Міністерство освіти і науки Російської Федерації
Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа
вищої професійної освіти
«Курський державний університет»
Факультет філософії, соціології та культурології
Спеціальність 050403 (032800) «Культурологія»
Кафедра культурології
Курсова робота
«Модернізм як історико-культурний тип»
Виконала:
студентка 5 курсу
Тяганова М.В.
Перевірив:
к.к. доцент
Трещев В. В.
Курськ - 2009
Зміст
Введення
Глава I. Семантика поняття «модернізм» в гуманітарному знанні
1.1 Закономірності розвитку європейської культури початку XX ст.
1.2 Світоглядні основи модерністського мистецтва
1.3 Диференціація модернізму і модерну
Глава II. Концептуалізація поняття «модернізм» в персональних теоріях
2.1 Модерністський стиль і дегуманізація культури (Х. Ортега - і-Гассет)
2.2 Переоцінка модернізму в період постмодерну (Ж. - Ф. Ліотар)
Висновок
Бібліографія
Введення
Для того, щоб проникнути в глибинний зміст історичних феноменів культури недостатньо знати епоху, в яку відбулося їх становлення, теоретичну базу, або тільки художню культуру (як систему художніх творінь, які належать до об'єкта дослідження). Існує необхідність пізнати унікальність самобутності історичного періоду, в яку він відбувався, передумови та елементи культури, які вплинули на становлення.
Величезне значення має розбір факторів індивідуального характеру, таких як настрої і цілі людей, що створюють принципово нове у культурі.
Період к. XIX - н. XX ст. ознаменований принципово новим баченням мистецтва, певним упадницькими настроєм у всіх сферах діяльності людини, епохою змін, в яку, цілком безперечно, повинна була народитися нове ідея, сенс в якій виражається в задоволенні почуттів людини, у зміні навколишнього світу, а головне, у зміні відчуття місця людини світі. Закономірно, відкидаючи колишні засади в мистецтві, культурі, але в той же час, базуючись і харчуючись минулого базою та історико-культурним запасом, створеного раніше, створюються нові уявлення про красу, про внутрішній світ людини, про гармонію і дисгармонії, про прекрасне і потворне , нова система поглядів на минуле мистецтво, не завжди об'єктивне, але однозначно революційне.
За словами теоретика модернізму - іспанського філософа Ортеги-і-Гасет нове мистецтво «складається цілком із заперечення старого» [1]. Дана цитата була взята за якесь кредо послідовниками нової ери в культурі.
Викладачі Світовий художньої культури, починаючи тему «модернізм» на своїх уроках звертають увагу на те, що неможливо чітко позначити дефініцію, а так само за короткий час проникнути в глибинний зміст цього стрімко нового типу культурного бачення. Однак основна проблема полягає в тому, що заглиблюючись в визначення і опису течій, що входять в модернізм, часто забувають про сутність модернізму, як історико-культурного типу, не прагнуть глобально охопити його унікальність і значимість для культури в цілому.
М.С. Каган у своїй праці «Вступ до історії світової культури», говорить про те, що «... лише в самих рідкісних випадках вчені наважуються охопити узагальнюючим поглядом цілісне буття культури цього часу ... і історія постає як хронологічна послідовність діяльності мислителів, художників і т. д. ... Їх порівняння показує, наскільки довільний «набір» таких монографічних, портретних нарисів, і ... в цілісну картину розвитку даної галузі культури, не кажучи вже про загальний розвиток культури, їх мозаїка не складається ... »[2].
У даній роботі буде зроблена спроба узагальнити і систематизувати існуючі підходи та інтерпретації феномена Модернізму і дати йому визначення як історико-культурному типу.
Про б'ектом дослідження є феномен модернізму.
Мета даної роботи - узагальнити основні риси Модернізму поняття гуманітарного знання.
Завдання:
1. зібрати, проаналізувати та систематизувати матеріал з досліджуваної теми;
2. дослідити основні підходи до визначення феномену Модернізму і його хронологічних меж;
3. виявити світоглядні підстави модерністського мистецтва, а так само його характерні риси;
4. ознайомитися з персональними штудиями феномена модернізму (на прикладі робіт Х. Ортега-і-Гассета та Ж.-Ф. Ліотара).
Хронологічні рамки дослідження - кінець XIX - початок XX ст.
Історіографічну основу роботи складають дослідження з епохи Модернізму і література з мистецтва. У праці М.С. Кагана «Введення в історію світової культури» зроблена спроба визначити Модернізм саме з точки зору історико-культурного типу. Історіографічну базу даної роботи склали так само праці мислителів Х. Ортеги - і-Гассета, «дегуманізація культури», в якому він описав ознаки Нової культури, і суттєві зміни у свідомості нового, сучасного людини і Ж. - Ф. Ліотара "Стан постмодерну» , в якому модернізм і постмодернізм розглядаються як один культурно-історичний тип.
Структура роботи включає вступ з обгрунтуванням актуальності теми дослідження; перший розділ, в якій розглядається закономірності розвитку європейської культури XX ст., Світоглядні підстави модерністського мистецтва, а так само розбираються відмінності термінів «Модернізм» і «модерн»; другу главу, де проаналізовано роботи Х . Отегі-і-Гассета «дегуманізація мистецтва та Ж. - Ф. Ліотара" Стан постмодерну »; висновок, де зроблено загальні висновки по роботі, а так само бібліографію дослідження.
Глава I. Семантика поняття «модернізм» в гуманітарному знанні
1.1 Закономірності розвитку європейської культури початку XX ст.
Необхідність виявлення закономірностей розвитку культури модернізму XX ст., А також перебування певної об'єктивної логіки процесу цього розвитку, не вимагає доказів. Приступаючи до розбору епохи Модернізму, варто визначитися з рамками епохи, і відзначити той факт, що загальновідомі кордону - це умовність. Вони прийняті для того, щоб ввести в систему, спрощену для розуміння, і доступну для запам'ятовування людей, величезної кількості історичного та художнього матеріалу.
Поняття Модернізм пов'язане з поняттям Постмодернізму; історико-культурні типи взаємодію один з одним. «Невизначеність трактування самої Модернізму, народження якого багато культурологи винесли за межі XX ст.: То в середину XIX ст., То в початок Нового часу, то взагалі в культуру Відродження, - і тоді сенс самого поняття« Постмодернізм »став розпливатися, втрачаючи свою історичну конкретність у співвідношенні з конкретним ж модернізмом XX століття »[3]. Розглянемо існуючі точки зору на варіанти взаємодії Модернізму і Постмодернізму.
Модернізм і Постмодернізм два абсолютно різних культурно-історичних типу. Модернізм цей напрямок мистецтва, яке зароджується наприкінці XIX ст., Бурхливо розвивається у ХХ ст., І в ньому ж затихає. Постмодернізм - «стан культури, який сформувався в останні три десятиліття ХХ ст. в розвинених країнах »[4], це епоха, радикально відмінна від попередньої епохи модерну (була описана в роботах А. Тойнбі з 1939 по 1947 рр.).
Модернізм і Постмодернізм різні, але одночасно існуючі культурно-історичні типи. Епоха Модернізму - продовжує існувати, і виявляється в різних художніх напрями, Постмодернізм ж виник у XX ст., І існує паралельно з нею, докорінно відрізняючись, але, не змінюючи спрямованості ідей і культурно-історичного змісту.
Модернізм і Постмодернізм - це один єдиний історико-культурний тип. Починаючи з 1979 р., після виходу роботи Ж. - Ф. Ліотара «Стан постмодернізму», Постмодернізм затверджується в статусі філософської теорії, що фіксує специфіку сучасної епохи в цілому, розвиваючись як нова стадія Модернізму, який бере свої витоки ще від Відродження.
«Крім цієї хронології існує позачасова інтерпретація постмодернізму як феномену, що є проявом будь радикальної зміни культурних епох, і в цьому випадку постмодернізм розглядається як свого роду етап в еволюції культури:« у кожної епохи є свій постмодернізм »[5] (У. Еко).
Через всі проблеми постмодернізму з необхідністю проходить ідея наступності культурного розвитку. У культурному постмодерні виконується характерна для ХХ ст. смислова структура множинності. У всіх сферах свого прояву, осмислюючи досвід попереднього розвитку людства, повертаючись до витоків і підставах, постмодернізм готовий побачити через минуле і сьогодення те, що має сформуватися в майбутньому, тим самим прокладаючи шлях до формування єдиної і різноманітною культури людства.
Як правило, нове виникає як продовження попереднього; його змінює, або коригує основні тези, йде від протилежного, чи заміняє постулати частково. Ми торкнемося XX ст., Проте передумови зможемо простежити починаючи з XIX ст., Століття великих відкриттів, відзначимо також, що і епоха модернізму, незважаючи на те, що вона відкидала традиційно уявлення про світ, і про людину в ньому, корінням йде в романтизм .
Оскільки історико-культурний тип Модернізм включає в себе елементи, з якого він складається, а так само зв'язку з іншими епохами, іншими типами, для дослідника в даний час, досить складно сприймати його відсторонено, об'єктивно і цілісно. Зазвичай, «методологія дослідження залишається традиційно позитивістської: історія постає як хронологічна послідовність діяльності мислителів, художників» [6]. Береться відправна точка (це може бути особа, символ, явище, напрям у мистецтві та ін), і відштовхуючись від неї ведеться аналіз феномену. Не варто й помічати, що такий підхід далекий від об'єктивності, і швидше за постає як особисте бачення дослідника по предмету дослідження. Аналіз же, вимагає неупередженості, широти огляду, а так само глобальності самого дослідження. Для цього служить системний підхід, який постулює той факт, що ціле (об'єкт дослідження) не є тільки сукупність складових його елементів, це щось більше, що включає в себе зв'язок і взаємодія елементів, а так само результати цієї взаємодії.
У радянській науці (найбільш активно в естетиці та мистецтвознавстві) Модернізм використовували як «поняття для позначення всього комплексу авангардних явищ з позиції їх упередженої негативної оцінки. В основному - це позиція консервативної лінії в традиційній культурі по відношенню до всього новаторському; в радянській науці вона, в першу чергу, визначалася партійно-класовими ідеологічними установками. Критикували Модернізм за відхід від традицій (у рамках традиції XIX ст., Перш за все) культури - за антиреализм, естетство, відхід від соціально-політичне життя. ангажованості, за змикання з містикою, абсолютизацію художньо-виражальних засобів, апеляцію до ірраціональної сфері, алогізм, абсурдність і парадоксальність, песимізм і апокаліптики, формалізм, стирання межі між мистецтвом і життям і т. п. Звідси і термін західної науки "Postmoderne", позначає комплекс процесів у художній культурі останньої третини нашого століття, що з'явилися свого роду реакцією на авангард, у вітчизняній науці був переведений як постмодернізм, тобто термін, що має явно оціночно-негативне забарвлення, якої немає у відповідних термінах західних мов »[7].
В основі Модернізму, на думку М.С. Кагана, відомого вченого і культуролога, лежать численні опозиції: «Захід і Схід», «особистість-суспільство», «творець-публіка», «Північ-Південь». Розглянемо деякі з них.
Захід і Схід протягом всього шляху розвитку культури мали разючі відмінності в уявленнях про світ, людину, і його місце в ньому. І тільки в XX ст., «Схід, зберігав протягом півтисячі років традиціоналістські устої культури, вийшов на дорогу все більш послідовного та широкого переходу до персоналістської її ціннісної орієнтації, почавши наздоганяти Захід» [8]. У Росії ж у XVIII ст. радянський Схід йшов у просвітницькому напрямку, а закордонний Схід - у напрямку модерністському.
Схід у XX ст. не повторював логіку розвитку Заходу, хоча Захід реально визначав і спрямованість, і хроноструктура даного процесу.
На прикладі Н. Шахназарова, та її аналізі «історії взаємодії східної і західної музичних цивілізацій» можна виділити три фази, властиві взаєминам культур Сходу і Заходу. Перша «ознаменована впливом високорозвиненої культури Сходу на європейську в період її зародження». Другий, в Середні століття, «Схід поступово відторгається, під впливом народжується« європоцентризму », оскільки« принципи естетичного освоєння світу і перш за все художньої творчості (система мислення, стильові і формотворчих норми, канони краси і т.д) откристаллизовался в творах європейських майстрів , сприймаються і оцінюються як об'єктивні закони майстрів взагалі ». З кінця XIX ст. - Схід знову входить у свідомість Європи, що звертаються тепер до нього з надією та очікуванням оновлення »[9].
Аж до XX ст. Схід не відчував скільки - небудь значного культурного впливу Заходу, починаючи з Відродження європейське мистецтво і система освіти розвивалися в лоні персоналістського типу культури, який був чужорідний, психологічно неприйнятний для Сходу.
Тільки в XX ст. потужне загальнокультурний і специфічно естетичний вплив Заходу на Схід завдяки європеїзованої системі освіти, зробила можливим справжній діалог культур Заходу і Сходу.
Однак, важко погодитися з Н. Шахназарова, яка зрівнює естетичні цінності музичних культур Заходу і Сходу. Так як «Захід і Схід знаходяться на різних рівнях історичного розвитку суспільної свідомості - відносини у ньому« Я »і« Ми ».
Протистояння «Північ-Південь», у якому маються на увазі культурні взаємини між Заходом і Тропічної Африкою (вона для нього є «Півднем», а він для неї «Північчю»). «До XX ст. ці відносини були односторонніми. А у XX ст. становище істотно змінилося - воно знайшло все ширше і повніше виявлявся культурний аспект, при цьому ставало двостороннім, тобто позначалося і на культурі Півдня, і на культурі Півночі. Схід протиставляв персоналістської культурі індустріального капіталістичного Заходу традиційний тип культури, що сформувався в епоху феодалізму на основі розвинутого землеробського і скотарського господарства і залишався незмінним за всіх його приватних модифікаціях, а Південь зберігав первісний культурний синкретизм, «обгороджений» навіть не силою традиції, а імперативом неписаних, але табуйованих, канонів »[10].
Отже, ми маємо три типи культури (Захід, Схід, Південь), які взаємодіяли в цьому столітті, перетворившись з різночасових в сучасні, а також із самостійно існуючих у взаємодіючі.
Головною особливістю Західного світу можна виділити динамізм. Він продовжує стимулюватися науково-технічним прогресом, політичною боротьбою і самосвідомістю особистості з реалізують її свободу правом на творчість. І саме ці чинники визначають часові межі XX ст. Мали місце два епохальних події: поява теорії відносності і квантової механіки, які стали відправними пунктами формування нового типу мислення, іменованого «некласичним», так як він протиставив себе пануючому починаючи з XVII ст. класичного типу мислення і перетворив всю інтелектуальну діяльність людей XX сторіччя - наукову, художню, філософську. Переломний момент - початок застосування отриманих знань для порятунку людства від загрожують йому катастроф. Особистісний чинник можна характеризувати його амбівалентністю - це розгул «прав особистості», який перетворює свободу на свавілля, а творчість оцінює одним лише критерієм новизни, не аналізуючи значення цього нового в житті людини і долі людства.
Як правило, політичні зміни, соціальні лиха, відкладають величезний відбиток на світогляду людства. Політичними подіями світового масштабу стали світові війни XX ст. «Небувала технічна оснащеність позначилися на психології мас і на ідеології інтелігенції, а тим самим на функціонуванні науки, мистецтва, філософії, релігії, моральності, естетики» [11]. Всі ті принципи, які протягом довгого часу здавалися стійкими, були поставлені під удар, що призвело до радикальної зміни духовного клімату суспільства. Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа
вищої професійної освіти
«Курський державний університет»
Факультет філософії, соціології та культурології
Спеціальність 050403 (032800) «Культурологія»
Кафедра культурології
Курсова робота
«Модернізм як історико-культурний тип»
Виконала:
студентка 5 курсу
Тяганова М.В.
Перевірив:
к.к. доцент
Трещев В. В.
Курськ - 2009
Зміст
Введення
Глава I. Семантика поняття «модернізм» в гуманітарному знанні
1.1 Закономірності розвитку європейської культури початку XX ст.
1.2 Світоглядні основи модерністського мистецтва
1.3 Диференціація модернізму і модерну
Глава II. Концептуалізація поняття «модернізм» в персональних теоріях
2.1 Модерністський стиль і дегуманізація культури (Х. Ортега - і-Гассет)
2.2 Переоцінка модернізму в період постмодерну (Ж. - Ф. Ліотар)
Висновок
Бібліографія
Введення
Для того, щоб проникнути в глибинний зміст історичних феноменів культури недостатньо знати епоху, в яку відбулося їх становлення, теоретичну базу, або тільки художню культуру (як систему художніх творінь, які належать до об'єкта дослідження). Існує необхідність пізнати унікальність самобутності історичного періоду, в яку він відбувався, передумови та елементи культури, які вплинули на становлення.
Величезне значення має розбір факторів індивідуального характеру, таких як настрої і цілі людей, що створюють принципово нове у культурі.
Період к. XIX - н. XX ст. ознаменований принципово новим баченням мистецтва, певним упадницькими настроєм у всіх сферах діяльності людини, епохою змін, в яку, цілком безперечно, повинна була народитися нове ідея, сенс в якій виражається в задоволенні почуттів людини, у зміні навколишнього світу, а головне, у зміні відчуття місця людини світі. Закономірно, відкидаючи колишні засади в мистецтві, культурі, але в той же час, базуючись і харчуючись минулого базою та історико-культурним запасом, створеного раніше, створюються нові уявлення про красу, про внутрішній світ людини, про гармонію і дисгармонії, про прекрасне і потворне , нова система поглядів на минуле мистецтво, не завжди об'єктивне, але однозначно революційне.
За словами теоретика модернізму - іспанського філософа Ортеги-і-Гасет нове мистецтво «складається цілком із заперечення старого» [1]. Дана цитата була взята за якесь кредо послідовниками нової ери в культурі.
Викладачі Світовий художньої культури, починаючи тему «модернізм» на своїх уроках звертають увагу на те, що неможливо чітко позначити дефініцію, а так само за короткий час проникнути в глибинний зміст цього стрімко нового типу культурного бачення. Однак основна проблема полягає в тому, що заглиблюючись в визначення і опису течій, що входять в модернізм, часто забувають про сутність модернізму, як історико-культурного типу, не прагнуть глобально охопити його унікальність і значимість для культури в цілому.
М.С. Каган у своїй праці «Вступ до історії світової культури», говорить про те, що «... лише в самих рідкісних випадках вчені наважуються охопити узагальнюючим поглядом цілісне буття культури цього часу ... і історія постає як хронологічна послідовність діяльності мислителів, художників і т. д. ... Їх порівняння показує, наскільки довільний «набір» таких монографічних, портретних нарисів, і ... в цілісну картину розвитку даної галузі культури, не кажучи вже про загальний розвиток культури, їх мозаїка не складається ... »[2].
У даній роботі буде зроблена спроба узагальнити і систематизувати існуючі підходи та інтерпретації феномена Модернізму і дати йому визначення як історико-культурному типу.
Про б'ектом дослідження є феномен модернізму.
Мета даної роботи - узагальнити основні риси Модернізму поняття гуманітарного знання.
Завдання:
1. зібрати, проаналізувати та систематизувати матеріал з досліджуваної теми;
2. дослідити основні підходи до визначення феномену Модернізму і його хронологічних меж;
3. виявити світоглядні підстави модерністського мистецтва, а так само його характерні риси;
4. ознайомитися з персональними штудиями феномена модернізму (на прикладі робіт Х. Ортега-і-Гассета та Ж.-Ф. Ліотара).
Хронологічні рамки дослідження - кінець XIX - початок XX ст.
Історіографічну основу роботи складають дослідження з епохи Модернізму і література з мистецтва. У праці М.С. Кагана «Введення в історію світової культури» зроблена спроба визначити Модернізм саме з точки зору історико-культурного типу. Історіографічну базу даної роботи склали так само праці мислителів Х. Ортеги - і-Гассета, «дегуманізація культури», в якому він описав ознаки Нової культури, і суттєві зміни у свідомості нового, сучасного людини і Ж. - Ф. Ліотара "Стан постмодерну» , в якому модернізм і постмодернізм розглядаються як один культурно-історичний тип.
Структура роботи включає вступ з обгрунтуванням актуальності теми дослідження; перший розділ, в якій розглядається закономірності розвитку європейської культури XX ст., Світоглядні підстави модерністського мистецтва, а так само розбираються відмінності термінів «Модернізм» і «модерн»; другу главу, де проаналізовано роботи Х . Отегі-і-Гассета «дегуманізація мистецтва та Ж. - Ф. Ліотара" Стан постмодерну »; висновок, де зроблено загальні висновки по роботі, а так само бібліографію дослідження.
Глава I. Семантика поняття «модернізм» в гуманітарному знанні
1.1 Закономірності розвитку європейської культури початку XX ст.
Необхідність виявлення закономірностей розвитку культури модернізму XX ст., А також перебування певної об'єктивної логіки процесу цього розвитку, не вимагає доказів. Приступаючи до розбору епохи Модернізму, варто визначитися з рамками епохи, і відзначити той факт, що загальновідомі кордону - це умовність. Вони прийняті для того, щоб ввести в систему, спрощену для розуміння, і доступну для запам'ятовування людей, величезної кількості історичного та художнього матеріалу.
Поняття Модернізм пов'язане з поняттям Постмодернізму; історико-культурні типи взаємодію один з одним. «Невизначеність трактування самої Модернізму, народження якого багато культурологи винесли за межі XX ст.: То в середину XIX ст., То в початок Нового часу, то взагалі в культуру Відродження, - і тоді сенс самого поняття« Постмодернізм »став розпливатися, втрачаючи свою історичну конкретність у співвідношенні з конкретним ж модернізмом XX століття »[3]. Розглянемо існуючі точки зору на варіанти взаємодії Модернізму і Постмодернізму.
Модернізм і Постмодернізм два абсолютно різних культурно-історичних типу. Модернізм цей напрямок мистецтва, яке зароджується наприкінці XIX ст., Бурхливо розвивається у ХХ ст., І в ньому ж затихає. Постмодернізм - «стан культури, який сформувався в останні три десятиліття ХХ ст. в розвинених країнах »[4], це епоха, радикально відмінна від попередньої епохи модерну (була описана в роботах А. Тойнбі з 1939 по 1947 рр.).
Модернізм і Постмодернізм різні, але одночасно існуючі культурно-історичні типи. Епоха Модернізму - продовжує існувати, і виявляється в різних художніх напрями, Постмодернізм ж виник у XX ст., І існує паралельно з нею, докорінно відрізняючись, але, не змінюючи спрямованості ідей і культурно-історичного змісту.
Модернізм і Постмодернізм - це один єдиний історико-культурний тип. Починаючи з 1979 р., після виходу роботи Ж. - Ф. Ліотара «Стан постмодернізму», Постмодернізм затверджується в статусі філософської теорії, що фіксує специфіку сучасної епохи в цілому, розвиваючись як нова стадія Модернізму, який бере свої витоки ще від Відродження.
«Крім цієї хронології існує позачасова інтерпретація постмодернізму як феномену, що є проявом будь радикальної зміни культурних епох, і в цьому випадку постмодернізм розглядається як свого роду етап в еволюції культури:« у кожної епохи є свій постмодернізм »[5] (У. Еко).
Через всі проблеми постмодернізму з необхідністю проходить ідея наступності культурного розвитку. У культурному постмодерні виконується характерна для ХХ ст. смислова структура множинності. У всіх сферах свого прояву, осмислюючи досвід попереднього розвитку людства, повертаючись до витоків і підставах, постмодернізм готовий побачити через минуле і сьогодення те, що має сформуватися в майбутньому, тим самим прокладаючи шлях до формування єдиної і різноманітною культури людства.
Як правило, нове виникає як продовження попереднього; його змінює, або коригує основні тези, йде від протилежного, чи заміняє постулати частково. Ми торкнемося XX ст., Проте передумови зможемо простежити починаючи з XIX ст., Століття великих відкриттів, відзначимо також, що і епоха модернізму, незважаючи на те, що вона відкидала традиційно уявлення про світ, і про людину в ньому, корінням йде в романтизм .
Оскільки історико-культурний тип Модернізм включає в себе елементи, з якого він складається, а так само зв'язку з іншими епохами, іншими типами, для дослідника в даний час, досить складно сприймати його відсторонено, об'єктивно і цілісно. Зазвичай, «методологія дослідження залишається традиційно позитивістської: історія постає як хронологічна послідовність діяльності мислителів, художників» [6]. Береться відправна точка (це може бути особа, символ, явище, напрям у мистецтві та ін), і відштовхуючись від неї ведеться аналіз феномену. Не варто й помічати, що такий підхід далекий від об'єктивності, і швидше за постає як особисте бачення дослідника по предмету дослідження. Аналіз же, вимагає неупередженості, широти огляду, а так само глобальності самого дослідження. Для цього служить системний підхід, який постулює той факт, що ціле (об'єкт дослідження) не є тільки сукупність складових його елементів, це щось більше, що включає в себе зв'язок і взаємодія елементів, а так само результати цієї взаємодії.
У радянській науці (найбільш активно в естетиці та мистецтвознавстві) Модернізм використовували як «поняття для позначення всього комплексу авангардних явищ з позиції їх упередженої негативної оцінки. В основному - це позиція консервативної лінії в традиційній культурі по відношенню до всього новаторському; в радянській науці вона, в першу чергу, визначалася партійно-класовими ідеологічними установками. Критикували Модернізм за відхід від традицій (у рамках традиції XIX ст., Перш за все) культури - за антиреализм, естетство, відхід від соціально-політичне життя. ангажованості, за змикання з містикою, абсолютизацію художньо-виражальних засобів, апеляцію до ірраціональної сфері, алогізм, абсурдність і парадоксальність, песимізм і апокаліптики, формалізм, стирання межі між мистецтвом і життям і т. п. Звідси і термін західної науки "Postmoderne", позначає комплекс процесів у художній культурі останньої третини нашого століття, що з'явилися свого роду реакцією на авангард, у вітчизняній науці був переведений як постмодернізм, тобто термін, що має явно оціночно-негативне забарвлення, якої немає у відповідних термінах західних мов »[7].
В основі Модернізму, на думку М.С. Кагана, відомого вченого і культуролога, лежать численні опозиції: «Захід і Схід», «особистість-суспільство», «творець-публіка», «Північ-Південь». Розглянемо деякі з них.
Захід і Схід протягом всього шляху розвитку культури мали разючі відмінності в уявленнях про світ, людину, і його місце в ньому. І тільки в XX ст., «Схід, зберігав протягом півтисячі років традиціоналістські устої культури, вийшов на дорогу все більш послідовного та широкого переходу до персоналістської її ціннісної орієнтації, почавши наздоганяти Захід» [8]. У Росії ж у XVIII ст. радянський Схід йшов у просвітницькому напрямку, а закордонний Схід - у напрямку модерністському.
Схід у XX ст. не повторював логіку розвитку Заходу, хоча Захід реально визначав і спрямованість, і хроноструктура даного процесу.
На прикладі Н. Шахназарова, та її аналізі «історії взаємодії східної і західної музичних цивілізацій» можна виділити три фази, властиві взаєминам культур Сходу і Заходу. Перша «ознаменована впливом високорозвиненої культури Сходу на європейську в період її зародження». Другий, в Середні століття, «Схід поступово відторгається, під впливом народжується« європоцентризму », оскільки« принципи естетичного освоєння світу і перш за все художньої творчості (система мислення, стильові і формотворчих норми, канони краси і т.д) откристаллизовался в творах європейських майстрів , сприймаються і оцінюються як об'єктивні закони майстрів взагалі ». З кінця XIX ст. - Схід знову входить у свідомість Європи, що звертаються тепер до нього з надією та очікуванням оновлення »[9].
Аж до XX ст. Схід не відчував скільки - небудь значного культурного впливу Заходу, починаючи з Відродження європейське мистецтво і система освіти розвивалися в лоні персоналістського типу культури, який був чужорідний, психологічно неприйнятний для Сходу.
Тільки в XX ст. потужне загальнокультурний і специфічно естетичний вплив Заходу на Схід завдяки європеїзованої системі освіти, зробила можливим справжній діалог культур Заходу і Сходу.
Однак, важко погодитися з Н. Шахназарова, яка зрівнює естетичні цінності музичних культур Заходу і Сходу. Так як «Захід і Схід знаходяться на різних рівнях історичного розвитку суспільної свідомості - відносини у ньому« Я »і« Ми ».
Протистояння «Північ-Південь», у якому маються на увазі культурні взаємини між Заходом і Тропічної Африкою (вона для нього є «Півднем», а він для неї «Північчю»). «До XX ст. ці відносини були односторонніми. А у XX ст. становище істотно змінилося - воно знайшло все ширше і повніше виявлявся культурний аспект, при цьому ставало двостороннім, тобто позначалося і на культурі Півдня, і на культурі Півночі. Схід протиставляв персоналістської культурі індустріального капіталістичного Заходу традиційний тип культури, що сформувався в епоху феодалізму на основі розвинутого землеробського і скотарського господарства і залишався незмінним за всіх його приватних модифікаціях, а Південь зберігав первісний культурний синкретизм, «обгороджений» навіть не силою традиції, а імперативом неписаних, але табуйованих, канонів »[10].
Отже, ми маємо три типи культури (Захід, Схід, Південь), які взаємодіяли в цьому столітті, перетворившись з різночасових в сучасні, а також із самостійно існуючих у взаємодіючі.
Головною особливістю Західного світу можна виділити динамізм. Він продовжує стимулюватися науково-технічним прогресом, політичною боротьбою і самосвідомістю особистості з реалізують її свободу правом на творчість. І саме ці чинники визначають часові межі XX ст. Мали місце два епохальних події: поява теорії відносності і квантової механіки, які стали відправними пунктами формування нового типу мислення, іменованого «некласичним», так як він протиставив себе пануючому починаючи з XVII ст. класичного типу мислення і перетворив всю інтелектуальну діяльність людей XX сторіччя - наукову, художню, філософську. Переломний момент - початок застосування отриманих знань для порятунку людства від загрожують йому катастроф. Особистісний чинник можна характеризувати його амбівалентністю - це розгул «прав особистості», який перетворює свободу на свавілля, а творчість оцінює одним лише критерієм новизни, не аналізуючи значення цього нового в житті людини і долі людства.
Дж.Дьюї в «Реконструкції філософії» написав, що проблеми і предмет філософії виростають з стресів і напруг суспільного життя, тому не могли всі сфери культури обійти стороною цих соціальних катастроф.
Тривожна і песимістична невизначеність змусила людей по новому поглянути на розвиток культури в цілому. Війна, яка несла лиха, убогість, голод, страх, хвороби не могла не підкорити своїм інтересам всі сфери культури всіх воює країн.
Усі форми культури - наука, техніка, мистецтво, ідеологія, публіцистика, філософія - ставилися на службу війни, а сама війна представлялася як феномен культури, до тих пір, поки супротивники не досягли вищого ступеня розвитку засобів, що знищують людство. З того моменту, коли винайшли зброю, що загрожує непоправної катастрофою, людству довелося визнати протилежність і несумісність війни та культури.
«Історик культури повинен розглядати війну як антикультурні соціальну силу», це показувало мистецтво XX ст. - А. Барбюс в романі «Вогонь», О. Цадкін у Роттердамському пам'ятнику жертвам війни, П. Пікассо в «Гернике», Д.Д. Шостакович в Ленінградській симфонії.
У центрі уваги філософсько-теоретичної думки залишалися як і інваріантне в самій людині, родове, і то в ньому, що виражає природні, соціальні і культурні імперсональние сили; про це говорить прагнення художників того часу до типізації - тобто розкриття в індивідуальному загального , повторюваного, типового.
Філософські і наукові течії XX століття, були спільні в тому, що людину розглядали онтологічно-імперсональни - як явища природи, як носія божественного духу, як сукупність соціальних відносин, а XX століття почався з протиставлення «наук про природу» «наук про дух», зверненості не до загального, а до індивідуального.
У 20-ті роки XX ст. проблема гуманітарні науки і всі види мистецтва кинуться до дійсної реалізації «пошуку індивідуальності», спільно з розвитком зворотного процесу - знеособлення особистості в самому її реальне існування в епоху науково-технічного процесу та стимулюючої його капіталістичної економіки, у суспільстві (мова йде про масову культуру) .
Ортега-і-Гассет у своїй статті називає «головний діагноз» цієї ери «дегуманізацією», ця назва стає загальновизнаною дефініцією характеристики сучасної культури. Вже в 1915 році П. Клеє записав, що «Чим більше страхітливим стає цей світ (особливо в наші дні), тим більш абстрактним стає мистецтво.
Вихідна позиція Модернізму на початку століття - принципове, усвідомлений і послідовний розрив з минулим; в науці він був зафіксований у понятті «некласична мислення», в мистецтві - в понятті «модернізм», у філософії-в приставці «нео» до всіх її напрямках: «неокантіанство», «неогегельянство», «неопозитивізм», «неотомізм» ...
В історії фізики XX ст. (З 1895 по 1916 рік) ми можемо назвати справді героїчним періодом, тому що в цей час досліджуються нові світи, створюються нові уявлення, головним чином за допомогою технічних і теоретичних засобів старої науки XIX ст. Це все ще період індивідуальних досягнень: подружжя Кюрі і Резерфорда, Планка і Ейнштейна, Брег і Бора.
Відкриття теорії відносності та квантової механіки «викликали не тільки широкий інтерес, а й серйозна зміна стилю мислення про природу» (Б. Г. Кузнецов). Укладення цього історика була такою: що «ефект некласичної фізики не був тільки негативним. Людство інтуїтивно відчуло, що воно вступає в епоху більш високого динамізму, що наука несе з собою не тільки неясні ще, але безсумнівно глибокі зміни в житті людей, але що саме це життя стане безперервним зміною ....
«У мистецтві радикальні перетворення самого розуміння сенсу і призначення художньої діяльності надали вже на початку століття незрівнянно більш велике вплив, ніж наукові відкриття та філософські одкровення, тому що його буття зачіпає не вузьке коло вчених-дослідників природи і університетських професорів філософії, а найширший, і у XX ст. все більш широкий, коло людей, причетних і до створення, і до сприйняття творів мистецтва, так званої «публіки» [12].
Не буде зайвим буде зауважити, що затвердження новизни головною метою творчості і, відповідно, головним критерієм цінності його плодів - стало одним з основних в епоху Модернізму. До цього часу новаторство цінувалося як засіб адекватного вираження нового світорозуміння, нових ідей та ідеалів. Модернізм ж уперше в історії зробив новизну самоціллю і закликав оцінювати її в міру оригінальності, небачене творить, незалежно ні від чого іншого.
Модернізм знайшов своє коріння в романтизмі, у філософії того часу стали переважати принципи інтуїтивізму, позитивістське обмеження можливостей розуму пізнавати те, що виходить за межі даного безпосередньому сприйняттю вченого-експериментатора.
Закономірним виразом Модернізму в естетичній свідомості став здійснений абстракціонізмом - і «гарячим» колористичним (від В. Кандинського до Дж. Поллаку), і «холодним» геометричним (К. Малевич і П. Мондріан) - повний розрив зі світовою традицією образотворчості, фігуративності, предметності як такої, бо таким способом досягається перемога людини над природою («Чорний квадрат» К. Малевича).
«Що почалася в XX ст. «Революція» в мистецтві була споріднена «Революції» в науці; як справедливо зауважила С. П. Батракова, «ефект зникнення матерії в ході фізичного експерименту і зникнення предмета в живописі - речі різні, але народжені вони однією епохою, коли руйнування стійких уявлень і норм сама стала нормою» [13 ].
Боротьба модерністського принципу з класичним принципом аж ніяк не обмежувалася питанням про художній формі, бо модерністи, намагаючись створити велике мистецтво, засноване на негативно-песимістичній ідеї або взагалі позбавлене ідеї, відкинули не тільки форму, вони відкинули також ідейну основу класики.
Художники і критики на початку століття вже усвідомлювали зв'язок руху мистецтва до абстрактного творчості в сучасній науці, оскільки «якщо наука відмовляється від визнання об'єктивної істини, якщо зникає сутнісне розходження між істиною і цінністю, між наукою і міфологією, між мистецтвом і грою, між формою і деформацією, між красою і потворністю, між зрадою і героїзмом, значить релятівізіруется весь зміст нашої свідомості.
У той час, всіх «естетичних богів», яким поклонялася мистецтво століттями, закликають скинути, «скинути з корабля сучасності», як сказано, було в Маніфесті російських футуристів «Ляпас суспільному смаку» [14]. При цьому стрімко розвивається егоцентризм творчої особистості, якої «все дозволено», якщо не в житті, то в мистецтві, зв'язувався - і психологічно, і концептуально, а потім і політично - з утопічною мрією про майбутнє, яке узаконить цю вседозволеність у якості «абсолютної свободи »; так символістські-експресіоністський неоромантизм ставав футуризмом, тобто« мистецтвом майбутнього », важлива була лише перспектива відкривається« абсолютної свободи творчості ». Захоплення знаходимо свободу було непереборно - воно вихлюпувалося за кордону художньої творчості.
Говорячи, про розвиток культури в Росії можна зробити висновок, що «стихія індивідуалістичного Модернізму визначила напрям розвитку художньої культури на Заході раніше, ніж у Росії, все ще запізнюється в своєму русі по прокладеному Європою шляху, але результати цього процесу виявлялися в нас у багатьох випадках більш послідовними і різкими у вираженні тих же принципів ». Розвитку Россі перешкоджало кріпосне право, феодальна основа буття. Тому в російській культурі початку XX ст. зіткнулися індивідуалізм Модернізму і традиціоналізм релігійного консерватизму.
Суперечливість свідомості завідомо зменшувало можливості художників з'єднати початок класичне з початком модерністичними. З цього випливає висновок, що закріпилася поділ культури, у XX ст. на елітарну та масову, робило нездійсненних бажання поєднати «людини - індивідуаліста» і «людини масового».
Підсумовуючи вищесказане, варто тільки ще раз відзначити, що епоха Модернізму - одна з унікальних, своєю самобутністю. У якій все нове, що створював людина, сприймалося як унікальне, тільки за те, що цього не існувало раніше. Можна назвати епоху Модернізму - Епохою Кардинальних Змін, в якій було стерті цінності, ідеї та думки колишніх епох.
1.2 Світоглядні основи модерністського мистецтва
Різноманіття художніх і соціальних форм модернізму, різний характер цих форм на різних щаблях історичного розвитку XX століття, а також широкий спектр ідеологічних устремлінь, що лежить в основі естетичних експериментів - все це ускладнило пошуки загальних визначень даного течії. І все ж до таких несхожих явищ, як німецький експресіонізм, російський авангард, французький футуризм, іспанський сюрреалізм, англійська імажинізм та інше - сучасники застосовували одну назву. Термін «модернізм походить від французького слова« moderne »- новий. Він має той же корінь, що й слово «мода», і нерідко вживається в значенні «нове мистецтво», «сучасне мистецтво».
Що писали про модернізм завжди відзначали особливий інтерес його представників до створення нових форм, демонстративно протиставлені гармонійним формам класичного мистецтва, а також акцент на суб'єктивності модерністського світобачення. Перші модерністи - це люди кінця XIX ст., Вирощені загальною кризою європейської культури. Багато хто з них відкидав методи соціально-політичного радикалізму в зміні життєвого укладу, але всі вони були затятими прихильниками духовної революції, яка, на їхню думку, неминуче народжувалася з кризи старого світу.
Духовна революція, як нову якість свідомості, нове жізнепоніманіе, вимагала для себе нової ідейної платформи. Ця платформа була сформульована на базі інтуїтивізму А. Бергсона і Н. Лоського, ніцшеанства, феноменології Е. Гуссерля, психоаналізу Ф. Фрейда і К. Юнга, екзистенціалізму С. К'єркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, М. Бердяєва та ін
Роботи цих авторів не тільки зцементували ідейну платформу модерністських пошуків у мистецтві зазначеного періоду, а й дозволили самому художньому напряму діяти ретроспективно, захоплюючи попередні явища культури (передмодерн, паростки якого виявилися в творчості Ф. Достоєвського, Ш. Бодлера, Е. Бронте, Е. Сведенборга, Г. Ібсена, почасти О. Бальзака та ін), і перспективно, залишаючи поле для експериментів у майбутньому (постмодерн). Модернізм, борючись за розкріпачення і оновлення форм в мистецтві, не міг обійтися без загальних зв'язків з історією культури, визнавши, таким чином, принципи історизму всередині власного напрямку.
Модернізм є головним напрямком буржуазного мистецтва епохи занепаду. Першим ознакою падіння художньої культури в найбільш розвинених капіталістичних країнах було академічне і салонне повторення колишніх стилів, особливо спадщини Ренесансу, що перетворився на шкільну абетку форм. Таке епігонство помітно в мистецтві середини і 2-ї половини XIX ст. Однак на зміну безсилому повторення традиційних форм приходить войовниче заперечення традиції - явище, аналогічне нових течій в буржуазній політиці та філософії. На місце міщанської моралі стає декадентський Аморалізм, на місце естетики безтілесних ідеалів, витягнутих з художньої культури античності і Відродження, - естетика неподобства.
Колишня віра у «вічні істини» класової цивілізації змінюється зворотного ілюзією помилкового свідомості - релятивізмом, згідно з яким істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в історичному світі - кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу» , особливе «бачення», «колективний сон», свій замкнутий стиль, не пов'язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними. Модернізм історично склався під знаком повстання проти високої оцінки класичних епох, проти краси форм і реальності зображення в мистецтві, нарешті, проти самого мистецтва .. За словами Ортеги-і-Гасет, нове мистецтво «складається цілком із заперечення старого».
Можна різному оцінювати цей рух, але існування певної межі, яка відділяє новий погляд на завдання митця від традиційної системи художньої творчості, загальновизнано. Сперечаються лише про те, де пролягає ця грань - у 60 - 80 - х рр.. 19 в., Тобто в епоху французького декадентства, або пізніше, в епоху кубізму (1907 - 14). Література модерністського напряму оцінює цю грань як найбільшу «революцію в мистецтві». Марксистська література, навпаки, вже в кінці 19 ст. (П. Лафарг, Ф. Мерінг, Г. В. Плеханов) зайняла по відношенню до модернізму негативну позицію, розглядаючи його як форму розкладання буржуазної культури.
Модернізм є особлива психотехніка, за допомогою якої художник прагне подолати наслідки омертвіння культури, замикаючись у межах своєї професії. Головний сенс художньої діяльності він бачить не у зміні навколишнього світу в ім'я суспільного ідеалу, а в зміні способу зображення чи способу «бачення» світу («нова оптика» брати Гонкур). «У недалекому майбутньому добре написана морква зробить революцію», - говорить художник Клод у романі Е. Золя «Творчість» [15]. Так починається серія формальних експериментів, за допомогою яких художник сподівається підкорити своїй волі потік потворною «сучасності», а там, де це стає вже неможливим, примирення мистецтва з життям досягається запереченням всіх ознак реального буття, аж до заперечення зображальності взагалі (Абстрактне мистецтво), заперечення самої функції мистецтва як дзеркала світу («поп-арт», «оп-арт», міні-арт, боді-арт і т. п.). Свідомість відрікається від самого себе, прагнучи повернутися у світ речей, немислящей матерії.
Постараємося виділити індивідуальну рису Модернізму. До неї можна віднести гіпертрофію суб'єктивної волі митця в боротьбі проти ворожої йому реальності і падіння ідеальних меж суб'єкта під натиском безглуздого ходу речей. Течії Модернізм постійно коливаються між крайнощами бунту і відновленням жорсткої «дисципліни» предків, абстрактним новаторством і поверненням до архаїчної традиції, ірраціональної стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі Модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, але було б помилкою бачити в цьому процесі тільки пошуки нових форм. Ні деформацію реальності, ні повна відмова від її зображення в абстрактному мистецтві не можна вважати безумовними ознаками Модернізму. Такою ознакою є тільки шалений рух рефлексії, що відкидає будь-яку зупинку в постійній зміні моделей «сучасності».
Вважаю, що не можна диференціювати Модернізм на хороший і поганий, але можна і потрібно диференціювати людей мистецтва за двома ознаками - їх політичних симпатій та наявності в їх творчості дійсного прагнення до відмови від формалістичних «революцій в мистецтві». Модернізм включав в себе це прагнення, і те саме що нігілізму ратував за повалення колишніх культурних і естетичних традицій.
1.3 Диференціація модернізму і модерну
Термін Модернізм вживається для позначення культуно-історичного типу, а так само ряду процесів в авангардному мистецтві рубежу XIX - ХХ ст.
Тоді як «Модерн одна з назв стильового напряму в європейському та американському мистецтві кінця XIX - початку ХХ ст.» [16]. Розберемо більш детально різницю дефініцій, використовуваних як мистецтвознавчі терміни. Термін Модернізм в мистецтвознавстві співзвучний терміну Модерн, але має ряд істотних відмінностей.
«Модернізм - сукупність художніх нереалістичних напрямків у мистецтві другої половини дев'ятнадцятого - середини ХХ століття» [17].
У широкому сенсі він позначає всю «сукупність художніх течій, шкіл і напрямів початку XX ст., Які висловили відхід від культурних цінностей XVIII-XIX ст. і проголосили нові підходи та цінності »[18]. Фовізм, експресіонізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм - такий далеко неповний список напрямків художнього пошуку на початку XX ст.
Модерн у вузькому сенсі позначає тільки один напрямок у мистецтві.
У такому разі його назву беруть у лапки. «Модерн» (фр. moderne - новітній, сучасний) - стильовий напрям у європейському та американському мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Новий напрямок поширилося по всій Європі і в першу чергу торкнулося архітектуру і декоративне мистецтво »[19].
Представники «модерну» використовували нові техніко-конструктивні засоби, вільне планування, своєрідний архітектурний декор для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель (X. Ван дер Велде в Бельгії, І. Ольбрих в Австрії, А. Гауді в Іспанії, Ч. Р. Макінтош в Шотландії, Ф. О. Шехтель в Росії).
Стиль «модерн» виник як реакція на еклектизм і неживе копіювання історичних стилів минулого.
Для модерну характерні гнучкі текучі лінії, стилізований рослинний візерунок. Ексцентричний декоративний стиль використовувався для обробки великих магазинів, які в цей час починають будуватися у великих містах Європи та Америки, і всесвітніх виставок, символізуючи таким чином процвітання і могутність торгівлі.
Коли говорять про широкому значенні модернізму, то вживають також термін «авангардизм». Іншими словами, згадані течії можна іменувати або модерністськими, або авангардистськими.
Авангардизм (авангард) - збірна назва для тих художніх тенденцій, які є більш радикальними, ніж художній стиль «модерн». Цей термін, на відміну від модернізму, одне значення.
Модернізм (авангардизм) пов'язаний з відходом культури від реалізму, з проголошенням незалежності мистецтва від дійсності. Виступи художників-модерністів брали часто форму анархічного естетичного бунту проти усталених традицій і канонів у мистецтві. Авангард позначав йдуть попереду всіх, тобто експериментують з художнім матеріалом, створюють нові, ні на що не схожі стиль, мова, зміст в образотворчому мистецтві. Революції й війни, в які втягуються весь мирт не перешкоджають експериментів і пошуків нового. Відбувається перегляд колишніх уявлень про красу, кольорі і просторі. Париж стає місцем паломництва для художників зі всього світу. Смак до різкої, руйнівною деформації виявився прапором нового століття.
Друга сторона модернізму - декадентство (dekadentia - занепад) - тобто втеча, неприйняття реальному житті, культ краси як єдиної цінності, відторгнення соціальних проблем.
Основні напрями і течії модернізму або відкинули, або до невпізнання змінили всю систему художніх засобів і прийомів. Конкретно в різних видах мистецтва це виразилося:
- У зміні просторових зображень та відмову від художньо-образних закономірностей в образотворчому мистецтві;
- В перегляді мелодійної, ритмічної і гармонійної організованості в музиці;
- У появі «потоку свідомості», внутрішнього монологу, асоціативного монтажу в літературі і т.д.
Великий вплив на практику модернізму надали:
- Ідеї ірраціоналістіческого волюнтаризму А. Шопенгауера і Ф. Ніцше;
- Вчення про інтуїцію А. Бергсона і Н. Лоського;
- Психоаналіз 3.Фрейда і К. Г. Юнга;
- Екзистенціалізм М. Хайдеггера, Ж. - П. Сартра і А. Камю;
- Теорії соціальної філософії Франкфуртської школи Т. Адорно і Г. Маркузе.
Загальне емоційне настрій модернізму можна виразити наступною фразою: хаос сучасного життя, її дезінтеграція сприяють невлаштованості і самотності людини, його конфлікти нерозв'язні і безвиході, а обставини, в які він поставлений, нездоланні.
Характерними рисами стилю модерн були:
- Прагнення до естетизації навколишнього середовища;
- Підкреслена активність впливу на життєві процеси;
- Видовищність і декоративність.
«Стиль модерн реалізував себе в різних видах мистецтва, проявивши достатню гнучкість і багатоликість, приймаючи при цьому різні втілення, що дозволило згодом теоретикам дорікати модернізм у відсутності стильової єдності, і навіть у праві називатися стилем» [20].
Живопис стилю модерн була наповнена поетикою символізму, поєднуючи характерні для нього образи зі складним ритмом, лінійної композицією в союзі з декоративним колірною плямою.
Модерн виявляє пристрасть до певних сюжетів і тем. Це алегоричні мотиви: війна, смерть, гріх, любов; мотиви, які виражають імпульсивні прояви пристрасті: трепет, гру, вихровий рух; сюжети, що показують об'єднання душ і тіл: обійми і поцілунки. Всю цю гаму тим і сюжетів уособлювало творчість К. Сомова, М. Врубеля, Б. Кустодієва, В.Борісова-Мусатова.
«Модернізм і Модерн - поняття схожі за звучанням, проте сильно різняться за смисловим наповненням" [21].
Глава II. Концептуалізація поняття «модернізм» в персональних теоріях
2.1 Модерністський стиль і дегуманізація культури (Х. Ортега - і-Гассет)
Хосе Ортега-і-Гассет (1883 - 1955) - іспанський філософ, публіцист, видавець. З 1910 по 1936 керував кафедрою метафізики Мадридського університету, надавши помітний вплив на формування іспанської філософської думки 20 ст. Брав активну участь у політичній, життя до початку громадянської війни, жив "у внутрішній еміграції", будучи противником франкістського режиму. Заснував Інститут гуманітарних наук (1948), журнал та видавництво "Ревіста де оксидентом", головною метою яких було ознайомлення іспанського і латиноамериканського читача з кращими творами європейських філософів і вчених.
Широку популярність здобуло твір Ортеги-і-Гассета «дегуманізація мистецтва» в ньому розглядаються різні сторони кризи сучасної культури, модерністського напряму, він висвітлює поява «масової культури».
Зламаєм безпосередньо до основних ідей, освітленим в «дегуманізації мистецтва».
Сам термін «дегуманізація» у буквальному значенні слова означає: відхід культури, мистецтва, науки і т.п. від духовної і моральної сторони в життя людини відсутність гуманістичного початку, гуманістичної сутності. Саме цим терміном Хосе Ортега-і-Гассет описуй епоху XX століття, де вирували ідеї модернізму.
Хосе Ортега-і-Гассет обмацує мистецтво з соціологічною боку, задаючись питанням: «Чому нове в мистецтві супроводжується таким приголомшливим неуспіхом?» Він шукає і знаходить причини настільки очевидною непопулярності нового мистецтва в масах. Неуспіх молодого мистецтва - це не випадковість, а закономірність.
«Твори мистецтва діють подібно соціальній силі, яка створює дві антагоністичні групи, поділяє безформну масу на два різних стану людей - більшість (маса)», яка не розуміє нове, модерністське мистецтво, і меншість, здатне відчути це «мистецтво привілейованих, мистецтво витонченої нервової організації, мистецтво аристократичного інстинкту »[22].
Справа в тому, що більшість необізнаних у мистецтві обивателів найбільше цінує в мистецтві його близькість до життя. Чим більше мистецтво походить на життя, тим повніше щастя середньостатистичної людини, раптом почувствовашего себе в зрозумілому і рідному, і тому надзвичайно милому його серцю художньому оточенні. А нове мистецтво, модерністське мистецтво, як і раніше далеко від народу.
Будь-який «новий стиль повинен пройти інкубаційний період», період, в який саме для маси цей стиль не зрозумілий.
На питання, чи всякий новий стиль супроводжується неуспіхом? Ні, Ортега-і-Гассет пояснює, що це не властиво мистецтву, яке уникає йти убік від реальності, наприклад, романтизм припав до душі масам, оскільки він був народним стилем.
Ортега-і-Гассет писав у той час, коли він міг спостерігати модернізм у мистецтві, тоді час постмодернізму ще не прийшов і від того, можливо, він настільки категоричний, говорячи про сенс нового мистецтва. Він тоталітарний у мистецтві: «... в основі сучасної дійсності лежить глибока несправедливість - помилково постуліруемое рівність людей», він вважає за краще бачити окремо мистецтво для мас і окремо для «привілейованих». «Більшості не подобається нова мистецтво, а меншості подобається». Низведення мас за ознакою їх антихудожність, несприйнятливості до нового мистецтва: «Нове мистецтво характеризується тим, що ділить людей на тих, хто його розуміє, і тих, хто не розуміє». Оскільки робота писалася в 1927 р., то можна припустити, що ідеї панування над світом витали в повітрі, і проникали всюди - в політику і суспільне життя: «Це мистецтво не для людини взагалі, а для особливої породи людей, які чітко відрізняються від інших »[23].
У чому ж суть нового мистецтва? Раз воно не зрозуміло всім, значить воно не стоїть на основі людського, його фундамент інший. Люди і пристрасті, говорить Ортега-і-Гассет, це предмети, якими займається мистецтво. Поки мистецтво грає в них, люди його розуміють, але, варто йому піднятися над реальністю, як розуміння стоншується і рветься як натягнута нитка, за яку прив'язаний пустотливий повітряна куля. Ортега-і-Гассет призводить метафору: що сприймає твір мистецтва як ніби дивиться крізь віконне скло в сад, тобто на «люди і пристрасті», і не помічає скла, тобто самого художнього пристосування, крізь яке він їх бачить. Звичайно, адже витончені художні форми для недосвідченого той же, що мутне скло, крізь яке він намагається розгледіти що-небудь йому цікаве. Якщо йому це вдається, він відчуває свою обраність, якщо ні, - то ми його втрачаємо. Ортега-і-Гассет нітрохи не шкодує про таку втрату, він радіє, що мистецтво повертається на круги своя, стає долею обраних, вузького «кола обмежених людей».
«Це буде мистецтво для художників, а не для мас людей. Мистецтво касти, а не демократичне мистецтво ». Отже, ми бачимо, що нове мистецтво гордовито відвертається від глядача, його не цікавить успіх серед багатьох, йому важливіше уславитися законодавцем художньої моди. Воно не боїться переважання естетики над людськими образами, воно не боїться бути незрозумілим, адже це тільки підтвердить його новизну і відмінність від традицій.
Ортега-і-Гассет вважає, що мистецтву неможливо бути спрямованим одночасно й на красу мистецьких форм і на «людяність» сприйняття, таке мистецтво стало б «косооким». Реалізм і справжня художність, на його думку дві речі несумісні. Не можна поєднати скло і сад, не пошкодивши в якійсь мірі тому або іншому.
У новому, модерністському стилі можна побачити певні взаємопов'язані тенденції: 1) тенденцію до дегуманізації мистецтва; 2) тенденцію уникати живих форм; 3) прагнення до того, щоб твір мистецтва було лише твором мистецтва; 4) прагнення розуміти мистецтво як гру, і лише; 5) тяжіння до глибокої іронії; 6) тенденцію уникати будь фальші і в цьому зв'язку ретельне виконавську майстерність, нарешті, 7) мистецтво, на думку молодих художників, безумовно чуже будь-якої трансенденціі.
Сутність модернізму полягає в тому, що воно повертається до стилю. Ключовим стає слово «стилізація». Стилізація - це деформація реального, його дереалізація. «Стилізація включає в себе дегуманізацію. Немає іншого шляху дегуманізації ». Спроба відірватися від реальності, не відтворювати своєю творчістю реалій життя - «найважча річ на світі» [24]. Створити щось, що не копіювало б «натури» і, однак, мало б певним змістом, - це передбачає високий дар.
Ортега-і-Гассет точно вловив хода наближається постмодернізму, адже коли він говорить про відрив від реальності, немає більш точного прикладу, ніж приклад з умираючим і спостерігачами (його дружиною, доктором, газетним репортером і художником, випадково опинилися поруч). Самим далеким від вмираючого, від «живої реальності» виявився художник. «Всі ці реальності еквівалентні» - уточнює Ортега-і-Гассет. Ось реальність розбивається на безліч кульок, кожен з яких не більше і не менше іншого, постмодерністи висипають їх на підлогу, вони стрибають, стикаючись в повітрі і ще більше ускладнюють розуміння ідеї та думки художника.
Під модернізмом зазвичай мається на увазі якесь новаторство у мистецтві, нове, що йде врозріз з традиціями, проте з точки зору науки, модернізм є кілька художніх тенденцій. У їхніх формах природа і традиції підпорядковуються погляду майстра, що змінює видимий світ на свій розсуд, дотримуючись особовому враженню, внутрішньої ідеї. Тяга до свіжої, сьогохвилинної сучасності показує, що модернізм завжди прагне бути на піку новизни. Модерністський мистецтво вічне оновлюється у відповідності з поточними, що змінюються критеріями нового. Тому створені їм зразки майбутнього відходять у минуле і стають класикою. Бути завжди трохи попереду, завжди в авангарді, така роль модернізму в мистецтві.
Точка збірки в модернізмі - «я» суб'єкта, а об'єкт зображення - свідомість і підсвідомі сфери людської психіки. Тільки сама людина може бути притулком для себе самого в світі дисгармонії і хаосу. Абсурдність світу - універсальне стан в модернізмі, а індивідуалізм - точка відліку. Спрямованість модернізму на інновацію, зведена в принцип. Завжди проти традицій, бунт, поворот, епатаж.
Співзвуччям модернізму виступає фраза «можливі варіанти». Пізніше багатоваріантність призведе до ідеї порожнього знаку, як спорожнілого гнізда дійсності, відкритого для варіацій означиванія. Модернізм закономірним чином веде до постмодернізму, в ньому містяться необхідні вихідні передумови.
Найяскравіший засіб вираження нової, модерністської думки - метафора, а також перевернутий ієрархічний порядок елементів мистецтва. Кращий спосіб подолати реалізм - довести його до крайності, наприклад, взяти лупу і розглядати через неї життя в мікроскопічному плані, як це робили Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс. У модернізмі, на думку Ортеги-і-Гассета перейшли від зображення думок і зображенню ідей.
Дійсно, мистецтво і наука такі, що по них у першу чергу можна судити про зміни в колективному типі сприйняття. Коли змінюється головна життєва установка, людина тут же починає висловлювати новий настрій і в художній творчості, у творчих еманаціях.
Модерністи у своїх роботах прагнуть висловити своє іронічне ставлення до мистецтва. З огляду на ставлення людей до мистецтва як до дії людини, що зможе, спаси весь світ, у новій ері «якщо і можна сказати, що мистецтво рятує людину, то тільки в тому сенсі, що воно рятує його від серйозного життя і пробуджує в ньому хлоп'яцтво» . Повернення до минулого не існує.
2.2 Переоцінка модернізму в період постмодерну (Ж. - Ф. Ліотар)
Жан Ліотар (1924 - 1998) після опублікування ним книги «Стан постмодерну» (1979, російське видання 1998 р.) став багатьма характеризуватися як засновник постмодернізму. Наприклад, «Жан-Франсуа Ліотар - французький естетик-постфрейдіст, одним з перших поставив проблему кореляції культури постмодернізму та постнекласичної науки. Він висунув гіпотезу про зміну статусу пізнання в контексті постмодерністської культури і постіндустріального суспільства »[25].
Ліотар вважає, що в другій половині XX ст. в силу ряду причин, в першу чергу завдяки широкому розповсюдженню інформаційних технологій, виник новий тип культури - постмодерн. Латинське modo перекладається як недавно. Постмодерн, отже, можна перекласти на російську мову як те, що настав слідом за недавнім.
Постмодерністський етап розвитку мистецтва Ліотар визначає «як еру уяви і експериментів, час сатири. Естетична насолода відрізняється марністю: сірником можна запалити вогонь без будь-якої мети, щоб їм помилуватися »[26]. Тоді відбудеться руйнування енергії, її втрата. Так і художник, який творить видимість, марно спалює вкладену в неї силу. Ліотар наводить приклад про те, що в світі існує чимало речей, які цінні самі по собі - він проголошує єдино великим мистецтвом піротехніку, «марне спалювання енергії радості». Подібно піротехніку, кіно і живопис виробляють справжні, тобто даремні видимості - результати безладних пульсації, чия головна характеристика - інтенсивність насолоди.
Мистецтво для Ліотара - перетворення енергії в інші форми, але механізми такого перетворення не є соціальними або психічними. У постмодернізмі він бачив пріоритет безладу, що свідчить про те, що живописець прагне замінити недосяжну природу, незбагненну дійсність перетвореними об'єктами свого бажання.
Філософ вважає постмодернізм частиною модернізму, захованої в ньому, який веде своє коріння з епохи Відродження, і представляє з ним єдиний тип. Який яскраво проявив себе в умовах кризи гуманізму і традицій естетичний цінностей (прекрасного, піднесеного, досконалого, геніального, ідеального), що переживається модернізмом, незворотного руйнування зовнішнього і внутрішнього світу в абсурдизму.
Згідно Ліотар, для постмодерну характерно остаточне руйнування принципу універсальної мови, «ніхто не володіє цілим». Виникло багато нових мовних ігор, кібернетичних, логічних, математичних, так званих теорій ігор і катастроф. Змінився характер знання, старе знання, що функціонує у формі великих оповідань і зайняте переважно проблемою істини, викликає недовіру. Тепер цінність наукової інформації визначається за ступенем її операциональности, це означає, що на перший план вийшли критерії ефективності і прибутковості. Люди в якості «атомів» суспільства розташовані на перетині прагматичних, тобто життєво важливих для них зв'язків. Ці зв'язки здійснюються в умовах протиборства, агонистики. На зміну логіці універсальних, непорушних принципів прийшла паралогіка (грецьке рага означає відхилення).
Паралогіка Ліотара це - звернення до агонистики різноманітних мовних ігор і «маленьких оповідань», позитивна оцінка дісконсенсуса, без якого неможливо творчість і наукове уяву, заміна замкнутої системності відкритою, стимуляція виробництва нових ідей, установка на свободу і уяву, прийняття відповідальності на себе, відмова від єдності, ідентичності і безпеці, прагнення до піднесеного.
«Постмодерн як особлива історична епоха, що відрізняється специфічним" станом розуму "» [27].
Ідея постмодернізму відзначається зближенням його не з наукою, а з мистецтвом. Таким чином філософська думка виявляється не тільки в зоні маргінальності по відношенню до науки, а й у стані індивідуалістичного хаосу концепцій, підходів, типів рефлексії, яке спостерігається і в художній культурі кінця ХХ ст. У філософії так само як і в культурі в цілому діють механізми деконструкції, що ведуть до розпаду філософської системності, філософські концепції зближуються з «літературними дискусіями» і «лінгвістичними іграми», переважає «нестрогое мислення». Декларується «нова філософія», яка «в принципі заперечує можливість достовірності та об'єктивності ..., такі поняття як" справедливість "або" правота "втрачають своє значення ...» [28].
Багатогранний і внутрішньо суперечливий образ сучасної культури знайшов найбільш адекватне теоретичне обгрунтування в комплексі постмодерністських уявлень, що став інтелектуальним і емоційним вираженням сприйняття епохи. У культурологічному аспекті постмодернізм постає перш за все як поняття, що дозволяє виділити новий період у розвитку культури. Постмодерна культура охоплює широке коло феноменів матеріального і духовного життя. У філософії це - постструктуралізм, постфрейдізм, постаналітичної філософія. У політичній культурі - різних форм постутопіческой політичної думки. В етиці - постгуманізмом постпурітанского світу, моральна амбівалентність особистості.
Висновок
У даній роботі була зроблена спроба узагальнення основних рис Модернізму, як історико-культурного типу, а так само виявлення ідейного протиставлення Модернізму і Постмодернізму. Були досліджені основні підходи до поняття визначення феномена Модернізму і його хронологічні межі, а так само виявлені світоглядні підстави модерністського мистецтва, його характерні риси.
Після проведеного дослідження, можна зробити висновок, про те, що Модернізм - не просто художньо-естетична система, що склалася в 20х роках XX ст., Як своєрідне відображення духовної кризи буржуазного суспільства, поняття, що об'єднує безліч відносно самостійних ідейно-художніх течій, але історико - культурний тип, що включає в себе певну структуру мислення, пов'язану з розумінням людини культури як такої, а так само баченням свого місця в ній.
У художній культурі поняття Модернізм пов'язане з поняттям Модерн, відмінність їх чітко формують дефініції. Модерн від франц. moderne - новітній, сучасний характерне напрям стилю, він пepeocмиcлівaл і cтілізoвaл чepти іcкyccтвa paзниx епox, і виpaбoтaл coбcтвeнниe xyдoжecтвeнниe пpіeми, ocнoвaнниe нa пpінціпax acіммeтpіі, opнaмeнтaльнocті і дeкopaтівнocті. У сфері мистецтва датою зародження модернізму часто називають 1863 рік - рік відкриття в Парижі «Салону знедолених», куди приймалися роботи художників, «забраковані журі офіційного Салону» [29]. Але Модернізм - ціла епоха, в художній культурі, яка ознаменувала собою Новий час, не прив'язане до реалістичного висвітлення дійсності. Модерністи у своїх роботах йшли від точності, схожості їхніх об'єктів з природою та реальним життям; символи, абстракція, внутрішній контекст змінили романтичне зображення і реалістичне оповідання. «Нічого подібного історія світової культури ще не знала навіть у тих ситуаціях, коли потреба в новаторстві визначала характер діяльності людей в культурі ...» [30].
Модернізм неоднорідний, і непередбачуваний; термін «модернізм» характеризується як «семантично нестабільний, неосяжна широта якого часто давала привід непорозумінь та дискусій» [31]. Це явище міжнародне та світове. Як широка культурна тенденція модернізм виявив себе в різних країнах, у різний час, як вважають більшість дослідників, починаючи з другої половини XIX ст., Однак і цей факт неоднозначний.
Як правило, культура XX ст. приймається як одне ціле, Постмодернізм, наступний за Модернізмом - однак Жан-Франсуа Ліотар пропонує нове бачення - Постмодернізм і Модернізм - це один і тип, який триває впродовж століть.
Фундаментальною підставою концепції Ортеги-і-Гассета було положення про «дегуманізації мистецтва», як про прагнення істинного мистецтва геть від ділетанскі налаштованих мас до чистоти естетичної насолоди в колі обраних. Основними засобами такого руху були оголошені стилізація і деформація реальності, дереалізація. Модернізм включає в себе обидві тенденції, він спирається на суб'єктивізм, відхід у глибини людського «я», дереалізуя таким чином реальність і підпорядковуючи її суб'єкту; крім того, автор стилізує текст, відбираючи явища реальності на основі власних критеріїв.
Як вже зазначалося на початку цієї роботи, Модернізм - явище неоднорідне, це історико-культурний тип, що характеризується відходом від реальності, революції в духовному свідомості, новим поглядом на життя і тенденцією існування «мистецтва для самого мистецтва», що прагне отримувати насолоду, граючи в нього , і не змішуючи його з однозначними реаліями життя.
Бібліографія
1. Батракова С. П. Мистецтво і утопія: з історії західної живопису і архітектури ХХ ст. - М.: Наука, 1990. - 300 с.
2. Бичков В.В. Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. - М.: Гардаріки, 2005. - 200с.
3. Введення в культурологію: Курс лекцій / за ред. Ю.Н. Солонина, Є.Г. Соколова. - СПб., 2003. - 158с.
4. Венкова А.В. Культура модернізму та Постмодернізму: читач і глядач в авторській картині світу .- СПб., 2001. - 21с.
5. Гропіус В. Вступний текст для «Виставки невідомих архітекторів». 1919 / / Цит. по Фремптону К. Сучасна архітектура: Критичний погляд на історію розвитку / За ред. В. Л. Хайта. - М.: Стройиздат, 1990. - 220с.
6. Західне мистецтво. ХХ століття: Проблема розвитку західного мистецтва ХХ століття. - СПб.: Дмитро Буланін, 2001. - 376с.
7. Західне мистецтво XX століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992 - 80с.
8. Ільїн І.П. Постмодернізм від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу. - Том 2 - М., 1998. - 230с.
9. Мистецтво в історії людини: енциклопедичний словник / під ред. І В. Кузена. - М.: Терра, 2000. - 500С.
10. Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - 230с.
11. Козловський П. Культура постмодернізму. М., 1997 .- 330с.
12. Малахов М. Я. Модернізм: критичний нарис. - М.: Образотворче мистецтво, 1986. - 142 с.
13. Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. М., 1987. - 153с.
14. Культурологія XX століття. Енциклопедія Т. 2. - СПб.: Університетська книга; "Алетейя", 1998 - 240с.
15. Ліотар Ж. - Ф. Стан посмодерна. - СПб, 1998. - 90с.
16. Ортега-і-Гассет Дегуманізація мистецтва. - М.: Правда 2000, - 100с.
17. Ортега-і-Гассет Х. Естетика. Філософія культури. - М., 1991. - 348 с.
18. Постмодернізм: енциклопедія. / Укл. Грицанов А.А., Можейко М.А. Мінськ: 2001 .- 480с.
19. Руднєв В.П. Словник культури XX століття .- М.: Аграф, 1997. - 220с.
20. Страшкова О.К. Постмодерністські «передчуття і передвістя» у модерній "новій драмі" кінця XIX-початку XX століття. / / Питання філології - Ставрополь, СГУ. - 2006 - № 1. 202с.
21. Тупіцина М. Критичне оптичне: Статті про сучасне мистецтво. - М., 2000 - 145С.
22. Еміль Золя. Зібрання творів у 18 томах. Том 11. - М.: Правда, 1957. - 125с.
У такому разі його назву беруть у лапки. «Модерн» (фр. moderne - новітній, сучасний) - стильовий напрям у європейському та американському мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Новий напрямок поширилося по всій Європі і в першу чергу торкнулося архітектуру і декоративне мистецтво »[19].
Представники «модерну» використовували нові техніко-конструктивні засоби, вільне планування, своєрідний архітектурний декор для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель (X. Ван дер Велде в Бельгії, І. Ольбрих в Австрії, А. Гауді в Іспанії, Ч. Р. Макінтош в Шотландії, Ф. О. Шехтель в Росії).
Стиль «модерн» виник як реакція на еклектизм і неживе копіювання історичних стилів минулого.
Для модерну характерні гнучкі текучі лінії, стилізований рослинний візерунок. Ексцентричний декоративний стиль використовувався для обробки великих магазинів, які в цей час починають будуватися у великих містах Європи та Америки, і всесвітніх виставок, символізуючи таким чином процвітання і могутність торгівлі.
Коли говорять про широкому значенні модернізму, то вживають також термін «авангардизм». Іншими словами, згадані течії можна іменувати або модерністськими, або авангардистськими.
Авангардизм (авангард) - збірна назва для тих художніх тенденцій, які є більш радикальними, ніж художній стиль «модерн». Цей термін, на відміну від модернізму, одне значення.
Модернізм (авангардизм) пов'язаний з відходом культури від реалізму, з проголошенням незалежності мистецтва від дійсності. Виступи художників-модерністів брали часто форму анархічного естетичного бунту проти усталених традицій і канонів у мистецтві. Авангард позначав йдуть попереду всіх, тобто експериментують з художнім матеріалом, створюють нові, ні на що не схожі стиль, мова, зміст в образотворчому мистецтві. Революції й війни, в які втягуються весь мирт не перешкоджають експериментів і пошуків нового. Відбувається перегляд колишніх уявлень про красу, кольорі і просторі. Париж стає місцем паломництва для художників зі всього світу. Смак до різкої, руйнівною деформації виявився прапором нового століття.
Друга сторона модернізму - декадентство (dekadentia - занепад) - тобто втеча, неприйняття реальному житті, культ краси як єдиної цінності, відторгнення соціальних проблем.
Основні напрями і течії модернізму або відкинули, або до невпізнання змінили всю систему художніх засобів і прийомів. Конкретно в різних видах мистецтва це виразилося:
- У зміні просторових зображень та відмову від художньо-образних закономірностей в образотворчому мистецтві;
- В перегляді мелодійної, ритмічної і гармонійної організованості в музиці;
- У появі «потоку свідомості», внутрішнього монологу, асоціативного монтажу в літературі і т.д.
Великий вплив на практику модернізму надали:
- Ідеї ірраціоналістіческого волюнтаризму А. Шопенгауера і Ф. Ніцше;
- Вчення про інтуїцію А. Бергсона і Н. Лоського;
- Психоаналіз 3.Фрейда і К. Г. Юнга;
- Екзистенціалізм М. Хайдеггера, Ж. - П. Сартра і А. Камю;
- Теорії соціальної філософії Франкфуртської школи Т. Адорно і Г. Маркузе.
Загальне емоційне настрій модернізму можна виразити наступною фразою: хаос сучасного життя, її дезінтеграція сприяють невлаштованості і самотності людини, його конфлікти нерозв'язні і безвиході, а обставини, в які він поставлений, нездоланні.
Характерними рисами стилю модерн були:
- Прагнення до естетизації навколишнього середовища;
- Підкреслена активність впливу на життєві процеси;
- Видовищність і декоративність.
«Стиль модерн реалізував себе в різних видах мистецтва, проявивши достатню гнучкість і багатоликість, приймаючи при цьому різні втілення, що дозволило згодом теоретикам дорікати модернізм у відсутності стильової єдності, і навіть у праві називатися стилем» [20].
Живопис стилю модерн була наповнена поетикою символізму, поєднуючи характерні для нього образи зі складним ритмом, лінійної композицією в союзі з декоративним колірною плямою.
Модерн виявляє пристрасть до певних сюжетів і тем. Це алегоричні мотиви: війна, смерть, гріх, любов; мотиви, які виражають імпульсивні прояви пристрасті: трепет, гру, вихровий рух; сюжети, що показують об'єднання душ і тіл: обійми і поцілунки. Всю цю гаму тим і сюжетів уособлювало творчість К. Сомова, М. Врубеля, Б. Кустодієва, В.Борісова-Мусатова.
«Модернізм і Модерн - поняття схожі за звучанням, проте сильно різняться за смисловим наповненням" [21].
Глава II. Концептуалізація поняття «модернізм» в персональних теоріях
2.1 Модерністський стиль і дегуманізація культури (Х. Ортега - і-Гассет)
Хосе Ортега-і-Гассет (1883 - 1955) - іспанський філософ, публіцист, видавець. З 1910 по 1936 керував кафедрою метафізики Мадридського університету, надавши помітний вплив на формування іспанської філософської думки 20 ст. Брав активну участь у політичній, життя до початку громадянської війни, жив "у внутрішній еміграції", будучи противником франкістського режиму. Заснував Інститут гуманітарних наук (1948), журнал та видавництво "Ревіста де оксидентом", головною метою яких було ознайомлення іспанського і латиноамериканського читача з кращими творами європейських філософів і вчених.
Широку популярність здобуло твір Ортеги-і-Гассета «дегуманізація мистецтва» в ньому розглядаються різні сторони кризи сучасної культури, модерністського напряму, він висвітлює поява «масової культури».
Зламаєм безпосередньо до основних ідей, освітленим в «дегуманізації мистецтва».
Сам термін «дегуманізація» у буквальному значенні слова означає: відхід культури, мистецтва, науки і т.п. від духовної і моральної сторони в життя людини відсутність гуманістичного початку, гуманістичної сутності. Саме цим терміном Хосе Ортега-і-Гассет описуй епоху XX століття, де вирували ідеї модернізму.
Хосе Ортега-і-Гассет обмацує мистецтво з соціологічною боку, задаючись питанням: «Чому нове в мистецтві супроводжується таким приголомшливим неуспіхом?» Він шукає і знаходить причини настільки очевидною непопулярності нового мистецтва в масах. Неуспіх молодого мистецтва - це не випадковість, а закономірність.
«Твори мистецтва діють подібно соціальній силі, яка створює дві антагоністичні групи, поділяє безформну масу на два різних стану людей - більшість (маса)», яка не розуміє нове, модерністське мистецтво, і меншість, здатне відчути це «мистецтво привілейованих, мистецтво витонченої нервової організації, мистецтво аристократичного інстинкту »[22].
Справа в тому, що більшість необізнаних у мистецтві обивателів найбільше цінує в мистецтві його близькість до життя. Чим більше мистецтво походить на життя, тим повніше щастя середньостатистичної людини, раптом почувствовашего себе в зрозумілому і рідному, і тому надзвичайно милому його серцю художньому оточенні. А нове мистецтво, модерністське мистецтво, як і раніше далеко від народу.
Будь-який «новий стиль повинен пройти інкубаційний період», період, в який саме для маси цей стиль не зрозумілий.
На питання, чи всякий новий стиль супроводжується неуспіхом? Ні, Ортега-і-Гассет пояснює, що це не властиво мистецтву, яке уникає йти убік від реальності, наприклад, романтизм припав до душі масам, оскільки він був народним стилем.
Ортега-і-Гассет писав у той час, коли він міг спостерігати модернізм у мистецтві, тоді час постмодернізму ще не прийшов і від того, можливо, він настільки категоричний, говорячи про сенс нового мистецтва. Він тоталітарний у мистецтві: «... в основі сучасної дійсності лежить глибока несправедливість - помилково постуліруемое рівність людей», він вважає за краще бачити окремо мистецтво для мас і окремо для «привілейованих». «Більшості не подобається нова мистецтво, а меншості подобається». Низведення мас за ознакою їх антихудожність, несприйнятливості до нового мистецтва: «Нове мистецтво характеризується тим, що ділить людей на тих, хто його розуміє, і тих, хто не розуміє». Оскільки робота писалася в 1927 р., то можна припустити, що ідеї панування над світом витали в повітрі, і проникали всюди - в політику і суспільне життя: «Це мистецтво не для людини взагалі, а для особливої породи людей, які чітко відрізняються від інших »[23].
У чому ж суть нового мистецтва? Раз воно не зрозуміло всім, значить воно не стоїть на основі людського, його фундамент інший. Люди і пристрасті, говорить Ортега-і-Гассет, це предмети, якими займається мистецтво. Поки мистецтво грає в них, люди його розуміють, але, варто йому піднятися над реальністю, як розуміння стоншується і рветься як натягнута нитка, за яку прив'язаний пустотливий повітряна куля. Ортега-і-Гассет призводить метафору: що сприймає твір мистецтва як ніби дивиться крізь віконне скло в сад, тобто на «люди і пристрасті», і не помічає скла, тобто самого художнього пристосування, крізь яке він їх бачить. Звичайно, адже витончені художні форми для недосвідченого той же, що мутне скло, крізь яке він намагається розгледіти що-небудь йому цікаве. Якщо йому це вдається, він відчуває свою обраність, якщо ні, - то ми його втрачаємо. Ортега-і-Гассет нітрохи не шкодує про таку втрату, він радіє, що мистецтво повертається на круги своя, стає долею обраних, вузького «кола обмежених людей».
«Це буде мистецтво для художників, а не для мас людей. Мистецтво касти, а не демократичне мистецтво ». Отже, ми бачимо, що нове мистецтво гордовито відвертається від глядача, його не цікавить успіх серед багатьох, йому важливіше уславитися законодавцем художньої моди. Воно не боїться переважання естетики над людськими образами, воно не боїться бути незрозумілим, адже це тільки підтвердить його новизну і відмінність від традицій.
Ортега-і-Гассет вважає, що мистецтву неможливо бути спрямованим одночасно й на красу мистецьких форм і на «людяність» сприйняття, таке мистецтво стало б «косооким». Реалізм і справжня художність, на його думку дві речі несумісні. Не можна поєднати скло і сад, не пошкодивши в якійсь мірі тому або іншому.
У новому, модерністському стилі можна побачити певні взаємопов'язані тенденції: 1) тенденцію до дегуманізації мистецтва; 2) тенденцію уникати живих форм; 3) прагнення до того, щоб твір мистецтва було лише твором мистецтва; 4) прагнення розуміти мистецтво як гру, і лише; 5) тяжіння до глибокої іронії; 6) тенденцію уникати будь фальші і в цьому зв'язку ретельне виконавську майстерність, нарешті, 7) мистецтво, на думку молодих художників, безумовно чуже будь-якої трансенденціі.
Сутність модернізму полягає в тому, що воно повертається до стилю. Ключовим стає слово «стилізація». Стилізація - це деформація реального, його дереалізація. «Стилізація включає в себе дегуманізацію. Немає іншого шляху дегуманізації ». Спроба відірватися від реальності, не відтворювати своєю творчістю реалій життя - «найважча річ на світі» [24]. Створити щось, що не копіювало б «натури» і, однак, мало б певним змістом, - це передбачає високий дар.
Ортега-і-Гассет точно вловив хода наближається постмодернізму, адже коли він говорить про відрив від реальності, немає більш точного прикладу, ніж приклад з умираючим і спостерігачами (його дружиною, доктором, газетним репортером і художником, випадково опинилися поруч). Самим далеким від вмираючого, від «живої реальності» виявився художник. «Всі ці реальності еквівалентні» - уточнює Ортега-і-Гассет. Ось реальність розбивається на безліч кульок, кожен з яких не більше і не менше іншого, постмодерністи висипають їх на підлогу, вони стрибають, стикаючись в повітрі і ще більше ускладнюють розуміння ідеї та думки художника.
Під модернізмом зазвичай мається на увазі якесь новаторство у мистецтві, нове, що йде врозріз з традиціями, проте з точки зору науки, модернізм є кілька художніх тенденцій. У їхніх формах природа і традиції підпорядковуються погляду майстра, що змінює видимий світ на свій розсуд, дотримуючись особовому враженню, внутрішньої ідеї. Тяга до свіжої, сьогохвилинної сучасності показує, що модернізм завжди прагне бути на піку новизни. Модерністський мистецтво вічне оновлюється у відповідності з поточними, що змінюються критеріями нового. Тому створені їм зразки майбутнього відходять у минуле і стають класикою. Бути завжди трохи попереду, завжди в авангарді, така роль модернізму в мистецтві.
Точка збірки в модернізмі - «я» суб'єкта, а об'єкт зображення - свідомість і підсвідомі сфери людської психіки. Тільки сама людина може бути притулком для себе самого в світі дисгармонії і хаосу. Абсурдність світу - універсальне стан в модернізмі, а індивідуалізм - точка відліку. Спрямованість модернізму на інновацію, зведена в принцип. Завжди проти традицій, бунт, поворот, епатаж.
Співзвуччям модернізму виступає фраза «можливі варіанти». Пізніше багатоваріантність призведе до ідеї порожнього знаку, як спорожнілого гнізда дійсності, відкритого для варіацій означиванія. Модернізм закономірним чином веде до постмодернізму, в ньому містяться необхідні вихідні передумови.
Найяскравіший засіб вираження нової, модерністської думки - метафора, а також перевернутий ієрархічний порядок елементів мистецтва. Кращий спосіб подолати реалізм - довести його до крайності, наприклад, взяти лупу і розглядати через неї життя в мікроскопічному плані, як це робили Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс. У модернізмі, на думку Ортеги-і-Гассета перейшли від зображення думок і зображенню ідей.
Дійсно, мистецтво і наука такі, що по них у першу чергу можна судити про зміни в колективному типі сприйняття. Коли змінюється головна життєва установка, людина тут же починає висловлювати новий настрій і в художній творчості, у творчих еманаціях.
Модерністи у своїх роботах прагнуть висловити своє іронічне ставлення до мистецтва. З огляду на ставлення людей до мистецтва як до дії людини, що зможе, спаси весь світ, у новій ері «якщо і можна сказати, що мистецтво рятує людину, то тільки в тому сенсі, що воно рятує його від серйозного життя і пробуджує в ньому хлоп'яцтво» . Повернення до минулого не існує.
2.2 Переоцінка модернізму в період постмодерну (Ж. - Ф. Ліотар)
Жан Ліотар (1924 - 1998) після опублікування ним книги «Стан постмодерну» (1979, російське видання 1998 р.) став багатьма характеризуватися як засновник постмодернізму. Наприклад, «Жан-Франсуа Ліотар - французький естетик-постфрейдіст, одним з перших поставив проблему кореляції культури постмодернізму та постнекласичної науки. Він висунув гіпотезу про зміну статусу пізнання в контексті постмодерністської культури і постіндустріального суспільства »[25].
Ліотар вважає, що в другій половині XX ст. в силу ряду причин, в першу чергу завдяки широкому розповсюдженню інформаційних технологій, виник новий тип культури - постмодерн. Латинське modo перекладається як недавно. Постмодерн, отже, можна перекласти на російську мову як те, що настав слідом за недавнім.
Постмодерністський етап розвитку мистецтва Ліотар визначає «як еру уяви і експериментів, час сатири. Естетична насолода відрізняється марністю: сірником можна запалити вогонь без будь-якої мети, щоб їм помилуватися »[26]. Тоді відбудеться руйнування енергії, її втрата. Так і художник, який творить видимість, марно спалює вкладену в неї силу. Ліотар наводить приклад про те, що в світі існує чимало речей, які цінні самі по собі - він проголошує єдино великим мистецтвом піротехніку, «марне спалювання енергії радості». Подібно піротехніку, кіно і живопис виробляють справжні, тобто даремні видимості - результати безладних пульсації, чия головна характеристика - інтенсивність насолоди.
Мистецтво для Ліотара - перетворення енергії в інші форми, але механізми такого перетворення не є соціальними або психічними. У постмодернізмі він бачив пріоритет безладу, що свідчить про те, що живописець прагне замінити недосяжну природу, незбагненну дійсність перетвореними об'єктами свого бажання.
Філософ вважає постмодернізм частиною модернізму, захованої в ньому, який веде своє коріння з епохи Відродження, і представляє з ним єдиний тип. Який яскраво проявив себе в умовах кризи гуманізму і традицій естетичний цінностей (прекрасного, піднесеного, досконалого, геніального, ідеального), що переживається модернізмом, незворотного руйнування зовнішнього і внутрішнього світу в абсурдизму.
Згідно Ліотар, для постмодерну характерно остаточне руйнування принципу універсальної мови, «ніхто не володіє цілим». Виникло багато нових мовних ігор, кібернетичних, логічних, математичних, так званих теорій ігор і катастроф. Змінився характер знання, старе знання, що функціонує у формі великих оповідань і зайняте переважно проблемою істини, викликає недовіру. Тепер цінність наукової інформації визначається за ступенем її операциональности, це означає, що на перший план вийшли критерії ефективності і прибутковості. Люди в якості «атомів» суспільства розташовані на перетині прагматичних, тобто життєво важливих для них зв'язків. Ці зв'язки здійснюються в умовах протиборства, агонистики. На зміну логіці універсальних, непорушних принципів прийшла паралогіка (грецьке рага означає відхилення).
Паралогіка Ліотара це - звернення до агонистики різноманітних мовних ігор і «маленьких оповідань», позитивна оцінка дісконсенсуса, без якого неможливо творчість і наукове уяву, заміна замкнутої системності відкритою, стимуляція виробництва нових ідей, установка на свободу і уяву, прийняття відповідальності на себе, відмова від єдності, ідентичності і безпеці, прагнення до піднесеного.
«Постмодерн як особлива історична епоха, що відрізняється специфічним" станом розуму "» [27].
Ідея постмодернізму відзначається зближенням його не з наукою, а з мистецтвом. Таким чином філософська думка виявляється не тільки в зоні маргінальності по відношенню до науки, а й у стані індивідуалістичного хаосу концепцій, підходів, типів рефлексії, яке спостерігається і в художній культурі кінця ХХ ст. У філософії так само як і в культурі в цілому діють механізми деконструкції, що ведуть до розпаду філософської системності, філософські концепції зближуються з «літературними дискусіями» і «лінгвістичними іграми», переважає «нестрогое мислення». Декларується «нова філософія», яка «в принципі заперечує можливість достовірності та об'єктивності ..., такі поняття як" справедливість "або" правота "втрачають своє значення ...» [28].
Багатогранний і внутрішньо суперечливий образ сучасної культури знайшов найбільш адекватне теоретичне обгрунтування в комплексі постмодерністських уявлень, що став інтелектуальним і емоційним вираженням сприйняття епохи. У культурологічному аспекті постмодернізм постає перш за все як поняття, що дозволяє виділити новий період у розвитку культури. Постмодерна культура охоплює широке коло феноменів матеріального і духовного життя. У філософії це - постструктуралізм, постфрейдізм, постаналітичної філософія. У політичній культурі - різних форм постутопіческой політичної думки. В етиці - постгуманізмом постпурітанского світу, моральна амбівалентність особистості.
Висновок
У даній роботі була зроблена спроба узагальнення основних рис Модернізму, як історико-культурного типу, а так само виявлення ідейного протиставлення Модернізму і Постмодернізму. Були досліджені основні підходи до поняття визначення феномена Модернізму і його хронологічні межі, а так само виявлені світоглядні підстави модерністського мистецтва, його характерні риси.
Після проведеного дослідження, можна зробити висновок, про те, що Модернізм - не просто художньо-естетична система, що склалася в 20х роках XX ст., Як своєрідне відображення духовної кризи буржуазного суспільства, поняття, що об'єднує безліч відносно самостійних ідейно-художніх течій, але історико - культурний тип, що включає в себе певну структуру мислення, пов'язану з розумінням людини культури як такої, а так само баченням свого місця в ній.
У художній культурі поняття Модернізм пов'язане з поняттям Модерн, відмінність їх чітко формують дефініції. Модерн від франц. moderne - новітній, сучасний характерне напрям стилю, він пepeocмиcлівaл і cтілізoвaл чepти іcкyccтвa paзниx епox, і виpaбoтaл coбcтвeнниe xyдoжecтвeнниe пpіeми, ocнoвaнниe нa пpінціпax acіммeтpіі, opнaмeнтaльнocті і дeкopaтівнocті. У сфері мистецтва датою зародження модернізму часто називають 1863 рік - рік відкриття в Парижі «Салону знедолених», куди приймалися роботи художників, «забраковані журі офіційного Салону» [29]. Але Модернізм - ціла епоха, в художній культурі, яка ознаменувала собою Новий час, не прив'язане до реалістичного висвітлення дійсності. Модерністи у своїх роботах йшли від точності, схожості їхніх об'єктів з природою та реальним життям; символи, абстракція, внутрішній контекст змінили романтичне зображення і реалістичне оповідання. «Нічого подібного історія світової культури ще не знала навіть у тих ситуаціях, коли потреба в новаторстві визначала характер діяльності людей в культурі ...» [30].
Модернізм неоднорідний, і непередбачуваний; термін «модернізм» характеризується як «семантично нестабільний, неосяжна широта якого часто давала привід непорозумінь та дискусій» [31]. Це явище міжнародне та світове. Як широка культурна тенденція модернізм виявив себе в різних країнах, у різний час, як вважають більшість дослідників, починаючи з другої половини XIX ст., Однак і цей факт неоднозначний.
Як правило, культура XX ст. приймається як одне ціле, Постмодернізм, наступний за Модернізмом - однак Жан-Франсуа Ліотар пропонує нове бачення - Постмодернізм і Модернізм - це один і тип, який триває впродовж століть.
Фундаментальною підставою концепції Ортеги-і-Гассета було положення про «дегуманізації мистецтва», як про прагнення істинного мистецтва геть від ділетанскі налаштованих мас до чистоти естетичної насолоди в колі обраних. Основними засобами такого руху були оголошені стилізація і деформація реальності, дереалізація. Модернізм включає в себе обидві тенденції, він спирається на суб'єктивізм, відхід у глибини людського «я», дереалізуя таким чином реальність і підпорядковуючи її суб'єкту; крім того, автор стилізує текст, відбираючи явища реальності на основі власних критеріїв.
Як вже зазначалося на початку цієї роботи, Модернізм - явище неоднорідне, це історико-культурний тип, що характеризується відходом від реальності, революції в духовному свідомості, новим поглядом на життя і тенденцією існування «мистецтва для самого мистецтва», що прагне отримувати насолоду, граючи в нього , і не змішуючи його з однозначними реаліями життя.
Бібліографія
1. Батракова С. П. Мистецтво і утопія: з історії західної живопису і архітектури ХХ ст. - М.: Наука, 1990. - 300 с.
2. Бичков В.В. Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. - М.: Гардаріки, 2005. - 200с.
3. Введення в культурологію: Курс лекцій / за ред. Ю.Н. Солонина, Є.Г. Соколова. - СПб., 2003. - 158с.
4. Венкова А.В. Культура модернізму та Постмодернізму: читач і глядач в авторській картині світу .- СПб., 2001. - 21с.
5. Гропіус В. Вступний текст для «Виставки невідомих архітекторів». 1919 / / Цит. по Фремптону К. Сучасна архітектура: Критичний погляд на історію розвитку / За ред. В. Л. Хайта. - М.: Стройиздат, 1990. - 220с.
6. Західне мистецтво. ХХ століття: Проблема розвитку західного мистецтва ХХ століття. - СПб.: Дмитро Буланін, 2001. - 376с.
7. Західне мистецтво XX століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992 - 80с.
8. Ільїн І.П. Постмодернізм від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу. - Том 2 - М., 1998. - 230с.
9. Мистецтво в історії людини: енциклопедичний словник / під ред. І В. Кузена. - М.: Терра, 2000. - 500С.
10. Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - 230с.
11. Козловський П. Культура постмодернізму. М., 1997 .- 330с.
12. Малахов М. Я. Модернізм: критичний нарис. - М.: Образотворче мистецтво, 1986. - 142 с.
13. Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. М., 1987. - 153с.
14. Культурологія XX століття. Енциклопедія Т. 2. - СПб.: Університетська книга; "Алетейя", 1998 - 240с.
15. Ліотар Ж. - Ф. Стан посмодерна. - СПб, 1998. - 90с.
16. Ортега-і-Гассет Дегуманізація мистецтва. - М.: Правда 2000, - 100с.
17. Ортега-і-Гассет Х. Естетика. Філософія культури. - М., 1991. - 348 с.
18. Постмодернізм: енциклопедія. / Укл. Грицанов А.А., Можейко М.А. Мінськ: 2001 .- 480с.
19. Руднєв В.П. Словник культури XX століття .- М.: Аграф, 1997. - 220с.
20. Страшкова О.К. Постмодерністські «передчуття і передвістя» у модерній "новій драмі" кінця XIX-початку XX століття. / / Питання філології - Ставрополь, СГУ. - 2006 - № 1. 202с.
21. Тупіцина М. Критичне оптичне: Статті про сучасне мистецтво. - М., 2000 - 145С.
22. Еміль Золя. Зібрання творів у 18 томах. Том 11. - М.: Правда, 1957. - 125с.
[1] Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація мистецтва. - М., 2000. - С. 21.
[2] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С. 213.
[3] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С.241.
[4] Культурологія / за ред. Ю.Н. Солонина і М.С. Кагана-СПб: Петрополіс, 2007. - С. 213.
[5] Там же .- 214с.
[6] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С. 239.
[7] Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. М., 1987. - С. 153.
[8] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С. 240.
[9] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С.243.
[10] Каган М.С. Введення в історію світової культури. Кн. друга. - СПб: Петрополіс, 2003. - С. 245.
[11] Там же, с. 246.
[12] Там же, с. 248.
[13] Батракова С. П. Мистецтво і утопія: з історії західної живопису і архітектури ХХ ст. - М.: Наука, 1990. -130с.
[14] Там же., З 256.
[15] Еміль Золя. Зібрання творів у 18 томах. Том 11. - М.: Правда, 1957. - 98с.
[16] Мистецтво в історії людини: енциклопедичний словник / під ред. І В. Кузена. - М.: Терра, 2000. - З .483.
[17] Там же.
[18] Бичков В.В. Модернізм: Аналіз і критика основ, напрямків. - М.: Гардаріки, 2005. - С.115.
[19] Венкова А.В. Кульутра модернізму та Постмодернізму: читач і глядач в авторській картині світу .- СПб., 2001. - С. 21.
[20] Там же, с.25.
[21] Там же, с.28.
[22] Ортега-і-Гассет Дегуманізація мистецтва. - М., - 2000, - с. 37.
[23] Там же, с. 38.
[24] Там же, с. 42.
[25] Культурологія XX століття. Енциклопедія Т.1, 2. - СПб.: Університетська книга; "Алетейя", 1998 - с.156.
[26] Ліотар Ж.-Ф.Состояніе посмодерна. - СПб, 1998 - с.33.
[27] Там же, с.104.
[28] Там же, с. 160.
[29] Гропіус В. Вступний текст для «Виставки невідомих архітекторів». 1919 / / Цит. по Фремптону К. Сучасна архітектура: Критичний погляд на історію розвитку / За ред. В. Л. Хайта. - М.: Стройиздат, 1990. - С.173.
[30] Каган М.С. Введення в історію світової культури. - Кн. 2. - СПб: Петрополіс, 2003. - С. 174-175.
[31] Соловйова Г.В. Філософія В. Соловйова та модернізм / / «Минуле й неминуще в житті і творчості В.С. Соловйова ». Матеріали міжнародної конференції 14-15 лютого 2003 р. - вип. 32. - СПб.: Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2003. - С. 35.