Прояви виразних властивостей ладу вельми різноманітні. Цілком певну емоційну і колористичну забарвлення мають знайомі всім мажор і мінор: мажор звучить світло, підняте і асоціюється з радісними, світлими образами, музика, написана в мінорі, як правило, похмуро за колоритом і пов'язана з виразом сумно-меланхолійних або скорботних настроїв. Кожна з 24-х тональностей сприймається нами зовсім по-різному. Ще в епоху бароко вони наділялися особливим символічним змістом, який зберігся за ними аж до наших днів. Так, до мажор асоціюється зі світлом, чистотою, сяйвом божественного розуму; ре мажор найкраще підходить для вираження почуттів тріумфу і торжества - це тональність Урочистої меси Бетховена, радісних, хвалебних хорів Високої меси Баха - таких, як «Gloria» («Слава» ) або «Et resurrexit» («І воскрес»); сі мінор - сфера скорботно-трагічних образів, не дарма цієї тональністю скористався Бах в тих номерах меси, де мова йде про жертовність і страждання Ісуса.
Отже, лад і гармонія забезпечують існування музики в звуковому просторі. Але музика немислима і поза другий «осі координат» - музичного часу, виразами якого є метр, ритм і темп. Метр розбиває музичне час на рівні відрізки - метричні частки, які виявляються неоднаковими за своїм значенням: є частки опорні (сильні) і неопорние (слабкі). У такій організації неважко побачити аналогію з поезією - це зайвий раз підтверджує глибоке спорідненість обох мистецтв. Як і в поезії, в музиці розрізняються дводольні та борозенчаста метри, які багато в чому визначають характер руху і навіть жанрові особливості того чи іншого твору. Так, тридольний метр, в якому акцентної надається перша частка, дозволяє нам розпізнати вальс, а рівномірне чергування тривалостей в умовах дводольні допомагає вловити маршовий початок. Однак при усій своїй значимості метр є тільки основою, це лише сітка, або канва, на яку наноситься ритмічний малюнок. Саме ритм конкретизує в музиці той чи інший жанр і додає індивідуальність будь-якої мелодії. Значення ритму особливо наочно проявляється в різних танцювальних жанрах, кожному з яких притаманна особлива ритмічна формула. Завдяки ритму, навіть не чуючи мелодії, можна безпомилково відрізнити вальс від мазурки, марш від польки, болеро від полонезу.
Велике значення має в музиці темп - тобто швидкість виконання, яка залежить від частоти чергування метричних долей. Повільні, швидкі і помірні темпи пов'язані не тільки з різними типами руху, але і з певною сферою виразності. Неможливо уявити собі, наприклад, романс-елегію в швидкому темпі або краков'як в темпі адажіо. Темп робить сильний вплив на «жанрове нахил» - саме повільний характер руху дозволяє відрізнити траурний марш від маршу стройового чи маршу-скерцо, а більш радикальні зміни темпу здатні і зовсім переосмислити жанр - перетворити повільний ліричний вальс в запаморочливу скерцо, а галантний менует в велично -імпозантну сарабанду. Часто темп і метр відіграють вирішальну роль у створенні музичного образу. Зіставимо два найвідоміших твори Моцарта - тему першої частини 40-ї симфонії і арію Паміни з другої дії опери «Чарівна флейта». В їх основі лежить одна і та ж інтонація скарги - lamento, пофарбована в елегійні тони сіль мінору. Музика першої частини симфонії те саме схвильованої промови, у якій безпосередньо виливається почуття, вона створює відчуття трепетного, майже романтичного пориву. Лірика арії - це скорбота, глибока, безвихідна, як ніби скована зсередини, але повна прихованого напруги. При цьому вирішальний вплив на характер ліричного образу надає темп: в першому випадку швидкий, а в другому - повільний, а також розмір: у симфонії - дводольні, з спрямованими до сильної частці такту ямбічними мотивами, в арії Паміни - з тридольний пульсацією, пом'якшений і більш текучий.
Засоби музичної виразності - мелодія, метроритм, лад і гармонія - повинні бути певним чином скоординовані і організовані, повинні знаходити якесь «матеріальне» втілення. За це в музиці відповідає фактура, яку можна визначити як тип викладу музичного матеріалу, спосіб побудови музичної тканини. Існує безліч різновидів фактури. Ми виділимо лише два фундаментальні принципи в організації музичної тканини - поліфонічний і гомофонно. Перший виникає в результаті поєднання кількох самостійних мелодійних голосів. Якщо в усіх голосах по черзі чи з певним накладенням проводиться один і той же тематичний матеріал, то виникає імітаційна поліфонія - цей тип фактури переважає в світської і церковної хорової музики епохи Відродження, він широко представлений у творчості майстрів поліфонії епохи бароко, зокрема в фугах Баха і Генделя. Якщо по вертикалі поєднуються різні мелодії, то ми маємо справу з контрастною поліфонією. Вона не дуже поширена в музиці, як імітаційна, але зустрічається в творах різних епох і стилів - від середньовіччя до наших днів. Так, у тріо Командора, Дон Жуана і Лепорелло з опери Моцарта «Дон Жуан» кожен з учасників охоплений своїм почуттям, тому вокальні партії героїв, які зливаються в поліфонічному ансамблі, яскраво контрастні по відношенню один до одного: біль і страждання виражені в ламентозних фразах Командора , жалість і льодовий душу страх смерті втілені в проникливо-кантиленою мелодії Дон Жуана, а боягузливий Лепорелло напівголосно бубонить свою скоромовку. Другий тип фактури - гомофонно - має на увазі наявність ведучого мелодичного голосу і акомпанементу. Тут також можливі різноманітні варіанти - від простого акордового складу, де мелодійну роль грає верхній голос акорду (хорали Баха), до мелодії з розвинутим, індивідуалізованим акомпанементом (ноктюрни Шопена, прелюдії Рахманінова). [5]
Все те, про що йшла мова до цих пір, має основне значення для музики, але існує тільки на нотному папері до тих пір, поки не втілиться в звуках, адже звучання - неодмінна умова існування музичного мистецтва. Як же матеріалізується звук, яким чином доносить до слухача свій сенс музика? Ця таємниця криється в особливій сфері виразних засобів - цілому світі тембрів. Людські голоси та інструменти - дерев'яні духові, мідні духові, струнні та ударні - надають музиці живе дихання і дивовижне розмаїття фарб. Вони виступають і в окремо, і в незліченних поєднаннях, кожне з яких володіє абсолютно особливими експресивними якостями і колоритом. Вокальне соло розкриває найтонші емоційні нюанси, а монументальна, «фресковий» звучність змішаного хору здатна стрясати склепіння соборів і концертних залів; звучання струнного квартету, дивовижне за теплоту і неподільності тембрів, одночасно створює враження пластичності та графічної чіткості ліній; різноголосі дерев'яні духові полонять акварельного прозорістю і ясністю фарб.
Індивідуальність голосів та інструментів була помічена композиторами дуже давно. Задушевні соло, подібні темі повільної частини 4-ї симфонії Чайковського, часто доручаються гобою; блискучі і холоднувато-прозорі фіоритури чудово вдаються флейті - не дарма її використовує Римський-Корсаков, характеризуючи прекрасну, але позбавлену людського тепла Снігуроньку; голос природи традиційно стає покликом валторни (нагадаємо, що в перекладі з німецької це слово і означає «лісовий ріг» - саме він виконує пасторальні теми в увертюрах Вебера до опер «Оберон» і «Вільний стрілець»); фатальні, зловісно-загрозливі образи незмінно зв'язуються з мідними духовими інструментами, а від струнних виходить відчуття душевної теплоти і емоційної безпосередності висловлювання (згадаємо знамениту побічну тему першої частини 6-ї симфонії Чайковського).
Важливо пам'ятати, що всі засоби музичної виразності тісно пов'язані між собою. Більшість з них взагалі не існують самі по собі: так, мелодія немислима поза ритму й ладу, поза ладу і фактури не може виникнути гармонія, а ритм, хоч і більш незалежний, ніж всі інші елементи, але «одномерен» і позбавлений найпершим сутності музики - звуку. Взаємозв'язок всіх засобів музичної виразності виявляється буквально на кожному кроці. Дійсно, по одній лише послідовності звуків, відтворених у довільному темпі і ритмі, важко дізнатися навіть дуже знайому мелодію. Зіставимо кілька прикладів - нехай це буде тема Чорномора з «Руслана і Людмили» Глінки, лейтмотив списи Вотана з вагнерівського «Кільця Нібелунгів» і тема па-де-де з балету «Лускунчик». Їх мелодії практично однакові - всі вони представляють собою найпростішу спадну гаму. Але що ж робить ці теми настільки різними - аж до того, що одна з них втілює сили зла, інша символізує перемогу любові і добра, а третя висловлює абсолютно абстрактну ідею? Вся справа в тому, що однакові мелодії поміщені в абсолютно різні метроритмическом, ладогармонічна, фактурні і темброві умови: незвично, потойбічно звучний целотонний лад, примітивний у своїй рівномірності ритм і грізне оркестрове тутті з переважанням міді складають істота теми злого чарівника; сувора забарвлення натурального мінору , пунктирний маршовий ритм, аскетичне унисонное виклад і глухі темброві фарби низьких струнних і мідних духових інструментів визначають характер вагнерівського лейтмотиву; просвітлений мажорний колорит, барвистість і польотність нестійкою гармонії на сильній долі, ритмічна пластичність і тепле, наповнене звучання струнних роблять просту гамму однієї з найкрасивіших ліричних тим Чайковського. [6]
Тепер, коли ми розглянули різні елементи музичної мови, побачили всю складність і різноманіття їх зв'язків, необхідно згадати про те, що всі вони є лише засобами вираження художнього образу. Але ж у тимчасовому мистецтві образ ніколи не залишається незмінним, навіть для його показу потрібен час. Якщо ж образів кілька, то і вони, і сприйняття слухача тим більше потребують якоїсь силі, організуючою всю сукупність засобів вираження у тимчасовому потоці. Це завдання виконує в музиці форма, складність розуміння якої посилюється тим, що вона збагненна тільки в момент виконання музичного твору. З одного боку, форма - це композиція, або структура твору, що зв'язує всі його частини воєдино. За стрункості і врівноваженості композиції, по гармонійності співвідношення частин і цілого нерідко судять про переваги музичного твору, не дарма Глінка сказав: «Форма - значить краса». Разом з тим форма - це один з вищих проявів процесуальної природи музики. У ній відбивається зміна музичних образів, розкривається їх контраст або зв'язок, розвиток або перетворення. Лише охопивши музичну форму цілком, ми можемо усвідомити логіку розвитку художнього образу і хід творчої думки композитора.
Говорячи про засоби і формах вираження в музиці, слід пам'ятати, що ми зі значною часткою умовності можемо розглядати їх сукупність як єдиний художній мову. У дійсності ж кожен композитор говорить своєю мовою, а точніше, керується законами своєї власної музичної мови. І це дозволяє музиці залишатися вічно живим, безпосереднім і нескінченно різноманітним мистецтвом, немов увібрав в себе всі струми життя і в чуттєво постигаемой формі відбив і переплавити досвід інших сфер духовної діяльності. Напевно, не випадково одні вважають, що музика елітарна і вимагає для свого сприйняття спеціальної підготовки і навіть певних природних даних, а інші бачать в ній силу, здатну впливати на нас крім свідомості і досвіду. Мабуть, і ті, і інші праві. І безумовно прав чудовий музикознавець і письменник Ромен Роллан, який сказав: «Музика, це інтимне мистецтво, може бути також мистецтвом громадським; вона може бути плодом внутрішньої зосередженості і скорботи, але може бути породженням радості і навіть легковажності ... Один називає її рухається архітектурою, інший - поетичної психологією; один бачить в ній мистецтво чисто пластичне і формальне, іншого - мистецтво безпосереднього етичного впливу. Для одного теоретика сутність музики - в мелодії, для іншого - у гармонії ... Музика не вміщується ні в одну формулу. Це - пісня століть і квітка історії, який можуть виростити як прикрощі, так і радості людські ». [7]

1.2. Музика і живопис

Музика постійно надавала і надає вплив на інші види мистецтва і сама, у свою чергу, відчуває їх вплив. Музика здатна не тільки виражати - вона наслідує і зображує, тобто відтворює в звуках явища навколишнього світу, наприклад шелест лісу, шум води, що біжить, удари грому, дзвін дзвонів і спів птахів; їй вдається відобразити не тільки чутне, але і видиме: сполохи блискавки , ефекти світлотіні, мінливі обриси рельєфу, глибину простору і переливи барв. Таким чином, «саме абстрактне з усіх мистецтв» звертається до цілком конкретного - предметної - області, яка вважається прерогативою мистецтв «наочних», образотворчих. Тому далеко не випадкові паралелі між музикою і живописом, що виникають, наприклад, в області жанрів: живопис, портрет, замальовка, мініатюра, естамп, арабеска - усе це поняття, що прийшли в музику з образотворчого мистецтва і природно тут прижилися. Ораторія Г. Ф. Генделя «Ізраїль у Єгипті», ораторії Й. Гайдна «Створення світу» і «Пори року», 6-а («Пасторальна») симфонія Л. Бетховена, музичні картини М. А. Римського-Корсакова або прелюдії К. Дебюссі - ось лише деякі зразки «музичної живопису» (цим терміном користувалися для позначення подібного роду музики у XVIII ст.). Звичайно, музичні картини значно поступаються живопису чи скульптурі в наочності і деталізованості, але зате володіють найтоншої, невловимою поетичністю, яка властива лише музиці, вони залишають простір для роботи уяви, що надає сприйняття жвавість і емоційну безпосередність. [8]
Специфіка музики, її «індивідуальність» якраз найбільш опукло і може бути охарактеризована саме через ці взаємовпливу, які іноді доходили до крайніх ступенів зближення одного мистецтва з іншим. І саме ці крайнощі дають найбільш цікаві, оновлюють і збагачують мистецтво результати. Подивимося, як це було у випадках взаємовпливів музики з живописом.
Вплив музики і живопису як самостійних видів мистецтва один на одного починається з епохи Відродження. З цього часу склалося два основних типи музичного «живописання» зовнішнього світу. Перший-це імітація різних звучань реального світу-співу птахів, луни, дзижчання джмеля, гуркіт грому, дзвін, шелест лісу і т. д. (скажімо, соловей, зозуля і перепел в «Пасторальної симфонії» Бетховена, імітація луни в творі Про . Ласо «Ехо», симфонічний епізод «Політ джмеля» з опери Миколи Римського-Корсакова «Казка про царя Салтана» та ін.) [9]
Другий тип - заснований на використанні асоціативних зв'язків між звуковими та незвуковимі явищами. Так, швидкий і повільний темп музики відповідає швидкому або повільному темпу реального руху, високий чи низький звук - просторовому положенню предмета або челове-ка, а також його вазі, масі. Рух звукоряду знизу нагору або зверху вниз асоціюється з аналогічним реальним рухом: 'i'смбри' голосів та інструментів викликають світлові асоціацій: «світлі» (скрипки та флейти у високому регістрі, сопрано) або «темні» (бас-кларнет, фагот, контрабас ), «блискучі» (труба) або «матові» (кларнет). В окремих випадках звук може асоціюватися і з кольором (феномен «кольорового слуху», про який - "трохи пізніше).« Асоціації цих типів широко застосовуються в різних музичних картинах світанку («Світанок на Москва-річці» М. П. Мусоргського, закінчення другої картини «Євгенія Онєгіна» П. 'І. Чайковського), образах розгорається полум'я («Промс-тей» і поема «До полум'я» А. Н. Скрябіна). Часом композитори за допомогою тонких асоціативних зв'язків намагаються відтворити образ людини («Дівчина з волоссям 'кольору льону »К. Дебюссі), запахи (« Аромати в "вечірньому повітрі майорять» К. Дебюссі) (1). Музична зображальність аСебціатнв'ного типу лежить в основі - ^{музикалию;} изобрази-котельної програмної музики. Дуже широко музично-образотворча "програмність представлена ​​в творчест'вс композиторів-романтиків та імпресіоністів.
Розберемо як приклад один із творів романтичної музики-фортепіанну п'єсу Ф. Ліста «Мислитель» з циклу «Роки мандрівок». Для художника-романтика, як ми пам'ятаємо, твір ^{мистецтва:} - це Лірі-ний ^ Щоденник, «портрет» його душі, в якому відображений складний світ суперечливих почуттів. Тому композитор 'не прагне, як правило, до зовнішніх образотворчим аналогій. Його завдання - передати враження від скульптурного або живописного твору і народжені ними переживання; Такий «Мислитель» Ф. Ліста.
Композитор передає враження від статуї Мікеланджело, що знаходиться в капелі Медічі церкви Сан-Лоренцо в зображує Лоренцо Медічі, герцога Урбщского. Герцог зображений сидячим в задумливій позі з похиленою головою. На ньому - лицарські обладунки та герцогська мантія. Поза статуї висловлює задума, зосередженість, заглибленість у себе. Ліст і передає цей стан в музиці.
До цього слід додати, що на формування задуму композитора вплинула і інша скульптура Мікельанджело - алегорична фігура «Ночі», що знаходиться (разом з фігурами «Зоря», «День», «Сутінки») в тій же капелі. Про це свідчить той факт, що Ліст через деякий час, створив оркестровий варіант п'єси «Мислитель», але назвав його «Ніч». Крім того, на титульному листі першого видання п'єси «Мислитель» поміщений епіграф: вірші Мікельанджело, присвячені скульптурі «Ніч» [10]
Мені солодкий сон, і солодше каменем бути! За часів ганьби і паденья Не чути, не дивитися-одно порятунок. Мовчи, щоб мене не розбудити.
Отже, коло образів, що визначили ідейний задум п'єси, - соя, задума, заглибленість у роздуми. Квінтесенція цих станів - - смерть, як повне, абсолютне відмова від зовнішнього світу (адже обидві скульптури входять в комплекс надгробків). У вірші ці стани протиставляються непривабливою дійсності.
Як же втілюється в музиці цей дуже романтичний за духом задум?
Загальний скорботний характер образу передається мінорній тональністю (до дієз мінор) і приглушеним, тихим звучанням. Стан скутості та заглиблення в роздуми передані статичністю 'мелодії: з 17 звуків теми чотирнадцять повторюють один і той самий звук «ми». Музика створює емоційний аналог образного змісту скульптури, доповнюючи, поглиблюючи і розвиваючи його.
Нову сторінку взаємодії музики та образотворчого мистецтва відкрив музичний імпресіонізм. Розвиваючи далі мальовничу програмність, композитори-им-поессіоністи (К. Дебюссі, М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмнт. Ж. Роже-Дюкас та ін) домоглися передачі ледь вловимих психологічних станів, викликаних спогляданням зовнішнього світу. Хиткість і. Тонкість настроїв, їх символічно-невизначений характер доповнюється в музиці імпресіоністів найтоншої звукописью. Втілення настільки нових і звичайних для музичного мистецтва задумів зажадало і нових форм, Народжуються «симфонічні ескізи-зорі-совки, що поєднують акварельну м'якість звукопису з символістської загадачностью настроїв; у фортепіанній музиці - настільки ж стислі програмні мініатюри, засновані на особливій техніці« звуковий резонірованія »і картинної пейзажностью ...»
Прикладом фортепіанної музики імпресіонізму може служити п'єса М. Равеля «Гра води» (1902). Як писав сам композитор, п'єса навіяна «шумом води і іншими музичними звуками, чутними у фонтанах, водоспадах і струмках». За допомогою прийомів віртуозного піанізму лисиць Котовського традиції, оновлених в дусі імпресіонізму, композитор створює «образ спокійно грає води, байдужою JK м! Иру людських почуттів, але здатної впливати на них - заколисувати і пестити слух». Музика то струмує в звучанні пасажів і переливах арпеджіо, подібно дзюркотливим каскадам води, то падає, точно краплі, звуками красивою пентатонического (тобто складається з п'яти звуків) мелодії.
Не менш цікавими результатами збагатило світову художню культуру вплив музики на образотворче мистецтво. Це вплив здійснювався в трьох основних напрямках.
Перше, саме загальне і широке, використовує музику як тему мальовничого та скульптурного твору. . Зображення музичних інструментів і людей, що грають на музичних інструментах, зустрічаються з найдавніших часів. Серед подібного роду творів є справжні. шедеври, наприклад, «Сільський концерт» Джорджоне, «Гітарист» і «Савояр з бабаком» Ватто, «Аполлон, Гіацинт і Кипарис, що займаються музикою і співом» А. Іванова та ін Крім власне мальовничих переваг (як у випадку перерахованих картин) зображення інструментів і музикантів можуть мати та історико-культурне, а також документальне значення, бо часто це додатковий, а іноді і єдине джерело відомостей про музику.
Другий напрямок впливу музики на образотворче мистецтво втілює спроби передати в мальовничому або скульптурному творі враження від конкретного музичного твору. У переважній більшості випадків - це ілюстрації до музики, пов'язаної з текстом. Такі графічні цикли німецького художника А. Ріхтера і чеха М. Альоша, що втілюють образи народних пісень, іл-люстраяціі Ф. Хасса до пісень Ф. Шуберта, М. Клінгера-до пісень І. Брамса та ін Вплив музики в такого роду творах проявляється в ритмі, композиційному та колористичному вирішенні зображення. Так, в картині М. Швін-ДТА «Лісовий цар», написаної під враженням від однойменної балади Ф. Шуберта, переконливо передані і ритм дикої нічний скачки, і жах нічного бачення.
Особливе місце серед ілюстрацій музики займає графічний цикл «Фантазія на теми Брамса» (1894) німецького художника М. Клінгера. Унікальність циклу визначається тим, що він представляє собою не тільки спробу втілення музики в графічних образах, але і спробу створення своєрідного синтезу художньої графіки і нотографіі як еквівалента звучала музики. Образотворчий цикл включений до збірки нот з творами Брамса і складає з ним єдине ціле. Музичні та графічні твори доповнюють і взаємно ілюструють один одного, окреслюючи загальне коло образів та ідей.
Третій напрям впливу музики на образотворче мистецтво пов'язано з прагненням художників використовувати ритмічні, композиційні і формотворчих, темброво-колористичні характеристики музики при створенні живописного твору. При цьому взаємовплив двох мистецтв йде вже на більш глибокому, сутнісному рівні.
Вперше найбільш чітко і результативно це проявилося в епоху романтизму з її прагненням до синтезу мистецтв. Живопис романтиків стає більш «музичної»: малюнок і колір починають служити не стільки завданню точного предметного зображення речей, тварин, людей, скільки втілення їх внутрішньої, емоційно-духовної Суті. У мальовничому творі на перший план вьтдвіга-етсй її колірне і композиційне рішення, його здатність справляти враження кольором і лініями як би самими по собі, відносно незалежно від зображення або на додаток до нього. Посилюються орнаментально-ритмічне і барвисто-колористичне початок живопису.
Такі, зокрема, картини одного з провідних представників романтизму в живописі - Е. Делакруа. Візьмемо для прикладу його портрет Шопена. Ми бачимо, що «особа Шопена затенено. Вираз його такий, що здається, ніби композитор цілком поглинений переживаннями, поринув у себе, пішов у свій суб'єктивний світ. Можливо, в його душі звучить або народжується музика. Колорит портрета похмурий, майже монохромний. Але на темному тлі, наче вираз, інтенсивної духовного життя, мерехтять білі, червоні, вохристі мазки. Скромність, приглушеність колориту змушують зосередити виняткову увагу на виразі обличчя ». Затененность і неясність обрисів особи підкреслює значення внутрішнього стану героя, дають уявлення про багатство, насиченості і напруженості його духовного буття.
Подальший розвиток принципів музичної живописі приводить до відмови від предметності. У творчості В. Кандинського лінії, фарби, плями на полотні стають засобами передачі емоційно-музичного змісту. Художником був створений словник барвисто-музичних відповідностей. Фарби розумілися Кандінськім як музичні звуки певних музичних інструментів та асоціативно зв'язувалися з ними. У трактаті «Про духовне» (1911) основоположник ліричного абстракціонізму дає наступну характеристику колірному спектрі:
Жовтий-звук труби на високих нотах; Оранжевий-середній дзвін або альт (скрипка, голос); Червоний-фанфари, нав'язливий, сильний тон; Фіолетовий-англійський ріжок, фагот; Світло-синій-віолончель; Поглиблення синяви-контрабас, орган; Зелений -скрипки в середньому регістрі; Білий-беззвучний, пауза, звучання землі, коли вона була покрита льодом; Чорний-пауза, але іншого характеру-«труп, що лежить за межами всіх подій».
Живопис Кандинського, так само як і музика Скрябіна ',, яка створювалася в ці ж роки, послужила основою створення .. нового світло-кольорово-музичного. синтезу, що отримав розвиток завдяки технічним досягненням вже в наш час.
Найбільш цікавий досвід предворенія композиційно-формальних особливостей музики при створенні живописних творів належить литовському художнику і композитору М. Чюрльоніса (1875-1911). Живопис Чюрльоніса свого роду зрима музика. Деякі цикли його живописних робіт названі І.М «сонатами» («Соната моря», «Соната сонця», «Соната весни» тощо) і побудовані за аналогією з будовою сонатно-симфонічного циклу. Вони складаються з трьох або чотирьох частин: Allegro, Andante, _Scherco? Finale. Композиція, ритм, емоційно-образний лад кожної з частин відповідає темпу і характеру частин со'Натно-симфо-нічсского циклу.
Так, наприклад, «Соната моря» складається з трьох частин. Перша частина - Allegro і заключна - Finale - зображують море-бурхливий, неспокійне, стрімке. Ми бачимо здіймаються хвилі і ніби чуємо їх гуркіт і виття вітру. У фіналі «гігантська хвиля, що здіймалися по діагоналі картини, немов потужний звуковий вибух оркестру, піт-• ряса своєю енергією-і силою. Її гребінь перетинає стелеться за нею ряд хвиль. А внизу, біля її підніжжя, в різких, крутих, протилежно спрямованих рухах немов танцюють маленькі кораблики. Водяна піна на стіні хвилі утворює просвечивающиеся ініціали Чюрльоніса. Мить - і вони зникнуть разом з поглиненими хвилею корабликами »(2). Середня частина - Andante. Спокійна і умиротворено. Море спочиває таємниче. На горизонті горять прожектори як очі казкового чудовиська, в підводному царстві якого спочивають руїни і залишки затонулих кораблів. ^[11]

1.3. Музика та література

Великий вплив зробили один на одного музика і література. Музиці властива і процесуальність, це ріднить її з іншими тимчасовими за своєю природою мистецтвами - театром і кіно. Спуск і підйом, наближення і видалення, рух і спокій, биття пульсу і відчуття обертання, коливання, спрямованості - все це в тій чи іншій мірі проявляється в будь-якому музичному творі. Ось погойдується на хвилях корабель Синдбада-мореплавця («Шехеразада» Римського-Корсакова), плавно ковзає по поверхні води каналу човен (пісні венеціанських гондольєрів Мендельсона), щодуху скаче на коні розпашенілої вершник (пісня «Лісовий цар» Шуберта), а ось мчить швидкісний локомотив «Пасифік 231" (однойменна симфонічна п'єса Онеггера). Іноді процесуальні властивості музики підкреслює характерний жанровий підзаголовок твору, наприклад «Рerpetuum mobile» - «вічний рух». Кожна епоха накладає на музичне мистецтво не тільки стилістичний або жанровий відбиток, але і повідомляє їй свій тип музичного руху і своє відчуття музичного часу. Хіба можна порівняти плавне, неспішне розгортання середньовічного григоріанського хоралу зі скаженими темпами і нервовими ритмами музики XX століття?
Звуки - будівельний матеріал, з якого складається музичний простір - можуть реалізуватися лише в часі (адже навіть один звук, щоб виникнути і бути сприйнятим, повинен продовжитися якусь мить). У системі «звук - час» виникають і діють всі найважливіші елементи музики: мелодія, лад і гармонія, метроритм, фактура, а деякі з них, наприклад мелодія, можуть виникнути лише на перетині обох «координат» - звуковий та тимчасовою. Елементи музичної мови діють спільно, в певній системі, де кожен з них грає свою виразно-смислову і конструктивну роль. Систему музично-виразних засобів прийнято називати музичною мовою. Втім, ця назва видається не зовсім точним - вірніше було б проводити аналогію не з мовою, а з промовою, яка більш безпосередньо відображає тимчасову та комунікативну природу музики. Подібно мови, музика заснована на взаємодії двох факторів - безперервності і розчленованості; це потік інформації, організований за законами синтаксису. Роль розділових знаків виконують в музиці цезури, паузи, зупинки на довгих звуках, каденції, які відділяють один від одного смислові та структурні побудови - мотиви, фрази, пропозиції, періоди. Вони, як і словосполучення, фрази, пропозиції, абзаци у мові словесної, вибудовуються в певну ієрархію і містять в собі певний сенс - але сенс не понятійний, а музичний, охоплює багато сторін сприйняття, в тому числі і емоційну. ^[12]
Звук і слово продовжували збагачувати один одного в релігійних співах, месах і літургіях, кантатах і ораторіях, піснях і романсах. Навіть інструментальна музика, відокремившись від слова і жесту, часто несла на собі вантаж мовних інтонацій, ораторського пафосу, періодично зверталася до літератури, до літературних сюжетів і образів. Таке звернення призвело до створення особливої ​​гілки музичного мистецтва - так званої програмної музики. Програмність особливо показова для музики епохи романтизму. [13]
Багато творів романтичної музики мають літературну основу або у вигляді розгорнутого сюжету, оповідання (як у «Фантастичної симфонії» Г. Берліоза), «грунту», з якої виростають музичні образи. Такими є багато твори Ф. Ліста: симфонія «Фауст», фортепіанні п'єси «Сонет Петрарки № 104», «По прочитанні Данте»; Б. Сметани: симфонічні поеми «Річард III», «Табір Валленштейна»; П. Чайковського: «Манфред» , увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» та ін У цьому випадку композитор як би розповідає про свої враження від літературного твору мовою інструментальної музики.
Можлива також і передача в музиці складних, філософських ідей. Спробу закласти в програму музичного твору такі ідеї, дані у вигляді авторських ремарок-позначень музичних тем. («Тема мрій»,, «тема творінь», «тема самоствердження», «тема волі», «тема ритмів тривожних», «тема млості»), показати розвиток цих тем-ідей, їх зіткнення, взаємодія, протиборство зробив А. Н. Скрябін у знаменитої «Поеми екстазу». Крім цих позначень, даних композитором, вже після того, як партитура поеми була-закінчена і здана до друку, існує і віршований текст поеми,-складений композитором.
"Результати впливу _t літератури на музику, як бачимо навіть з цього короткого і далеко не'полного викладу, цікаві й плідні. Не менш вражаючим було і вплив музики на літературу. Такий вплив найбільш показово для романтичного і символістського мистецтва, а також для літератури XX століття.
Романтична література, орієнтуючись на музику як на найромантичніше з мистецтв, стає дзеркалом душі художника (згадаймо «Серцеві виливу відлюдника - - любителя мистецтв»), його ліріческім'Дневніком, сповіддю. Проза стає ліричної, перетворюється на «Біографію почуттів».
Поезія романтиків стає музичною, - у ній посилюється ритмічне та інтонаційно-мелодійний початок. Гейне писав: поетичним «почуттям відповідає рима, музичне значення якої особливо важливо. Незвичайні, яскраві рими як би содействуют'более багатою інструментуванні, яка покликана особливо виділяти те чи дру-f6e Почуття в заколисуючої наспіві, подібно до того, як неж-ні тону лісового роги раптово перериваються трубними звуками ». Так з'являється термін «інструментування вірша», який увійшов потім до літературознавства. [14]
Нарешті, музика як стихія почуттів, предмет опису і роздуми стає постійною темою романтичної літератури і поезії. Дуже показово в цьому відношенні творчість Е. Т. А. Гофмана, універсально обдарованої людини, письменника, композитора, диригента і живописця. Тема музики в усіх її різноманітних варіаціях і відтінках стає наскрізною в його літературних творах (новели: «Кавалер Глюк», «Музичні страждання Іоганнл Крейслера, капельмейстера», діалог «Поет і композитор», «Фрагменти біографії Йоганнеса Крейслера» як частину роману «Життєві погляди кота Мурра ».
Прагнення наслідувати музиці зачіпає і формально-конструктивну основу романтичної літератури. Літературні твори деяких письменників-романтиків, особливо Гофмана, часто будуються за законами музичної форми. Як зазначає В. В. Ванслов, «можна сказати, що гофманскіе« Серапіонові брати »побудовані за сюитного принципом, в« Життєві погляди кота Мурра »простежуються риси сонатної схеми, а розповіді« Пригоди напередодні нового року »та« Розбійники »представляють собою як б варіації або парафрази на теми Шаміссо і Шіллера. Інший романтик, Л. Тік вдається для визначення форми своїх п'єс до музичних аналогій. Так, драматичні інтермедії в п'єсі «Принц Цербіно» він називає симфоніями, а інтермедії п'єси «Світ навиворіт» отримують назва частин сонатно-симфонічного циклу: «Andan. te _»;« Adagio »,« Rondo ». «При всій зовнішній характер подібного роду зіставлень вони висловлюють глибоку внутрішню орієнтацію романтиків на музичні мистецтва».
Символісти сприйняли від романтішв ідею панмузи-кали-Юсті, глибокою внутрішньою зв'язку музики і сутності життя взагалі. Музика з невизначеною предметністю і хиткість її образів як не можна краще відповідала уявленням символістів про те, яким має бути мистецтво. Тому поети-символісти ще більше, в порівнянні з романтиками, / посилюють музикальність вірша, створюють образ-ди поезії, що відрізняються витонченої і витонченої інструментовкою.
Так, з-під пера П. Верлена (J844-1896) виходить поетична книга «Романси без слів» (1874). Сама назва збірки свідчить про увагу до музики вірша. У вірші «Поетичне мистецтво» (1882), в якому заперечуються і пародіюються принципи класицизму, викладені у знаменитому «Поетичному мистецтві» Н. Буало, Верлен говорить про музичність як основі символістської поетики. Слова Верлена «музика понад усе» стають одним з гасел символізму. Характеризуючи поетичний світ віршів Верлена, один з дослідників відзначає, що світ під пером поета стає портретом його душі. Разючу тонкість почуттів Верлен «поширює на все, до чого звернений його погляд. Кожне дерево, лист, дощова крапля, птах начебто видають ледь чутний звук. Всі разом вони утворюють музику верленівської поетичного світу. Поза цією особливості, поза цієї музики немає поезії Верлена. Саме тут криються витоки труднощі, а часом неможливості перекладів віршів Верлена на інші мови ». Навіть найкращі переклади не в змозі передати характерне для поезії Верлена поєднання голосних, приголосних і носових звуків. Так, у вірші «Осіння пісня» із збірки «Сатурнічсскіе поеми» загальний настрій - печалі, самотності, передчуття загибелі в холодному байдужому світі. Верлен вдається до особливих прийомів, що підсилює музикальність вірша: виділяє переважаючі звуки, використовує повтори і суцільні жіночі рими. Російський переклад лише віддалено передає ці особливості оригіналу:

Довгі пісні Скрипки осінньої Поклик невідступно, Серце мені ранить, Думи туманять, Одноманітно

Сплю, холоді, Здригніться, блідну З боемм півночі, Згадана щось, Усі без звіту Виплачут вони

Вийду я в поле, Вітер на волі Кидається, сміливий Схопить він, кине, Немов забирає Лист пожовклий

Пер. В. Брюсова. У поезії російських символістів особливою увагою до музичності вірша відзначена поезія К. Бальмонта та І. Аннен-ського. У передмові до другого видання збірки «Палаючі будинки» Бальмонт писав: «У попередніх своїх книгах ... я показав, що може зробити з російською мовою поет, любить музику. У них є ритм і передзвони милозвучності, знайдені вперше ». Своєю музикальністю поезія Бальмонта зобов'язана широкому використанню звуконаслідування, алітерацій, майстерному володінню внутрішньої риф, мій. Це все характерно тлкже для одного з програмних віршів поета - «Я вишуканість російської повільної мови.,.» З циклу «Зміїний очей» (1901).
Я-вишуканість російської повільної мови,
Переді мною інші поети-предтечі,
Я вперше відкрив у цій промові ухили,
Перепевние, гнівні, ніжні дзвони.
Я-раптовий злам,
Я-який грає грім,
Я-прозорий струмок,
Я-для всіх і нічий.
Переплеск многопенний, розірвано-злитий, Самоцвітні камені землі самобутньої, Переклички лісові зеленого травня - Всі зрозумію, все візьму, в інших відбираючи.
Вічно юний, як сон,
Сильний тим, що закоханий
І в себе і в інших,
Я-вишуканий вірш.
Граничне посилення музичності вірша приводить поета до найдавнішої, архаїчної формі - заклинання, з його нескінченними ритмічними повтореннями слів. Таке сти-хотвооеніс «Радуйся» з книги віршів «Зелений вертоград», (1909).
Ще далі в цьому напрямків піде В. Хлєбников - одна з центральних постатей російського футуризму - в знаменитому «Закляття сміхом» (1908-1910).
О, рассм, Сміхачи!
О, засмійтеся, Сміхачи!
Що сміються сміху, що смеянствуют смеяльно,
О, засмійтеся усмеяльно!
О, розсмішить, надсмеяльних-сміх усмейних Сміхачи!
Переді мною інші поети-предтечті,
О, іссмейся рассмеяльно сміх надсмейних смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смешікі, смешікі,
Омеюнчікі, смеюнчікі.
О, рассм, Сміхачи!
О, засмійтеся, Сміхачи!
Вникаючи в корені слів, у початкові звуки коренів, поет прагне проникнути в найдавніший сенс звуку і слова і - через слова-в пам'ять людства. За гнізд споріднених слів Хлєбніков створює нові слова: «Сміхачи», «Ємєєва» та інші від кореня «сме». «Закляття» Хлєбникова позначило ту межу, за якою подальше «омузьгкалі-вання» вірша навряд чи можливо. Далі слово втрачає сенс, перетворюючись на безглуздя або вигук. Поезія як мистецтво перестає існувати.
Таким чином, в цьому розділі були розглянуті особливості музики як самостійного виду мистецтва, а також взаємодія музики, літератури та живопису. Взаємозв'язок звуку, кольору та зображення доводить необхідність цілісного розуміння мистецтва. Система додаткового художнього освіти як правило націлена на викладання одного з видів мистецтв. Тим не менш, вивчення теоретичних дисциплін (теорії та історії музики, образотворчого мистецтва, театру) відкриває необмежені можливості у викладанні мистецтва як взаємопов'язаної системи, заснованої на таких центральних поняттях як гармонія, композиція, художній образ і спрямованої на емоційний відображення дійсності. [15]

2. Особливості викладання музики дітям молодшого шкільного віку

2.1. Загальна характеристика системи додаткової освіти школярів

Умовою становлення додаткової освіти як сфери вільного самовизначення особистості є реалізація варіативних і диференційованих педагогічних програм, що задовольняють різні за мотивами та утримання освітні потреби замовників, основними з яких є діти та їхні батьки. До числа провідних видів потреб слід віднести:
1. Творчі (креативні) потреби, зумовлені як бажанням батьків розвинути індивідуальні здібності дітей, так і прагненням дітей до самореалізації в обраному виді діяльності.
2. Пізнавальні потреби дітей і їхніх батьків, які визначаються прагненням до розширення обсягу знань, у тому числі і в областях, що виходять за рамки програм шкільної освіти.
3. Комунікативні потреби дітей і підлітків у спілкуванні з однолітками, дорослими, педагогами.
4. Компенсаторні потреби дітей, викликані бажанням за рахунок додаткових знань вирішити особисті проблеми, що лежать у сфері навчання або спілкування.
5. Профорієнтаційні прагматичні потреби школярів, пов'язані з установкою на допрофесійну підготовку.
6. Дозвільні потреби дітей різних вікових категорій, обумовлені прагненням до змістовної організації вільного часу.
Реалізація індивідуальних освітніх потреб дає можливість здійснити соціально значимі цілі розвитку особистості.
Соціальна значущість педагогічних програм додаткової освіти забезпечується наступним комплексом цілей розвитку особистості:
• пізнавальним розвитком, реалізованим через додаткові програми, а також програми для обдарованих дітей;
• соціальною адаптацією, що включає досвід міжособистісної взаємодії, різні соціальні ініціативи через програми дитячих громадських об'єднань; усвідомлений та успішний вибір професійної діяльності через профільні програми допрофесійної орієнтації та підготовки;
• розкриттям творчого потенціалу, через різні за змістом і рівнем освоєння програми для дітей з різними можливостями, в тому числі для дітей з проблемами у сфері навчання і спілкування, а також обдарованих дітей;
• розвитком загальної культури, в тому числі культури дозвілля-вої діяльності, через різноманітні за пізнавальної проблематики програми, що дають вибір форм і засобів організації вільного часу.
Реалізація зазначених цілей забезпечується їх спрямованістю на практичну діяльність дитини. Своєрідність педагогічних програм полягає в тому, що всі теоретичні знання, включені у зміст програм, апробуються у творчій практиці, перетворюються на пізнавальний, комунікативний, соціальний досвід самореалізації в різних сферах діяльності.
Освітні програми вбирають в себе програми для дошкільнят, школярів, підлітків, які завершили шкільна освіта; програми різні за тривалістю, умовами освоєння, технологіям, спрямованості. Цілісність додаткової освіти як соціокультурного феномену обумовлює синтетичний характер програм, поєднання в межах єдиної програми систем розвитку інтелектуального, емоційного, морального, комунікативного потенціалу особистості. Цілісність освітніх програм забезпечується і через інтеграцію різних предметних областей в межах однієї програми, взаємопроникнення і взаємодоповнення різних видів діяльності (пізнавальної, комунікативної, естетичної та ін.)
До найважливіших характеристик освітніх програм належить їх «відкритість», внутрішня рухливість змісту і технологій, пов'язані з особистісною орієнтацією, урахуванням індивідуальних інтересів і запитів дітей.
Програми мистецької освіти орієнтовані на розвиток загальної та естетичної культури учнів, художніх здібностей і схильностей у обраних видах мистецтва. Всі програми носять яскраво виражений креативний характер, передбачаючи можливість творчого самовираження, творчої імпровізації. У сучасній практиці додаткової освіти закріпилося кілька найбільш широко представлених програм: програми музичної творчості, програми театральної творчості, хореографічної творчості, програми образотворчого та декоративно-прикладної творчості. Об'єднуючої характеристикою всіх програм художнього напрямку є їх багаторівневість, орієнтація на учнів з різним пізнавальним, творчим потенціалом.
Таким чином, найважливішою характеристикою системи додатково мистецької освіти є спрямованість на розвиток творчих здібностей дітей та свобода в реалізації педагогічних інновацій.

2.2. Сприйняття музики дітьми молодшого шкільного віку

У музично-методичної літературі терміни «сприйняття» і «слухання» музики нерідко фігурують як ідентичні. Звичайно, можна спеціально слухати музику, перш за все ту, яку школярі не можуть виконати самі (наприклад, оркестрову). Проте мета слухання не зводиться просто до знайомства з таким-то твором. Проблема слухання - сприйняття музики ширше, ніж просто слухання. Вона охоплює і виконання, оскільки не можна добре виконувати, якщо не чути, що і як виконується. Чути музику значить не тільки емоційно безпосередньо відгукуватися на неї, але розуміти і переживати її зміст, зберігати її образи у своїй пам'яті, внутрішньо представляти її звучання.
Проблема сприйняття музики - одна з найбільш складних через суб'єктивності цього процесу, і незважаючи на значну кількість матеріалів, які висвітлюють її (спостережень, спеціальних досліджень), в чому ще не вирішена.
Перш за все потрібно мати на увазі, що будь-яке сприйняття (того чи іншого предмета, явища, факту) є складним процесом, в якому беруть участь різні органи чуття, утворюються складні, комплексні умовнорефлекторні зв'язку.
Поняття «сприйняття» визначається в психології як відображення предметів і явищ дійсності в сукупності їх окремих властивостей (форми, величина, кольору і т. д.), що діють в даний момент на органи чуття.
Сприйняття, оскільки воно пов'язане з індивідуальністю, її особистим досвідом, теж індивідуально, різна; в значній мірі воно визначається особливостями нервової системи індивіда; воно завжди залишається рефлекторно-цілісним живим спогляданням.
Естетичне сприйняття визначається як особлива здатність людини відчувати красу навколишніх його предметів (красу їх форм, кольору, музичного звуку і т. д.), здатність розрізняти прекрасне і потворне, трагічне і комічне, високе і низьке. Б. М. Теплов відзначав, що для естетичного сприйняття важливо не стільки значення того чи іншого сприйманого об'єкту, скільки його вигляд - приємний або неприємний, тобто в естетичному сприйнятті переважає чуттєва сторона пізнання.
Сприйняття музики («музичне сприйняття») є приватний вид сприйняття естетичного: сприймаючи музику, людина повинна відчувати її красу, розрізняти піднесене, комічне ... тобто не будь-яке слухання музики вже є музично-естетичне сприйняття. Можна сказати, що музичне сприйняття-це здатність чути і емоційно переживати музичний зміст (музичні образи) як художню єдність, як художньо-образне відображення дійсності, а не як механічну суму різних звуків.
Оскільки «проникнення у внутрішню структуру музики» - складний процес, йому потрібно спеціально вчити. Просто слухання музики, ніяк не організоване, ненаправленої, мало що дасть людині - йому потрібні різні знання і усвідомлений досвід сприйняття.
Сприйняття музики тісно пов'язано із завданням формування музично-естетичного-смаку. Смак характеризується тим, що. Людина воліє, вибирає і оцінює як найбільш цікаве, потрібне. Якщо його позитивну безпосередньо-емоційну оцінку отримують твори високохудожні, значить, він має гарний смак, в іншому випадку - поганим (можливо, нерозвиненим). Смак може бути обмеженим і - широким, і одночасно добрим чи поганим, тобто людині можуть подобатися справді художні твори, але їх кількість може бути великим або малим. Те ж саме можна сказати і про поганий смак: подобається багато чого, але низькопробне або й небагато, і низькопробне.
Хороший музичний смак означає, що його володар здатний відчувати естетичну радість, насолоду від справді прекрасних творів. Інші твори можуть викликати активну неприязнь (якщо вони претендують на свою значущість) або сприйматися, не залишаючи скільки-небудь значимого сліду в душі слухача. [16]
Все вищесказане підтверджує важливість положення про необхідність вчити сприймати музику. Звичайно, перш за все потрібно «спілкуватися» з нею, слухати.
На уроках музики уке в початковій школі учні, поряд про музикою, спеціально написаної для дітей, зустрічаються з творами, що виходять за межі суто дитячого музичного репертуару - з творами серйозної класичної мистецтв. Ввести школярів у духовну атмосферу великого мистецтва, якомога ширше познайомити їх із зразками російського, радянського і зарубіжного музичного творчості - програмна установка нової системи музичних занять в загальноосвітній школі. При цьому здатність школярів до емоційно безпосередньому і в той же час заснованому на міркуванні, осмисленому сприйняттю творів музичної класики характеризує самі ваашие підсумки музичного розвитку школярів, ступені формування їхньої культури.
Але замислимося: чому у дітей семи, восьми, дев'яти років з'являється здатність сприймати твори великого музичного мистецтва? Адже при погляді на зачіпає проблему без урахування реальних умов навчання можуть виникнути сумніви на цей рахунок. Однак сучасна педагогіка, озброюючи - вчителі цілою системою активізації емоційного та інтелектуального потенціалу школяра, здатна значною мірою усунути проблему недоступності. Вся справа у формі, в якій протікає процес музичного пізнання. Можливості ж педагогічної Форми, як справедливо вказували відомі психологи Брунер, В. В. Давидов та ін, - дивно широкі і багатогранні.
Які ж ті "чарівні посередники", які сприяють подоланню "неможливості" сприйняття молодшими школярами класичної музики? Коротко їх можна визначити: діалектичні зв'язку - багатосторонні дидактичні зв'язки, в які включається музика і діти. Зв'язки послідовні, ретроспективні а перспективні, зв'язку контрастні, зв'язку різних музичних творів меасду собою, зв'язку музики про дитячим досвідом. Словом, зв'язку, У такій мірі широкі і насичені, що »шикуючись в цілісну сістевд, вони виявляються непорівнянними про кількістю зв'язків, в які вступає юний слухач у звичайній, педагогічно не організованому ситуації сприйняття мистецтва.
Проілюструємо це положення матеріалом програми, В ¹ початковій школі учні зустрічаються з таорческвом Чайковського, Бетховена, Шопена, Прокоф'єва, Дунаєвського, Хачатуряна, про творами інших великих художників. Вавно-в якому якості, в якій після остаточної і в како. «Контексті знайомляться про їх мистецтвом діти. Творчість Чайковського відкривав гея молодшим школярам не про великих симфонічних полотен, "дорослих" яо своєму тонусу а драматизму творів, а я мелодій пісень. танців, маршів-, в яких композитор максимально наближений по дистанції до дітей. Марш з "Лускунчика", вальс із "Спяшей красуні", танцю аз "Лебединого озера"; виконання російської народної пісні "У полі береза ​​стояла", яку пізніше діти уолишаг в йду зике розгорнутого фіналу четвертого симфонії ~ ось перші кроки знайомства молодших школярів е творчістю Чайковського. Однак, це знайомство з справжнім Чайковським (а не з "адаптованим", штучно спрощеним) - з його поетичною красою, високою одухотвореністю і, водночас з, російської пісенністю. Ніжність і краса - дві найбільш яскраві грані, які висвітлюють школярам шлях осягнення музики Чайковського,
Перша сторінка, що відкриває школярам світ Бетховена - "Бабак", музика, чіпайте дітей сумної простотою, співчуттям. Але хіба не саме головне від бетховенської музики укладено в ній, маючи на увазі соціальну чугкосгь, протест проти несправедливості, глибоку етичність творчості Бетховена. "Весела. Сумна", "Марш", мелодія з третьої частини п'ята симфонії і експозиція цій частині симфонії, розкриваючи різні грана мужественяого хмари Бетховена, підкреслюють цю сторону його творчості.
"Ядро" - саме типове для композитора і деякі інші важливі сторони його обдарування - принцип, згідно з яким школярі знайомляться не тільки. З музикою Бетховена, Чайковського, а й з мистецтвом Грига, Прокоф'єва, Хачатуряна, інших великих художників.
З багатьма творами: композиторів-класиків діти знайомляться поступово, крок за кроком. Але от зустріч з арією Сусаніна Глінки - різкий стрибок. Школярі вражені цією зустріччю. Далі діти будуть слухати і виконувати інші твори Глінки, але саме: це твір повідомило "дидактично вздет" інтелектуальним і емоційним можливостям дітей, вплинуло на здатність адекватного змістовного сприйняття дітьми інших творів класика російської музики. Інтонаційно загострений, дуже своєрідний за своїм музичному мови Прокоф'єв - автор із близької нам музичної, сучасності, спочатку зустрічає хлопців бадьорою енергією "Маршу", а потім, крокуючи про дітьми по сходах їх духовного дозрівання ("Детя і вовк '), кличе їх в світ "дорослої" вже не тільки по мові, але і по ^{драматургії:} соді іржання музики (фрагменти з "Попелюшки", "Олександра Невського").
Багатогранні зв'язки музики російської, починаючи від "Калинки" і "Камаринська" і закінчуючи "Слава" Глінки і "Вставайте, люди руські" Прокоф'єва, і музики. Інших націй і народів, музики вокальної та інструментальної, музики малих форм та музики масштабної виявляють школярі в процесі музичних занять. При вивченні різних навчальних тим вони сприймають раніше їм відому музику щоразу в новому аспекті. Дидактично різноманітні способи включення музичних знань у процес музичного сприйняття школярів. У першому класі музичні знання виконують переважно орієнтовну Функцію: знання про "трьох китах" (пісні, танці, марші) слукат для хлопців орієнтирами при сприйнятті жанрів великої музики - оперної, балетної, симфонічної. У другому класі музичні знання уке стають не тільки орієнтирами, а й засобами, способами музичного спостереження: наприклад, знання про інтонації, розвитку, формах (побудові) музики направляють музичне сприйняття учнів на найважливіше, істотне в музичному творі, дозволяють їм оперувати різними сторонами , елементами музики. Б третьому класі, поряд з орієнтовною і операциональной функцією, музичні знання виконують і цільову функцію: вони націлюють музичне сприйняття хлопців на виявлення інтернаціональної спільності, ідейного споріднення музики різної національної приналежності. Отже, розмаїття дидактичних зв'язків оточує музичну свідомість дітей, залучаючи їх особу. У різні відносини про музикою і узагальнюючи їх особистісне ставлення до творів музичної класики.
Таким чином, педагогічна організація процесу музичного розвитку дітей, зумовлена ​​логікою організації програми, дозволяє школярам вже в початковій школі естетично адекватно сприймати твори музичної класики. Учитель музики не Долан забувати про дидактичній природі цієї можливості, не покладатися на "високий потенціал дорослості" сучасних дітей, а планомірно педагогічно забезпечувати розвиток музичного сприйняття школярів.
Звернення до музичної класики, на краще, що створена видатними представниками світової музичної культури, - принципова установка програми. Який же зміст лежить за цією ідеєю?
У плані музикознавчому відповідь на це питання вироблений певний: класика дає зразок мови, форми, суті естетики музики, на яких будується багато років практика музичної творчості та виконання. Але в плані виховному, психологічному відповідь не такий простий і відомий. Адже далеко не завжди ми замислюємося, захоплюючись чудовими творами класиків, музикою як такої, про ту прихованої в цих творах "психологічної програмі", якій живе і було викликано до життя цей твір. Діти ж, істоти психологічно зростаючі, надзвичайно тонко помічають цей прихований психологізм »намагаючись знайти гармонію між собою, своїм відчуттям жит-ни і музикою. Вони спрямовані до нового, але нове для них так неосяжно широко. Вони спрямовані до дії і вираженню, але результати його так невизначена. Вони хочуть охопити цілий світ, однак свідомість їх і почуття перебувають у стійкості не завжди найбажаніших меж. Як же в цій ситуації педагогу-музикангу не піти назустріч дитячому інтересу до саморозкриття. Як не повести їх до джерел найглибшим і повним, знаючи, год го мудрість гуманних творінь Глінки, Шопена, Чайковського, інших видатних прогресивних худоііков, завжди розмірна зі слухачем - чуйна мудрість, ніжна мудрість Класика задає широкий духовний масштабі який співзвучний почуттям і думкам зростаючих хлопців. У ньому просторо, святково і свіжо »а разом з тим так гармонійно і просто. Класика ~ найбажаніший керівник психічного розвитку дітей - ось у чому принципове значення виховання дітей засобами високого мистецтва.
Музика, виконуючи безліч життєво потрібних завдань, покликана вирішувати, бути може, саму наіглавейшую - виховати в дітях почуття внутрішньої причетності до духовної культури людства, внести іх.мір у світ повнозвучних історії. Мовою педагогіки це вивчить: виховати життєву позицію школь-ників у світі музики. Захоплення Бетховеном, музикою Прокоф'єва і Хачатуряна, ліризмом рахманіноаской музики і музики Гріга-більше ніж просто розумне захоплення. У цій. емоційній атмосфері складаються дитячі погляди, позиції зухвалість змикає-ся з творчістю, формуються соціальні зв'язки. "
Але звернемося до процесуальної стороні педагогічної практики учителя тим більше, мм. Що тут виникає безліч питань, що потребують відповіді психолога. Зупинимося на кекоторнх найбільш складних.
Один з гострих і.трудних питань теорії та практики музи кального навчання школярів - питання про музичні здібності. У многомілліонном.отряде хлопців, вперше стикаються ся з музикою, зустрічаються різні по загальній і музичної, підготовці діти. Сільські діти відрізняються від міських; діти, які проживають у великих культурних та індустріальних центрах, - від учнів невеликих міст. Різниця в життєвому укладі-, атмосфері культурного життя, звичайно, позначається на хлопцях. Але чи означає це, що частина дітей може і здатна займатися музикою, інший ке частини заняття музичним мистецтвом недоступні? Відразу ж відповімо: ні. Згідно з дослідженнями всі здорові в слуховому відношенні діти можуть природно увійти у світ образів і звучань народної і професійної музики.
Традиційна методика спиралася на психологічні уявлення, згідно з якими музичний слух і музичне сприйняття ототожнювалися із звуковою орієнтуванням. Слух акустичний (перш за все здатність сприйняття звуковисотного руху і точність вокального відтворення звуку) розглядався як синонім слуху музичного. Це "рівність" і стало причиною багатьох теоретичних непорозумінь, а також пішли за ними прорахунків і невдач у практиці музичного навчання. Зокрема, які спричинили втрату сприймали. вальному початку в музичному навчанні, зсув музичної педагогіка в бік технологізму і формалізму, до переваги ганслікіанского підходу до проблеми музичних здібностей. Відомий-радянський психолог Б. М. Теплов у роботі "Психологія музичних здібностей" (1947), як би передбачив можливість подібної ситуації, провів диференціацію музичного слуху на-слух "в тісній" і в "широкому сенсі слова".
Програма Д.С. Кабалевського, спираючись на традиції, обстоювані свого часу Глінкою і Чайковським, а в наш час, особливо, - Асафьевим, відновила лінію художнього, інтонаційно-образного розуміння музичного слуху як слуху, спрямованого в першу чергу на "музику як живе мистецтво, що несе в собі почуття і думки людини, життєві ідеї й образи. Утвердився особистісний підхід у вихованні у школярів здатності до музичного сприйняття (тобто підхід, адекватний вихідної позиції музичного мистецтва: особистість -. музична культура), а музична педагогіка отримала засіб прискорення розвитку у школярів музичного слуху в тісному сенсі слона. Простий психологічний експеримент: здатність почути і відтворити скрутну для хлопців звукову послідовність у вправі і здатність її услилать і відтворити в опорі на художню образність музичного твору - наочно демонструє, яскраві переваги другого способу перед першим. Цей експеримент може дати ще більш вражаючі результати, якщо спробувати його розглянути з точки зору смислових, лічнстних зв'язків, які включаються в цей процес у тому і в іншому випадку, - А це перетворює "експеримент" вже у факт творчої практики зміни (не зміни), - розвитку особистості.
На початковому етапі особливо важливі зв'язки музичного слуху з іншими сенсорними і сансомоторнимі здібностями, штучне відокремлення зорових, двігательвих та ін компонентів не прискорює, а шкодить розвитку музичного слуху а музикальності.
Таким чином, маючи на увазі широкі індивідуальні відмінності дітей у рівні розвитку музичного слуху, педагог повинен диференціюю-ванно підходити до стимулювання і оцінювання навчальних успіхів молодших школярів. При цьому педагог оцінює розвиток школяра, керуючись не усередненої міркою "хороший - поганий учень", а з урахуванням індивідуального просуванням -, ня школяра, маючи на увазі його вихідний рівень. Головне, щоб не погасити у дитини активності, впевненості в собі, прагнення глибше і багатосторонній пізнати музичне мистецтво. [17]

2.3. Методичні рекомендації до викладання музики в молодших класах

Під поняттям «метод» в педагогіці, за традицією, прийнято розуміти упорядкований спосіб діяльності для досягнення навчально-виховних цілей. Метод характеризується трьома ознаками: спрямованістю навчання (мета), способом засвоєння (послідовність дій), характером взаємодії суб'єктів (викладання і навчання). При цьому, способи навчальної діяльності вчителя та учнів тісно пов'язані між собою і знаходяться у взаємодії. В окремі періоди розвитку музичної педагогіки на першому плані виявлялося обгрунтування методу як послідовності дій вчителя-з оволодіння учнями навчальним матеріалом. Сучасна система освіти ставить задачі, засновані на організації спільної діяльності педагога і учнів, при якій активність суб'єктів освітнього процесу стає головним і визначальним фактором методичної оснащеності.
Ні живої програми, - пише Д. Б. Кабалевський, - без відповідної їй методики, немає методики, якщо вона не співвідноситься з даною конкретною програмою. Програма та методика в їх діалектичному, взаємодіючої і постійно розвивається зв'язку утворюють єдину педагогічну концепцію. Цей зв'язок не єдине, але обов'язкова умова успішного ведення занять з будь-якого шкільного предмета.
Існують різні підходи до класифікації методів. У педагогіці однією з найбільш поширених є класифікація методів за джерелом отримання знань: словесні методи, коли джерелом знань є усне чи друковане слово; наочні методи, коли джерело знань - спостережувані предмети, явища, наочні посібники; практичні методи, коли учні отримують знання і виробляють вміння, виконуючи практичні дії. Зупинимося докладніше на особливостях застосування кожної з цих груп методів на уроці музики як урок мистецтва.
Словесні методи (розповідь, пояснення, бесіда, дискусія, лекція, робота з книгою) займають провідне місце в системі методів навчання. Вони дозволяють у найкоротший термін передати більшу за обсягом інформацію, поставити проблеми, вказати шляхи їх вирішення, зробити висновки. За допомогою слова вчитель може викликати у свідомості дітей яскраві картини минулого, сьогодення і майбутнього. Слово активізує уяву, пам'ять, почуття учнів. Слово вчителя, - писав В. О. Сухомлинський, - нічим не замінний інструмент впливу на душу вихованця. Мистецтво виховання включає лрежде за все мистецтво говорити, звертаючись до людського серця ... Слово ніколи не може до кінця пояснити всю глибину музики, але без слова не можна наблизитися до цієї тонкої сфері пізнання почуттів. Пояснення музики має нести в собі щось поетичне, щось таке, що наближало б слово до музики. Будучи певним орієнтиром при сприйнятті музики, слово не може вичерпати смислову багатозначність художнього образу. Воно дає лише напрям, в якому розвивається творча уява дитини. [18]
Наочні методи призначаються в педагогіці для чуттєвого ознайомлення учнів з життєвими явищами, процесами, об'єктами в їх натуральному вигляді або у символічному зображенні за допомогою всіляких малюнків, репродукцій, схем, моделей.
У силу звуковий природи музичного мистецтва наочно-слуховий метод, або метод слухової наочності, навчання набуває особливого значення. Пріоритетним видом наочності на уроці музики є звучання самої музики, що припускає демонстрацію музичних творів як у живому звучанні, так і з використанням звуковідтворювальної техніки. Особливу цінність у зв'язку з цим представляє виконання музики самими дітьми: хоровий спів, пропевание окремих тем-мелодій, вокалізація, елементарне музикування, гра на воображемих інструментах, пластичне інтонування, диригування, музично-сценічна вистава та ін Обсяг і якість звучала на уроці музики, а також її функція в драматургії уроку є важливим показником успішності музично-педагогічного процесу.
Серед широкого спектру методів і прийомів слуховий спрямованості видатні діячі масового музичного виховання (Б. В. Асаф 'єв, Б. Л. Яворський, М. Л. Гродзенской, Д. Б. Кабалевський) особливо виділяли метод спостереження і вважали його основоположною ланкою музичної освіти.