольклору.
Таким чином, композитори санкт-петербурзької школи з вражаючою творчою сміливістю вирішили багато завдань, що виникли в російській музичному мистецтві в епоху становлення «російської європейськості». При відсутності історичних традицій світської музики та інструменталізму вони зуміли в унікально короткий термін подолати «заданість» історичного руху і включитися в контекст європейських цінностей, зберігши багато споконвічно російські естетичні пріоритети. Їх творчість, при всій скромності конкретних художніх результатів, визначило перспективний напрямок у подальшому розвитку російської світської музики: від «російської європейськості» до національної музичної класики.
2. Другий період: російська музична культура першої половини 19 століття
2.1 Розвиток музичних жанрів
Перша половина 19 століття була часом розквіту міської побутової пісні та побутового романсу. Разом зі зростанням міст і розвитком суспільного укладу міського життя збагачувалася і російська міська пісня, вбираючи широке, різнобічне зміст. Вона надавала глибокий вплив на творчість російських композиторів і знаходила своєрідне втілення в ліриці майстрів російського романсу - Глінки, Даргомижського, Аляб'єва, Варламова, Гурілева. У пісні-романсі - найпоширенішому та доступному з усіх жанрів музики - наочно здійснювався зв'язок між творчістю композиторським і народним. Композитори першої половини 19 століття рясно черпали матеріал з побутових пісень. У той же час їх власні пісні міцно входили в побут і ставали народними, як, наприклад, «Червоний сарафан» Варламова, «Соловей» Аляб'єва, «Дзвіночок» Гурілева.
Міська пісня початку 19 століття багата за змістом і різноманітна за жанрами. Її творці чуйно відгукувалися на все навколишнє: жодне велике подія російської дійсності не залишилося непоміченим, не відбитим у пісні. Вітчизняна війна 1812 року породила ряд нових солдатських пісень - героїчних, похідних, жартівливих, сатиричних. У них висловилося глибоке, проникливе ставлення народу до великих подій сучасності. Особливо популярною в жорстокий вік аракчеєвщини стає рекрутська пісня. Пісні про важку солдатської частці, про розлуку з сім'єю, про безвісної смерті воїна на чужині були співзвучні суспільним настроям того часу. У них знаходили вихід важкі думи і настрої декабристських років, думи про підневільної частці народу і про трагічні долі простих людей.
Епоха декабристів поклала початок розвитку революційної пісні в Росії. Великі заслуги в цьому відношенні належать діячам декабристського руху - Рилєєву і Бестужеву. Традиції революційної пісні, закладені поетами-декабристами, були підхоплені і розвинені їхніми сучасниками. Теми волелюбності і протесту, боротьби проти соціального гніту глибоко проникли і в побутову пісню.
На основі народно-побутової пісенної лірики зароджувалося і розвивалося багате й різноманітне романсовому творчість композиторів першої половини 19 століття. Як і в попередньому столітті, вокальна лірика раннього 19 століття чуйно відгукувалася на естетичні потреби і запити різних соціальних груп. Романс «вищого», аристократичного кола (переважно французька), романс дворянського салону середньої руки, романс у колах літературної інтелігенції і, нарешті, пісня-романс широкої різночинної демократичної середовища - далеко не однорідні явища. Російський романс, як і російська поезія, розвивався під впливом передових ідей, живили російську культуру. Вже в першій чверті 19 століття романсова лірика пройшла великий шлях розвитку - від сентиментального романсу, ще не порвала з традиціями 18 століття (Козловський, Жилін, Кашин), до глибоких, психологічно насичених творів Аляб'єва.
Розвиток інструментальної культури першої третини 19 століття характеризується явним переважанням тенденцій камерності, що виявляються і в творчості, і в формах побутового музикування. Мистецтво камерного виконавства нашдо плідний грунт в умовах російського побуту, коли захоплення музикою початок захоплювати все ширші верстви суспільства. Аматорські музичні вечори, квартетних збори, концерти у навчальних закладах та приватних будинках в чималому ступені сприяли зростанню і процвітанню камерного творчості, тоді як виконання великих симфонічних творів, природно, було на той час більш складним завданням.
Протягом першої половини 19 століття в російській музиці з'явилося чимало камерних ансамблів найрізноманітніших жанрів. Серед них - струнні квартети, сонати для струнних смичкових або для духових інструментів з супроводом фортепіано, ансамблі для струнних та духових інструментів різного складу (в тому числі, наприклад, такий рідкісний вид ансамблю, як квартет для чотирьох флейт Аляб'єва, 1827). Далеко не всі ці твори досягають справді професійного рівня, проте найкращі з них прокладають шлях до створення російської камерної класики, до творінь Глінки, Чайковського, Бородіна.
ПО ТЕМІ: «Музичне мистецтво в Російській імперії»
2006
ЗМІСТ
ВСТУП
1. Перший період: музичне мистецтво з Петровських часів до кінця 18 століття
1.1 Хорова музика
1.2 Розвиток камерної музики
2. Другий період: російська музична культура першої половини ХІХ століття
2.1 Розвиток музичних жанрів
2.2 Творчий геній М.І. Глінки
3. Третій період: музичне мистецтво пореформеної епохи (друга половина ХІХ століття)
3.1 Творчість П. І. Чайковського. Вершини музичного романтизму
4. Четвертий період, завершальний: музична культура «срібного століття» (1890-ті роки - 1917года)
4.1 Новий напрямок у російській духовній музиці
4.2 Шлях до «містерії» О.М. Скрябіна
ВИСНОВОК
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Незмірно багатство російської музики. Протягом понад десяти століть складалися і розвивалися її традиції в тісному зіткненні з музичною культурою інших країн і в постійній взаємодії з іншими видами художньої творчості. Ось чому, звертаючись до вивчення історії російського музичного мистецтва імперської епохи, неминуче доводиться поєднувати одночасно кілька аспектів її розгляду.
Російська музика - найважливіша частина російської культури. Подібно російській літературі, поезії, живопису, театру, вона яскраво відбиває всі етапи суспільного життя, становлення російської філософської та естетичної думки. У її різноманітних жанрах і формах знайшли своє втілення історія народу, його визвольна боротьба, характер російської людини, своєрідність російської природи і побуту.
У той же час російська музика - велика сторінка світової культури, найважливіша ланка в загальному ланцюзі історичного розвитку музичного мислення, в народженні і зміні стильових течій у європейському музичному мистецтві. Жодне більш-менш значне досягнення російської музики ніколи не було національно обмеженим, а мало завжди глибоке міжнародне значення. І до моменту її класичного розквіту саами широта інтернаціональних зв'язків стала яскравою національною рисою російської музики, що забезпечила не тільки її світове визнання, а й провідну роль у всесвітньому прогрес музичної культури.
Російська музика - одна з провідних слов'янських культур. З культурою інших слов'янських народів вона пов'язана з часом свого зародження, виникнувши, як і всі вони, з музики давніх слов'ян. Тому глибокі інтонаційні взаімопрікосновенія виступають тут особливо яскраво, про що свідчить, особливо починаючи з 17 сторіччя, широке використання у творчості російських композиторів мелодики українського, білоруського фольклору, фольклору південних і західних слов'ян, а також процес становлення різних професійних жанрів.
Поняття «історія музики» множественно за своїми доданком. Її вивчення не може обмежитися розглядом творчості композиторів та музичного фольклору. Важливу роль відіграє суспільна функція музичного мистецтва в житті держави, ступінь розвитку виконавської культури та наукової думки про музику, рівень естетичного сприйняття музичного мистецтва окремими соціальними групами, стан музичного освіти та освіти.
1. Перший період: музичне мистецтво з Петровських часів до кінця 18 століття
Вісімнадцяте сторіччя, наречене «століттям Розуму і Просвітництва», ознаменувався корінний зміною орієнтирів в розвитку російського музичного мистецтва. Це було століття відходу від середньовічного аскетизму й активного становлення світського світогляду. В епоху «Просвіти» відбулося розмежування світської культури та власне віри. Храмове мистецтво продовжує свій розвиток, але воно поступово відходить на другий план у культурному житті Росії. Світська ж традиція не тільки зміцнюється, але і набуває самодостатнього значення, все більш впливаючи на процеси секуляризації церковного художньої творчості.
Російське мистецтво епохи Просвітництва відбило всю складність і неординарність духовного стану суспільства, парадоксальним чином совместившего кріпацтво з знайденої європейської цивілізованістю. У ньому закарбувалися не стільки соціально-політичні, скільки естетичні суперечності, що виразилися в поєднанні протилежних начал: аристократичної витонченості і простонародної грубуватість, традиційної аскетичності і привнесеної світської фривольність, національного «свого» і європейського «чужого».
Середньовічне світобачення, одухотворяє працю безіменних художників Стародавньої Русі, пішло в минуле. Творення нової світської культури віддаються кращі художні сили Росії. Багато хто з них усвідомлювали власну творчу неповторність. Твори поетів, архітекторів, скульпторів, живописців поступово стають предметом професійної гордості. Однак роль музикантів у культурному середовищі 18 століття була особливою: музика вважалася «нижчим» мистецтвом в порівнянні з іншими, а сам музикант в аристократичному суспільстві займав положення полупріслугі. Багато вітчизняних «автори» випробували тяжкість приниженого положення в суспільстві; ряд фактів говорить про те, що твори російських авторів нерідко вважалися музикою «другого сорту» у порівнянні з творами німців та італійців. Жоден вітчизняний майстер не досяг високої посади при дворі.
Російська музика 18 століття проробила складний шлях освоєння європейського музичної мови і світських жанрів.
1.1 Хорова музика
Високі традиції хорової музики, ведуть свій початок від храмової культури Київської Русі, в епоху Просвітництва істотно змінилися під впливом процесу становлення «російської європейськості». У хоровому мистецтві цього часу можна виділити як лінію наступності, так і принципово нові явища, пов'язані з освоєнням європейського професійного музичної мови. Бурхливе поширення світських жанрів, розвиток оперної та інструментальної музики сприяли появі нових концертних форм у хоровій творчості. Автори епохи освіти значно розширили сферу своєї діяльності, будучи одночасно творцями світських і храмових творів. Наслідком цього стало взаємопроникнення засобів виразності хорової, оркестрової, оперної та камерно-вокальної музики.
У 18 столітті значно розширилося жанрове зміст хорових творів. З'явилися професійні обробки російських та українських народних пісень, кантати італійського зразка з оркестровим супроводом, хорова оперна музика. Танцювальна музика з хором і ін Провідним жанром хорового мистецтва цього часу був російський класичний хоровий концерт - духовний концерт, що досяг у екатерининскую епоху свого найвищого розквіту. У другій половині 18 століття цей жанр постає як явище самобутнє і одночасно належить до європейської классицистськой музиці.
В історії російського класичного хорового концерту виділяється кілька етапів. Перший з них (60-70-і рр..) Представлений музикою основоположників жанру - італійського композитора Б. Галуппі і його учня, російського майстра М.С. Березовського. Це був етап первісної «апробації» європейських барокових поліфонічних прийомів на російському грунті у поєднанні з освоєнням нових форм музичного класицизму.
Другий етап (70-80-і рр.). Ознаменований творчими досягненнями Д.С. Бортнянського, а також творами авторів, які залишили менш помітний слід в історії музики (П. А. Скоков, Ф. Діц та ін.) У творах цього часу відбувається затвердження класицистських засобів виразності при відмові від складних поліфонічних форм (наприклад, від форми фуги).
Кульмінація в розвитку російського хорового концерту настає в 90-і рр.. 18 століття. У цей період було створено багато зрілі концерти Д.С. Бортнянського, а також твори його сучасників обдарованих А.Л. Веделя, І.А. Козловського та ін До рубежу століть у стилістиці духовних концертів відбувається змішання різних тенденцій. У мелодику багатьох творів проникають інтонації, близькі романсово ліриці, які поєднуються з прийомами поліфонічного письма.
Вершинні досягнення російської хорової музики епохи Просвітництва пов'язані з ім'ям Д. С. Бортнянського. У хорових творах висловилася його унікальна здатність втілювати високі релігійно-моральні ідеї в ясній і доступній для всіх слухачів формі. Свій досвід європейськи освіченого професіонала він використовував для вирішення завдань, що стоять перед вітчизняною музикою в період народження «російської європейськості».
1.2 Розвиток камерної музики
(Світські вокальні та інструментальні жанри)
«Вік був пісень» - так сказав про епоху Просвітництва поет Г.Р. Державін. Зовнішність пісенної культури того часу був надзвичайно різноманітний і навіть багатомовний. У побуті вигадливо переплелися пісні російські і французькі, циганські і німецькі, селянські та міські, аматорські та професійні. Пісня звучала зі сторінок літературних творів та публікувалася у спеціальних збірниках «в задоволення багатьох любителів», виконувалася в будинках аристократів.
У 18 столітті в зв'язку з розвитком классицистськой поезії з'являється «книжкова пісня». Біля її витоків стояли поети - Кантемир, Тредіаковський, Ломоносов і Сумароков. Музика «книжкових» любовно-ліричних пісень створювалася, як і музика кантів, найчастіше на три голоси. Автори її в більшості своїй були анонімні. Часом це були самі поети. Оскільки за поданнями епохи все синтетичні музичні жанри вважалися різновидом літератури, то автором «книжкової пісні» зазвичай називався поет, а не музикант. Не тому, що музика була завжди погана - просто про неї рідко серйозно замислювалися. Не випадково серед подібного роду пісень середини століття зустрічаються в достатку безграмотні підробки, що складаються з суміші оперних арій, духовних віршів і модних танців. «Книжкова пісня» була фактом культури грамотної Росії, але не фактом музичного мистецтва. Для того, щоб стати мистецтвом, вона повинна була пережити етап аматорства і відродитися в новій якості - як професійна музика.
Важливою віхою на цьому шляху став перший авторський збірник пісень «Між справою неробство, або Збори різних пісень з доданими тонами на три голоси». Опублікував ці пісні в 1759 р. Знатний вельможа єлизаветинського двору Григорій Миколайович Теплов. Пісні його збірки відображають рівень цілком професійного побутового музикування середини сторіччя. Камерна музика 18 століття існувала під самими різними назвами - «кант», «пісня», «арія», «російська пісня». Після опублікування збірника Теплова пройшло кілька десятків років, протягом яких «книжкова пісня» поступово перетворилася в жанр музичний, у так звану «російську пісню». Її розквіт пов'язаний з творчістю двох композиторів - Ф.М. Дубнянского і О.А. Козловського, які внесли величезний внесок у її розвиток і залишили велику спадщину.
Розвиток вокальної лірики в російській музичному мистецтві 18 століття супроводжувалося інтенсивним освоєнням європейських жанрів камерної інструментальної музики. Цей процес був тісно пов'язаний з повсюдним поширенням домашнього музикування, тому багато камерні твори були розраховані на аматорське виконання.
Формування професійного камерного інструменталізму почалося в 80-і роки. Коли в російську музику увійшли композитори санкт-петербурзької школи. Біля витоків цього процесу стояв скрипаль-віртуоз, блискучий імпровізатор, диригент і педагог І. В. Хандошкин. Його творчість надихала російська народна пісня, яку він використовував як вихідного матеріалу (що нове для європейської музики) при створенні варіацій. Дослідники вважають, що мелодії деяких пісень, вятих в якості тем для варіацій, були вперше записані самим композитором. Важливо підкреслити, що в музиці Хандошкина відбулося органічне злиття інструментальної мови і російського фольклору.
Таким чином, композитори санкт-петербурзької школи з вражаючою творчою сміливістю вирішили багато завдань, що виникли в російській музичному мистецтві в епоху становлення «російської європейськості». При відсутності історичних традицій світської музики та інструменталізму вони зуміли в унікально короткий термін подолати «заданість» історичного руху і включитися в контекст європейських цінностей, зберігши багато споконвічно російські естетичні пріоритети. Їх творчість, при всій скромності конкретних художніх результатів, визначило перспективний напрямок у подальшому розвитку російської світської музики: від «російської європейськості» до національної музичної класики.
2. Другий період: російська музична культура першої половини 19 століття
2.1 Розвиток музичних жанрів
Перша половина 19 століття була часом розквіту міської побутової пісні та побутового романсу. Разом зі зростанням міст і розвитком суспільного укладу міського життя збагачувалася і російська міська пісня, вбираючи широке, різнобічне зміст. Вона надавала глибокий вплив на творчість російських композиторів і знаходила своєрідне втілення в ліриці майстрів російського романсу - Глінки, Даргомижського, Аляб'єва, Варламова, Гурілева. У пісні-романсі - найпоширенішому та доступному з усіх жанрів музики - наочно здійснювався зв'язок між творчістю композиторським і народним. Композитори першої половини 19 століття рясно черпали матеріал з побутових пісень. У той же час їх власні пісні міцно входили в побут і ставали народними, як, наприклад, «Червоний сарафан» Варламова, «Соловей» Аляб'єва, «Дзвіночок» Гурілева.
Міська пісня початку 19 століття багата за змістом і різноманітна за жанрами. Її творці чуйно відгукувалися на все навколишнє: жодне велике подія російської дійсності не залишилося непоміченим, не відбитим у пісні. Вітчизняна війна 1812 року породила ряд нових солдатських пісень - героїчних, похідних, жартівливих, сатиричних. У них висловилося глибоке, проникливе ставлення народу до великих подій сучасності. Особливо популярною в жорстокий вік аракчеєвщини стає рекрутська пісня. Пісні про важку солдатської частці, про розлуку з сім'єю, про безвісної смерті воїна на чужині були співзвучні суспільним настроям того часу. У них знаходили вихід важкі думи і настрої декабристських років, думи про підневільної частці народу і про трагічні долі простих людей.
Епоха декабристів поклала початок розвитку революційної пісні в Росії. Великі заслуги в цьому відношенні належать діячам декабристського руху - Рилєєву і Бестужеву. Традиції революційної пісні, закладені поетами-декабристами, були підхоплені і розвинені їхніми сучасниками. Теми волелюбності і протесту, боротьби проти соціального гніту глибоко проникли і в побутову пісню.
На основі народно-побутової пісенної лірики зароджувалося і розвивалося багате й різноманітне романсовому творчість композиторів першої половини 19 століття. Як і в попередньому столітті, вокальна лірика раннього 19 століття чуйно відгукувалася на естетичні потреби і запити різних соціальних груп. Романс «вищого», аристократичного кола (переважно французька), романс дворянського салону середньої руки, романс у колах літературної інтелігенції і, нарешті, пісня-романс широкої різночинної демократичної середовища - далеко не однорідні явища. Російський романс, як і російська поезія, розвивався під впливом передових ідей, живили російську культуру. Вже в першій чверті 19 століття романсова лірика пройшла великий шлях розвитку - від сентиментального романсу, ще не порвала з традиціями 18 століття (Козловський, Жилін, Кашин), до глибоких, психологічно насичених творів Аляб'єва.
Розвиток інструментальної культури першої третини 19 століття характеризується явним переважанням тенденцій камерності, що виявляються і в творчості, і в формах побутового музикування. Мистецтво камерного виконавства нашдо плідний грунт в умовах російського побуту, коли захоплення музикою початок захоплювати все ширші верстви суспільства. Аматорські музичні вечори, квартетних збори, концерти у навчальних закладах та приватних будинках в чималому ступені сприяли зростанню і процвітанню камерного творчості, тоді як виконання великих симфонічних творів, природно, було на той час більш складним завданням.
Протягом першої половини 19 століття в російській музиці з'явилося чимало камерних ансамблів найрізноманітніших жанрів. Серед них - струнні квартети, сонати для струнних смичкових або для духових інструментів з супроводом фортепіано, ансамблі для струнних та духових інструментів різного складу (в тому числі, наприклад, такий рідкісний вид ансамблю, як квартет для чотирьох флейт Аляб'єва, 1827). Далеко не всі ці твори досягають справді професійного рівня, проте найкращі з них прокладають шлях до створення російської камерної класики, до творінь Глінки, Чайковського, Бородіна.
Інше значення в музично-громадського життя придбала фортепіанна музика. Тісно пов'язана з умовами домашнього побуту, доступна для найширших кіл любителів, вона більш гнучко відгукувалася на нові вимоги зростаючої національної культури. Простежуючи еволюцію російської фортепіанної музики протягом першої половини 19 століття, не можна обмежувати її досягнення областю сольних творів. В основі розвитку фортепіанної кцультури лежало взаємодія всіх жанрів камерної музики, включаючи романс і камерний ансамбль; в тісному злитті з вокальною, пісенної традицією формувалися такі цінні якості фортепіанної школи, як виразна пісенність, м'якість і теплота ліричного тону, щедра мелодійна насиченість фактури і тематизму; у сфері ж камерного ансамблю складалися традиції блискучого, віртуозного концертного стилю. Не можна не відзначити, що саме в жанрі фортепіанного ансамблю (де провідна роль належала, як правило, піаністу) найяскравіше проявила себе камерна музика глинкинского періоду.
Особливе місце у творчості старших сучасників Глінки займала симфонічна музика. Розвиток великих симфонічних форм у перших десятиліттях 19 століття, як і раніше тісно пов'язане з оперою, театральною традицією. В умовах порівняно слабко розвиненою концертного життя оркестрова музика, природно, не встигла ще вийти на самостійний шлях розвитку. Однак вона по-своєму переконливо відобразила художню еволюцію російського мистецтва цієї пори. У жанрі програмної увертюри до оперного або драматичного спектаклю російські композитори зуміли здійснити цікаві, сміливі задуми. Яскраві по оркестровці і виразні по тематизму увертюри Козловського, Давидова, Аляб'єва і Верстовського підготували симфонічні принципи Глінки. У них відбився великий шлях, пройдений російською музикою від класицизму 18 століття через «шалену романтику» до реалістичного симфонізму «Сусаніна», «Камаринська» та «Руслана».
2.2 Творчий геній М.І. Глінки
Творчість Глінки мало особливе значення для розвитку російської національної культури: у його творах склалася російська музична класика. Глінка назавжди залишиться в історії першим російським композитором світового значення, а тому - явищем єдиним, винятковим, неповторним.
Глінка став родоначальником нової епохи російського мистецтва. Він виступив не тільки як завершувач пройденого етапу, а й як відкривач нових шляхів. Він не тільки узагальнив кращі художні традиції минулого, а й дав новий поворот всьому розвитку російської музики.
В основі всієї діяльності Глінки лежить та дієва ідея патріотизму, яка в умовах декабристського періоду була нерозривно пов'язана з поняттям істинної народності. Глінка увійшов у нашу свідомість, перш за все як співак російського народу. Мистецтво Глінки харчувалося витоками народної творчості, засвоювало найдавніші традиції російської хорової культури, по-новому запроваджував художні принципи російської композиторської школи 18 і початку 19 століття. До мистецтва Глінки ведуть і російська монументальний хорової стиль a cappella, і рання російська опера, і побутова пісня-романс, і народнопісенних традиція в жанрах інструментальної музики 18 століття. Зрозуміло, що всі ці елементи у Глінки переплавилися в нову якість більш досконалого, класичного стилю. Йому першому вдалося надати російській професійній музиці широкий розмах, силу ідейного змісту і досконалість художніх форм. Новий зміст мистецтва Глінки пов'язано перш за все з новим розумінням найважливішого принципу російської композиторської школи - принципу народності. Композиторові належать чудові слова: «... створює музику народ, а ми, художники, тільки її аранжуємо». Народність у Глінки - це глибоке й різнобічне відображення життя народу, його світогляду і характеру, його історичного досвіду.
У своєму розумінні народності композитор був далеким від національної обмеженості. Один з найбільш передових, глибоко мислячих художників епохи романтизму, він жваво цікавився мистецтвом різних народів, їх побутом та звичаями, їх мовою. У його музиці широко висвітлено та пісні Сходу, і грація польського танцю, і темпераментна іспанська танець, і чаруюче bel canto італійських мелодій. Така широта сприйняття у творчості Глінки є типовою рисою російської класичної школи.
Проблема народності у свідомості Глінки була нероздільно пов'язана з вимогою правдивого відображення життя, з реалістичним методом творчості. І тут композитор піднявся на щабель вище своїх попередників. Долаючи побутової реалізм 18 століття, він прийшов до естетичним принципам високої типізації та поетичного узагальнення явищ дійсності. Особливе значення у творчому методі Глінки набуває проблема майстерності. Ніхто з його попередників не приділяв так багато уваги питанням художньої форми, архітектоніки, композиції. Будь-який твір Глінки приваблює цілісністю і стрункістю форми, точністю і ясністю музичного вираження.
Національне мистецтво Глінки не належить ні класицизму, ні романтизму, воно тим більше не є простою сумою класицистських і романтичних елементів. Увібравши досягнення західноєвропейської музичної культури. Досконало оволодівши високою майстерністю, він виробив свою систему естетичних поглядів, що спирається на принципи російського художнього реалізму пушкінської епохи. Цій системі і підпорядкований стиль Глінки.
Глінка залишив після себе величезну безцінний спадок нащадкам - свої твори, в яке входять опери «Іван Сусанін» і «Руслан і Людмила», «Камаринська», «Вальс-фантазія» та інші симфонічні твори; понад 70 романсів; камерні інструментальні ансамблі та фортепіанні твору.
Роль Глінки в російській музичному мистецтві велика. Тільки з його творчістю російська музика вийшла на шлях широкого, монументального, загальнонародного мистецтва.
3. Третій період: музичне мистецтво пореформеної епохи (друга половина 19 століття)
Історичний період 60-80 рр.. 19 століття прийнято називати пореформений - у 1861 році царським указом було скасовано кріпосне право, що спричинило за собою лібералізацію російського суспільного життя. Цей етап відзначений високим розквітом художньої культури як цілісного і самобутнього явища. Саме тоді в мистецтві сформувалася певна система духовно-естетичних цінностей, які втілилися в літературі і театрі, у живопису та музики.
Музичне мистецтво не залишилося осторонь від пекучих питань сучасності. Народницькі позиції характерні для світогляду багатьох композиторів, що повірили в месіанську роль російського народу, в торжество його історичного духовного подвигу. Музика відобразила весь спектр напружених моральних пошуків російської інтелігенції тих років, втілила в музичних образах навіяні часом ідеали. Одні майстри ідеалізували російську історію, чистоту народного життя, інші вірили у самовдосконалення особистості на основі законів народної етики, інші ж прагнули втілити у творчості певний прообраз народної культури, породженої з вічно живого джерела - первозданної природи.
Жанрове своєрідність російської музики тісно пов'язане з «літературоцентрізмом», характерним для художньої культури пореформеної епохи. Породжений естетикою реалізму, він висловився у пріоритетній ролі слова, художнього та публіцистичного. Провідним жанром музик у цей час є опера - історична, епічна, лірична, драматична. Продовжують розвиватися й інші синтетичні музичні жанри - романс, пісня. Вокальна музика поповнює собою «музичну енциклопедію» російської поезії, збагачуючи її соціально-викривальними і лірико-психологічними образами.
Інструментальна музика цієї епохи також тяжіє до реалістичної сюжетності, до конкретики літературного першоджерела. Це виразилося, зокрема, в тому особливому значенні, яке набуває у російських композиторів програмна інструментальна музика. Вона черпає з усієї світової літератури (від традиційних пушкінських текстів до творів Шекспіра), переосмислюючи їх з позиції сучасності.
Кульмінацією у розвитку інструментальної музики стало створення російської многочастной симфонії, що свідчить про високу зрілості вітчизняного симфонізму - лірико-драматичного (у П. І. Чайковського), епічного (у А. П. Бородіна). Отримали розвиток і інші види симфонічної музики - інструментальні концерти (А. Г. Рубінштейн, П. І. Чайковський, Н.А.Рімскій-Корсаков), увертюри, фантазії, симфонічні картини.
Прикметою багатожанровою розквіту музики стає народження класичного російського балету, в якому драматична сутність сюжету розкривається симфонічними засобами.
Розвиток музичної культури не могло не відобразити дві основні тенденції, сутнісно значущі для російського національного менталітету. Перша з них пов'язана з прискоренням темпу європеїзації музичного життя, з радикальними зрушеннями у концертній практиці, виконавстві, освіті. Було організовано Російське музичне товариство (РМТ), відкрито перші консерваторії в Петербурзі та Москві.
Друга тенденція російської музичної культури пореформеної епохи була ближче «почвеннические» суспільним поглядам. Так, центром музичного життя Петербурга став гурток музикантів, очолюваний М. А. Балакірєвим. Він увійшов в історію як Нова музична школа, або «Могутня купка». Гурток склали початківці композитори, які не отримали професійної освіти і знайшли в М.А. Балакірєва свого головного наставника: Ц. А. Кюї, А. П. Бородін, М.П. Мусоргський, Н.А. Римський-Корсаков. Естетичні позиції «кучкистів» сформувалися на грунті радикальних народницьких ідей, підкріплених багатим досвідом розвитку вітчизняної музики попередніх років, творчістю М.І. Глінки та О. С. Даргомижського. Члени «Могутньої купки» вважали, що національне мистецтво виростає з народної творчості, і шлях російського композитора пов'язаний з втіленням у музиці образу народу, його історії, його моральних ідеалів.
3.1 Творчість П.І. Чайковського
Вершини музичного романтизму.
Творчість П. І. Чайковського увібрало і сфокусувала всеосяжну інформацію про людину, психології його почуттів, динаміці пристрастей; воно записало діалектику природних поривів до щастя і неможливість змінити трагічну сутність земного Буття.
Геній Чайковського сформувався в пореформену епоху. Він був свідком високого підйому та занепаду народницького руху в російській культурі, сучасником композиторів «Могутньої купки».
Стиль музики Чайковського склався в контексті нетрадиційних уявлень композитора про природу національної самобутності. У трактуванні «національного» та «народного» він йшов іншим шляхом, ніж прихильники «кучкізма». Російський фольклор не був для нього універсальним джерелом, першоосновою музичної мови. За допомогою узагальнених, опосередкованих народно-пісенних інтонацій Чайковський втілив національний образ «руськості», Росії, російську дійсність в її сучасній багатогранності. Тому композитор не ставив своїм завданням використовувати в музиці конкретні жанри справжнього селянського фольклору, а звертався до «інтонаційному словнику» навколишнього його міського музичного побуту. Звичні міські інтонації в поєднанні з емоційною відкритістю, щирістю і мелодійністю зробили музику Чайковського зрозумілою і доступною широкому слухачеві і в Росії, і за кордоном. Саме тому твори Чайковського швидко завоювали симпатії європейців, сприяли міжнародному визнанню російської музики в усьому світі.
Феномен творчості Чайковського як явища глибоко російського полягає в тому, що композитор, втілюючи особисте, зумів висловити загальнозначуще, розповідаючи мовою музики про свої душевні переживання - піднятися на рівень узагальнення філософських і моральних ідей, які є ключовими в культурі Росії. Серед них болем написаний в серцях і умах сучасників питання, геніально сформульований Ф.М. Достоєвським: чи все людині дозволено (?), А також одвічні проблеми життя і смерті, добра і зла, любові і ненависті. З вітчизняними культурними традиціями музику Чайковського ріднить ненав'язливе «вчительство», зсередини йде співчуття до людей, співчуття їхнім немочам і прикрощів, інакше кажучи, істинний гуманізм в загальнолюдському його розумінні.
Не менш органічно твори Чайковського вписуються й у досягнення європейського мистецтва, в стилістику романтизму. Чайковський вважав, що «європейська музика є скарбниця, в яку будь-яка національність вносить щось своє на загальну користь». Привносити 2свое », не чужорідне« загального ». композитор завжди вважав важливим завданням, ніколи спеціально не піклуючись про власну оригінальності. Тому він говорив самобутнім, але в той же час універсальним музичною мовою, сприйнявши романтизм саме як загальну художню ідею.
Романтичне світовідчуття відкрило безмежні можливості для прояву ліричного дару композитора. Кращі сторінки його творів пофарбовані в емоційні тони, що надають музиці характер сповідувального висловлювання.
Діапазон творчих інтересів композитора надзвичайно широкий. У його спадщині десять опер («Євгеній Онєгін», «Ундіна», «Коваль Вакула», «Пікова дама» тощо), три балети («Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик»), сім симфоній, більше десяти оркестрових творів, інструментальні концерти, хорова і фортепіанна музика, камерно-вокальні твори. У кожній області Чайковський був новатором, хоча до реформаторства ніколи не прагнув. Використовуючи традиційні жанри, композитор знаходив можливості для їх відновлення. Він створив лірико-драматичну оперу, симфонію-трагедію, збагатив одночастинна програмну увертюру і симфонічну поему, а також з'явився основоположником російського сімфонізірованного балету, концерту-симфонії.
Творчість Чайковського справила величезний вплив на сучасників. Його ім'я вже тоді асоціювалося з найбільшими представниками російської культури. У наступні десятиліття жоден з музикантів не минув впливу потужного симфонізму Чайковського і його оперного стилю. Художнє і гуманістичне значення його музики особливо актуалізувалася у другій половині 20 століття. На тлі глобальних екологічних катастроф, воєн, руйнувань і духовних криз все більш збуваються слова композитора: «Я бажав би всіма силами душі, щоб музика моя поширювалася, щоб збільшувалося число людей, що люблять її, знаходять у ній втіху і підпору».
4. Четвертий період: «срібний вік» у російській музичному мистецтві (1890-і рр.. - 1917)
Кінець 19 і початок 20 століття були для російської музики часом надзвичайно швидкого, стрімкого розвитку та висунення нових сил і течій, що пов'язано із загальним переоцінкою цінностей, переглядом багатьох затвердилися у попередню епоху уявлень і критеріїв естетичної оцінки. Процес цей протікав у гострих суперечках і зіткненнях різних, іноді сближавшихся, іноді антагоністичних тенденцій, які здавалися непримиренними і взаємовиключними. Але саме це різноманіття і інтенсивність пошуків визначають особливе багатство даного історичного періоду - одного з найбільш цікавих і плідних у вітчизняному мистецтві. Видатні досягнення і відкриття в різних галузях художньої творчості, якими було ознаменоване час, збагатили його новим змістом, новими формами й виражальними засобами.
Тенденції культури «срібного століття» глибоко змінили вигляд музичного мистецтва. Серед «традиціоналістів», у яких рух до нового здійснювалося без розриву з накопиченим досвідом, виділяються імена представників петербурзької школи, найближчих послідовників М. А. Римського-Корсакова, - А. К. Глазунова і А. К. Лядова. Московську школу гідно представляє С. І. Танєєв, а також менш відомі, але обдаровані автори - А.С. Аренський, В.С. Калінніков, М.М. Іпполітов-Іванов.
Але вже в 1900-і рр.. в російській музиці висувається блискуче покоління молодих композиторів, які стосуються великим творцям «срібного століття». У їх мистецтві позначилося оновлення світовідчуття, драматизм і загострення пристрастей «епохи рубежу століть», вільне ширяння в її стильовому багатоголоссі. Музика заговорила образами символізму (О. М. Скрябін), неокласицизму (Н. К. Метнер), неоромантизму (С. В. Рахманінов), Неофольклоризм (І. Ф. Стравінський), кубофутуризму (С. С. Прокоф 'єв), вільно поєднуючи мову всіх стилів.
Музичне мистецтво «срібного століття» було новаторським за своєю суттю. Відкриття Скрябіна, Рахманінова, Стравінського, Прокоф'єва в області ладу, гармонії, форми сприяли становленню нової образності і засобів художньої виразності в музиці 20 століття.
4.1 Новий напрямок у російській духовній музиці
Епоха рубежу 19-20 ст. з'явилася справжнім «духовним ренесансом» російської церковної музики. Хорові твори, створені в період приблизно з середини 1890-х по 1917р., Відносяться до так званого Нового напрямку у вітчизняному богослужбовому музичному мистецтві. Це напрям був представлений композиторами різних творчих можливостей і установок. Серед них були музиканти петербурзької і московської композиторських шкіл. Всіх їх об'єднала одна спільна ідея - ідеалізація справжніх церковних наспівів, втілення їх у нетто музично-піднесене, сильне своєю виразністю і близьке російському серцю типові національні.
Звернення до витоків, до практики знаменного співу Київської Русі стає суттю Нового напряму. На перший погляд, подібний церковно-співочий «неокласицизм» цілком гармонує з магістральною лінією розвитку мистецтва того часу, з спрямованістю до відродження моделей минулих культур. Проте музика Нового напряму - це абсолютно особлива гілка художньої творчості «срібного століття», оскільки вона виконала своєрідну посередницьку функцію між богослужбовою практикою з її суворим каноном і світським мистецтвом концертного призначення. Твори прихильників цієї течії пов'язані не тільки з літургійним текстом (що часто зустрічається в музиці 20 століття), але з конкретним богослужінням, що дозволяло включати багато творів в церковну службу. Новий стиль у духовній музиці розвивався швидко і плідно. Композитори уважно вивчили старовинні розспіви, намагаючись на їх основі виділити принципи гармонізації церковних мелодій.
Предтечами Нового напряму були Н.А.Рімскій-Корсаков і П. І. Чайковський, духовна музика яких відноситься ще до пореформений період. Пізніше найбільш значні сили музикантів зосередилися в стінах московського Синодального училища, тому храмову музику «срібного століття» нерідко називають «школою Синодального училища». Найбільшими представниками цієї школи був директор Синодального училища С.В. Смоленський, протоієрей В. М. Металів, а також А. В. Преображенський. Серед московських композиторів, які належали до нового напряму, - С. В. Рахманінов, А. Т. Гречанінов, А. Д. Кастальський та інші. У Петербурзі найбільшими його представниками були М.М. Черепнін і С. В. Панченко.
4.2 Шлях до «містерії» А. Н. Скрябіна
Одним з найяскравіших представників мистецтва «срібного століття» в пору його бурхливого цвітіння є Олександр Миколайович Скрябін. Протягом багатьох десятиліть вітчизняне музикознавства далеко неоднозначно оцінювало його творчість - цензурні міркування не дозволяли дослідникам розкрити сутнісні сторони музики російського генія, офіційно названого «ідеалістом-містиком».
Як багато творці «російського культурного ренесансу», Скрябін володів особливим оновленим світовідчуттям і не шукав опори в художньому досвіді своїх безпосередніх попередників. Йому чужі буденність образної сфери критичного реалізму, почвеннические установки «кучкистів» і орієнтація на фольклорні джерела. Разом з тим початку його музики глибоко національні. Вони пов'язані з відродженням в культурі «срібного століття» загубленого світорозуміння людини в його космічній божественної суті. Віра Скрябіна не була догматичною. В думках і мріях композитора специфічно відобразилося традиційне російське богошукання з його максималізмом і пристрасним шаленством почуттів, ідеали всеєдності та соборності, заломлені крізь призму інтелектуальних релігійних приваблення «межі століть».
«Надособистісне» прагнення Скрябіна до відкриття 2нових міров2 сплітається з релігійно-естетичними установками багатьох нетрадиційних напрямів мистецтва, перш за все з символізмом. Гостре бажання російських символістів збагнути «знак іншого світу в цьому світі» і «красу перетвореного космосу», втілити «зв'язок між двома світами» пояснює підвищений інтерес композитора до явищ, які виходять за межі предметного світу і звичних параметрів людського буття. Це породжує бінарні, двополюсні початку його музики: пориви до грандіозного, вселенського, макроскопічного і одночасно бажання заглибитися в «мікрокосм» людської душі, в її підсвідому першооснову.
Втілення глибинних станів людської психіки відбувається у творах композитора як би «на дотик», через мінливі, важковловимий і не підлягають раціональному аналізу відчуття. Музика Скрябіна насичена витонченої ритмікою, внетональная «блуканнями», фактурою, оповитою серпанком гармонійних фигураций. У ній переплелися неусвідомлені вольові пориви, чуттєві томління і смутні ірреальні прозріння.
З усіх філософських ідей, вилите композитором на зворушливо-недосконалою поетичній формі, думка про божественну силу творчості і про художника-теург, провідному людство до щастя, є найголовнішою. Скрябін став подвижником цього вчення. Всі його інтелектуальні можливості, вся міць музичного генія були спрямовані на пошуки шляхів конкретного втілення «Містерії» - акта перетворення людства за допомогою магії мистецтва.
Контури «Містерії» шикувалися у свідомості композитора понад десять років. Він розумів, що береться за вирішення важкої завдання, але вірив у реалізацію великого духовного акту. Початковий варіант втілення «Містерії» носить назву «Попереднє дійство». Це грандіозний соборний спектакль, чи Служба, в якій бере участь все людство. Музика «Попереднього дійства» збереглася лише в уривках (40 аркушів чорнових ескізів). Вона становила головний компонент синтетичного акту, що включає «симфонію» звуків, ароматів, фарб, танців, ходів, що рухається архітектури, променів західного сонця, ритуальної одягу учасників - виконавців і глядачів.
Храм в Стародавній Індії, де повинна була відбутися «Містерія» був задуманий композитором як гігантський вівтар, що підноситься над істинним планом - Землею. Скрябін всерйоз намагався здійснити задуманий проект і навіть, за деякими даними, вів переговори про придбання земельної ділянки в Індії для побудови храму. Думаючи про «Містерії» композитор говорив: «Я хочу не здійснення чого б то не було, а нескінченного підйому творчої діяльності, який буде викликаний моїм мистецтвом».
Скрябіна можна віднести до тієї плеяди російських «геніїв і пророків», що ніби не помічали людських тривог, хвилювань і мирської суєти. Композитор, відокремивши мирське від піднесеного, створив особливий світ музичної виразності, випередивши свій час, передбачивши багато інновацій мистецтва 20 століття. Музика Скрябіна служить зразком великого мистецтва, народженого на основі оптимістичній самовідданої віри в його всеперемагаючу силу.
ВИСНОВОК
Російська музика, як і всяке інше культурне явище, розкриває нам образ минулого. Якщо її «не слухати», то минуле вже не може постати перед нами цілісно. «Слухати», а вже тим більше «чути» російську музику нелегко. Але все-таки російська музика має свої переваги в цьому сенсі перед західній своїй сучасниці. Чому? Тому що в Росії національні витоки, що живили нову музичну систему, були сильнішими, ніж в будь-якій іншій європейській країні. Народні, «пісенні струменя» рішуче вривалися в мелодику, розсовуючи рамки неспоріднених традицій. Цей прорив відігравав значну роль починаючи з періоду музичного вибуху Росії початку 19 століття. Тільки завдяки цьому зміг розквітнути могутній і воістину великий талант Глінки. Чудова плеяда композиторів підготувала його прихід.
Три основні аспекти, які визначали значення російської музики протягом всього шляху її розвитку, - віддзеркалення загального прогресу російського суспільного життя, провідна роль у розвитку слов'янських культур, найважливіша ланка у розвитку світового мистецтва - зберегли своє значення як у радянський, так і в сучасний періоди . Становлення і формування всієї сучасної культури на основі нових взаємовідносин людини і суспільства дали можливість ще більше затвердити значення письменника, художника, композитора як перетворювачів життя, вихователів людини і колективу як рупорів ідей і почуттів сучасності.
Одночасно, все інтенсивніше і глибше стає саме сприйняття досягнень минулого у всіх галузях художньої творчості, перетворення їх у стійке, органічну єдність спадкоємності і новаторства - істинний шлях до досягнення прогресу в мистецтві, в тому числі і в музичному.
Музика, як вважав літератор С. Г. Домашнєв, здатна «одушевляти всесвіт», нести правду. А що, як не правда є мірилом для нас, вдивляються і вслухаються в майбутнє з допомогою безцінної культурної спадщини, залишеного нашими співвітчизниками!
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. / / Історія російської музики: у 10-ти т.-М.: «Музика», т.9, 1994-452с.
2. Ковальов К.П. / «Дієслово таємничий ...»: Нариси про російську музику 18 століття-М.: «Радянська Росія», 1988 - 256с.
3. Левашова О., Келдиш Ю. / Історія російської музики-М.: «Музика», 1980 - 623с.
4. Нікітіна Л.Д. / Історія російської музики-М.: «Академія», 1999 - 272с.
5. Орлова О.М. / Лекції з історії російської музики-М.: «Музика», 1977 - 383с.
6. Рапацкі Л.А. / Історія російської музики: Від Київської Русі до «срібного століття»-М.: «ВЛАДОС», 2001 - 384с.
7. Розанова Ю.О. / Історія російської музики. Друга половина 19 століття. П.І.Чайковскій-М.: «Музика», 1981 - 310с.
8. / / Сторінки історії російської музики-Ленінград: «Музика», 1973 - 182с.
9. Третьякова Л.С. / Російська музика 19 століття-М.: «Просвещение», 1976 - 207с.
Особливе місце у творчості старших сучасників Глінки займала симфонічна музика. Розвиток великих симфонічних форм у перших десятиліттях 19 століття, як і раніше тісно пов'язане з оперою, театральною традицією. В умовах порівняно слабко розвиненою концертного життя оркестрова музика, природно, не встигла ще вийти на самостійний шлях розвитку. Однак вона по-своєму переконливо відобразила художню еволюцію російського мистецтва цієї пори. У жанрі програмної увертюри до оперного або драматичного спектаклю російські композитори зуміли здійснити цікаві, сміливі задуми. Яскраві по оркестровці і виразні по тематизму увертюри Козловського, Давидова, Аляб'єва і Верстовського підготували симфонічні принципи Глінки. У них відбився великий шлях, пройдений російською музикою від класицизму 18 століття через «шалену романтику» до реалістичного симфонізму «Сусаніна», «Камаринська» та «Руслана».
2.2 Творчий геній М.І. Глінки
Творчість Глінки мало особливе значення для розвитку російської національної культури: у його творах склалася російська музична класика. Глінка назавжди залишиться в історії першим російським композитором світового значення, а тому - явищем єдиним, винятковим, неповторним.
Глінка став родоначальником нової епохи російського мистецтва. Він виступив не тільки як завершувач пройденого етапу, а й як відкривач нових шляхів. Він не тільки узагальнив кращі художні традиції минулого, а й дав новий поворот всьому розвитку російської музики.
В основі всієї діяльності Глінки лежить та дієва ідея патріотизму, яка в умовах декабристського періоду була нерозривно пов'язана з поняттям істинної народності. Глінка увійшов у нашу свідомість, перш за все як співак російського народу. Мистецтво Глінки харчувалося витоками народної творчості, засвоювало найдавніші традиції російської хорової культури, по-новому запроваджував художні принципи російської композиторської школи 18 і початку 19 століття. До мистецтва Глінки ведуть і російська монументальний хорової стиль a cappella, і рання російська опера, і побутова пісня-романс, і народнопісенних традиція в жанрах інструментальної музики 18 століття. Зрозуміло, що всі ці елементи у Глінки переплавилися в нову якість більш досконалого, класичного стилю. Йому першому вдалося надати російській професійній музиці широкий розмах, силу ідейного змісту і досконалість художніх форм. Новий зміст мистецтва Глінки пов'язано перш за все з новим розумінням найважливішого принципу російської композиторської школи - принципу народності. Композиторові належать чудові слова: «... створює музику народ, а ми, художники, тільки її аранжуємо». Народність у Глінки - це глибоке й різнобічне відображення життя народу, його світогляду і характеру, його історичного досвіду.
У своєму розумінні народності композитор був далеким від національної обмеженості. Один з найбільш передових, глибоко мислячих художників епохи романтизму, він жваво цікавився мистецтвом різних народів, їх побутом та звичаями, їх мовою. У його музиці широко висвітлено та пісні Сходу, і грація польського танцю, і темпераментна іспанська танець, і чаруюче bel canto італійських мелодій. Така широта сприйняття у творчості Глінки є типовою рисою російської класичної школи.
Проблема народності у свідомості Глінки була нероздільно пов'язана з вимогою правдивого відображення життя, з реалістичним методом творчості. І тут композитор піднявся на щабель вище своїх попередників. Долаючи побутової реалізм 18 століття, він прийшов до естетичним принципам високої типізації та поетичного узагальнення явищ дійсності. Особливе значення у творчому методі Глінки набуває проблема майстерності. Ніхто з його попередників не приділяв так багато уваги питанням художньої форми, архітектоніки, композиції. Будь-який твір Глінки приваблює цілісністю і стрункістю форми, точністю і ясністю музичного вираження.
Національне мистецтво Глінки не належить ні класицизму, ні романтизму, воно тим більше не є простою сумою класицистських і романтичних елементів. Увібравши досягнення західноєвропейської музичної культури. Досконало оволодівши високою майстерністю, він виробив свою систему естетичних поглядів, що спирається на принципи російського художнього реалізму пушкінської епохи. Цій системі і підпорядкований стиль Глінки.
Глінка залишив після себе величезну безцінний спадок нащадкам - свої твори, в яке входять опери «Іван Сусанін» і «Руслан і Людмила», «Камаринська», «Вальс-фантазія» та інші симфонічні твори; понад 70 романсів; камерні інструментальні ансамблі та фортепіанні твору.
Роль Глінки в російській музичному мистецтві велика. Тільки з його творчістю російська музика вийшла на шлях широкого, монументального, загальнонародного мистецтва.
3. Третій період: музичне мистецтво пореформеної епохи (друга половина 19 століття)
Історичний період 60-80 рр.. 19 століття прийнято називати пореформений - у 1861 році царським указом було скасовано кріпосне право, що спричинило за собою лібералізацію російського суспільного життя. Цей етап відзначений високим розквітом художньої культури як цілісного і самобутнього явища. Саме тоді в мистецтві сформувалася певна система духовно-естетичних цінностей, які втілилися в літературі і театрі, у живопису та музики.
Музичне мистецтво не залишилося осторонь від пекучих питань сучасності. Народницькі позиції характерні для світогляду багатьох композиторів, що повірили в месіанську роль російського народу, в торжество його історичного духовного подвигу. Музика відобразила весь спектр напружених моральних пошуків російської інтелігенції тих років, втілила в музичних образах навіяні часом ідеали. Одні майстри ідеалізували російську історію, чистоту народного життя, інші вірили у самовдосконалення особистості на основі законів народної етики, інші ж прагнули втілити у творчості певний прообраз народної культури, породженої з вічно живого джерела - первозданної природи.
Жанрове своєрідність російської музики тісно пов'язане з «літературоцентрізмом», характерним для художньої культури пореформеної епохи. Породжений естетикою реалізму, він висловився у пріоритетній ролі слова, художнього та публіцистичного. Провідним жанром музик у цей час є опера - історична, епічна, лірична, драматична. Продовжують розвиватися й інші синтетичні музичні жанри - романс, пісня. Вокальна музика поповнює собою «музичну енциклопедію» російської поезії, збагачуючи її соціально-викривальними і лірико-психологічними образами.
Інструментальна музика цієї епохи також тяжіє до реалістичної сюжетності, до конкретики літературного першоджерела. Це виразилося, зокрема, в тому особливому значенні, яке набуває у російських композиторів програмна інструментальна музика. Вона черпає з усієї світової літератури (від традиційних пушкінських текстів до творів Шекспіра), переосмислюючи їх з позиції сучасності.
Кульмінацією у розвитку інструментальної музики стало створення російської многочастной симфонії, що свідчить про високу зрілості вітчизняного симфонізму - лірико-драматичного (у П. І. Чайковського), епічного (у А. П. Бородіна). Отримали розвиток і інші види симфонічної музики - інструментальні концерти (А. Г. Рубінштейн, П. І. Чайковський, Н.А.Рімскій-Корсаков), увертюри, фантазії, симфонічні картини.
Прикметою багатожанровою розквіту музики стає народження класичного російського балету, в якому драматична сутність сюжету розкривається симфонічними засобами.
Розвиток музичної культури не могло не відобразити дві основні тенденції, сутнісно значущі для російського національного менталітету. Перша з них пов'язана з прискоренням темпу європеїзації музичного життя, з радикальними зрушеннями у концертній практиці, виконавстві, освіті. Було організовано Російське музичне товариство (РМТ), відкрито перші консерваторії в Петербурзі та Москві.
Друга тенденція російської музичної культури пореформеної епохи була ближче «почвеннические» суспільним поглядам. Так, центром музичного життя Петербурга став гурток музикантів, очолюваний М. А. Балакірєвим. Він увійшов в історію як Нова музична школа, або «Могутня купка». Гурток склали початківці композитори, які не отримали професійної освіти і знайшли в М.А. Балакірєва свого головного наставника: Ц. А. Кюї, А. П. Бородін, М.П. Мусоргський, Н.А. Римський-Корсаков. Естетичні позиції «кучкистів» сформувалися на грунті радикальних народницьких ідей, підкріплених багатим досвідом розвитку вітчизняної музики попередніх років, творчістю М.І. Глінки та О. С. Даргомижського. Члени «Могутньої купки» вважали, що національне мистецтво виростає з народної творчості, і шлях російського композитора пов'язаний з втіленням у музиці образу народу, його історії, його моральних ідеалів.
3.1 Творчість П.І. Чайковського
Вершини музичного романтизму.
Творчість П. І. Чайковського увібрало і сфокусувала всеосяжну інформацію про людину, психології його почуттів, динаміці пристрастей; воно записало діалектику природних поривів до щастя і неможливість змінити трагічну сутність земного Буття.
Геній Чайковського сформувався в пореформену епоху. Він був свідком високого підйому та занепаду народницького руху в російській культурі, сучасником композиторів «Могутньої купки».
Стиль музики Чайковського склався в контексті нетрадиційних уявлень композитора про природу національної самобутності. У трактуванні «національного» та «народного» він йшов іншим шляхом, ніж прихильники «кучкізма». Російський фольклор не був для нього універсальним джерелом, першоосновою музичної мови. За допомогою узагальнених, опосередкованих народно-пісенних інтонацій Чайковський втілив національний образ «руськості», Росії, російську дійсність в її сучасній багатогранності. Тому композитор не ставив своїм завданням використовувати в музиці конкретні жанри справжнього селянського фольклору, а звертався до «інтонаційному словнику» навколишнього його міського музичного побуту. Звичні міські інтонації в поєднанні з емоційною відкритістю, щирістю і мелодійністю зробили музику Чайковського зрозумілою і доступною широкому слухачеві і в Росії, і за кордоном. Саме тому твори Чайковського швидко завоювали симпатії європейців, сприяли міжнародному визнанню російської музики в усьому світі.
Феномен творчості Чайковського як явища глибоко російського полягає в тому, що композитор, втілюючи особисте, зумів висловити загальнозначуще, розповідаючи мовою музики про свої душевні переживання - піднятися на рівень узагальнення філософських і моральних ідей, які є ключовими в культурі Росії. Серед них болем написаний в серцях і умах сучасників питання, геніально сформульований Ф.М. Достоєвським: чи все людині дозволено (?), А також одвічні проблеми життя і смерті, добра і зла, любові і ненависті. З вітчизняними культурними традиціями музику Чайковського ріднить ненав'язливе «вчительство», зсередини йде співчуття до людей, співчуття їхнім немочам і прикрощів, інакше кажучи, істинний гуманізм в загальнолюдському його розумінні.
Не менш органічно твори Чайковського вписуються й у досягнення європейського мистецтва, в стилістику романтизму. Чайковський вважав, що «європейська музика є скарбниця, в яку будь-яка національність вносить щось своє на загальну користь». Привносити 2свое », не чужорідне« загального ». композитор завжди вважав важливим завданням, ніколи спеціально не піклуючись про власну оригінальності. Тому він говорив самобутнім, але в той же час універсальним музичною мовою, сприйнявши романтизм саме як загальну художню ідею.
Романтичне світовідчуття відкрило безмежні можливості для прояву ліричного дару композитора. Кращі сторінки його творів пофарбовані в емоційні тони, що надають музиці характер сповідувального висловлювання.
Діапазон творчих інтересів композитора надзвичайно широкий. У його спадщині десять опер («Євгеній Онєгін», «Ундіна», «Коваль Вакула», «Пікова дама» тощо), три балети («Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик»), сім симфоній, більше десяти оркестрових творів, інструментальні концерти, хорова і фортепіанна музика, камерно-вокальні твори. У кожній області Чайковський був новатором, хоча до реформаторства ніколи не прагнув. Використовуючи традиційні жанри, композитор знаходив можливості для їх відновлення. Він створив лірико-драматичну оперу, симфонію-трагедію, збагатив одночастинна програмну увертюру і симфонічну поему, а також з'явився основоположником російського сімфонізірованного балету, концерту-симфонії.
Творчість Чайковського справила величезний вплив на сучасників. Його ім'я вже тоді асоціювалося з найбільшими представниками російської культури. У наступні десятиліття жоден з музикантів не минув впливу потужного симфонізму Чайковського і його оперного стилю. Художнє і гуманістичне значення його музики особливо актуалізувалася у другій половині 20 століття. На тлі глобальних екологічних катастроф, воєн, руйнувань і духовних криз все більш збуваються слова композитора: «Я бажав би всіма силами душі, щоб музика моя поширювалася, щоб збільшувалося число людей, що люблять її, знаходять у ній втіху і підпору».
4. Четвертий період: «срібний вік» у російській музичному мистецтві (1890-і рр.. - 1917)
Кінець 19 і початок 20 століття були для російської музики часом надзвичайно швидкого, стрімкого розвитку та висунення нових сил і течій, що пов'язано із загальним переоцінкою цінностей, переглядом багатьох затвердилися у попередню епоху уявлень і критеріїв естетичної оцінки. Процес цей протікав у гострих суперечках і зіткненнях різних, іноді сближавшихся, іноді антагоністичних тенденцій, які здавалися непримиренними і взаємовиключними. Але саме це різноманіття і інтенсивність пошуків визначають особливе багатство даного історичного періоду - одного з найбільш цікавих і плідних у вітчизняному мистецтві. Видатні досягнення і відкриття в різних галузях художньої творчості, якими було ознаменоване час, збагатили його новим змістом, новими формами й виражальними засобами.
Тенденції культури «срібного століття» глибоко змінили вигляд музичного мистецтва. Серед «традиціоналістів», у яких рух до нового здійснювалося без розриву з накопиченим досвідом, виділяються імена представників петербурзької школи, найближчих послідовників М. А. Римського-Корсакова, - А. К. Глазунова і А. К. Лядова. Московську школу гідно представляє С. І. Танєєв, а також менш відомі, але обдаровані автори - А.С. Аренський, В.С. Калінніков, М.М. Іпполітов-Іванов.
Але вже в 1900-і рр.. в російській музиці висувається блискуче покоління молодих композиторів, які стосуються великим творцям «срібного століття». У їх мистецтві позначилося оновлення світовідчуття, драматизм і загострення пристрастей «епохи рубежу століть», вільне ширяння в її стильовому багатоголоссі. Музика заговорила образами символізму (О. М. Скрябін), неокласицизму (Н. К. Метнер), неоромантизму (С. В. Рахманінов), Неофольклоризм (І. Ф. Стравінський), кубофутуризму (С. С. Прокоф 'єв), вільно поєднуючи мову всіх стилів.
Музичне мистецтво «срібного століття» було новаторським за своєю суттю. Відкриття Скрябіна, Рахманінова, Стравінського, Прокоф'єва в області ладу, гармонії, форми сприяли становленню нової образності і засобів художньої виразності в музиці 20 століття.
4.1 Новий напрямок у російській духовній музиці
Епоха рубежу 19-20 ст. з'явилася справжнім «духовним ренесансом» російської церковної музики. Хорові твори, створені в період приблизно з середини 1890-х по 1917р., Відносяться до так званого Нового напрямку у вітчизняному богослужбовому музичному мистецтві. Це напрям був представлений композиторами різних творчих можливостей і установок. Серед них були музиканти петербурзької і московської композиторських шкіл. Всіх їх об'єднала одна спільна ідея - ідеалізація справжніх церковних наспівів, втілення їх у нетто музично-піднесене, сильне своєю виразністю і близьке російському серцю типові національні.
Звернення до витоків, до практики знаменного співу Київської Русі стає суттю Нового напряму. На перший погляд, подібний церковно-співочий «неокласицизм» цілком гармонує з магістральною лінією розвитку мистецтва того часу, з спрямованістю до відродження моделей минулих культур. Проте музика Нового напряму - це абсолютно особлива гілка художньої творчості «срібного століття», оскільки вона виконала своєрідну посередницьку функцію між богослужбовою практикою з її суворим каноном і світським мистецтвом концертного призначення. Твори прихильників цієї течії пов'язані не тільки з літургійним текстом (що часто зустрічається в музиці 20 століття), але з конкретним богослужінням, що дозволяло включати багато творів в церковну службу. Новий стиль у духовній музиці розвивався швидко і плідно. Композитори уважно вивчили старовинні розспіви, намагаючись на їх основі виділити принципи гармонізації церковних мелодій.
Предтечами Нового напряму були Н.А.Рімскій-Корсаков і П. І. Чайковський, духовна музика яких відноситься ще до пореформений період. Пізніше найбільш значні сили музикантів зосередилися в стінах московського Синодального училища, тому храмову музику «срібного століття» нерідко називають «школою Синодального училища». Найбільшими представниками цієї школи був директор Синодального училища С.В. Смоленський, протоієрей В. М. Металів, а також А. В. Преображенський. Серед московських композиторів, які належали до нового напряму, - С. В. Рахманінов, А. Т. Гречанінов, А. Д. Кастальський та інші. У Петербурзі найбільшими його представниками були М.М. Черепнін і С. В. Панченко.
4.2 Шлях до «містерії» А. Н. Скрябіна
Одним з найяскравіших представників мистецтва «срібного століття» в пору його бурхливого цвітіння є Олександр Миколайович Скрябін. Протягом багатьох десятиліть вітчизняне музикознавства далеко неоднозначно оцінювало його творчість - цензурні міркування не дозволяли дослідникам розкрити сутнісні сторони музики російського генія, офіційно названого «ідеалістом-містиком».
Як багато творці «російського культурного ренесансу», Скрябін володів особливим оновленим світовідчуттям і не шукав опори в художньому досвіді своїх безпосередніх попередників. Йому чужі буденність образної сфери критичного реалізму, почвеннические установки «кучкистів» і орієнтація на фольклорні джерела. Разом з тим початку його музики глибоко національні. Вони пов'язані з відродженням в культурі «срібного століття» загубленого світорозуміння людини в його космічній божественної суті. Віра Скрябіна не була догматичною. В думках і мріях композитора специфічно відобразилося традиційне російське богошукання з його максималізмом і пристрасним шаленством почуттів, ідеали всеєдності та соборності, заломлені крізь призму інтелектуальних релігійних приваблення «межі століть».
«Надособистісне» прагнення Скрябіна до відкриття 2нових міров2 сплітається з релігійно-естетичними установками багатьох нетрадиційних напрямів мистецтва, перш за все з символізмом. Гостре бажання російських символістів збагнути «знак іншого світу в цьому світі» і «красу перетвореного космосу», втілити «зв'язок між двома світами» пояснює підвищений інтерес композитора до явищ, які виходять за межі предметного світу і звичних параметрів людського буття. Це породжує бінарні, двополюсні початку його музики: пориви до грандіозного, вселенського, макроскопічного і одночасно бажання заглибитися в «мікрокосм» людської душі, в її підсвідому першооснову.
Втілення глибинних станів людської психіки відбувається у творах композитора як би «на дотик», через мінливі, важковловимий і не підлягають раціональному аналізу відчуття. Музика Скрябіна насичена витонченої ритмікою, внетональная «блуканнями», фактурою, оповитою серпанком гармонійних фигураций. У ній переплелися неусвідомлені вольові пориви, чуттєві томління і смутні ірреальні прозріння.
З усіх філософських ідей, вилите композитором на зворушливо-недосконалою поетичній формі, думка про божественну силу творчості і про художника-теург, провідному людство до щастя, є найголовнішою. Скрябін став подвижником цього вчення. Всі його інтелектуальні можливості, вся міць музичного генія були спрямовані на пошуки шляхів конкретного втілення «Містерії» - акта перетворення людства за допомогою магії мистецтва.
Контури «Містерії» шикувалися у свідомості композитора понад десять років. Він розумів, що береться за вирішення важкої завдання, але вірив у реалізацію великого духовного акту. Початковий варіант втілення «Містерії» носить назву «Попереднє дійство». Це грандіозний соборний спектакль, чи Служба, в якій бере участь все людство. Музика «Попереднього дійства» збереглася лише в уривках (40 аркушів чорнових ескізів). Вона становила головний компонент синтетичного акту, що включає «симфонію» звуків, ароматів, фарб, танців, ходів, що рухається архітектури, променів західного сонця, ритуальної одягу учасників - виконавців і глядачів.
Храм в Стародавній Індії, де повинна була відбутися «Містерія» був задуманий композитором як гігантський вівтар, що підноситься над істинним планом - Землею. Скрябін всерйоз намагався здійснити задуманий проект і навіть, за деякими даними, вів переговори про придбання земельної ділянки в Індії для побудови храму. Думаючи про «Містерії» композитор говорив: «Я хочу не здійснення чого б то не було, а нескінченного підйому творчої діяльності, який буде викликаний моїм мистецтвом».
Скрябіна можна віднести до тієї плеяди російських «геніїв і пророків», що ніби не помічали людських тривог, хвилювань і мирської суєти. Композитор, відокремивши мирське від піднесеного, створив особливий світ музичної виразності, випередивши свій час, передбачивши багато інновацій мистецтва 20 століття. Музика Скрябіна служить зразком великого мистецтва, народженого на основі оптимістичній самовідданої віри в його всеперемагаючу силу.
ВИСНОВОК
Російська музика, як і всяке інше культурне явище, розкриває нам образ минулого. Якщо її «не слухати», то минуле вже не може постати перед нами цілісно. «Слухати», а вже тим більше «чути» російську музику нелегко. Але все-таки російська музика має свої переваги в цьому сенсі перед західній своїй сучасниці. Чому? Тому що в Росії національні витоки, що живили нову музичну систему, були сильнішими, ніж в будь-якій іншій європейській країні. Народні, «пісенні струменя» рішуче вривалися в мелодику, розсовуючи рамки неспоріднених традицій. Цей прорив відігравав значну роль починаючи з періоду музичного вибуху Росії початку 19 століття. Тільки завдяки цьому зміг розквітнути могутній і воістину великий талант Глінки. Чудова плеяда композиторів підготувала його прихід.
Три основні аспекти, які визначали значення російської музики протягом всього шляху її розвитку, - віддзеркалення загального прогресу російського суспільного життя, провідна роль у розвитку слов'янських культур, найважливіша ланка у розвитку світового мистецтва - зберегли своє значення як у радянський, так і в сучасний періоди . Становлення і формування всієї сучасної культури на основі нових взаємовідносин людини і суспільства дали можливість ще більше затвердити значення письменника, художника, композитора як перетворювачів життя, вихователів людини і колективу як рупорів ідей і почуттів сучасності.
Одночасно, все інтенсивніше і глибше стає саме сприйняття досягнень минулого у всіх галузях художньої творчості, перетворення їх у стійке, органічну єдність спадкоємності і новаторства - істинний шлях до досягнення прогресу в мистецтві, в тому числі і в музичному.
Музика, як вважав літератор С. Г. Домашнєв, здатна «одушевляти всесвіт», нести правду. А що, як не правда є мірилом для нас, вдивляються і вслухаються в майбутнє з допомогою безцінної культурної спадщини, залишеного нашими співвітчизниками!
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. / / Історія російської музики: у 10-ти т.-М.: «Музика», т.9, 1994-452с.
2. Ковальов К.П. / «Дієслово таємничий ...»: Нариси про російську музику 18 століття-М.: «Радянська Росія», 1988 - 256с.
3. Левашова О., Келдиш Ю. / Історія російської музики-М.: «Музика», 1980 - 623с.
4. Нікітіна Л.Д. / Історія російської музики-М.: «Академія», 1999 - 272с.
5. Орлова О.М. / Лекції з історії російської музики-М.: «Музика», 1977 - 383с.
6. Рапацкі Л.А. / Історія російської музики: Від Київської Русі до «срібного століття»-М.: «ВЛАДОС», 2001 - 384с.
7. Розанова Ю.О. / Історія російської музики. Друга половина 19 століття. П.І.Чайковскій-М.: «Музика», 1981 - 310с.
8. / / Сторінки історії російської музики-Ленінград: «Музика», 1973 - 182с.
9. Третьякова Л.С. / Російська музика 19 століття-М.: «Просвещение», 1976 - 207с.